Myšlení v knižní formě (Poznámky k autorské knize)

Když jsem uvažoval o tom, zda spojit tento příspěvek, který svým způsobem navazuje na text „K úsilí o jednotu knihy a knižní vazby“, do jednoho celku s ním, veden i rozpačitostí nad jeho přece jen snad příliš obecným závěrem, zamítl jsem nakonec toto řešení ve snaze podpořit samostatnost zdejších, byť fragmentárních úvah, která přestože se též vzktahují k celkovému smyslu knihy, jsou přece jen zaměřeny především k užšímu kontextu výslovně umělecké problematiky.

Realizace, zařazované (a zařazující se) ke knihám-objektům, konceptovým či autorským knihám nebo prostě „knihám“ (jejich vymezování se mnohdy významově překrývá vzájemně, i s mezinárodně užívaným termínem artist´s book), vykazují mnohost přístupů, postihujících nejrozmanitější jednotlivé aspekty knihy, a ve svém úhrnu tak vypovídají o významové mnohorozměrnosti knihy jako možné formy vyjádření. I když nemají charakter úhrnného uměleckého díla ve smyslu secesní ideje gesamtkunstwerku, ale spíše se zaměřují, zvláště na počátku období, kdy kniha počala být nazírána v nových perspektivách, tj. v širším měřítku zhruba od přelomu 60./70. let na jedinou parciální strukturální nebo funkční složku, je v nich obsažen jistý moment komplexnosti. V pozdějších realizacích, zdá se, se tyto jednotlivé příčné řezky smyslem knihy, které vyplývají z konfrontace staleté tradice tak komplikovaného interdisciplinárního komunikativního a uměleckého útvaru, v jaký se kniha ve své historii vypracovala a modalit dnešního vědomí, založených a projasňovaných v moderním umění a současném uměleckém dění, dostávají do složitějších a hlubších vzájemných vztahů a vracejí se ke komplexnějšímu vyjádření ¹⁾.

Funkcionální přístup předválečné avantgardy,která se věnovala analýze uměleckých prostředků a vyvázala /„osvobodila“  je tak z ustálených vztahů, otevřela prostor nového mezioborového cítění a nových formulací v náhledech na umění, na které mohla navázat práce té větve poválečných generací, jejímiž východisky bylo podobné metodické omezení/zaměření a podobně těšná spojitost „poetiky“ a „poesie“; někdy lze hovořit o vzájemném prostoupení teorie a realizace.

Řada postupů vytvořených v oblasti konceptuálního umění (v neortodoxním, nejširším slova smyslu) ²⁾ je důsledkem chápání tvůrčí činnosti zaměřené nikoli na jediné uzavřené a ucelené finální dílo, ale lna proces/konání, který/é zanechává určitou stopu. Přípravné poznámky („koncept“) či komentář k práci, který byl předmětem zájmu historiků umění při studiu geneze díla a při jeho vnímání byl eventuálně pouze na okraji, se mohou stát záměrem, jediným (stylizovaným) výsledkem, zatímco vlastní artefakt je buď pomíjivý nebo nemusí vůbec vzniknout (někdy je to dokonce nemožné pro povahu činnosti nebo materiálu). Záznam (např. fotografické zachycení kresby ohněm) je jiným z typických postupů nové poetiky, pro něž je příznačné vzájemné rozvrstvení či konfrontace dvou či více významových entit (vrstev, prvků apod.), mezi nimiž vznikají paralelní či příčné vztahy či metavztahy. Předpoklad skutečnosti, že určité aktuální obsahy vědomí se v dnešní umělecké tvorbě identifikují v knižní formě, spočívá však zároveň v tom, že kodexová knižní forma sama již obsahuje sedimentované aspekty vědomí, pro dnešek signifikantní. V její nepříznakové podobě (tj. jako nositele běžného textového sdělení) jsou do té míry samozřejmé, že se nacházejí v horizontu vnímání. Teprve při jejich vyzdvižení v záměrné redukci se znovu dostávají do centra pozornosti.

Jedním z obecných nově aktualizovaných postupů je seriální vyjádření, strukturálně podobné s konstrukcí knižního bloku jako sledu listů, jak to manifestuje U. Carrion v článku „Nové umění jako dělat knihy“ ³⁾. Na výstavě „Aktuální fotografie“ ⁴⁾ se ukázala šíře možností, které tento prvek poetiky v jednom oboru přináší (nejen rozfázování děje dokumentovaného procesu, ale i např. konfrontace různých okamžiků vidění: v úvaze o tom navozuje fundamentální otázky po kontinuitě a identitě; princip je v základě podobný i toku lidského bytí, sestávajícího se sledu událostí).

Reflexí sekvenční struktury knihy v elementární podobě jsou některé minimální realizace Jiřího Valocha, v nichž je blok prázdných listů konfrontován s vyznačením některých z nich číselným nebo slovním údajem a které tak patří v širším slova smyslu k jeho „sémantickým studiím“ 70. a 80. let (a které jsou jisto transformací typogramů konce let 60. – slepotiskové struktury v Knize, 1968, jsou „knižní“ oboustranným vnímáním listů). V jiných pracích je posloupnost sdělení (slov či slovních skupin nebo z nich sestavených tercet o inspiraci japonských haiků) prezentována na sledu samostatných listů – o nejelementárnější konfrontaci dvou kartiček v „Music“ (1971) nebo větších celcích („12 sculptures, homage to richard long“, 1973) – v jednoduchých složkách přeložených listů  (“Krajina“, 1974, kde se pojmy „cesta krajinou“, ozřejmují v listování) nebo ale i na stranách jednoho dvakrát přeloženého listu minimální knížky („Jedno nebo dvě cvičení“, 1983.).

Pro J. H. Kocmana, přestože i u něj nalezneme podobné postupy, představuje listování knihou především obecnější ¨základ poetiky knihy, jejíž rozvíjení spočívá ve vzájemném zahrnování určitých vývojových stupňů dvou momentů – papíru a knižní formy – ve stále nových integracích. tak např. po zaměření práce na autorský ruční papír se v novém návratu ke knižní formě, kterou předtím zkoumal na úrovní „knihařské“, tento papír stává jejím „textem“ ⁵⁾. Čtení Kocmanových knih, ať již jde o zásah do jejich struktury v preparovaných knihách z počátku 70. let či o tyto novější knihy poezie papíru („Book in blue“, 1979, „Book of One Cup of Tea, 1980), tj. při rozličnosti vypracovávaní knihy a sdělení, vychází vždy ze sledu listů/listování, které vytváří významové napětí nitra a vnějšku, mezi jednotlivým listem a celkem knihy. Tím se Kocmanovy knihy liší od knih-objektů, jak někdy tento termín bývá chápán, totiž knihy, které toto nitro nemají (ani virtuálně, v zaměření mysli) a tedy ve vlastním slova smyslu knihami nejsou, pouze mají jejich vnější tvar.

Následnost za sebou řazených listů má u Miloše Šejna své hlubší opodstatnění v metodě jeho práce, která ve svém jádru je „formou pobytu v přírodě“ ⁶⁾. Prostupuje celým jeho dílem jako rozvíjení cesty, k níž jsou jednotlivé fáze realizace paralelní v zachycení jejího průběhu (např. v sadě skicářů, „Krkonoše, kresby z cesty 1. až 9. srpna 1980“), ale zároveň i mimo rámec přímého kontaktu s přírodou zakládají vnitřní smysl sledu dvojlistů, neboť tím vzniká koncepční myšlení v knize („Rokle 17. 12. 1981“). Ve svém  konečném smyslu jsou tyto řady opakováním a návratem k témuž jsou úsilím o uchopení tvorbou postižitelného tajemství.

Nejen v konceptuálním umění, kde podstatnou měrou přispěl i vliv lingvistických a uměnovědných teorií, je jedním z významových ohnisek aspekt komunikace. Sdělnost knihy je tématem aktivit Mariana Pally, jejich smysluplná souvislost by byla při značně rozlišném charakteru jejich vnější formy jinak nepochopitelná. Znemožněné čtení „zazděných“ knih (uzavřených nátěrem vnějšího povrchu latexovou barvou), podobně jako zaměření na vlastní proces psaní v textech skripturálních knih, jsou nejen redukcí obsahu knihy k nulovému stupni, nýbrž i směřováním k nulovému stupni vědomí. Smysl obojího není ovšem negován, nýbrž naopak naplňován v kladení mlčenlivých otázek po základech bytí. Potvrzuje to i další Pallův vývoj, když sdělení opouští fyzický tvar knižního objektu (který si může ponechat nutnou formu strojopisného sešitku, především pokud k této formě vede členění delších textů, např. „Sedum dnů“, 1985, ale také třeba ústřižků listu o jedné dvou větách, zasílaných poštou přátelům) a pozůstává v textovém záznamu s určitými prvky komentujícího dokumentu, ale zároveň s nábojem meditativního básnického textu („kniha o mezeře mezi ptáky“, 1981, „Kámen“, 1982, „Kameni a dřevo“, 1982). V souladu s poetikou Pallovy práce (srv. smysl autorova vyjádření „po tomto pokládání nezůstanou na papírech žádné stopy“, - je myšleno pokládání kamene a dřeva na balící papír, materiál knihy), je možno považovat i tyto lístky za otevřenou neuzavřenou formu knihy.

Tyto poznámky nechtějí a nemohou být vyčerpávajícím přehledem, nýbrž spíše úvahou vyplývající i z osobního zaujetí, a proto zaměřenou pouze na některé stránky problematiky, a tedy i příklady práce uváděných autorů nemohou ani naznačit její šíři. V poslední době je zřejmě výrazněji pociťována sdělnost přímého doteku ruky, který v polaritě se složitějším vyjádřením dodává autorským knihám nové dimenze⁷⁾. Moment haptické kvality není ovšem v tvorbě tohoto zaměření nikterak nový Bob Cobbing cituje jako protiklad intelektualismu, který je spatřování v konkrétní poesii, Bp Nichols: „…konkrétní poesie je zkušeností, která se (…) dotýká až k tělesnosti.“ ⁸⁾

Vcítění do struktury materiálu, které provázely Kocmanovy aktivity od počátku 70. let tematizovaně třeba i v jeho demonstracích „touch activity“, se promítá vědomě do knižní formy: “Objem knihy je v podstatě vymezen proporcí ruky.“ ⁹⁾  Vnímání Kocmanových ručních papírů je úplné teprve v hmatovém kontaktu, manipulace s ním navíc umožňuje i patřičné vizuální přijetí (tj. oboustranné a v průhledu). Materialita těchto „trojrozměrných koláží“, již tímto svým charakterem přizpůsobeným objemové povaze knihy, akcentuje obráceně řečeno její poetiku, neboť smysl listování je završen teprve v identifikaci s knihou „důvěrným“ stykem s ní.

Demonstrace, která vznikla v původní opozici ke galerijní prezentaci a především, domyšleno do konce, jako forma sdělující identitu pojmu s věcí (podobně jako vymezení, konfrontace a podobné postupy), není náhodná ve vztahu ke knize, neboť poukazuje na její charakter, který se stal v obsahové redukci vlastním předmětem zájmu, a který jí určuje místo mezi ostatními artefakty, vnímanými především zrakem. Zájem o knihu z tohoto hlediska neodporuje ani obecnějšímu vývoji výtvarného umění, které na jedné straně v kinetických objektech proměnilo artefakt v multidimenzionálně vnímaný předmět, na druhé straně např. v aktivní grafice zdůraznilo materiálovou strukturu.

Příklon od tvarově vizuálního k haptické identifikaci lze sledovat v posledních letech i v poetice Šejnovy práce, i když zde byl tento aspekt přítomen v jádru již od začátku. V přímých otiscích přírodních materiálů, kresbách přirozenými pigmenty, údery kamenem od plochy papíru zachovává dotek polaritu svého dvojího významu – záznamu aktu tvoření a výsledné stopy kontaktu. „Kniha vtahuje bezprostřednost záznamu a dotyku k obrysům stylového tvaru (…) Hledám novou podobu knihy i možnosti uměleckého vyjádření a výpovědi, stávající se kontaktem člověka a světa i nabízeným gestem.“ ¹¹⁾ V doteku je obsažen zároveň i moment úsilí o totální uchopení reality v knižní formě, aniž by přitom byl některý postup absolutizován. Naopak v Šejnově snaze po úhrnném vyjádření se realizují co nejrozmanitější možnosti užití knihy, vedle dílčích prací jako jsou přepisy zaznamenaných autentických textů či dokumentace činnosti se stává středem aktivity na vlastní cestě. Kniha je prostorem setkání tradičních a přírodních materiálů, doteku, kresby i textu v integrálním tvaru („Zebín před západem Slunce 20. 10. 1983“), bohatství opakovaného úderu se zachovanými odštěpky kamene v konfrontaci dvojlistů (“Vzpomínka na Zebín 5. 9. 1982“), je ale i východiskem k dalším polohám tvůrčích aktivit, s nimiž se prostupuje (např. rytina v kameni užitá jako tlačítko vyznačující knihu na obálce, varianty knihy textu „Věžickým údolím 18. a 20. srpna 1983“) či v „knihařských“ prvcích, k nimž proniká respektováním tradice řemesla a zároveň vtažením do svého výtvarného způsobu (např. řešení knižní vazby se zalisovanými kameny do potahových papírů desek knihy „Zebín – Cestou na vrchol 24. 2. 1985“), které je integrací doteku, grafických a knihařských postupů).

Jiným způsobem pronikl do tradice knihařského umění a české autorské knihy J. H. Kocman, když se po školení u prof. Jindřicha Svobody „identifikoval v atmosféře Váchalových knih“ ¹¹⁾ řadou svých knižních studií, označovaných obvykle „IMJV“ (In memoriam Josef Váchal). Vedle takových prací jako je „Josefa Váchala Životadílo“, aktualizující novým způsobem sekvenční členění knihy, zpracovává námět „Dokonalá magie budoucnosti“, „Mystiky čichu“ a dalších Váchalových knih tak, že pojednává svůj autorský ruční papír preparovaným Váchalovým textem, transformovaným náhodným řazením otisků liter do plochy papíru. Posledním stvrzením téhož zaujetí i způsobu, jakým Kocman přistupuje k práci rozšiřováním (odborného) zázemí, z něhož se vždy v nových převrstveních vrací ke středu tvorby, jsou knihy vzniklé z autorského papíru a výchozí materií papíru popsaného při přípravě odborné práce „Josef Váchal knihvazač“ (1979-1983). Jsou i  dalším dokladem komplikovaných různosměrných vztahů ve struktuře díla i autorských intencí adekvátních Váchalovu pojetí umění.

Těchto několik předchozích příkladů, pro jejichž souvislejší interpretaci zde už není prostor, by mělo nicméně alespoň naznačovat nejen konkrétní postupy, k nimž tvůrčí myšlení jejich autory dovedlo, ale především šíři realizačních možností, k nimž kniha vybízí. Právě proměna tvůrčí perspektivy v poslední době, kterou bych charakterizoval obecněji jako změnu z „myšlení o knize“ v „myšlení  ve knižní formě“, je zároveň potvrzením toho, co je poetice knihy vlastní, že totiž je to forma se stále otevřeným smyslem svého bytí.

Poznámky:

1)      Kontinuita těchto aktivit s avantgardou se někdy ne dost zdůrazňuje, výraznější upozornění nalezneme teprve v poslední době. Srv. výstava The Czech Avant-Garde an the Book 1900-1945, Main gallery 1985, koment. v Afterimage, publicatin of the visual studies workshop, 1984, 1,2. Tuto oblast soustavně komentoval J. Valoch, o autorské knize Umělecké experimenty a proměny knihy, Literárněvědné studie, sborník UJEP Brno 1972, s. 263

2)      „Konceptové umění a konkrétní poezie vyvinuly uměleckou formu, která se vyjadřuje takřka výhradně v knihách nebo v dílech knihám podobných.“ A. Schug, text. kat.výst. Worte werden Bilder, Köln 1972, s. 1

3)      U. Carrion, The new art of making books, Kontext, a review of visual/experimental petry and language art, 1975, č. 6-7 Autorova formulace: „Kniha je časoprostorová sekvence.“

4)      Aktuální fotografie, Brno 1982-3,katalog a výstavu připravil A. Dufek. Vedle sebe vystavovali J. Valoch, J. Ságl, J. Anděl, M. Šejn, I. Kafka. Práci fotografů založenou nasekvenčním členění prezentovaly některé části „seriální“ výstavy 9x9, Činoherní klub 1978-81. Otázku narativních možností fotografie si položil např. Jhn Berger a Jean Mohr ve fotoeseji Another Way of Talling, London 1982.

5)       O tom podrobněji J. Valoch, JHK 1976-1980, rkp. 1980

6)      Podrobněji Jan K. Čeliš, Skála, tištěný dvojlist jako příloha katalogu výstavy MŠ/Skála, GM Brno 1982

Sborník referátů
z II. odborného semináře k problematice umělecké knižní vazby konaného při
V. trienále umělecké knižní vazby v Památníku národního písemnictví v Praze 1985

Příspěvek, přednesený pražském Památníku národního písemnictví 12. října 1985 se zabýval aktuálními podobami současné autorské knihy, zvl. u J. Valocha, J. H. Kocmana, M. Šejna či Mariana Pally.