Miloš Šejn / Větve patří sem

Miloš Šejn / Větve patří sem

a se strání spojen šumím a hučen hluboce
biji soumrakem světlem mezi kameny
převrácen hlovou hlavou dolů v tělech
stromů s větví v ruce 

ÍTMHN / NMHTÍ

Kdysi uchopil Miloš Šejn v kresbě jedné kruhové čáry uzavírající prostor listu papíru takřka po jeho hraně úhrn viditelného ¹, jinými slovy totalitu vnímaného světa (lehněte si záda na trávu, nebe nad sebou, jak to zmiňuje i na několika místech této knihy, a to může být ten zážitek). Nyní, po několika desetiletích, učinil podobně radikální krok jiným médiem, když připravil rozsáhlý, více než šestisetstránkový výbor svých textů. Význam tohoto absolutního gesta – vzhledem k tomu, že jeho autor je vnímán ve veřejném prostoru primárně jako výtvarný umělec, byť je mu důležitost jazyka a textu v jeho tvorbě přiznávána – spočívá v tom, že zatímco obsah knihy na jedné straně zahrnuje takřečeno celý jeho život a dílo, na druhé straně je samotný text prakticky zcela odpoutaný od všech dalších mimotextových vazeb.   

Když o svazku Větve patří sem ², vydaném jičínským sdružením Balbineum ³ z impulsu Roberta Smolíka a editovaném péčí divadelního dramaturga a překladatele s přesahem do řady oblastí kultury Lukáše Jiřičky přemítám, mám na mysli také právě takovou větev s omotaným dlouhým pruhem papíru, která visí na stěně v pracovně jednoho mého známého, teoretika umění, která pro mě představuje prvotní, před-reflexivně vědomé pochopení toho, co přináší i právě vydaná publikace. Kresbu na onom papíru omotaném kolem větve (vše je pak ještě skryto v černém plátně) můžeme interpretovat, když jej postupně odvíjíme, mimo jiné také jako knihu/cestu.

Zobecním-li tuto úvahu, pak listování publikací předkládané nyní veřejnosti je vlastně v mnohém významová paralela k tomu, co sděluje jiným jazykem Šejnova výtvarná práce – jakkoli to nerozporuje druhou možnou složku úvahy, totiž jeho inter– a multitextovost a –medialitu, „nezařaditelnost“, jak o tom někdy hovoří kritika (podle mého názoru ovšem chybně, vedle překvapivého novátorství v Šejnově díle na každém kroku vidíme jeho vazby na kulturní tradici). Na jedné straně jsou texty Miloše Šejna, k nimž celoživotně vědomě směřuje, nedílnou součástí celého úhrnu jeho díla, na stranu druhou promlouvají (nejen vizuálně) médiem jazyka (případně v genezi textu někdy i hlasu) samy za sebe coby autonomní sdělení / uchopení světa a sama sebe v něm.

Ještě než se pustím do bližšího komentáře vlastní četby, rád bych uvedl další momenty radikálnosti tohoto počinu v pojednání samotného bloku knihy. Minimalistická knižní úprava, bílá obálka brožované lepené vazby s vyznačením jména autora, názvu a vydavatele takřka na obou jejích okrajích (i tento detail poukazuje opět na mezní posunutí perspektivy, vnímání světa) a v kontrastu s inverzním vyznačením  titulu a linií signatury Miloše Šejna na černé ploše hřbetu, tedy užití co nejúspornějších prostředků je (ovšem jen zdánlivě, i v tom můžeme číst ono sdělení, odkaz k samostatnosti textu) v přímém protikladu s tím, že každý exemplář, jakkoli v rozporu s běžnou praxí v podobných případech není číslován, disponuje originální kresbou, která prosakuje do první stránky textu (tím také aktualizuje propojení s listováním coby podstatou knihy jako média). Jinak řečeno kniha (tedy každý exemplář) nabývá oné jedinečnosti, charakteristické pro bibliofilii, jíž skutečně par excellence je. (Zmiňme ještě aspekt případné ceny na knižním trhu, kterou tento moment posouvá mimo běžné parametry sériově vydané knihy, a samozřejmě to lze formulovat ještě jinak, totiž přes základní funkci četby běžně tištěného textu se právě vzhledem k této kresbě jedná artefakt, o autorskou knihu s její jedinečností.)

Mohli (a měli) bychom v úvaze pokračovat ještě dále. Přítomnost kresby ve Větve patří sem odkazuje bezprostředně k jedné vrstvě práce s knihou v tvorbě Miloše Šejna, totiž kresbami interpretovaných (transformovaných) tištěných knih, tedy české/evropské kulturní paměti, jejímž ústředním reprezentantem kniha je, a prostřednictvím toho právě k autorské knize v celé řadě jejích podob, včetně oné v podobě série kreseb při pobytu v přírodě (právě celá řada textů jako jejich součástí, respektive jejich transpozic, je součástí této publikace), a obecně tedy knihy jako jednoho z ústředních formátů/oblastí Šejnovy tvorby. A odkazuje, ostatně jako pak samy jednotlivé konkrétní texty, k dalším jejím podobám.  K tomu se ostatně vyjadřují i dva texty rámující vlastní soubor/výbor textů, jenž je obsahem knihy, Miloše Šejna úvodní a Lukáše Jiřičky v závěru, označeném jako Ediční poznámka.

Editor se záměrem ozřejmit koncepci  knihy v tomto ohledu zmiňuje právě různorodost žánrů, když hovoří o původní představě zařazení pouze básnických textů, neboť „akcentace poetického náboje byla přímo prvotní pohnutkou pro sám vznik knihy“ (s. 641) a o pozdější proměně „v podobě podstatně širší, zahrnující také rozhovory, záznamy vzniku výtvarných děl a libreta k performativním vystoupením“, především pak „zcela nový autorův výběr z rozmanitých zápisků a poetických reflexí“ (s. 639), přičemž právě deníkové záznamy vlastně představují jádro chronologické osy, určující časové řazení veškerého výchozího textového materiálu. Pro uspořádání celku je pak pro Lukáše Jiřičku důležitá představa autorových zpracování prožitků a témat zájmu v jejich dostředivosti a integrálnosti, kdy představovaná spirála „vede do středu, k jednotě a celistvosti“.

Já sám tuto konzistenci a návraty vnímám, aniž bych Jiřičkovy formulace popíral, spíše jako celoživotní zahrnování jednotlivých vrstev tvorby v oné takřka neuvěřitelné šíři (obrazy, kresby, fotografie, oblast videoartu, reflexe humanizované krajiny a vlastního těla v performancích atd., kdy se samy tyto obory vždy nově kloubí v novém tvaru) do onoho úhrnu, o němž hovořím na začátku, jinými slovy jako neustálé intertextové (a intermediální) propojování tvůrčího aktu a zahrnování jeho reflexe do aktuálního časového horizontu – přičemž „vyčlenění“ textu v tomto svazku je vlastně jedna z podob tohoto procesu.

Přitom je nejspíš už na tomto místě třeba říci kromě toho, že se v knize vedle sebe v jakési koláži ocitají svou povahou různorodé texty, nicméně z jednoho důležitého hlediska (byť nemusí být hranice mezi nimi vždy úplně ostrá) jsou tu dvě v zásadě odlišné skupiny, totiž texty o sobě samostatné (deníkové záznamy, poznámky či reflexe, deskripce projektů, rozhovory aj.) a ty, které jsou primárně součástí výtvarné tvorby (výtvarného gesta třeba i v jeho nejzazší či okrajové poloze, ale smyslem zároveň, jak Jiřička naznačuje, nalézající se vlastně v jádru tvorby, totiž integrujícího dokonce vlastní tělo). Zároveň ovšem takovéto členění má smysl pouze deskriptivní či popisující strukturu, vezmeme-li však v potaz názor Miloše Šejna na tvorbu (souvisí s právě v závorce naznačeným), totiž že nedělitelnou součástí díla, v němž se prostupují vrstvy vytvořeného a původní mysl v univerzu, zároveň zahrnujícím i zahrnovaném i sama sebe, je tedy vše řečené, se ve svém úhrnu tyto hranice ruší.

Mnohé z toho ostatně potvrzuje i on sám, když již v úvodním textu hovoří o častém prolínání textu a kreseb (zmiňuje je v souvislosti s deníky, ale s jejich paralelností postupně a poté důsledně od osmdesátých let ve formě autorských knih), a dokumentuje tak vlastně proces utvrzování této integrity v průběhu života, a (v jeho určité fázi) například ozřejmuje konkrétní mechanismus transkripce obrazových textů (někdy hovoří o „obrazo-textu“), prostřednictvím paralelního nahrávání vyslovovaného textu čelovou kamerou, jenž je pak přepisován do graficky nepříznakového textu. Zajímavá je pro mě v této pasáži Šejnova komentáře ona představa vahadla mezi oběma médii a úsilí o uchopení tohoto tématu, kdy umělec píše o vývoji tohoto fenoménu a určitém zlomovém okamžiku, kdy přišlo uvedené řešení: „Původně celistvý proces se tak ocitl na jakémsi rozhraní mezi dvěma protikladnými silami: mezi nutkání k reálnému rozlomu a vůli s ideálnímu sjednocení.“ (s. 8).

To je ovšem řeč o textu a jeho místu v tvůrčím procesu. Ve Větve patří sem nicméně Miloš Šejn toto vahadlo radikálně vyklonil, a jestliže v některých svých předchozích publikacích (Jiřička je zmiňuje, když uvádí Býti krajinou, Archivy a kabinety, ÍHMNÍ ⁴) určité texty publikoval (například první věty o narození, rodu Šejnů a rodu Náhlovských, či celé pasáže deníku z dětství, ale i pozdější, jak je čteme v Požáru archivů a kabinetů ⁵), nyní se v tomto novém úhrnu ocitají v jiném sémiotickém režimu, totiž ve vztahu k nově editovanému celku, že se vedle sebe ocitají texty rozmanitého druhu a tím vzniká nový „příběh“, a kromě redukcí kontextu vyčleněním z původní  multimediální struktury na samotný text je „uzávorkován“, předsunut před závorku, celý kontext reality, s níž byl mnohdy text spojen. U této „úspornosti“ mně napadá výraz totální synekdocha. Konkretizujme to:

Už samotný název knihy Větve patří sem je citací totožného textu „Větve patří sem.“, poznámky z deníku 20. 5. 2022 (s. 600), o jehož kontextu se můžeme jen dohadovat, byť v jiných porůznu roztroušených záznamech (třeba hned tom předchozím z 19. 5.) čteme o tom, že autor „řeže kaligrafické větve“. V různé míře si tak můžeme v konkrétních případech dávat dohromady nějakou představu souvislostí, v každém případě to ale vytváří (byť třeba autorem nezamýšlený) apel na čtenáře k aktivitě, jejíž součástí je nicméně podržení určitého tajemství. Radikální otevřenost nás zároveň může upozornit na to, že toto tajemství tady (v textu, a zároveň vlastně i v samotném procesu tvorby) je nakonec vždy přítomné, jakkoli bývá obvyklé, že se jej snažíme odhalit, jen nás v této redukující obnaženosti výrazněji osloví. Stejně tak třeba záznam z 15. 7. 2017 je strohé sdělení: „Sýkorovy Počedělice – zahájení.“ Víme, že Miloš Šejn je žákem Zdeňka Sýkory či že v obci Počedělice, ležící na Ohři (Šejnova AGARA) nedaleko Loun, města, s nímž je Sýkorovo jméno celoživotně spojeno, se každoročně v létě koná týdenní sympózium malby, brouzdáním na internetu pak můžeme dohledat (album na Rajčeti), že se Miloš Šejn i tentokrát zúčastnil zahájení, nicméně bližší podrobnosti o jeho aktivitách zde, zda zde pobyl celý týden, zda a co zde tvořil, si – ze samotného textu – můžeme jen představovat. Ovšem, tato míra redukce je různá, na jiných místech je autor sdílnější: „Počedělice. Tři obrazy létání. Šest obrazů… plavání v Ohři. 12. – 14. 7. 2014, s. 461) ⁶.

Jen velmi zhruba můžeme říci, že tyto texty bychom v teoretickém prostoru mezi myšlením, realitou a jazykem (jak bývají média v jejich znakové povaze definována) nalezli na rozdílných „místech“ tohoto sémiotického prostoru: Jednou z jejich základních poloh jsou záznamy „o“, dokumentující, že se něco událo (jako v předchozím uvedeném příkladu, nebo v jiných „Pondělí velikonoční. S Věrou procházíme Šibeňákem. Modrý ovál fialek.“, 12. 4. 1998, s. 213, „S Věrou jsme byli u Kamenice. Tělo sevřené vodou.“ 10. 8. 2008, s. 351), formulované zvláště v úplných začátcích raného dětství, (v knize s. 20–21) v textových vzorcích jako „byl jsem […]“ („u Hádku dívat se na ryby“, 27. 6. 1954), „díval jsem se […]“ („na zatmění slunce“, 30. 6. 1954), „dnes jsem dělal […]“ („na písku skály“, 9. 7. 1954). K takto informativnímu sdělení se přidávají také elementární faktické údaje o tvorbě, příklad z nové doby, z 6. 8. 2018: „Javoří loukou, svitek 50 metrů, 20 metrů zpracováno. Beru s sebou Máchovu kresbu vzpomínek na prošlá pohoří.“  

Jiné vztahové (vztahově významové) vlákno, které má ovšem týž kořen (některé příklady je možné zaměnit s předešlými), se nicméně, zvláště později, proměňuje směrem k poetickému vyjádření, tedy prohloubenému, bytostnému vnímání reality, můžeme sledovat u přímých reflexí, které pojmenovávají svůj obsah coby „zážitek“ (nalezneme je rovněž v textech od raného dětství, „prožívané“, s. 18, „zážitky“, s. 19, „prožitek“, s. 16). V posledním uvedeném případě (souvisí s přímým úderem „mohutného blesku“ a jiný vzápětí hovoří o „úžasu nad září vánočního stromku“) se v souvislosti se zvýšenou citlivostí dítěte (také ji dost dobře znám) u něj projevují, jak sám zmiňuje, „poruchy řeči“, což – alespoň v mé interpretaci – představuje důležitou poznámku ke genezi Šejnova vztahu k jazyku, domnívám se totiž, že tento psychický fenomén je u Miloše Šejna (již vzhledem  k vyvinutému zvýšenému úsilí) klíčovým momentem v tvůrčí práci s jazykem jako instrumentem vědomého uchopení světa.

Z pozdějších, či také nejnovějších příkladů tohoto imaginativního uchopení (stálo by za to se ještě podrobněji dobrat jeho podstaty), které prozatím označím jako krystalické, jako jakési záblesky uvědomení si okamžité přítomnosti (záměrně nabízím onu významovou souvislost blesku, v oblasti české poezie má literární věda pro toto toto totální uchopení přítomného okamžiku termín konkrétní iracionalita) uveďme například záznamy z 26. 12. 2010: „stříbrné vločky / padají / jak hvězdy / světla“ (s. 407), 24. 5. 2016: „Nachová záře měsíce – 23. 5. v 1:35“, 8. 6. 2016 („Ráno Zelená rokle, Věžice“): „10:20 ráno / slunce proniká přístupovou / štěrbinou / modrá čára letícího ledňáčka“ (obojí s. 481), 26. 9. 2020: „kosi / jsou dnes ozdobeni / perlami / kapek / deště“  (s. 552) či 18. 3. 2022: „růžová / světlo / kolem rybníka / labuť sedí na hnízdě“ (s. 596).

Pokouším se z celé šíře přítomných textových podob laboratorně extrahovat exemplární tvary, v tomto případě uchopení viděného v aktuálním okamžiku – nicméně u každého z těchto příkladů bychom mohli ve vrstvenějším čtení rozvinout některé motivy do šíře, či dokonce zcela konkrétně usouvztažnit je třeba i k celému Šejnovu výtvarnému dílu, jako je onen příklad se „štěrbinou“ ⁷, poslední bychom mohli vztáhnout k Šejnovu ornitologickému zaujetí v mládí a k motivu cesty a bloudění jakožto ústřednímu aspektu spojení (těla) s přírodou, celek díla rovněž vymezující.

Ačkoli určité prototypy lze spatřit již v průběhu sedmdesátých let, od roku 1982, tedy rovněž v době intenzívnější výstavní činnosti (série prvních veřejných vystoupení od roku 1977, v roce 1982 proběhlo několik výstav mj. v Hradci Králové, Brně, Olomouci či Čáslavi) lze sledovat určitý typ středně dlouhého textu, spojený s konkrétní výtvarnou akcí na určitém místě a určitém čase, tak v tomto roce Zebín a Měsíc (2. 6.), Zebín (17. 6.), Javorovým dolem vpravo do strany a opět dolů (26. 6.), Kladivo / Vymezení prostoru ohněm […] (2. 7., jeskyně v Prachovských skalách), tematicky navazující Jeskyně Mažarná (10. 7.), Javorovým potokem (25. 8.), podobně pak pokračují texty tohoto charakteru v následujícím roce (ale i dalších letech) např. z cesty 4. – 15. 7. 1983 do Velké Fatry (Demänovská dolina, několikrát Blatnická dolina či Mažarná, s. 99–105), na různá místa v Českém ráji (Zebín, Věžické údolí, Prachovské skály (s. 106–111), Doteky / Cestou na vrchol Zebína a do nitra lomu (2. 5. 1984, s. 113, následně řada dalších textů z tohoto kopce u Jičína, s. 120, 121–123 ad., s. 131–133, a ovšem i v následujících letech, 1985, 1986, např. „Doteky a kresby kameny […]“ 31. 3. 1986, kdy se Zebín často střídá s Javorovým potokem, 1987, a vlastně i v dalších letech, viz i dále), Skalní brána v Javorovém dole (5. 5. 1984) etc..

V uvedených textech doprovázejících práci s médii novými v Šejnově tvorbě (ohňové kresby, „doteky“, jejichž vznik autor situuje do této doby v rozhovoru s V. Drápalem při příležitosti vydání DVD Obraz / tělo / zvuk v jeho Guerilla Records, když říká „[…] jsem ten obraz ze stojanu shodil na zem. A krajina se mi stala přímo podkladem.“ ⁸, můžeme odkázat i ke skupinové výstavě Možnosti dotyku (Rokycany 1984) ⁹, kde byl Miloš Šejn jedním z vystavujících umělců. V samotných textech pak můžeme sledovat ohmatávání možností textu od deskripce cesty, místa a realizace (např. „Postup s výzbrojí do nitra, směrem vlevo ke krápníkové výzdobě.“, Jeskyně Mažarná) směrem právě k přesunu těžiště k nalézání nového způsobu vyjádření nikoli popisem, ale jakoby poetickými (fotografickými – první Šejnova výstava přece byly fotografie!, zde ovšem míněno metaforicky, světlo ovšem má zvláštní důležitost a je od začátku tematizováno) záblesky, např.: „světlo na kameni u vchodu / 19.40 světlo rýsuje obrys převisu / sametové oranžové světlo v pruhu po kamenech, temno […]“ (Mažarná, 9. 7. 1983). „Doteky“ jakožto „otisky přírodními pigmenty nasbíranými v různých lokalitách v letech 1979–1983“ a podrobnější způsob jejich realizace popisuje v závěru roku 1983 (5. 11., s. 111) a v řadě pozdějších případů.

V různých variacích se s  texty takovéto povahy setkáváme i v dalších desetiletích, než se k nim v dalším radikálním zlomu přidají texty, jejichž existenci jsem naznačil v souvislosti se zmínkou o transkripcích zvukového záznamu, paralelním s obrazo-textem kresby při cestě lokalitou, jak byly dříve publikovány např. v katalogu ÍHMNÍ, kde text „velké tělo…“ (incipit) zcela vyplňuje plochu jedné dvojstrany (tisk do okraje, spadávky), takže se tím zároveň transformuje v grafiku svého druhu, nyní ve Větve patří sem ovšem bez tohoto formátování (s. 582). K dalším těmto poměrně rozsáhlým textům patří Agara (s. 507), vztahující se k tématu řeky Ohře ¹⁰ , ÍTHMN/NMHTÍ (2020, s. 553–558) ¹¹, vícevrstevný text Barvy / Místa / Slova (16. 5. 2023, s. 625), jeden z posledních v knize, zaznamenávající geologický sběr na různých místech Krkonoš, původně určený pro přístavbu rekonstruovaného augustiniánského kláštera ve Vrchlabí, sídla Krkonošského muzea, v němž výstava Miloše Šejna a Adrieny Šimotové (17. 11. 2023 – 29. 2. 2024) zahajuje nový cyklus Korkontoi (Krkonošané), přičemž právě část tohoto textu je zabudována do fasády nové části stavby.

Za příklad těchto rozměrnějších textů uvedu malou ukázku z ÍTHMN/NMHTÍ: „[…] a hlavou visen v zrcadlení tak jemnou rosou tu v kořenem a osychám tu v mechen a v tu vmechen jemně lesem tu jak šedomodře viděn tam tam tam tam tam an dva dva dva dva dva tak a padnut? Visen? Modře v převisle tu ležím ležen a růžověle zas a ptákem letím do křovím a tak teď ach listem cítěn a větví skloněn šednu tu jak hledím zas tu v kamenech a apod vodou a enem a ležen a tu a jak a zas a a bodem červeným na hladině tu houpán plihnu vodou kamením a nazelenavě a šedavě a bi bi áá jakk a k a vprstovím tu modře […]“ (s. 553). A ještě jeden příklad, dokumentující přesah ke konkrétnímu kulturnímu fenoménu: „MÁG / Obrazo-textová interpretace faksimile rukopisu Karla Hynka Máchy, 1916 // žlutí hvězdné / země / za slunce / a v modrou právě / zemí psakáá / fffff / za slunce / fffff / máá / tu lístkem žlutým / za slunce / září / tak / ostře / ty kose / a / tc / vz /zrůžověle / bělám / tak […]“.

S proměnami Šejnových textů v čase se postupně dostáváme k osobitému, zvláštnímu jádru jeho osobního narativu, u nějž je nápadná charakteristika času textu a to, co literární věda obvykle pojednává jako promluvová pásma a vypravěčskou perspektivu, v tomto případě jde věc nicméně ještě dále a podstatně souvisí s umělcovým viděním světa. Lukáš Jiřička zmiňuje v Ediční poznámce, že „roky svého dětství pojednává autor z odstupu manifestovaného především er-formou“, a později text prokládá „původními poznámkami, vzatými přímo z nejstarších dochovaných deníků“ (s. 640), čteme-li pozorně, všimneme si pak, že v editovaném textu se vedle sebe nacházejí vlastně různé časy, což – už to je znamení – již samo poukazuje k jinému „uspořádání“, vnímání času. V roce 1948 první odstavec uvádí: „První fascinace blesky a noční krajinou při pohledu z okna […]“, druhý pak, s podtitulem „Knihovna a četba“, uvádí Karafiátovy Broučky, vydané v tomto roce, dochází tedy k jakémusi křížení časových perspektiv.

U prvního uvedeného citátu pak má ona er-forma, ještě pregnantněji řečeno, charakter redukce slovesné na substantivní (nikoli „poprvé mě fascinovaly…“, nýbrž „první fascinace“), tzn. na jednočlennou větu, kdy je odstraněna základní větná konstrukce (predikace) a s ní i vyjádření času, ale i subjekt-objektové vazby. Zdánlivý, lehce přehlédnutelný detail si uvědomíme v okamžiku, kdy se podíváme na instrumentální vazbu, kterou začal Miloš Šejn v textech používat právě v souvislosti s proměnou základního vzorce výtvarné práce (štětec-plátno-barva) a začal pracovat „dotekem“. Namátkou jsem nalistoval (Doteky / Se zapadajícím sluncem, 2. 9. 1984, s. 130, první poetické verše): „fialovým květem bodláku / za zapadající slunce / spodní část tmavne […]“. Kromě totálního uchopení reality (detail a celek, plynutí aktuálního času, tedy základní vzorec bytí, jak bychom jej našli třeba u M. Heideggera, jenž rovněž přisuzuje pro lidské bytí zásadní důležitost řeči, viz přednáška Básnicky bydlí člověk) je potlačena tradiční subjekt-objektová struktura („já jsem maloval to a to“) a zvýrazněna struktura instrumentální.

Přitom onen instrumentál uskutečňuje několik významových funkcí. Nacházíme jej u pojmenování samotné výtvarné aktivity („květem fialy“, „modrofialovými květy“, „kamenem“, „kamenem o kámen“ etc.), ale také – vlastně tam možná ponejprv – ve vztahu k cestě, procházení, pobytu v určité lokalitě (velmi časté, nejznámější opakovaně „Javorovým dolem“, další namátkou „Bloudění Drábovnou a Sokolem“, červen 1975, Údolím Říčky, 1986, „údolím Vrchlice“, 1. 5. 2016), a toto dvojení vlastně poukazuje k základní konstrukci, formátu či přístupu aktuální tvorby, pojmenovává její východisko a podstatu, výtvarnou práci v sepjetí s konkrétním místem.

Pokračujme ale ještě dále, v textech se od určité doby objevuje jakožto charakteristický stylistický prostředek pasívum slovesa (trpný rod), vztaženého k subjektu sdělení, svým způsobem významově navazující právě na řečený instrumentál. Náhodně vybírám (z pokročilejšího stádia, druhý příklad obsahuje řadu dalších neobvyklých textových prvků: „24. 6. [2002] / nocí / zeleným tělem zářím / měsícem / v trávě“ (s. 246), „20. 7. [2002] Javořím potokem, Krkonoše / […] a vkládán […] brumlen hučím […]  hnutkou se chladím níž a parou dýchán / křím v níž zírán / a / větvou vpleten a“ (s. 247–248), na předchozích stránkách knihy (s. 243) nalezneme obraty jako „bílým uzavřením / objetím čar“,  které naznačují souvislost, klíčovou pro celou Šejnovu tvorbu, tedy vztah k přírodě a splynutí s ní, prolnutí jejího „těla“ a vlastního těla, což autor uskutečňuje  zmíněným zrušením tradičního vzorce výtvarné tvorby a participací vlastního těla v široké paletě možných variant výtvarného procesu (od dotyku rukou a užitím přírodního materiálu až ke kresbě či malbě tělem či v performancí, v níž se obrací pozornost právě k aktivitě  těla, mluvilo se též o body artu).

V roce 2016 nalezneme celou sérii textových formulací, vztažených právě k řečené vazbě těla a přírody, např. „22. 6. / Transparentní tělo.“ (s. 482), „27. 7. / Prokapané tělo“ (s. 484), poetická je pasáž z textu z Krkonoš 6. 8. „tělo v peřejích / obrácené zády ke dny / srůstá s tokem / pohled obrácený / do vod“ (s. 485). Je tu zřejmá souběžnost proměnlivých podob tvorby a jejich adekvátního vyjádření pojednanými mluvnicko/stylistickými prostředky textu (instrumentál, pasívum slovesa), otevírá se zde ale i širší významová souvislost celého Šejnova díla, vyjádřená na začátku tohoto komentáře v úvodní větě o onom vztahovém vzorci „oválu zorného pole“ z roku 1980, a tedy s celým komplexem prostorové orientace (dole, nahoře) či perspektivy blízkého a vzdáleného, detailu a celku, coby atributy či dokonce součástí  podstaty vnímání našeho bytí (můžeme zde opět odkazovat na M. Heideggera či Merleau-Pontyho). A ovšem, souvisí i s autorovou světonázorovou vrstvou tvorby vnímání lidské bytosti jakožto součásti univerza, k níž můžeme v tomto svazku najít řadu dokladů.

Uvedu ještě alespoň jeden příklad z celkem nedávné doby, již zmíněný text z roku 2020 ÍTHMN / NMHTÍ, u něhož můžeme zmínit i paralelnost s o rok pozdějším, rovněž zmíněným textem ÍHMNÍ, začínajícím slovy „velké spící tělo“ a obsahujícím rovněž řadu těchto pasívních konstrukcí: „[…] a bíle skvrnou v kameni tu černám v levo hleděn kráčen zas a ve vodě sen a novou šedou vrstvou letím v oblacích hlavou zvrácen a voudou kráčím tam tu věčně v vzírám dolů vmyšleně a vzhůru vzpomínám a viděn tu v místě oka ležen tu a áá […] viděn […] ležen […] uplýván[…]  hučen […] převrácen“ (s. 553) ¹², kde jsou přítomny i zmíněné další prvky universa (nahoře, dole) a kde se text úchvatným způsobem rozvíjí a integruje v syntetickou poetickou skrumáž, v níž se rozpouští spolu s veškerými zneurčitělými mluvnickými kategoriemi celá větná konstrukce.

Ukazuje se, že autor se zvláště v této fázi tvorby ponořil do podstaty jazyka a podobně jako ve výtvarné oblasti („shodil obraz z plátna na zem“, „přírodovědný náhled“, „archivování“ zážitků a momentů vlastní identity a celoživotní rozvedení těchto momentů, kdybych to chtěl nějak shrnout) vytvořil jeho novou formu, kterou lze v dějinách poezie přirovnat k novým podobám vědomí, jaké přinesla moderna a avantgarda v nejrůznějších experimentech a objevech „zaumného jazyka“.

V souvislosti s komentářem a interpretací textových prostředků bych neměl ještě opomenout výraznější poukaz k času jakožto závažnému fenoménu uspořádání i významových vrstev textu. Již jsem zmiňoval různorodost sémiotického režimu a křížení perspektiv, u něhož někdy není odlišen čas záznamu, zařazeného v chronologickém členění knihy, od případného původního deníkového záznamu či někdejší poznámky v autentickém čase události, tj. obráceně řečeno nový záznam může být interpretací minulosti, jakkoli má čtenář tendenci vnímat jeden ústřední „vyprávěcí“ čas, který je užíván pak ve faktických poznámkách (s funkcí pouhého přiřazení) i autorských (uměleckých) textech jako jedné vrstvy tvůrčího výkonu, kde je naopak ústředním významovým gestem zpomalení či zastavování prožívaného/tvořeného. Mohli bychom (je tu ještě řada dalších poloh) hovořit o vícevrstevnatosti času, což vlastně patří rovněž k základnímu rozměru lidského bytí, a to je zde pojednáno speciálním způsobem, paralelním k času filmovému či času performance, jehož rysy jsou podobně nápadné již odlišností od běžného vnímání času.

Již při zběžném prolistování knihy je zřejmé, jak pronikavým vývojem prošla podoba Šejnových textů. Pokusme se ještě výrazněji (zpomaleněji, s tím rizikem, že budeme něco i opakovat) projít vývoj toho, co bychom mohli označit jako základní kmen (v protikladu k šíři podob, k níž se ještě dostaneme) ve vztahu k některým momentům života/tvorby, aniž bychom ovšem tento samotný vztah (z něhož jej autor osamostatněním textů vyvázal) analyzovali. Po prvních letech, komentovaných zpětně (vzpomínky mezi realitou a „hrůznými sny“ či časové zařazení ze sekundárních zdrojů jako nástup do první třídy) představuje od června 1954 první prototyp textu prostý deníkový záznam (v podstatě shora zmíněná registrace události, elementární sdělení „o“), („27. 6. / Byl jsem u Hádku dívat se na ryby. / 28. 6. / Byl jsem na heřmánku. / 30. 6. / Díval jsem se na zatmění slunce“, s. 21) (viz též pzn. ¹³, komentář L. Kesnera v článku Archivy vnímání, Krajina v procesuálních svitcích Miloše Šejna je interpretací těchto záznamů, když hovoří o zárodečném nasměrování tvorby). Tento typ záznamu je spojený s obdobím prvních sběrů nerostů, lišejníků atd. a uváděním lokalit prvních pobytů, výletů do Kutné Hory, Krkonoš (1954), Jičína, fascinací prvními knihami či filmy, kreseb, dobou prvních kresebných a textových poznámek, též citovaných (s. 31), prvních návštěv divadelního představení či (od roku 1957) „jako tichý účastník mystického sezení“ v ateliéru Hany Wichterlové, též prvních fotografií vlastním fotoaparátem (další fotoparát Exacta o deset let později, 1967), v roce 1962 je jedním z dalších témat chemická laboratoř a o dva roky později „bigbít“ nejen coby hraní na kytaru, ale i stavba vlastní elektrické kytary a souvisejících reprodukčních zařízení (souvislejší text), a o několik let později též prvních větších cest (třídenní cesta českou krajinou 1967).

Nejspíš i vysokoškolské studium (předtím ještě maturita v Turnově 1966, přihlášky na UMPRUM či AVU 1965 a 1969) a např. i související cesty („Několikadenní cesta po jihočeském kraji od Jindřichova Hradce po Novou Říši, s J. Pešinou, J. Neumannem, P. Wittlichem a J. Mukem“, 1971, s. 56) představuje impuls k (postupné) proměně textů souvisejících zvláště s tvorbou, u některých s úvahovou složkou, především však výraznějším opuštěním větné struktury ve prospěch struktur nominálních, případně též s výraznějším poetickým akcentem („15. 3. [1973] / Měsíční tělo. Cca 20 minut, obora Hvězda, bez účastníků. Nedokumentováno, kresebný koncept. Opakováno ještě dvakrát v dubu a květnu za noci kolem úplňku. // Hvězda / stoj na hlavě / zády ke skalní stěně / soumrak ležím na zádech / v květinách zalitých / úplňkem nahé tělo a zem / tělo a podzemí / tělo a měsíc.“ s. 60). Soustředěně rozvinutou samostatnou úvahu představuje text Je tento balvan skutečně knihou? (s. 71), související s několika vrstvami jeho aktuálního zájmu o fenomén knihy.

Na začátku 80. let můžeme sledovat série záznamů o tvorbě v Prachovských skalách a na vrchu Zebín (obojí v blízkém dosahu z Jičína), související též s intenzívní tvorbou v oblasti malby, z roku 1982 je v knize publikován, po sérii krátkých záznamů rozsáhlejší text Zebín a Měsíc (z 2. 6.), zahrnující podrobný popis fází realizace (začátek: „Průhled na noční oblohu s drahami Měsíce, Jupitera a alfy Pastýře z lomu na Zebíně. / Zářivé hvězdy, konjunkce planet. Uhrančivé uzavření tvarů, magické světlo, postupující negativní stín dotyku skal po stěně.“ s. 77), zatímco Zebín o čtrnáct dní později (17. 6.) je několikastránkovým poetickým vyjádřením ze zdejšího pobytu („kosové letí do skal / opřen o skálu […] hlav vlny kamenů / dívám se dolů / kos přeletěl a usedl“ etc., s. 81), v podobném duchu pak následující text (z 26. 6. Javorovým dolem vpravo do strany a opět dolů, s. 82 ad.).

Již zde je patrné výraznější ohmatávání možností textu, jak ukazuje větší paleta jeho podob z jeskyní Kladivo (Prachovské skály) či Mažarná v západní části Velké Fatry s již zmíněnou, dnes ikonickou realizací Jeskyně Mažarná / Vymezení prostoru ohněm (text s.. 85 ad., další texty z cesty 4. – 15. 7. Velká Fatra / Věře, s. 99 ad.), související s další podobou tvorby (kresby ohněm zaznamenané na fotografii či filmu též na Zebíně), podobně rozsáhlý větší text je Javořím potokem (s. 88 ad.) v krkonošském údolí, jednom z míst, kam se autor po léta vrací. Dominanci u těchto textů získává veršové členění, zatímco úvahové texty mívají (není to vždy pravidlo) „prozaickou“ podobu odstavců (např. rozsáhlejší reflexe užití výtvarných prostředků v textu na s. 117), pozdější možnou variantou veršového členění je použití lomítka (jak jej užívám u citací zde), veršovou podobu mají také texty související s další formou práce, tedy „dotekem“ – po celý rok 1984 řada i krátkých záznamů (např. 3. 10. Zebín. Noční doteky skalních stěn, s. 132), zmíněna je zde i kolektivní výstava Možnosti dotyku v Rokycanech, viz pzn. ¹⁰ . K tomuto tématu ještě například text: „1. 6. [1984] Jarní zahradou I – V / možnost dotyku / blíže k motivu / ohmatávám zrakem, prohlédání dotykem, uchopení kroky / cesta“ (s. 116).

Za pozornost stojí (i jako příklad širšího kontextu a vazby na českou kulturní tradici) v Šejnově tvorbě mánesovské téma (jiné: slovníky J. Jungmanna, J. W. Goethe, K. H. Mácha, Ovidius), zachycené v textu ze 4. 12. 2003 Spelaevm veneris. Miloš Šejn a Frank van de Ven, Hrubá skála / Bohemian Paradise (s. 266 ad.). Podoba performance M. Šejna a F. van de Vena, zachycená na zmíněném DVD Obraz / tělo / zvuk), proměňuje podobu textu fragmentovaného na určité sekvence, jejichž opakování, ať již doslovné či ve variacích, korekcích, rektifikacích, vyčleňování jednotlivých slov z toku řeči, užití anafor („to je …“) či odkazování k místu („tenhle“) s efektem zpomalení, retardace (ve smyslu termínu V. Šklovského s funkcí ozvláštnění), spojeného v pozadí s příběhem šílenství českého umělce, mně připomíná až absurdní divadlo. A ovšem, zase je tu ona větev, tedy hůl: „[…] Ale samozřejmě / tadyta hůl, co tady leží / tak ta, tak to / může připomínat. // Ale co / bylo možný vidět / nebo co / co je možný vidět / možná / možná / m m možná i teď ale / nevím, no. // Možná támhle / nebo támhle / nebo támhle, jo / ale já nevím… / je to těžký.“ (s. 267) Nápadné jsou také jinak neobvyklé hovorové nespisovné tvary, především ale tato podoba představuje jednu z forem práce s „časem“, totiž jeho zpomalení je také charakteristické pro japonský tanec butó, nazývaný „uměním pomalosti“, jejž van de Ven studoval u Mina Tanaky v Japonsku, a jenž vedl ke vzájemné spolupráci a přátelství obou umělců.

Podobnou fragmentaci nalezneme také v textu Zebín. Cestou za měsíční nocí z 1. na 2. srpna [2004] (s. 278 ad.), kde jsou graficky odčleněny i takové prvky jako je předložka a substantivum, užity interjekce, novotvary, grafika jednoduchých či dvojitých lomítek a spolu s předchozími výrazovými prvky (instrumentál, pasívní slovesné tvary, opakování, paralely úvah a vjemů jako jakýchsi záblesků okamžiků) až takřka k/po hranici textů z posledních let, jak jsem je shora zmínil, zde – napadá mě – také i s výraznějším efektem jakési vizuální poezie. Příklad: „[…] v pohledu / do převisem / převisen / a výhonou // nrůžovou v letu / oble / zas / zeměnou / stěnou / zleva / jak houstní / světlo / listy // vmech […] bělavý / a bělavější // při okraji snad / při // okraji / při // okraji / při okraji / modro // kole / snad […]“ (s. 282). 

Snad ještě více mezní podobu, zvláště v kvantitativní radikálnosti kumulace samohlásek, můžeme sledovat v textu Zebín Ovidius z 15. 9. [2004], jenž je graficky předkládán nikoli v posloupnosti řádků s lomítky, nýbrž ve dvou sloupcích (ukázka ze s. 291–292 zde v transkripci do řádků), a u nějž můžeme sledovat i širší kontext v další poznámce ze 17. 9. „Dopis Cílkovi. Kresby do knih. Prohlížím Metamorphosis.“ (s. 299): „[…] výš / a / bledou / bledohleděn / a / a / a / o / o / v / ooea / a / á / v / í / a / a / jak mlhou / míhán / hromem / á / a / á / a a a a a / milé u / a a / vklíněn / i / i / sen / oheň / v / bleskem / a / a / a / a / a / a / a / a / í  / á  / v / á / v / o / jak / úhlen […]“. Tento text je zajímavý tím, že jeho významová vazba se zároveň vztahuje ke konkrétnímu místu a k literárnímu dílu (tedy k přírodě a kultuře zároveň, podobně jako u tématu mánesovského), výtvarná akce byla uskutečněna v knize, kterou si Miloš Šejn vzal sebou, tedy interpretované/transformované na místě. Odlišnost obou zmíněných možností transkripce (s lomítky či ve sloupcích), jak ji nalezneme i ve svazku Větve patří sem (vedle sebe) je zachována dle původní podoby, řekl bych intuitivně (není tedy záležitostí editora).

Po příkladech vývojových (časových, horizontálních) posunů se ještě pojďme podívat na druhou rovinu věci, obsahovou šíři textů (jejich vertikální, tematické rozvrstvení). Jak již uvedeno, jedna vrstva je osobní, zaznamenáno bylo mj. vzdělání a školy, vlastní pedagogické působení na AVU či dnes na ART & DESIGN INSTITUTu v Praze či v projektu Bohemiae Rosa, nicméně šíře není rozváděno či je zmiňováno zprostředkovaně v konkrétních událostech. V textu se objevují jména nejbližších osob, jako je Šejnova žena Věra (za svobodna Machová), nejspíš v textech vůbec nejčastěji zmiňovaná, nejbližší osoba, čteme (byť většinou opět jen jako konstatování) o seznámení s ní, o svatbě (6. 8. 1976, s. 65), velmi často je přítomná na procházkách, výletech či tvůrčích aktivitách (viz příklady výše). Stejně tak v jedné větě čteme záznam o narození dětí: Radky (s. 69), Petra (s. 95) a Klárky (s. 119), nicméně i zde jsou o nich případně zmínky při jiných příležitostech. „Machovými“ na jednom místě jsou myšleni bratr Věry Jiří a jeho žena Soňa. A ovšem, v aktuálním čase i v řadě návratů zde jsou vzpomínky na rodiče, jejichž portréty uvádějí genealogii rodu na samém počátku knihy.

V textu se objevují jména dalších osob, přátel, spolupracovníků či těch, s nimiž se Miloš Šejn v nejrůznějších souvislostech setkává(al) na své dráze výtvarného umělce a pedagoga, z řekněme jičínského okruhu to je překladatel a publicista Hynek Zlatník (s. 227), výtvarník Martin Lhoták (s. 274), někdejší ředitel jičínského muzea Jaromír Gottlieb (s. 271), ekoložka Lenka Šoltysová, zpěvák a hudebník Michael Pospíšil (s. 209), architekt a historik architektury, autor rozsáhlé monografie o architektuře Albrechta z Valdštejna Petr Uličný (s. 261), od dob „bigbítu“, v jehož prostředí jsme se seznámili, se tu objevuje moje jméno (též ve znění J. K. Čeliš, J. K. Č., Čeliš, Honza aj.), v širších (nejen pražských) okruzích pak jsou uvedeni (často stejně jako u předchozích ponejvíce jen příjmením, pro případnou orientaci zde doplňuji i stručné zařazení) pedagogové, historici a teoretici umění Jaromír Pešina, Jaromír Neumann či Petr Wittlich (s. 56), filozofové Jan Patočka (s. 56) či Miroslav Petříček (s. 357), fotograf, historik umění a umělecký ředitel Centra současného umění DOX Jaroslav Anděl, překladatelka a organizátorka výstav Gerta Pospíšilová (s. 157), Jiří Valoch, autor jedněch z prvních textů k Šejnovým výstavám (s. 545, na tomto místě v souvislosti s jejich Kesnerovým zpracováním) či galerista Karel Tutsch (všichni Brno, s. 177), Jindřich Chalupecký („v Judlově ateliéru“, s. 135), Jiří Zemánek (s. 301), z výtvarných umělců mj. Adriena Šimotová (s. 140), Jana Peterková (Merboltice v Č. Středohoří, s. 264) či Václav Cigler (s. 169), designér Jan Činčera (s. 166) či sochař Vladimír Preclík (s. 163), autoři textů o M. Šejnovi či editoři jeho knih Radka Schmelzová (s. 253, 357), Tomáš Pospiszyl (s. 253), Ladislav Kesner (mj. s. 208) ¹³, Václav Cílek (s. 315, 344 aj.) ¹⁴, teoretik historické kulturní krajiny Jan Hendrych (s. 233), fotograf, realizátor multimediálních projektů, kurátor, teoretik a pedagog Miloš Vojtěchovský (s. 209, 223 aj.) ¹⁵, kurátorka a historička umění Daniela Kramerová, filmař, performer a pedagog Martin Blažíček, zvonař Rudolf Manoušek ¹⁶, Suzanne Åkerlund. Již jen z tohoto neúplného výčtu, který nemůže popsat jednotlivé konkrétní vazby ¹⁷, je patrná i oborová šíře, v níž nachází Šejnova tvorba souvislosti.

Podobně by bylo možné v jakémsi soupisu/výčtu/katalogu uvést osobnosti či díla výtvarného umění, hudby, filmu, literatury či tance a dalších oblastí kultury, která představují pro Miloše Šejna buď důležitou inspiraci k tvorbě či u nichž pouze komentuje, že je sledoval, četl apod., přičemž bychom právě ta významnější mohli pojednat rovněž kontextuálněji, přinejmenším jako shora uvedený příklad Josefa Mánesa (též s. 264, 265). Vypsání dalších jmen zaznamenává ze starší české či evropské kultury Josefa Jungmanna (práce s jeho slovníkem), přírodovědce J. E. Purkyně, básníka a teoretika barev J. W. Goetha či filozofa Bernarda Bolzana, z meziválečných osobností lingvistu a básníka Pavla Eisnera (s. 212), literárního historika, dramatika a překladatele Otokara Fischera (s. 211), z osobností z oblasti filmu Juraje Jakubiska (s. 209), Roberta Zemeckise (s. 233), Davida Lynche (s. 251), Wernera Herzoga (s. 207) či Bernarda Bertolucciho (s. 266), opakovaně pak Petera Greenawaye (mj. s. 221), u nichž lze s jistou licencí říci, že jsou Šejnovi současníci. Poslední z nich umělce inspiroval motivem očí-korálů (viz zmíněný DVD Obraz / tělo / zvuk). Mezi filmovými tvůrci má mimořádné místo Ingmar Bergman, jehož filmy představují pro Miloše Šejna zásadní tvůrčí podnět nejen v oblasti jeho vlastní audiovizuální tvorby, ale i například na performance, tělové aktivity či meditace. Nechybí ani Fellini či Woody Allen, Akira Kurosawa (Sny, 544) a další. Podobně má z výtvarných umělců zásadní význam Paul Klee či Paul Cézanne. Pak jsou tu třeba spisovatel Carlos Castaneda, básnický vizionář W. Blake (S. 287), H. D. Thoreau či Novalis (s. 299, 456), a překvapivě třeba i Jan Kollár (Slávy dcera).

Z míst, která jsou spojena s Šejnovým životem a tvorbou, nalezneme v textech shromážděných do Větví vedle nepřehlédnutelného Zebína, Prachovských skal či Javorového dolu v Krkonoších celou řadu dalších (opět buď ve větší frekvenci nebo naopak v ojedinělých zmínkách), v dětství je to např. Kutná Hora či Jablonec n. Nisou (rodné město), v okolí Jičína, kde Miloš Šejn dodnes bydlí, nejbližší Svatá Anna či Andělíček a Loreta ve Velišském hřbetu, kopec Železný u Železnice (poslední v řadě kopců od jičínské Čeřovky přes Zebín až právě k Železnému), nedaleké obce či lokality jako Bradlecká Lhota, Radim, Hlásná Lhota, Vesec u Sobotky, Milíčeves, Klepanda, Drahoraz, v Českém ráji pak Hrubá Skála, Nebákov, Borecké skály, Mužský a další skalní útvary/města či rybníky jako Žabakor či Trojický rybník, a ovšem celá řada míst v Krkonoších, Labský důl, Mumlava, Bílá skála na pomezí Krkonoš a Jizerských hor, Sněžka, Petrovice, Rýchory, dále údolí Kamenice, Jabkenice, Mladá Boleslav, při jedné příležitosti zmíněná trasa Lomnice nad Popelkou, Semily, Bozkov, pak například Litoměřice, Kuks, Brno (k němu a zdejším osobnostem kultury jej pojila vazba již od výstav v 80. letech, nyní např. přednášky, s. 440, 452), ekologické/environmentální centrum Sluňákov v Horkách nad Moravou u Olomouce, v jehož areálu představuje Sluneční hora jedno z jeho dvou dominant (s. 356, 371 aj.), rovněž již uvedená obec Počedělice, místo malířských sympózií a setkávání přátel Zdeňka Sýkory, Šejnova pedagoga, na řece Ohři, tematizované u umělce projektem Agara. Zajímavé je (a dokládá to, že výběr textů není „kopie“ Šejnova života), že přestože Miloš Šejn cestoval do zahraničí, ať již v souvislosti s výstavami či dalšími aktivitami (např. výstava a performance v Muzeu umění ve švédské Uppsale, rodišti I. Bergmana a působišti Carla Linnéa, tvůrce taxonomického systému přírody, pro Šejna významných souvislostí), zmínky o cizích zemích jsou v knize spíše jen výjimečné.

Možná už výše, v přehledu podob textových útvarů, jsem mohl uvést texty odborné, představující svým způsobem pendant k autorským (uměleckým), jedním z příkladů jsou Poznámky k projektu Sluňákov / 7 bran do Litovelského Pomoraví (s. 371–376), vztahující se k zmíněnému projektu Sluneční hory či přednáška v Domě umění města Brna v rámci cyklu Kniha jako forma umění, 22. 5. 2012 (s. 440–452), jeden z nejrozsáhlejších textů v knize vůbec (to potvrzuje i vědomí místa knihy v Šejnově tvorbě), či rozhovor – Odpovědi pro Christine Tschech, 2009, Becoming landscape (s. 381–393).

V průběhu četby narazíme i na drobnější úvahy, domnívám se, že docela zásadní je také poetický text Paměť a místo z 15. 6. 2022 (uvedeno jako Text pro Marienbad, míněn Marienbad Film Festival 2022): „Bleskem jsem propadl vodopádem / o prořízl hladinu / linií toku. / Tak mi pověděl pták skorec, / který se mi na okamžik zjevil / ku konci cesty… / Ku konci které? / Kterékoli a kdekoli. Každé místo má svoji paměť / a je na každém z nás, / zda vyslovíme ta správná slova, / jež naše paměť / odhalí právě tam, / v ten pravý okamžik.“ (s. 602) Takováto vyjádření nastolují otázku, v čem vlastně spočívá poetičnost Šejnových textů, neboť její zodpovězení by mohlo podepřít opodstatněnost vydání celé knihy. Oněch momentů bude nejspíše více, vedle imaginativnosti či užívání slovesných uměleckých prostředků, jimiž bývá definována poezie, můžeme poukázat na charakteristické propojování detailu a celku, těla a mysli, snu a reality, jedinečné bytosti a univerza, tedy pro tuto oblast příznačné rysy, stírající hranice směrem k univerzalitě. Tohle vše je ale třeba vnímat nikoli jako vnější deskripci (a samozřejmě už vůbec ne, jako vnější „háv“), ale vnitřní bytostné zaujetí a vnoření sama sebe do bytí – jak to přesně říci?, snad slovy, jimiž tuto podstatu už postihl filozof, když pravil „Básnicky bydlí člověk“.

K tomuto propojování patří i aspekt vyjádření (ať již výtvarného či slovesného) jako znaku. Šejnovo vědomí znakovosti textu (reality, těla), práce se znakem, v knize výstižně doložená stručným záznamem z 23.10. 2018: „Napsal jsem tento znak. Je v něm vepsána má mysl.“ (s. 519), je ovšem přítomná již nejméně o čtyřicet let dříve – zalistujme zpět: „31. 7. [1983] Znak / Tělo. Kresebný záznam trhlin ve skalním bloku na úpatí Kozákovské Drábovny a fotografie znaku překrytého vrženým stínem mého těla.“ Ještě jeden příklad, delší text z 12. 2. 2019 Zapomenutá těla (s. 525), dokonce s explicitně „ekologickým“ momentem. Zmiňuji tyto ukázky také jako příklady toho, jak může kniha vydaných textů přispět jako jeden (další) ze zdrojů k interpretaci tvorby umělce.

Vraťme se ale ještě na závěr obecněji ke zmíněným aspektům propojování, vyjádřené na nejstručnější formu omezenou formulací z roku 2016 (zmíněné „transparentní“ či „prokapané tělo“), na druhé straně pak v celé řadě dalších momentů v celé knize, které bych nejúsporněji nazval propojením vlastního těla s tělem krajiny (shodou okolností, snad i prostřednictvím nějakých telepatických sil, jsem teď listoval Cílkovou knihou Makom, kde v kapitole Jičín mezi Rumcajsem a Valdštejnem naproti vyobrazení Balbínovy/Wetterovy mapy Čech v podobě růže, Bohemiae Rosa, autor na s. 55 v komentáři k Šejnově stejnojmennému projektu charakterizuje jeho aktivitu jako nalézání „souvislostí mezi svým tělem a tělem krajiny“, formuloval to tedy pregnantně a týmiž slovy již před celými dvaceti lety).

A nedosti na tom – sám umělec nejpregnantněji vysvětluje (mimo rámec této knihy) ve streamu Krajina a mysl Miloše Šejna natočený v rámci projektu Umění v izolaci, kde se v čase 3:44 objeví titulek „transparentní tělo“ a následně umělec ozřejmuje, co se přihodilo poté, co učinil zásadní krok ve způsobu malířského uchopení reality: „Krajina se stala mapou mého vztahu k místu. A to, že jsem já tam byl přítomen a to místo jsem svým způsobem uchopoval, tak jsem si zároveň víc a víc uvědomoval důležitost, že to jsem já, že to je moje tělo. Ten vztah těla a místa. [Koncem osmdesátých a začátkem devadesátých let] jsem dospěl k představě něčeho totálního, čemu já říkám transparentní tělo, to je výsledek tvůrčího aktu, který už není omezován žádnými specifickými prostředky, rozplývá se tady tvůrce i divák a všechny obory výtvarného umění, divadlo, hudba, splývají v jeden jediný tvůrčí celek.“ ¹⁸

Pro mě to znamená jednak zásadní potvrzení mého pokusu o deskripci povahy knihy Větve patří sem, jednak – právě při veškeré možná až matoucí šíři Šejnovy tvorby – doklad její sevřenosti (hovořil jsem vždy o „vymezení“, což nezaměňujme za její jednu, konceptuální polohu) v jednom ústředním gestu života a díla, jak jsem to intuitivně uvedl v první větě tohoto komentáře o kresbě jediné čáry a textu, který hovoří o ležícím těle pozorujícím ovál zorného pole, tedy právě okamžitém způsobu, jak uchopit svět a své bytí v jejich celku. Při četbě prvního souborného vydání textů Miloše Šejna Větve patří sem jsem se přitom pokusil zachovat, byť třeba někdy v poukazu ke kontextu k ostatním vrstvám jeho díla, oddělení textu jakožto média od nich. Neboť pojednání o jejich vztahu k nim, tedy i zpětně návrat k onomu celku, by měl být úkolem dalšího kroku v jeho interpretaci, jiné samostatné studie.

Poznámky

1 K oné kresbě (ostatně podobných je více) se může vázat text „5. 8. [1980] / pozorování noční oblohy nad loukou / mé ležící tělo / ovál zorného pole“, Větve patří sem, s. 73.

2 Miloš Šejn, Větve patří sem, Balbineum, Jičín, 2023, viz https://www.kavkabook.cz/p/milos-sejn-vetve-patri-sem , křest knihkupectví ArtMap 12. prosince 2023, https://www.facebook.com/artmap.cz/photos/milo%C5%A1-%C5%A1ejn-vydal-u-nakladatelstv%C3%AD-balbineum-novou-knihu-v%C4%9Btve-pat%C5%99%C3%AD-sem-kterou-p/738846964946364/?paipv=0&eav=AfbcTr4sfbyUp9JycvFaKbE0yBzncpQvBhxWk_WB76Z5L6PVuOeLhUG7VozcozUovuc&_rdr.

3 Balbineum, z. s. Jičín, název dle českého barokního literáta Bohuslava Balbína, cílem spolku je revitalizace jičínské jezuitské koleje, viz https://www.balbineum.cz/ , a zároveň nakladatelství, jehož působení publikace knihy Miloše Šejna otevírá.
Robert Smolík je výtvarník, divadelník, vystudoval scénografii na DAMU, působí jako pedagog na Katedře alternativního a loutkového divadla pražské DAMU, spolupracuje s řadou divadel j. Buchty a loutky či Minor či filmem (loutky pro Kuky se vrací), angažuje se v záchraně a obnově jičínských kulturních památek.
Lukáš Jiřička studoval komparatistiku na FFUK a dramaturgii na DAMU, absolvoval řadu zahraničních stáží, působí jako divadelní dramaturg, tvůrce galerijních instalací a filmů, editor a překladatel a jako překladatel na FAMU a DAMU, více na
https://www.narodni-divadlo.cz/cs/profil/lukas-jiricka-1605319
Ke genezi podoby výsledného svazku, kterou Lukáš Jiřička (viz v textu dále) komentuje, lze poznamenat, že Miloš šejn mu poslal rozměrnější výběr textů zabírající časové období zhruba do roku 2006, který editor poté musel poněkud redukovat, zvláště poté, co autora ještě vyzval, aby doplnil další texty až do současnosti (v komentáři zmiňuji text Barvy / Místa / Slova z května 2023, jenž byl užit na fasádě nově otevřeného rekonstruovaného Krkonošského muzea ve Vrchlabí).

4 Miloš Šejn, Býti krajinou / Being Landscape, Arbor vitae a Západočeská galerie v Plzni,  2010, ed. Ladislav Kesner, více viz https://www.zpc-galerie.cz/cs/milos-sejn-byti-krajinou-being-landscape-133 (též video listování knihou), publikace k výstavě 25. 03. 2010 – 06. 06. 2010, výstavní síň Masné krámy, kurátor Marcela Štýbrová.
ÍHMNÍ, SmetanaQ Gallery, Praha 2021.

5 V katalogu výstavy Archivy a kabinety, Oblastní galerie, Muzeum evropského umění, Liberec 2012, od s. 42. „Putování“ některých textů – v odlišném rozsahu – můžeme sledovat právě v řadě zmíněných publikací, přičemž vedle Býti krajinou má zásadní důležitost i publikace SEIN z roku 2010, kterou editoval Václav Cílek, byla realizována digitální podobě a je dostupná ve formátu pdf na adrese https://www.academia.edu/35723727/V%C3%A1clav_C%C3%ADlek_ed_SEIN_2010_pdf. Jak jsem se v rozhovoru s Milošem Šejnem na můj dotaz na „er-formu“, o níž hovoří i Ediční poznámce Lukáš Jiříčka, dozvěděl, do této podoby příslušné texty v souvislosti s touto edicí převedl právě Václav Cílek. Domýšlím-li věc v souvislosti se vztahem verbálních prostředků k povaze Šejnovy tvorby, které dále analyzuji, a které jsou vyjádřené pak v úhrnu v tezi o „transparentním těle“ (viz pzn. 18), vnímám to jako Cílkovu mimořádnou citlivost k významovým kontextům Šejnova díla.

6 Můžeme doplnit, že 12. 7. 2014 se opravdu Sýkorovy Počedělice uskutečnily, jakožto „první vzpomínkové setkání“ se dle článku na webu www.zdeneksykora.cz v těchto místech uskutečnilo rok předtím. Více viz https://www.zdeneksykora.cz/?s=udalosti&id_udalost=5 .

7 Viz moje studie Miloš Šejn / Trhlina viděného, Prostor Zlín 2/2022, https://www.iumeni.cz/knihy-casopisy/casopisy/prostor-zlin-pz-2-2022-b00865/ , úplný text https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milos-sejn-trhlina-videneho/.

8 Miloš Šejn, Obraz / tělo / zvuk, Guerilla Records, 2017, rozhovor na adrese https://www.guerilla.cz/?s=cd&id=148, moje recenze tamtéž, v revui Babylon a na webové prezentaci na Webnode, https://babylonrevue.cz/milos-sejn-obraz-telo-zvuk/ , https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milos-sejn-obraz-telo-zvuk/.

9 Možnosti dotyku, Rokycany 1984, text viz https://issuu.com/nvbes/docs/1984_moznosti_dotyku , v textu Větve patří sem zmíněno na s. 132, „Judl, Merta, Stratil, Šejn, Titlová, Judlová, Pečinková, Prahl, Srp, Lahoda, Raimanová“.

10 Lokalita se nachází u Loun, kde v roce 2016 byla realizována výstava, na ni tématem řeky/vody/plynutí navázala mj. výstava AQUA v Galerii moderního umění v Hradci Králové v roce 2022.

11 Inverze písmen v názvu poukazuje ke dvojí výstavě, v Brně 2020 (NMHTÍ), viz https://www.sejn.cz/home/nmhti , popř. Pardubice 2020 (Art space NOV) a v následujícím roce, 2021 v pražské SmetanaG Gallery (ÍHMNÍ), https://www.artmap.cz/milos-sejn-i-h-m-n-i/ , popř. přehled https://www.artmap.cz/artist/milos-sejn/.

12 Podrobněji: „a v tak modroz zbz bzele av zelelně a tam měkce opřen tu a malým zřídlem a zřen a tu uplýván tak epěn čekán viděn slyšem cítěn a dupán za mnou mizím a jak myslí uplýván v mechu stojen a mechem stojen jak bíle tu a ryzcem jak se máchán dot dot dotknut a bíle skvrnou v kameni tu černám v levo hleděn kráčen zas a ve vodě sen a novou šedou vrstvou letím v oblacích hlavou zvrácen a voudou kráčím tam tu věčně v vzírám dolů vmyšleně a vzhůru vzpomínám a viděn tu v místě  oka ležen tu a áá a jak v oku ležem listen listem a uplýván a se strání spojen šumím a hučen hluboce biji soumrakem světlem mezi kameny převrácen hlovou hlavou dolů v tělech stromů s větví v ruce šumění vody bublinách planu a trávou tvrdě černám praskám v oblacích šuměním se prosycuji v kleku kořením a tichounce se tyčím“, s. 553.  

13 Ladislav Kesner se zabýval Šejnovou tvorbou, především, Miloš Šejn – Býti krajinou. Plzeň: Západočeská galerii v Plzni, viz https://www.zpc-galerie.cz/cs/milos-sejn-byti-krajinou-being-landscape-133 , text https://www.academia.edu/35723338/Ladislav_Kesner_SEJN_BEING_LANDSCAPE_pdf či článek v Umění LIII/2005/1 Archivy vnímání, Krajina v procesuálních svitcích Miloše Šejna, dostupné na https://www.sejn.cz/MODULES/CATALOG/PDF/Ladislav%20Kesner%20jr._ARCHIVES%20OF%20PERCEPTION.pdf , participoval na rozsáhlé publikaci SEJN, dostupné na internetu na adrese https://issuu.com/nvbes/docs/2003_sejn , do níž přispěli i další autoři, viz další pzn.

Za zmínku stojí citace věty z uvedeného článku v Umění, kde poté, co na jeho začátku uvádí Šejnovy první záznamy („Byl jsem u Hádku dívat se na ryby.“ etc.) s poznámkou, že „malé dítě v nich nevědomky předznamenalo svůj životní program“, postihuje výjimečnost až obsesívní potřeby zachytit vnímané, říká: „Vzácné jsou okamžiky, kdy vidění, slyšení či dotýkání vytvářejí zvláštní kvalitu vědomí a vyplňují celý horizont daného okamžiku.“ Slovo horizont jsem vyznačil kurzívou já, Kesner pregnantně pojmenovává to, co jsem měl na mysli.

14 Václav Cílek, geolog, klimatolog, spisovatel, esejista, popularizátor věd, Miloš Šejn je spoluautorem v knize Krajiny vnitřní a vnější, Dokořán 2002, 2005²  coby autor ilustrací, společně realizovali přednášky k tématu vody, řek, potoků, V. Cílek se podílel též např. na katalogu Oblastní galerie, Muzeum evropského umění, Archivy & kabinety, Liberec 2012 či CD Colorvm Natvrae Varietas, Centrum pro metamedia Plasy  1999 https://www.sejn.cz/publications/colorvm-natvrae-varietas . Viz též (v souvislosti s er-formou v Šejnových textech) pozn. č. 5.

15 Miloš Vojtěchovský, Agosto Foundation, https://www.agosto-foundation.org/natures-cabinet-of-colours-words-and-sounds , https://www.agosto-foundation.org/milos-sejn-remark-on-color-collection  Zajímavá je debata na adrese https://frontiers-of-solitude.org/post/milos-sejn-tajemstvi-spoluprace.

16 Rudolf Manoušek, český zvonař, autor zvonů v Sluneční hoře v areálu Domu přírody v Horce nad Moravou u Olomouce, https://slunakov.cz/sedm-bran-k-prirode-litovelskeho-pomoravi/slunecni-hora/  , komentář po otevření: Jan K. Čeliš, První vstoupení do Sluneční hory Miloše Šejna, dostupný na
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/prvni-vstoupeni-do-slunecni-hory-milose-sejna-/ , fotografie https://www.rajce.idnes.cz/jankcelis/album/slunecni-hora-milose-sejna , fotografie Manouškova zvonu na vrcholu uvádí příspěvek Sluneční hora u Olomouce navnadí turisty před vstupem do Litovelského Pomoraví ze série Česko – země neznámá na adrese https://regiony.rozhlas.cz/slunecni-hora-u-olomouce-navnadi-turisty-pred-vstupem-do-litovelskeho-pomoravi-7430234.

17 V tomto ohledu by byla zajímavá samostatná studie či publikace o spolupráci těchto osobností, zde alespoň nejstručnější zmínka, historik umění Jiří Zemánek pracoval na konci sedmdesátých a v osmdesátých letech společně s M. Šejnem v Krajské galerii v Hradci Králové, podílel se na mezinárodních sympóziích v klášteře v Plasích, organizovaných Milošem Vojtěchovským, kde Miloš Šejn realizoval např. své videosonické instalace a performance, viz https://www.artlist.cz/teoretici/jiri-zemanek-4279/ společný životní motiv cesty je doložen ve filmu Pouť krkonošská Karla Čtveráčka (2020).
Setkání s Jindřichem Chalupeckým zahrnovalo také impuls k založení umělecké skupiny, v osmdesátých letech skutečně vznikli Měkkohlaví, výstava skupiny proběhla po letech v roce 2023 v SmetanaQ Gallery v Praze, viz https://art.ceskatelevize.cz/kulturni-prehled/mekkohlavi/0Bf0F . „Papírník“ Jan Činčera, renomovaný obalový designér, působil svého času jako Šejnův asistent na AVU.
Zpěvák a hudebník Michael Pospíšil, „barokář“, pobýval několik let v Jičíně, kde se souborem Literácy, který zde založil, oživil barokní hudební rok, participoval na propagaci zdejší kultury a krajiny prostřednictvím koncertů a DVD „Turistická oblast Mariánská Zahrada“ (Mariánská zahrada je spolek obcí na Jičínsku).
O Adrieně Šimotové Miloš Šejn psal, text k její výstavě v Hostinném v roce 1985, též katalog výstavy Adriena Šimotová – Václav Stratil: Dialog, Hradec Králové, 1989, nedávno  byla otevřena dvojvýstava M. Šejna a A. Šimotové při příležitosti rekonstrukce a přístavby budovy Muzea Krkonoš (klášter) ve Vrchlabí, která se koná (konala) 17. 11. 2023 –29. 2. 2024, atd.  

19 Krajina a mysl Miloše Šejna, projekt Umění v izolaci, Kunsthalle Praha videozáznam Šejnovy výpovědi viz  https://www.stream.cz/umeni-v-izolaci/krajina-a-mysl-milose-sejna-64226417 , „transparentní tělo“ od 3:44. Za poznámku stojí též např. název rozhovoru kurátorky Vjery Borozan O vodě, myslícím těle a stopách zkušenosti při zahájení Šejnovy výstavy v Galerii moderního umění v Hradci Králové s příznačným názvem Aqua v roce 2022, viz https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milos-sejn-aqua/.