Člověk a krajina, duchovní aspekty

I.

Ve svém příspěvku se pokusím doložit tezi, že člověk bytostně potřebuje krajinu. Chtěl bych toto tvrzení ještě zvýraznit podtržením slova bytostně. Člověk potřebuje krajinu bytostně.

Na první pohled vypadá všechno jednoduše. Zemědělci zasázeli brambory, aby bylo po celý rok co jíst, tu či onde se staví nová silnice, která spojuje lidská sídliště, rybář relaxuje u hladiny rybníka na lavičce opodál si při západu slunce dva lidé říkají něžná slůvka. Turista prošel po značených cestách kus země za poznáváním krás vlasti a horolezec zdolává obtížnou skalní stěnu, aby vyzkoušel své schopnosti. Blázen se usadil na vrcholku kopce pod hvězdnou oblohou a nadechuje se věčnosti.

Zdá se, že vše jsme si nějak zařadili a vašemu vcelku rozumíme, vlastně není o čem pochybovat a není se na co ptát. Člověk si vytvořil svoje nové, umělé prostředí, ve kterém žije většinu svého času, ale občas nakročí do prostoru onoho původního prostředí, v němž kdysi jako zvíře pobýval. Jestliže z umělé přírody – civilizace – si odskočí do přírody přirozené (v závorce bych rád podotkl, že obě slova, příroda i přirozenost, ve své podstatě znamenají totéž), činí tak se samozřejmostí, vyplývající z jeho dnešního postavení. Dříve byl totiž silám přírody existenčně vydán na milost a nemilost, nyní ale, jak se aspoň na první pohled zdá, ji ovládl, aby si tam vzal, co potřebuje: zemědělský výrobek, obnovu sil k práci či romantický zážitek. Svůj postoj stvrzuje i ve své životní filozofii, když hovoří o tržním hospodářství, o demokracii a svobodném občanu, o zemích vyspělých po všech stránkách a prospěšnosti toho všeho, a domnívá se proto že na to, co činí, má bezvýhradné právo.

Ovšemže je toto právo sporné. Postrádám však bohužel potřebnou zarputilost ekologického bojovníka, a tak, ač jsem si v předchozích větách bezpochyby dokonale připravil prosto pro možný útok proti pánu tvorstva, který je příčinou devastace životního prostředí, popřípadě potenciálním původcem zničení planety právě proto, že narušil harmonii přírodních zákonů, a přestože nezývá než s ekology sdílet jejich obavy nejrůznějšího druhu, přece jen bych si raději položil otázky poněkud jiného druhu.

Spíš, než zpochybňovat práva člověka na užívání přírody, chci zpochybnit samozřejmost, s jakou se tato práva uplatňují. Když hovořím o přírodě přirozené a přírodě umělé, chtěl bych spíš poukázat na to, že se přesunem člověka z původního přírodního prostředí na jakési pomezí dvou světů zkomplikovala zásadním způsobem výchozí situace úvahy o tom, co je vlastně příroda a jaké je místo člověka samého ve světě, jinak řečeno i úvahy o tom, kdo je člověk. Jsem si přitom vědom, že podávat důkaz duchovní nezbytnosti krajiny pro člověka tímto – spekulativním – způsobem je zvláště obtížné, ne-li nemožné. Výhodou nicméně je, že se můžeme dotknout celého trsu otázek, které bývají kladeny, a případně ukázat na jejich vzájemnou souvislost.

Především se nabízí argumentace, obvyklá u umění: Vycházíme z toho, že chceme-li hovořit o krajině a duchovních potřebách, můžeme říci, že krajina poskytuje člověku vedle užitku něco podobného, co mu přináší i umění. Ani u umění, ostatně jako u každé jiné duchovní oblasti, ovšem nejsou vcelku k ničemu přímočaré jednoplánové odpovědi. Rozpaky nad tím, k čemu je pro člověka dobré umění, nastanou totiž v okamžiku, kdy nejsme srozuměni se zážitkem, který umění člověku přináší. zatímco například nad ostatními předměty vytvořenými člověkem nezapochybujeme o jejich potřebnosti (ačkoli se dříve člověk bez nich docela dobře obešel), váháme, co si počít s umění, které je nepotřebné, mám-li si s jistou nepřesností vypůjčit jednu z definici klasické estetiky.

Neváhám v tomto okamžiku použít dobrou, byť ve vlastním obsahu nic nepostihující odpověď, která zní: Sama odvěká existence umění dokazuje, že je člověk potřebuje. Tato úvaha je však nepoužitelná u krajiny. Kouzlo sylogistického důkazu o nezbytnosti umění je totiž vázáno na skutečnost, že je člověk musel vytvořit, jestliže je potřeboval – zatímco příroda tu je nezávisle na tom, co člověk dělá – prostě  tu je, ať ji člověk potřebuje či nikoli.

Kromě toho si nejsem zcela jist, zda lze u přírody zcela oddělit utilitární funkci (pěstovat brambory) od duchovní (bytostná potřeba). Mám zato, že právě v okamžiku, kdy takový stav nastane, dochází k roztržce člověka s přírodou, tento stav je signálem, že příroda se člověka odcizila. Dokladem mohou být stavby v krajině, jak s nimi máme běžnou zkušenost. Zatímco vesnický barokní kostelík je zasazen do úbočí kopce tak, že v nás vzbuzuje pocit prostorové a hmotové vyváženosti, pocit, že patří právě na toto a ne jiné místo, tzv. moderní průmyslový objekt nebere ohled na proporce, umístění v krajině a podobně, přičemž argumentem je údajná úlitba potřebnosti, nezbytnosti takového objektu, jehož proporce jsou určování jeho vnitřní funkcí, například rozměry výrobní linky apod. Není pochyby o tom, že otázka skutečné velikosti stavby je falešný argument, neboť architekt má vždy prostředky, jak se vyrovnat třeba s poledovými disproporcemi. Velké osobnosti architektury až nápadně zdůrazňují pávě soulad architektury s přírodou (srov. např. kolem Vánoc vysílaný dokumentární televizní pořad o Le Corbusiérovi). Slovo moderní jsem uvedl v uvozovkách proto, že skutečně moderní přístup toto nečiní, ačkoli v moderní době právě podvojnost a vztah účelu a krásy vznikla a je i klíčovým tématem avantgardní estetiky. Jak u venkovského kostelíka, tak u moderní stavby bude stavba v harmonii s přírodou tehdy, jestliže bude v souladu sama se sebou, tj. jestliže nebudou od sebe odtrženě vnímány krása a účel, užitková a estetická (či duchovní) funkce (a hodnota).

Poukazem na soulad architektury s přírodou se dostáváme kruhem zpět tam, kde jsme začali – k úvaze o dvojí proti sobě postavené přírodě. Představa o neřešitelném rozporu mezi přírodou a civilizací je konstrukce, která má původ v romantickém útěku z město do panenské, člověkem nedotčené krajiny. Uplatňovala se účinně jako protiklad ještě někdy na počátku tohoto století, například u symbolistických básníků, je ale i historicky vlastně jakou si anomálií. Touha po návratu do lůna přírody je spíš než přirozeným stavem dokladem o nedostatečnosti lidského civilizačního konání. Přičemž je tedy potřeba říci, co je přirozeným stavem: Tím je, podle mého názoru, člověkem kultivovaná, tedy – paradoxně řečeno – umělá krajina. Rád bych, aby z tohoto příspěvku vyplynulo, že právě kultivovaný zásah do krajiny je přirozeným a pozitivním způsobem bytí člověka v krajině.

V souvislosti s umění bych však nerad opomenul ještě jeden naznačený, ale nedořečený aspekt. Jestliže jsem použil u příkladu umístění barokního kostelíka v krajině jako argument pocit vyváženosti, pak se nabízí, že bytostná potřeba krajiny pro člověka je záležitostí estetiky. Nechtěl bych to zcela popírat, je přece nepochybné, že třeba nevábné smetiště je v rozporu s libostí, kterou vzbuzuje – právě podle definice estetika – krása, nicméně domnívám se, že jestliže chceme hovořit o duchovním vztahu člověka ke krajině, musíme sestoupit ještě o jedno patro hlouběji a dobrat se něčeho, co třeba i potřebu krásy zahrnuje, ale samo je rudimentárnější povahy.

Jako východisko své úvahy použijeme myšlenky dvou filozofů. Francouzského fenomenologa Merlau-Pontyho, pro něhož souvislost člověka s okolním světem je podstatnou součástí jeho bytí a který podstatu tohoto vztahu vysvětluje přes vnímání sama sebe jako těla v něm, a českého myslitele Jana Patočky, v jehož filozofování o lidské identitě a východiskem její interpretace je pojem domova.

Merleau-Ponty spatřuje soupodstatnost člověka se světem na základě prožitku vlastního těla v tomto světě. Podle něj pocit, že moje vlastní tělo a svět jsou utkány z téže matérie, vychází ze skutečnosti, že svoje tělo prožívám dvakrát. Jednou z vnitřku, jako tělo bytosti, která je subjektem vnímání a zároveň prožívání (např. slasti či bolesti), podruhé jako tělo, které vnímám jako předmět – objekt, přiřazený mezi jinými předměty a bytostmi v prostoru okolního světa. Ztotožněním obou kompletních celků těla a světa, prožívaného zároveň zevnitř i ve vnější rozprostraněnosti, dochází k určenosti bytí člověka ve světě, k původnímu pocitu existence, která se odehrává, doplníme-li to jinou formulací z moderní filozofie, zde a tady. Vnímání  krajiny se při tomto způsobu uvažování stává součástí vnímání sama sebe.

Od tohoto určení zde a tady se odvíjí i druhý námět, který byl jedním z nejdůležitějších momentů při dotazování po smyslu lidského bytí u Jana Patočky. Jeho úvaha o domově vychází ze zdejšího světa jako prostoru existence a vztažení člověka k této danosti. Člověk se v tomto prostoru pohybuje a svět, který prožívá, jeho svět, je pro něj vztahem místa, kde se nachází, a řady bližších či vzdálenějších horizontů, které uzavírají, zahrnují určitý prostorový dosah. Tato představa, z níž vystupuje i krajina, tak jak ji mám na mysli i já, je něco jiného než statický objektivní geometrický prostor. Je to spíš pohyblivá a odstupňovaná hranice mezi intimně blízkým a cizím, neznámým, tedy prostor duchovní, který se odlupuje od fyzického, hrubého náčrtu, z něhož vychází. Domov je pak v této vztaženosti místa mně samého a horizontů právě ještě oním prostorem, který je důvěrně známý, vhloubený do zážitků od dětství a nerozlučně tak spjatý s pocitem totožnosti člověka samého se sebou. Básnický výraz krajina dětství, který asi mnohé z vás teď napadne, není pouze formální metaforou, nýbrž právě vyjádřením lidské identity, identifikace člověka s jeho krajinou.

Odtud lze vést první závažný závěr této úvahy: Vztažení ke krajině je určující pro pocit totožnosti člověka se sebou samým, pro pocit jeho identity. Od zakotvení člověka v krajině se odvíjí nejen jeho vnímání hrubého okolního světa, ale i vytváření hodnot, tj. světa duchovního. Obojí se prostupuje a představuje amalgám existence v denních úkonech praktického žití i vyšších ideových intencích, postojích a cílech, úsilí a touhách.

Než postoupím dále, dovolím si v této souvislosti ještě jednu poznámku. Patočka použil slovo domov, v češtině máme ovšem ještě jedno krásné slovo, ve své etymologii přesně vystihující, o co jde – slovo vlast. Bohužel je toto slovo zatíženo ideologickými vrstvami, které překrývají a zamlžují jeho původní význam (nejspíš proto se mu Patočka vyhnul). Slovo by se muselo odideologizovat, setřít především nacionalistický nános, který v průběhu historie posunul jeho význam a dnes je nefunkční. Teprve pak by bylo zřejmé, že slovo vlast prostě znamená, že člověk patří do krajiny a krajina patří jemu, totiž že je mu vlastní, třeba v tom smyslu, jak ji pojímal Karel Hynek Mácha. Ne náhodou se právě Mácha snažil naplňovat pojem vlasti putováním českou (a ovšem také evropskou, to je také vlast) krajinou a jako jeden z prvních toto putování vztahoval k něčemu bytostnému, totiž podstatnému v lidské existenci.

Významový posun slova vlast je pro nás zároveň příkladem toho, že vedle obecné základní vrstvy vztahu člověka k přirozenému světu, v němž žije, se n tomto vztahu podílí způsob, jak je tento svět nahlížen a uvědomován, jak o něm přemýšlí a jak kdo něj zasahuje. Uvědomování si světa, jeho reflexe, se v průběhu historie utváří, tvoří proměnnou vrstvu vztahu člověka a krajiny.

II.

Základní rysy vnímání krajiny, jak jsou v naší zeměpisné šířce obvykle přijímány dodnes, totiž právě člověka a krajiny ve vzájemném vztahu, se konstituovaly v období baroka. Zatímco renesance byla epochou, která začala vnímat krajinu jako fyzickou rozlehlost, rozprostraněnost (příznakem je, jak je známo ze školních učebnic, objevování nových krajů na cestách, dokladem konkretizace krajiny na obrazech, kde jsou ztvárněny jako součást smyslového světa), baroko přináší niterný či zniternělý subjekt.

Krajina jako prostor pro cestu a vnímavý jedinec tvoří dvě komplementární stránky v modelu světa, jehož typickým hrdinou je postava poutníka. Takto reflektuje sama sebe doba v literatuře či výtvarném umění, a to dokonce v těch nejproslulejších dílech, jako je Komenského Labyrint světa a ráj srdce či Grimmelshausenův Simplicissimus, v nichž nalezneme prakticky úplné schéma toho, čím je pro člověka v té době svět. Pojem labyrintu v sobě zahrnuje epistemologické hledisko, tedy moment orientace a hodnotový úhel. Rovněž cesta poutníka u Komenského či u Grimmelshausena má vedle fyzické dimenze vlastního putování duchovní rozměr, ke kterému transcenduje, je směřováním ke vzdálenému cíli. Bloudění labyrintem není bezcílné toulání. Na cestě dochází k zásadnímu poznání světa. přitom ovšem vlastní provedení cesty nelze obejít, k cíli nelze dospět jakkoli přímo. Obojí pozemské putování a dosahování moudrosti, se děje souběžně: časový rozměr cesty je zároveň rozměrem lidského života, lidské existence. Poutníka si proto často příznačně představujeme jako starce s holí.

Podvojnost, příznačná pro lidskou existenci v Labyrintu světa a ráji srdce se promítá rovněž do představy o krajině: vedle fyzicky existující krajiny je myslitelné vždy i její iluzívní zobrazení, stejně jako v kopuli chrámu se může vytvářet iluze dalších neexistujících prostorů či na stěně může pokračovat představa dalšího do dálky ubíhajícího prostoru. Východiskem takovéhoto iluzívního zobrazení je způsob myšlení, který připouští netotožnost skutečnosti a jejího obrazu, způsob, který objeví, že realita je tady jednu ve fyzickém světě a jednou v představě, tedy dvakrát. To je ostatně východisko celého moderního vědomí, v tomto okamžiku je však důležité, že naopak v mysli se může zrodit představa, kterou lze promítnout zpět do krajiny.

Způsob, jak tuto představu v krajině zviditelnit, je zásah do samotné krajiny. To je princip, který vnitřně souvisí s barokním senzualismem ve výtvarném umění, podobně i barokní divadlo instruktivně zviditelňuje ideje. Italští manýrističtí architekti (tedy i ti, kteří projektovali valdštejnskoku krajinu), užívali výraz concetto, tj. koncept, náčrt či představa. Je to pojem historický, ale nikoli dnes neznámý. S principem zásahu, stopy či prostě práce v přírodě,chápané jako umělecká aktivita, pracovali v nedávno minulé době konceptuální umělci či autoři, kteří bývají zařazování do zemního umění, sám pojem konceptu má ovšem vedle významu velice podobného manýristickému obsahu raného baroka celou řadu významů dalších. Manýrističtí krajinní architekti zviditelňovali své představy v obrazcích, které vepisovali v podobě stromořadí, parkových úprav, teras, nejrůznějších staveb i jiných realizovaných linií, spojnic, dominant a  ploch do krajiny a které mohly mít své konkrétní praktické využití, ale zároveň svébytnou estetickou hodnotu, vizuální podobu, jejímž prostřednictvím zároveň symbolicky vztahovali svoje dílo a svou existenci k transcendentní ideji, tedy měly být poukazem k nejvyššímu principu běhu světa, Bohu.

Ranně barokní (manýristické) ztvárnění krajiny pro nás představuje základní historickou vrstvu vztahu člověka ke krajině, na niž navazovaly, kterou rozvíjely či transformovaly nebo i popíraly všechny pozdější zásahy člověka do krajiny, ať již to bylo další zniterňování ve vrcholném baroku či subjektivizace, kterou přinesl romantismus. Představuje její faktickou proměnu, první základní rozvržení prostorových souvislostí, novou duchovní síť vztahů, a zároveň i první celistvý způsob myšlení o krajině vůbec. Domnívám se, že hodnota valdštejnské krajinné kompozice v jičínské kotlině spočívá vedle hodnoty historické památky právě v tom, že je zachovaným dokladem tohoto myšlení o krajině.

Unikátnost valdštejnské krajinné kompozice spočívá však především v tom, že je možno ji vnímat z různých pohledů jako celek zvenčí v zasazení do krajiny, ale také – v pouti prostorem lipové aleje z Jičína do Valdic – z vnitřku. Tím se zviditelňují obě složky onoho komplementárního modelu krajinného konceptu a poutníka, reflektujícího krajinu pohybem vlastního těla v ní, modelu, který je barokní formou duchovního rozměru krajiny. Připomínám v tomto okamžiku úvahy na počátku tohoto příspěvku o obecném vztahu člověka a krajiny, jak jsem odvodil v návaznosti na Patočku a Merleau-Pontyho.

Nechtěl bych se zde zabývat zevrubným popisem kompozice ani podrobnějšími významovými interpretacemi, rád bych však zmínil alespoň jednu zásadní okolnosti, která se bezprostředně váže k předchozím vývodům. Domnívám se, že pro valdštejnskou kompozici je nesmírně šťastnou okolností její umístění v jičínské kotlině.  Mnohotvárnost bohatě promodelované krajiny od základního krajinného náčrtu až po drobné vhloubeniny či chlumy, uzavřenost jejího základního tvaru a přitom otevřenost vůči dalším krajinným souvislostem (k severnímu hřebenu Krkonoš, sousedním uskupením kopců a hřbetů Českého ráje, kde kuželi Ještědu či útvarům Máchova kraje) je možné vnímat z nejrůznějších míst a úhlů pohledů a odkrývat tak bohatost a souvislosti zdánlivě jednoduchého rozvrhu barokní krajinné kompozice. V pohledu z Veliše je zachycen její celek i s horizontem hor v bočním pohledu ze Zebína do krajiny s městem u úpatí je nejzřetelnější délka a tvar lipového stromořadí a návaznosti všech prvků, ze zříceniny hradu Kumburk se ve větším odstupu rozevírají jiné souvislosti.

III.

Daleko radikálnější proměny než kdykoli dříve doznala krajiny v tomto století. Teprve s převratnými technickými objevy (v jejich souhrnu) nabyly lidské zásahy do krajiny rozměrů, které přesáhly dřívější zemědělské obhospodařování či některé v podstatě drobné úpravy,jakými byly ostrůvky lidských osídlení a ojedinělá větší města. S příchodem industrializace člověk začíná vytvářet souvislý prostor, který postupně vytlačuje za své hranice krajinu a přírodu vůbec. Stavby, které se realizují v krajině, jsou stále méně závislé na jejím tvaru a stále více se řídí vlastními pravidly, tedy ekonomickým rozpočtem, stavebními výkresy a funkčními požadavky, což je umožněno skokem v technických možnostech člověka. Srovnejme jen staré silničky, kopírující stopy bývalých úvozových cest po úbočích kopců, a dnešní dálnice, zařezávající se přímočaře do reliéfu krajiny.

Tento příklad také velmi dobře ukazuje nejen rozdíl v míře pronikání umělé krajiny do krajiny přírodní (či vytlačování krajiny přírodní krajinou umělou), ale rovněž kvalitativní změnu vztahu člověka v zasahování do krajiny. Zatímco dříve činnost člověka v krajině vždy nějak navazovala na půdorys předchozího konání – např. u valdštejnské krajinné kompozice lze tuto skutečnost doložit krok po kroku – a vytvářely tak souvislou tradici krajiny, tj. uchvání, případně zhodnocení všech předcházejících vrstev, které představovaly lidské výtvory v krajině, nyní tyto aktivity zásadním způsobem nejen mění ráz krajiny, ale i překrývají, rozrušují či zcela popírají předcházející práci člověka v ní i rozvržení krajiny jakožto způsob myšlení o ní.

Z toho vyplývá další ze závěrů mého příspěvku, který bych chtěl podtrhnut. Moderní přístup ke krajině, který považujeme za samozřejmý, a proměna krajiny, která nastala, vedou i k proměně našeho pohledu na starší vrstvy její podoby. Za dnešních podmínek se v plné míře může uplatnit historismus, objev romantické doby; pokud nám výtvory dřívějších generací vyloženě nepřekážejí v nových projektech, máme tendenci je považovat za něco, co nás niterně neoslovuje a co tedy nepatří k přítomnosti, chápat je nikoli jako dědictví minulosti, ale jako něco, co má hodnotu pouze historickou a co tedy z jakési piety a důvodů všeobecně lidem vlastně nepochopitelných je třeba muzeálně uchovávat, ale co vlastně k běžnému životu nepotřebujeme. zatímco pak my sami máme mnohdy příliš neujasněné pocity viny, chátrající objekty, vytržené z kontinuity následného zahrnování nových a nových aktivit člověka do nového kultivovaného celku, se staly něčím, co se jako přízrak minulých epoch propadá kamsi do nenávratna.

Nutně vyvstává otázka, kterou by bylo zajímavé analyzovat, zda totiž nepřátelský vztah ke krajině, který je jedním z příznaků moderní doby, je zakotven v myšlení architektů, kteří jsou přece za zásahy do krajiny ve společnosti s přívlastkem moderní (tj. samu sebe považující za pokrokovou) zodpovědni.

Architektonickou podobu moderních staveb, které kolem sebe vidíme, lze odvozovat velkým dílem z estetiky meziválečné avantgardy, která vycházela, zjednodušeně řečeno, z konstrukce geometrických tvarů, podřízených základním funkcím stavby. konstruktivní myšlení světových i českých funkcionalistů popíralo tvarovou nápodobu přírody. Podle běžné představy dáváme do protikladu bohatou barevnost květiny s chladnou přísností abstraktního geometrického útvaru. bylo by však hrubým zjednodušením říkat, že přímka, plocha či válec jsou v rozporu s přírodou, a vyvozovat z toho odsudek, který má podstatu jinde. V tomto příspěvku není prostor na to, rozebírat principy avantgardní estetiky, třeba dialektiku standardu a individualizace v architektuře, která souvisí s uvedenou představou, ani doložit z oblasti výtvarného umění, jak jsou výše uváděné protiklady zkreslující, jednostranné, jestliže řada moderních umělců vychází ve své tvorbě z konstruktivních sil v přírodě či chápe elementární útvary či vzorce jako součást univerzálního řádu. odtud by byla zřejmá propojenost účelu a krásy v umění (lidské činnosti vůbec) a přírodě, či vyjádřeno v řečených zástupných příkladech, konvergence květiny a čtverce.

Naše hodnocení některých staveb jako neestetických či přímo ošklivých, ale i třeba nefunkčních, není v myšlení avantgardních architektů, jako spíše v tom,že se tyto původně velmi pozitivní myšlenky vymkly architektům z ruky. Vulgarizace meziválečného architektonického stylu, který přinesl řadu skvostů nejvyšší úrovně, v nedávno minulých panelácích je protiřečením původním idejím a jejich zúžením na jednostranné ekonomické hledisko.

Jestliže hovoříme o tom, ž se něco vymklo z ruky, tedy o nesouladu jednotlivých složek celku, případně absence základního svorníku takového celku, pak musí padnout slovo postmodernismus. Pro postmodernismus je příznačné, že se teoretici nemohou dohodnout o tom, co postmodernismus vlastně je. Z celé řady možných výkladů a hledisek jsou pro náš účel použitelné rysy, jako nejednotné stylové východisko, míšení stylů či epigonské přebírání prvků různých epoch.

Myslím si, že právě toto je charakteristika doby, v níž žijeme. Dojem chaotičnosti, provázený případně pocity bezvýchodnosti, slepé uličky lidského konání či dokonce zániku života na planetě, se neobjevuje pouze v antiutopických románech a filmech, které jsou pouze nejviditelnějším projevem tohoto pocitu doby, ale víceméně provází vývoj světa v určitých vlnách za posledních třicet let, počínaje společenským a filozofickým pesimismem počátku 70. let a konče stále více opodstatněnými vizemi globální ekologické katastrofy, zahrnující ovšem i zánik jednotlivých krajinných celků.

Platí-li pro výše charakterizovaný postmodernismus princip libovůle, kdy všechno je dovoleno, můžeme vše vidět ale i z opačné stránky a naopak přivítat nebývalou otevřenost, která je rovněž příznačná pro duchovní atmosféru dneška. Mám na mysli otevřenost jako pluralitu možností a volby, otevřenost myšlení, kterému není apriori upírána žádná cesta a které se neuzavírá jakýmkoli otázkám, otevřenost komunikace. Umíme-li se dívat, spatříme tuto otevřenost jako základní rys naší doby nejen v módě či umění, ale třeba i v ekonomii, filozofii, kde se hovoří o otevřených systémech, či politice.

Žijeme-li v době postmodernismu, je na místě úvaha, zda – podobně jako na konci minulého století, kdy po historizujících slozích, napodobujících jiné stylové epochy, tedy definujících se mimo vlastní současnost, nastoupila secese jak výraz scelující svou dobu – můžeme očekávat nějaký nový názor, který by přinesl opět celistvý pohled na svět, zahrnující i vztah člověka a krajiny. Především ale zda se tento názor bude schopen obhájit i za hranicemi umění, tj. zda bude mít dostatečně nosnou myšlenkovou základnu a dostatečné prostředky prosadit svou realizaci.

Domnívám se, i když se to velmi těžko jakkoli dokládá,že už tu jsou alespoň náznaky něčeho, co je závazné, úsilí o řád, ve kterém by došlo k projasnění souvislostí. Jsem si plně vědom, že se v tomto okamžiku pohybuji na samé mezi únosné abstrakce (pokud jsem ji už nepřekročil), ale nelze jinak. Jistěže by bylo zajímavé vzít nyní nějaký krajinný útvar a rozebrat konkrétní prostorové vztahy, symboliku jednotlivých míst, historické pozadí, stylové vrstvy a další souvislost. To je ovšem možné zvládnout, budeme-li dostatečně vnímaví a nebudeme se bát vydat se na cestu. Každá cesta může přinést jeden díl potřebné zkušenosti. Ale předtím je potřeba vylézt na vrcholek kopce a nadechnout se.

Valdštejnská loggie a komponovaná barokní krajina okolí Jičína
Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.- 8. března 1977 v Jičíně
Z Českého ráje a Podkrkonoší – supplementum 3 / Semily 1997