Umberto Eco / O zrcadlech a jiné eseje

Kdyby nám v tom nebránila skutečnost, že Umberta Eca máme zařazeného především jako sémiotika a velkého fanouška středověku a coby spisovatele spojeného především s románem Jméno růže, který vtahuje naši představu ke konkrétnímu obrazu, jehož jedinečnost se stěží s čímkoli dalším srovnává, muselo by nás, české čtenáře napadnout, že tématem, kterému se věnuje v knize O zrcadlech a jiné eseje, se výrazně podobá našemu spisovateli Karlu Čapkovi. Stejně jako on se ve svém spise Marsyas čili na okraj literatury vydaném u půl století dříve, tedy na začátku třicátých let, ale v jednotlivých textech, které obsahuje, dokonce ještě starších, psaných totiž převážně již v letech dvacátých, a zabývajících se „romány o služkách“, detektivkami, drobnými útvary jako je anekdota, přísloví či „pražská píseň“, novinařinou či folklórem, čili úhrnem vším, co nelze nazvat „vysokou literaturou“. Také Umberto Eco, ačkoli přistupuje ke svým tématům poněkud jinak, a především nás mate prvním slovem z titulu knihy, které odkazuje, jak řečeno k sémiotice (tu také v prvním textu O zrcadlech řeší a vede k ní i podtitul „Znak, reprezentace, iluze, obraz“), kromě toho, že přistupuje k věcem s u něj proslulou historickou erudicí, věnuje se rovněž oněm „marsyatickým žánrům“ – v textu Abdukce v Uqbaru detektivkám, v řadě dalších textů – v onom čase o půlstoletí mladším – pak televizním seriálům, „špatnému malířství“ či umělecké produkci, u níž je dominantní funkce konzumu a zábavy, tedy rovněž výtvorům, které Čapek nenazýval jako jiní v jeho době „literaturou pokleslou“ či rovnou „brakem“, ale vnímanou v opozici Apollon-Marsyas, tedy „vysoké“ a „nízké“ literatury.

Ono srovnání knihy O zrcadlech a jiné eseje a Čapkových studiích sebraných v knize Marsyas čili na okraj literatury, i obou předních osobností svých literatur své doby není zcela nepřípadné, a to v několika ohledech. Také Ecova kniha je souborem příležitostných textů, vydaných při nejrůznějších příležitostech, stejně jako ta Čapkova, byť s jedním určitým úběžníkem vzdáleného společného významu. Také Ecovy texty se, stejně jako ty Čapkovy, zabývají ve své době aktuálními „formáty“, tedy třeba těmi televizními seriály (Eco) na straně jedné, na druhé pak „kalendářovou literaturou“ (Čapek). Karel Čapek i Umberto Eco se, každý svým způsobem, věnovali – vedle výrazného a úspěšného psaní beletrie (zde snad příklady nemusím opakovat) také „jinému psaní“, Eco v propojení s vědou, ale též s velkým společenským ohlasem, jaký má ovšem i Karel Čapek (např. styky s Hradem a T. G. Masarykem), psaní orientovaného na věci běžného života a kulturních fenoménů. A konečně jsou si oba podobní i tím, což už vlastně bylo trochu naznačeno, totiž svým určitým způsobem výlučným postavením v kultuře ve své zemi a době.

Společný pak je – a už se budu věnovat autorovi esejí „o zrcadlech“ a dalších sémiotických a filozofických tématech z kultury buď dneška nebo středověku (to je první napětí, které musí pocítit každý čtenář Umberta Eca), a posun, který zvláště určitým oblastem kultury „všedního dne“, vnímaným mnohdy (zvláště v pohledu intelektuálů) jako něco podřadného, je výstižně vyjádřen v textu nazvaném „Chvála Monte Crista“, zařazeného příznačně do oddílu Mezi experimentem a konzumem. Vzpomínám si na jednu knihu profesora Hrabáka, autora „oficiální“ poetiky, který se nicméně v pozdější době zabýval těmi oblastmi literatury, kterou bychom mohli (paralelně s podobným použitím termínu v hudební oblasti) nazvat „nonartificielní“. Vzpomínám si, že se v oné knize (na název si už nevzpomenu, ale našel jsem nyní podobné tituly, Od laciného optimismu k hororu s podtitulem K historii a patologii dvou odvětví literárního braku, jiný titul zní Napínavá četba pod lupou) zabývá špionážními romány, detektivkami či rodokapsy, už si nevzpomínám, zda jsem si termíny jako kolportážní román či různé podoby triviální literatury dohledával jinde, či jsem je našel právě v Hrabákovi. Ostatně od té doby je to už nějaký pátek a názory na horory, thrillery či fantasy se nejen liší od tehdejšího pohledu, zařazující je k literatuře „na okraji“, nýbrž tyto žánry naopak byly integrovány do literatury nejvyšší – dokladem ostatně je samotná beletristická tvorba Umberta Eca, jehož Jméno růže může připomínat atmosféru někdejších „krváků“ či „gotických románů“ jako třeba těch Walpolových.

Právě v eseji o románu, který starší generace (jak to je s těmi mladšími, nevím, možná jej mají dán ve filmové podobě) četla spolu se všemi těmi Vzpourami na lodi Bounty, zní první podtitul „Špatně napsaný román“. Eco na to jde, jako vždy, elegantně. Tím, že Hrabě Monte Christo (jsme zvyklí jméno psát v tomto, českém, pravopise) Alexandra Dumase právě vyšel v edici „Pléiade“ prestižního nakladatelství Gallimard, získal status kánonu klasické literatury, „i toto dílo je zařazeno do panteonu velikánů mezi Stendhala a Balzaca“ (s. 189). Následují bleskové vpády do souvislostí (srovnání jednotlivých vydání, zařazení Pochetovy povídky Diamant a pomsta, již autor Monte Crista potvrdil coby inspirační zdroj.

„Máme tedy tvrdit, že Monte Cristo má stejnou hodnotu jako Červený a černý a Paní Bovaryová? Že je to »velký román«?“, táže se Eco a popisuje nejen všechny stylistické nedostatky autora, který nicméně umí psát, jak ukázal třeba ve Třech mušketýrech, ale říká i, proč to tak je (zvl. „natahování textu“ u románu na pokračování, publikovaného v časopise), přidává textovou ukázku a poté se zabývá možnostmi překladu takovéhoto textu („vynechávat“, tedy krátit, či naopak nechat vše, jak je?), pochopitelně do italštiny, a poté ukazuje, jak se skutečný kriminální příběh jistého Pierre Picauda, zaznamenaný v pařížských policejních análech a zpracovaný Jacquesem Peuchetem, stává v Dumasově románu prostorem tří archetypálních situací (zrazená nevinnost, obrovské jmění povyšující osobu nad obyčejné smrtelníky a pak strategie pomsty, coby jediný Dumasův román ze současnosti líčí „francouzskou společnost sta dnů a po nich monarchii Ludvíka Filipa, s jejími hejsky, bankéři, zkorumpovanými úředníky, cizoložstvími, manželskými smlouvami, […] s optickým telegrafem, kredity, šejdířskými a nestoudnými úroky z úroků a dividendami, úrokovými sazbami, s valutami a kurzy valut, s obědy, plesy a pohřby“. A zároveň ztělesnění toposu, který se úspěšně uplatňuje dodnes – postavy Supermana. A nakonec, po dalších ukázkách, dochází Eco k závěru, že tu jsou díla, která „vycházejí vstříc funkci fabulační“, která nemusí být nutně spjata „ s funkcí estetickou“. A dodává, jak to je s „pravdou“ takových příběhů: „to velké soustrojí lži v jistém smyslu říká pravdu.“ (s. 206)

Pokračujme komentářem k dalším textům ve sborníku, označeným samotným autorem v předmluvě jako příležitostným (což je patrné i v Odkazech v závěru knihy, kde je uvedeno, při jakých příležitostech ty které z nich vznikly; je to víceméně rozšíření mých výpisků, poznámek a podtrhávek při četbě, dané do souvislejšího textového tvaru, kterými si, podobně jako to říká Eco o svých textech, vlastně ujasňuju celou tu problematiku): V médiu, které odpovídá dnešku v onom určitém smyslu více než kniha, totiž v televizi, je žánrem, který má podobnou funkci jako kdysi dílo francouzského romanopisce, televizní seriál. Eco se jím zabývá v eseji Inovace v seriálu. V podkapitole Problém seriálu v masmédiích upozorňuje na střet „moderní estetiky“ (jím se zabývá v celém oddíle Mezi experimentem a konzumem) a „opakováním“, které není v souladu s požadavkem na „originalitu“ (jedinečnost, neopakovatelnost) uměleckého díla. „Sériovost“ je považována za negativní více než v ostatním průmyslu. Přitom estetika, dějiny umění i kulturní antropologie znají problém sériovosti odedávna (hovoří např. o „řemeslnosti“, o „menším umění“ [vzpomeňme v souvislosti s touto problematikou na „arts & crafts, úsilí o „krásnou knihu“ apod.], jsou tu pojmy „repliky“. Zmiňuje, že v jistém způsobu opakováním je každá žánrovost, (příslušnost k žánru, od dob commedia dell´arte), schéma stavby hudební suity), takže mýdlová opera, situační komedie či sága v televizi nejsou nejnovějším vynálezem. V masmédiích máme pak komerční filmy, komiksy, taneční hudbu, a právě seriál.

V druhé podkapitole nazvané Typologie opakování hovoří o různých případech (vylučuje Kierkegaardovo „obnovení“ či Deleuzovo „odlišné opakování“), dává příklad dodekafonické série (v hudbě, která jakékoli opakování vylučuje), nyní jde o to, co rozumíme významu „říkat nebo dělat něco znovu“ a „říkat už řečené věci“ pro výraz opakování. Navrhuje následující typy: „obnovení“ (příklad Tři mušketýři po dvaceti letech, Hvězdné války či Superman), „napodobenina“ (přímý plagiát, „přepis“, remake  atd.), „série“ s charakteristickou narativní strukturou (romány Rexe Stouta s týmiž postavami jako Nero Wolfe ad.), retrospektivní záběr (flash-back) jako variaci série, typ loop, forma spirály, sága, která je historií stárnutí (jedinců, rodin, národů, skupin, vzpomeňme na Ságu rodu Forsytů, kterou jsem nedávno četl, s oněmi devadesátiletými protagonisty), Eco uvádí Dallas a také citace některých motivů (uvádí řadu konkrétních případů, mě napadají další kombinace Vetřelce jako Vetřelec a predátor).

Zajímavý mi připadá závěr celé eseje, kde Eco poukazuje na skutečnost, že „uvedené případy rozehrávají intertextovou encyklopedii: máme tedy texty, které citují jiné texty, a znalost předešlých textů je nutným předpokladem pro pochopení textů aktuálních.“ (s. 171) Jako příklad uvádí Mimozemšťana ET: „vesmírná bytost (Spielbergův výtvor) jde městem v předvečer svátku Všěech svatých a potká postavu převlečenou za skřítka z filmu Impérium vrací úder […] (z dílny Lucasovy). […] Tady musí divák znát mnoho věcí: musí vědět, že existuje jiný film (intertextová znalost), ale také že obě monstra navrhl Rambaldi, že režiséři obou filmů jsou z mnoha důvodů propojeni, především ovšem proto, že jsou nejúspěšnějšími režiséry onoho desítiletí.“ (s. 171) Jednou z forem dialogitu je vložení žánru. A obecně pak jsou tu určitá pravidla, např. „musí být nastolena dialektika mezi řádem a novostí, neboli mezi schematismem a inovací“ (s. 173)

Co potěšilo mě osobně – Eco se (na s. 175 ad.) zabývá povahou televizního seriálu o poručíku Colombovi, u něhož „divák není jenom vyzván k prostoduché hře předvídání (kdo to udělal?), ale také k tomu, aby vychutnal Colombovy vyšetřovací techniky (oceňované jako opakování velice známého a oblíbeného bravurního kousku) a zároveň aby odhalil, jakým způsobem se autorovi podaří vyhrát sázku, jež spočívá v tom, že nechá Colomba, by si počínal jako vždycky, a přitom se banálně neopakoval.“ (s. 175) Jsou tu pak dva typy diváků, jeden, který sleduje prvoplánovou seriálovou strategii, druhý, který si užívá případnou rafinovanou sémiotiku artefaktu.

Jak to u Eca bývá, přichází vždy s celou řadou námětů a podnětů, zde například s otázkou po „asémantičnosti“ některých podob umění, např. minimalismu či barokní hudby, a možném dělítku, které rozvrhuje umění „mezi umění čisté syntaxe a umění, jež předávají obsahy“. (s. 185)

V oddíle Mezi experimentem a konzumem pak najdeme vedle dvou zmíněných esejí ještě další – jako první Skupina 63, experimentalismus a avantgarda, napsaná při příležitosti dvacátého výročí Gruppo 63, seskupení patřící k poválečném italskému hnutí, označovaného tam jako „neoavantguardia“. V roce 1962 Eco napsal text Otevřené dílo, považované za esej postmodernismu, doplňujeme časový kontext. Eco klade, jako obvykle, provokativní otázky, totiž zda Skupina vůbec existovala, zda byla avantgardní, zda byla experimentální, zda tyto dvě charakteristika mohly existovat vedle sebe – čili otázky, na něž odpověď říká mnohé o povaze poválečného umění (neboť tyto otázky můžeme klást vlastně u každého podobného společného vystoupení té doby). Nejde tedy jen o vztah estetického či společenského „programu“ a jeho „realizace“, který je tu ostatně vždycky (už od Hugova manifestu romantismu), ale o analýzu možností.

Každé umělecké dílo považované za významné, je vlastně experimentální (experimentovat = vytvářet něco nového oproti zavedené tradice), Eco uvádí svého oblíbence Alessandra Manzoniho (román Snoubenci, či myslel malíře Pietra Manzoniho, o němž také hovoří dále?), Rabelaise, Conrada a další, přesto termín „experimentální“ může získat další význam (Eco neříká, jaký, myslím, že to nepojmenoval). Avantgardu chápe především jako prostředí, v němž vznikají anti-díla, jejím cílem je především provokovat, Renato Poggioli shrnul vše prý nejlépe v knize Teorie avantgardního hnutí, když vyznačuje její typické rysy jako aktivismus, antagonismus, nihilismus, kkult mládí, hravost, monismus, revolucionářství a terorismus (v kulturním smyslu) a převahu poetiky nad dílem. Přidal bych „program jakožto koncept“ (dá se uvažovat i o „konceptu jako programu“ v určitých hnutích), ale i tohle vlastně Eco rozebírá v kap. Experimentalismus proti avantgardě, kdy až zlomyslně hovoří o nějakém díle jako experimentálním, kdyby bylo nabídnuto pouze „nějakému malému časopisu“ (já mám v tu chvíli na mysli příklady dnešních hudebních fanzinů proti estrádní televizní strategii).

Dále se hovoří o schématech empirického a modelového autora a čtenáře, jimž popravdě řečeno moc nerozumím, revui Quindici či (dále) o časopisu Verri, o tom, čemu říká „pádské osvícení“, jazyku odpovídajícímu nové estetice při vydávání Brechta a Yeatse, německých expresionistů a prvního Joyce či Kafky při vydávání v severní Itálii v nových překladech v době, kdy se do Itálie dostávali Schönberg a Stravinskij a kdy „se později v Miláně zrodila jedna z prvních evropských laboratoří elektronické hudby“ (s. 129–130), o přijímání Wittgensteina, Sartra či Husserla jako dalších podnětů i dalších podrobnostech dobové italské kultury.

Na „modelové čtenáře“ navazuje i další text s názvem Text, požitek, konzum, který nechá tušit významovou opozici předcházejícího eseje. Vychází z prosté skutečnosti, že „každý umělec chce být čten“, „každý text se snaží vyvolat požitek z náležitého způsobu četby“, první z oněch dvou typů čtenářů „je obětí výpovědní strategie díla, druhý je čtenářem kritickým.“ (s. 136) Zde hovoří o zmíněných Snoubencích (Manzoni), nepochybuje o tom, že Tristam Shandy je román experimentální, táže se, „čemu z Robinsona rozumíme ještě dnes“ a rozvrhuje komentáře k pojmům „útěcha, požitek, inovace, úspěch“ (titul podkapitoly), přičemž u posledního se zastavuje u G. Carducciho (rozebírá statistické údaje, které získal u tiskového úřadu nakladatelství Zanichelli).  Zajímavá je myšlenka, že „paraliteratura není něco, co je, ale co se paraliteraturou stává“, a další, že je nebezpečné používat uvozovky coby sémiotické strategie, neboť jsou čtenáři, kteří mohou tuto skutečnost lehce přehlédnout.

Eco uzavírá esej větou, kterou jsem mohl vytknout na začátek komentáře a zhodnocení celé knihy. Prozrazuje na sebe totiž, že „to je namátkou několik postřehů“ (s. 147) – u vzdělaného autora jsou to samozřejmě impulsy k možnému přemýšlení, nicméně ony vitální postřehy mohou také skončit u sebe samých, neboť nenavrhují nějaký ucelený pohled – nebo že by to bylo (řečeno s určitou zlomyslností) ono „otevřené dílo“, v němž si můžeme hledat s určitou libovůlí svou vlastní interpretaci? Ostatně texty nejsou zcela „náhodné“, jednak jsou některé z nich přepracovány pro tento sborník, jednak jsou některá témata provázána podobně kladenými otázkami. A o tom svědčí nakonec i uspořádání knihy do určitých částí či textových bloků.

Přesto třeba hned následující esej, Čas umění, nebudu komentovat – jsou to, řekl bych takřka banální věci, které si můžeme dát dohromady sami – alespoň mi to tak připadá, že to běží po povrchu a obsah lze shrnout do onoho schématu, které autor nakreslil, jakkoli by analýza tohoto tématu byla v ostřejším pohledu velice přínosná.

Chápeme-li „žánrovost“ jako něco, v čem se otevírají specifické světy (jiný v detektivce, jiný v kovbojce, další v hororu a zase jiný v mystery), pak lze předpokládat, že v oddíle Dohady o světech autor sborníku O zrcadlech a jiné eseje obrátí pozornost právě ke specifice těchto „světů“ coby sémiotickým strukturám a jejich vztahu k předpokládanému „našemu světu“ (ovšemže, co to samo o sobě je?). První, už na začátku zmíněný text Abdukce v Uqbaru se zaobírá „pravidly“ detektivky, obrací se k Borgesovi (jemu věnoval ve svém díle velkou pozornost a mezi díly obou autorů lze nalézt řadu styčných momentů) a jeho knize Borges sám o sobě, kde argentinský spisovatel hovoří o tom, jak s přáteli začali psát povídky tohoto zaměření (Šest problémů pro dona Isidra Parodiho, česky výbory Artefakty, Zrcadlo a maska, Nesmrtelnost), s nadšením komentuje jednotlivé povídky a dochází k závěru, že „Borgesův svět funguje podle zákonů inscenace neboli fikce.“ (s. 222)

Esej Světy vědecko-fantastické literatury uvádí slovy po podobnosti této literární oblasti romancím nebo dokonce rytířským románům, „až n to, že by očarované hrady a draky vystřídaly kosmické lodě a mimozemská monstra“. (s. 225) Podstatou je, že od nejstarších dob se proti takzvanému realistickému vyprávění, jež „vytváří strukturálně možné světy“ světy jiné, totiž „fantastické vyprávění se od realistického liší v podstatě tím, že možný svět je strukturálně jiný než svět reálný.“ (s. 226) Uvádí pak různé možnosti pro stvoření světů alternativních: alotopie (náš svět je ve skutečnosti jiný), utopie (normálně nedostupný možný paralelní svět, vytvářející model, jak „by měl vypadat skutečný svět“), uchronie (kdyby se něco přihodilo jinak, například kdyby Caesar nebyl zavražděn, obvyklé jsou chronické historiografie), metatonie a metachronie (možné budoucí fáze dnešní přítomnosti).

Science-fiction „se nabízí jako narativní hra se samo podstatou každé vědy, tj. s její předpokladovostí“ (s. 230), je to „hypotetické vyprávění“, které Eco postihuje takto: Science-fiction je autonomním žánrem, když hypotetická spekulace o strukturálně možném světě vychází z nějakých vývojových tendencí reálného světa a zároveň z toho usuzuje na možnost světa uskutečnitelného v budoucnosti. Neboli vědeckofantastické vyprávění na sebe vždycky bere formu anticipace, jež má vždycky podobu nějakého předpokladu formulovaného na základě reálných vývojových tendencí reálného světa.“ (s. 229 – 230) Následují filosofické úvahy o podstatě fenoménu „kdyby“, k Charlesi Sandersi Peirceovi, jenž je autorem termínu „abdukce“.

Prostřednictvím textu se nyní Eco dostává k oblíbenému útvaru dopisu, Plinius Mladší píše Tacitovi o smrti svého strýce Plinia Staršího, který zemřel při výbuchu Vesuvu v Pompejích roku 79 po Kristu. (cituji takřka doslovně Ecův text, s. 235), k tématu je nicméně přiložena otázka „pravdivosti“ – dopis předpokládá „performativ“, jde o jakousi „dohodu o pravdomluvnosti mezi Mladším a Tacitem – a každým možným čtenářem dopisu.“ (tamtéž). Po textové ukázce následuje rozbor, který letmo můžeme postihnout názvy podkapitol – Dopis pro modelového čtenáře, Kdo mluví, Struktury světů a Strategie projevu, autor se pokouší uchopit téma z řady úhlů pohledu.

Kombinatorika možností a naléhavost smrti je jedním z textů, které mají opravdu povahu „nahozené“ příležitostné myšlenky (což je trochu paradox vzhledem k tématu), která by měla být vtipná, mít ducha atd. Eco sám hovoří o eklektičnosti a nutnosti se nějak vyjádřit a já si uvědomuji, jak je obtížné „spatra“ se pustit do něčeho, co by mělo mít „nějaké pevné body“ (s. 257) Je-li jedním z těchto bodů diference mezi „filozofickým pojmem možnosti“ a „matematickým pojmem pravděpodobnosti“, nevím. V každém případě přítomnost „herních prvků“ (jako jsou v pokru) je poněkud provokativní. A ovšem nechybí nepostradatelná anekdota z antiky, která hovoří o Zenonově smrti. Pozoruhodná je také zmínky o Ockhamovi, který věděl, že „stačí pohnout jediným prstem a narušíme všechny vztahy ve vesmíru“ (s. 260) A nechybí ani špetka ecoovské logiky: „Kontradeskripce: kdyby nebyl původcem Kennedyho vraždy Oswald, zabil by prezidenta někdo jiný.“ (s. 263, podobně polofaktuály, kontrakomparativy, dispozicionály aj., hra s kontrafaktoriály pokračuje, „kdyby byli Bizet a Verdi krajané, a) Bizet by byl Ital, b) Verdi by byl Francouz, c) Verdi i Bizet by byli Ukrajinci“ nebo „Kdyby v prehistorii nenastala doba ledová, dinosauři by nebyli mrtví.“ s. 264) A na řadu přijde Langevinův paradox (paradox dvojčat, kdy jedno z identických dvojčat putuje vesmírem a vrátí se na zem starší) a další příběhy času, kniha o směru času německo-amerického filozofa Hanse Reichenbacha, příběhy britsko-amerického autora science-fiction Williama Tenna, např. Objev Morniela Mathawaye a další. Končí citátem z Calvinovy knihy Neviditelná města – o městu Fedora.

Zatímco v právě komentovaných částech se Umberto Eco věnoval různým oblastem literatury a proměnám alternativních světů, v úvodní části celého svazku, označené jako Způsoby reprezentace, v níž se nachází i esej O zrcadlech, jejíž název je součástí titulu, směřuje, jak lze tušit, k různým podobám sémiotické problematiky. V úvodu oné titulní eseje se obrací k francouzskému psychoanalytikovi Jacquesu Lacanovi, který se v padesátých letech minulého století zabýval motivem „zrcadla“ (na psychoanalytickém kongresu v Mariánských Lázních v roce 1936 už ono téma padlo v souvislosti s vývojovými etapami malého dítěte) a Eco se nyní táže, ke kterému řádu zrcadlo patří (Lacan rozlišuje pole imaginativní, symbolické a reálné). Eco říká: „Zrcadlo je jevový práh, který vytyčuje hranice mezi imaginárním a symbolickým.“ (s. 15) Na otázku, položenou na začátku, totiž „zda zrcadla vytvářejí znaky“, odpovídá v desáté podkapitole, že nikoli, hovoří se o fenomenologii zrcadla („zrcadla neinvertují“), pragmatice zrcadla, deformacích zrcadla a fata morgánách, zrcadlech, která „zmrazují“ obraz a jiném.

Z eseje Divadelní znak vybírám anekdotu v jeho závěru: „Indický gramatik říká převozníkovi: znáš gramatiku? A když převozník odpoví, že ne, řekne mu: promarnil jsi polovinu života. Když se loďka převrhne, převozník se zeptá gramatika: umíš plavat? A když gramatik odpoví, že ne, řekne mu: tak jsi teď promarnil celý život. Ale bylo by na tom něco špatného, kdyby gramatik uměl plavat a převozník znal gramatiku?“ (s. 59) Zajímavé jsou i další poznámky navazující na srovnání výkonu herce a projevů opilce: divadlo můžeme posuzovat různě, jako „show“ (pak „zdůrazňuje jenom její rysy ostentace nějaké skutečnosti“, s. 52), jako „play“ („rysy hravé a fiktivní“), „performance“ („rysy realizační“), „reprezentace“ pak poukazuje ke znakové povaze divadelního jednání. Divadelní znak přitom předstírá, že znakem není. A před onou závěrečnou anekdotou uvádí autor několik pojmů, které s tím vším nějak souvisí: kinestézie (Jakobsonův esej o motorických gestech, Maussova studie o technikách těla, knihy Paralingvistika a kinezika [kinezika patří do nonverbální komunikace]či studie antropologa Raymonda L.  Birdwhistella v knize Kinesika a kontext: Eseje o komunikaci lidského těla, 1970), paralingvistika (již citovaná kniha, významy modulace hlasu, přízvuk, šeptání, odstíny hlasu či zívání) a proxémika (kniha Skryté dimenze amerického antropologa Edwarda T. Halla, mj. o vzdálenostech mezi hovořícími osobami) – některé údaje jsem z Wikipedie doplnil.

To, co mne docela zajímá (knihu bych si vypůjčil, i kdyby se jmenovala „Jazyk tváře“ a nebyl uveden autor, jehož spisy jsou obecně druhou motivací mého čtenářského zájmu), je záležitost, jíž se zabývá fyziognomie (též fyziognomika apod.). Věnuje se spíše kritickému pohledu na domněnku, že některé tváře budou patřit určitě zločinci, jiné stvoření takřka andělskému (vycházející tedy „z předpokladu, že duchovno se musí projevovat ve hmotě“, formulace v čl. o Lavaterovi na Wikipedii), jak ji známe z lidového románu, ale také třeba knih Eugéna Sue (Tajnosti pařížské) či Alexandra Dumase, a rovněž disciplíny z téže doby, tedy z počátku 19. století s názvem frenologie. Jména autorů, kteří si činili mnohdy nároky na vědeckost: Ital Battista della Porta – De humana phisiognomonia, 1586, Jean d´Indagine – Chiromancie, 1549, Johann Kaspar Lavater, teolog, pastor, úspěšný kazatel – Fysiognomické zlomky přispívající k poznání o člověku a o lidské lásce (4 svazky, 1774-1778), později Franz Joseph Gall, proslulý – v knize Anatomie a fyziologie nervového systému obecně a mozku zvlášť… – zkoumáním hrbolů na lebce, jemuž se vysmíval německý osvícenec Georg Christoph Lichtenberg a filosof Georg Wilhelm Friedrich Hegel – a konečně Cesare Lombroso, italský lékař, biolog a kriminolog, který přišel se studií o „kretenismu v Lombardii“, ale proslul především knihou L'uomo delinquente, 1876, z níž si dělal legraci – to Umberto Eco nemohl vědět – i Jaroslav Hašek ve svém Dobrém vojákovi Švejkovi (Lombroso se také v jedné ze svých posledních knih zabýval tématem hypnózy a spiritismu). Nebudu rozšiřovat s autorem eseje řadu o další jména a ocituji jeden z popisů tohoto přístupu: „Vskutku existují klasikové současného rasismu, kteří jsou s to načrtnout žida s odulými rty, se skobovitým nosem, špičatýma ušima, zlovolnýma očima, z kterých čiší lakota, lačnost a chlípnot; a příslušníka románských národů malého, černého a nabaženého, árijce vysokého a plavovlasého, vyrovnaného a s mírnými gesty, s lehce protáhlou lebkou.“ (s. 69) Fakt, že – když to rozšířím do ještě větší obecnosti – se kolem nás šíří nejrůznější předsudky (a mohli bychom aktualizovat), je více než zřejmý. A je neuvěřitelné, jak to nejméně uvěřitelné je rychle, přímo bleskově akceptováno. Apropo – vzpomněl jsem si na někdejšího našeho herce Karla Effu, kterého všichni nejspíš pamatují (či znají) z filmu Limonádový Joe aneb koňská opera.

Esej Realistická iluze přejdu stručně a v rychlosti dvěma body – první zmínkou o výstavě nacistického umění ve frankfurtském Kunstvereinu (1974), „na kterou bychom dokonce mohli vodit školní děti, aby se poučily, jak křehké jsou hranice mezi diktaturou, šílenství, tragédií, stupiditou a špatným vkusem“ (s. 73), druhou o fenoménu tzv. hyperrealismu, svého času až módním stylem v malířství (sám vzpomínám na jednu oblast tvorby Gerharda Richtera).

Milion: Popisovat neznámé. Když se Umberto Eco chápe populárního tématu výprav italského středověkého cestovatele, zmiňuje jeho televizní podobu, kterou ještě neviděl (byla impulsem?, jednalo se pravděpodobně o osmidílný výpravný seriál v produkci USA, Itálie, Japonska a Číny z roku 1982, v režii Giuliana Montalda, že je to téma atraktivní, naznačují i další zpracování, např. to z r. 2007), je tu však obecnější téma, kterým se (v jiné podobě) Eco zabývá například v knize Kant a ptakopysk, totiž to, jak sdělit někomu něco, co nikdy na vlastní oči nemohl vidět. V tomto případě je takovým fenoménem „jednorožec“, a Eco sleduje, jak se určité téma přesouvá z jednoho díla do druhého, respektive, jak vznikají jakési encyklopedie s podobnými náměty, například mořskými obludami.

Dalším textem, který směřuje k Ecově oblíbené minulosti, je Desatero způsobů snění o středověku, vlastně jakési typologii možných přístupů k tématu či ke světu, jehož zevrubnější zpracování by zřejmě, jak autor sám říká, vydalo na knihu. Proto téma pojednává „v prudkém cvalu“ a vychází z toho, že sen o středověku může být, stejně jako ostatní sny, „nelogickým místem podivných deformací“. Takovým extrémem by mohlo být setkání Jacquese Fourniera a Darth Vadera na palubě nějakého UFO – dohledal jsem si, že v prvním případě se jedná o rodné jméno papeže Benedikta XII (asi 1280 – 1342), kterého Petrarca nazval „„ovíněným kormidelníkem církve", v případě druhém jsem ještě před pár měsíci, dokud jsem s PSO nehrál symfonickou filmovou hudbu, nevěděl, že Anakin Skywalker, známý více pod uvedeným jménem, je fiktivní (pardon, pro fanoušky samozřejmě více než skutečná!) postava rytíře Jediho ze světa Star Wars. Ecův obraz není tak zcestný, jak by se mohlo bezmyšlenkovitému přístupu zdát. Teď jde o to, jakou že to „nesourodost“ budeme mít na mysli.

Nebudu opakovat desítky jmen z podkapitoly „Čtyři století snů“, které – od doby renesance – toto snění naplňují, na otázku „Proč dnes?“ učiním výpisek, „středověk představuje křižovatku Evropy a moderní civilizace. Středověk vynalézá všechny věci, s nimiž máme dodnes co dělat, banky a směnky, organizaci latifundií, strukturu administrace a komunální politiky, třídní boj a zbídačení, spory mezi státem a církví, univerzitu, mystický terorismus, nepřímý důkaz při procesu, nemocnici a biskupství, dokonce organizovanou turististiku“ (atd., s. 107), až po „proč je třeba respektovat vlastní manželku a toužit po milence, protože středověk vynalézá i pojetí západní lásky.“ (tamtéž)

A teď už oněch deset typů středověku: 1. Středověk jako manýra a záminka (melodramatický T. Tasso), tj. „místo“ pro současné postavy. 2. Středověk ironického znovunavštívení, tj. Ariostův či Cevantesův (podobně Sergio Leone navštíví Západ westernů), ateistická nostalgie. 3. Středověk jako barbarské místo (Sedmá pečeť či Pramen Panny Ingmara Bergmana). 4. Středověk romantický, tj. „chmurné trosky hradu na pozadí mořské bouře“, přízraky zavražděných manželek atd.. 5. Středověk typu philosophia perennis, věčné filosofie, řada příkladů. 6. Středověk národnostních identit, ten Scottův. 7. Středověk carducciovský (Giosuè Carducci, nositel Nobelovy ceny za literaturu 1906, autor Hymny na Satana, zpracovaného u nás Studeňanským Mistrem), Des Esseintes, prerafaelité, Ruskin a Morris, Dante Gabriel Rossetti včetně neomysticismu a okultistických interpretací. 8. Středověk Muratoriho (Rerum italicarum, Lodovico Antonio Muratori). 9. Středověk Tradice (kult pradávného vědění, přesvědčení o jediné iniciační historii přes alchymistickou fabuli až po zednářství skotského ritu). 10. Středověk očekávání Tisíciletí.

Ještě před tímto textem zařadil autor dvě eseje, první Pokušení písma, při příležitosti výstavy v pařížských Galéries Nationales du Grand Palais, druhou O špatném malířství, rovněž v souvislosti s výstavou, tentokrát retrospektivou milánského umělce historických obrazů, politických alegorií a portrétů Francesco Hayeze, řazeného k romantismu. První výstavu Eco chválí, říká, že prezentace nemusí být zahlcující množstvím objektů, že „fetišismus nálezů může být doplněn imaginací“ (s. 89), zmiňuje Platónův dialog Kratylos, egyptského boha Totha a konstatuje, že byla vystavena slavná Rossetská deska, trojjazyčný kámen s nápisy hieratickým, démotickým a řeckým písmem. „Třebaže jazyka a písma mohou lhát, jsou také jedinou zárukou pravdy, která nám zůstala,“ dodává s lehkostí sobě vlastní. Hayeze naopak zřejmě rád nemá, návštěva výstavy jej utvrdila, že jeho tvorba je „kýč“ („camp“, to tak holt bývá, když máme nějaký před-sudek) a překvapuje jej, že i kýž patří k umění. Dál jsem Ecův text příliš nerozebíral, nicméně souhlasím, že „všechno je možné“.

Poslední část knihy O zrcadlech a jiné eseje, označenou titulem O humanitních vědách, otevírá komentář ke knize, která kdysi zaujala i české čtenáře, když vyšla v roce 1971 jako jedna ze zajímavých publikací o některých základních aspektech člověka – Homo ludens: O původu kultury ve hře nizozemského autora Johana Huizingy (Praha 1971). V němčině tato kniha vyšla ovšem už v roce 1939 a italsky hned po válce, v roce 1946. Huizinga je rovněž znám studií, kterou Eco označuje jako „okouzlující“, totiž studií Podzim středověku, zmíněna je i kniha Ve stínech zítřka. V „Člověku hravém“ vychází autor z pojmu „kultury“ a „kulturních invariant“, který není v diskurzu kulturní antropologie tohoto (dvacátého) století nový, Eco nyní uvádí všemožné výtky a v jeho kritičnosti (uvádí i jména autorů různých recenzí, kritizujících onde to, tu něco jiného) dominuje analýza samotného pojmu hry, který má v angličtině dva významy, totiž „game“, soubor pravidel, podle nichž se hraje, a „play“, aktivita, u níž je v centru osoba, která hraje, tedy performace. Huizinga prý ony dvě sféry nevydělil dostatečně a věnoval se pouze tomu druhému významu slova, čímž si nechal uniknout řadu důležitých momentů, momentů existenciálních. Neboť „pravidla“ existují nejen u šachů či kriketu, ale také u třeba u války. Eco charakteristickým způsobem přikládá (vedle „logického“) lingvistické hledisko – ludus, Spiel, jeux, een Spel speelen atd., „hravost“ a „pravidla hry“ jsou něco jiného (Huizinga knihu napsal v němčině, která má pro oba případy jediné slovo – Spiel).

Máme tu tedy hru s míčem či šachy, ale také kostky (které se hrají „i bez účasti podmětu“, hra se hraje sama „alea iacta est“, tedy je to záležitost kombinatoriky), hra je též langue (pravidla jsou vyjádřena explicitně v jazyku), jsou tu strategické hry v oblasti ekonomie (Rand Corporation) či  práva, „té nesmírné sebeúčelnosti systému zákonů“ (s. 383) či války (padne jméno Carla von Clausewitze, autora výroku „Válka je pouze pokračování politiky jinými prostředky“), o hře se dá hovořit i v souvislosti s poezií. [Mě dále napadlo, kde jsou možné hranice tam, kde „je to jen hra“, a kde nastupuje případný cynismus hry s životem a smrtí.] Onen politický aspekt, zahrnující „iracionalismus diktatur“, zde rovněž zazní. Padne jméno Lévi-Strausse, zajímavý je postřeh o Marxovi, který „vyřešil strukturu zbožní směny i směny zboží za peníze tím, že do ní vnesl prvek lidské práce, ne aby narušil strukturní rovnováhu hodnot, ale aby demaskoval hodnoty, kterou jsou uměle prezentovány jako soběstačné a nemotivované.“ (s. 387)

Uvědomil jsem si ještě jednu věc. Eco se rád pouští do témat, které obsahují nějakou „nejednoznačnost“. Tak jako u slova „hra“ zvolil v jiné knize (Kant a ptakopysk) zvíře, jehož existenci nejdříve Evropané zpochybňovali a poté se přírodovědci po několik desetiletí marně pokoušeli zařadit jej do stávající taxonomie, až nakonec, znechuceni úspěchem, museli vymyslet samostatnou kategorii v přírodní říši. Jiným případem bylo téma „problému měření zeměpisné délky“, díky němu námořníci nemohli nalézt u jednou nalezené ostrovy a vyřešenému až kolem roku 1750 (ostatně až do roku 1884 se označoval jako nultý poledník poledník na ostrově El Hierro/Ferro). A ovšemže tyto otázky, které působí někdy provokativně, nemusí být pouhou lákavou atrakcí, ale jádrem něčeho, nad čím se stojí zamyslet a co přinese poznání.

Závěrečným textem knihy esej s delším názvem Znaky, ryby a knoflíky. Poznámky k sémiotice, filozofii a humanitním vědám. Poznamenal jsem si zde, že Eco je místy také velice zábavný, čehož jsem si explicitně všiml při jeho až kousavých výpadech vůči Rogeru Scrutonovi v souvislosti s jeho recenzí několika sémiotických publikací na začátku osmdesátých let, v nichž britský filozof napadl i knihu Umberta Eca. V polemice s ním poučuje Scrutona poté, co rozcupoval na kousky veškeré jeho předchozí výroky, o tom, co znamená slovo „ryba“: zpochybňuje totiž jeho tvrzení, že ryba je „přírodní druh“, přičemž právě v angličtině slovo „fish“ označuje také úhoře, delfíny a ústřice, což žádné ryby v přírodovědné klasifikaci nejsou. Pokud by ale chtěl pojmenovat právě toto hledisko, musel by použít plurál „fishes“ (s. 399).

Ecův postoj je srozumitelný, pokud nahlédneme do Wikipedie, kde se o autorovi, jemuž Eco vytýká jeho obvinění sémiotiky z toho, že je „nová scholastika“, píše jako konzervativním filosofovi, který se vrhl na příslušníky „nové levice“ v knize Thinkers of the New Left (vyšla 1985), v níž kritizoval 14 reprezentantů tohoto smýšlení, mj. György Lukácse, Michela Foucaulta či Jean-Paul Sartra. Na české stránce o Scrutonovi se hovoří o jeho zásluhách v předlistopadovém Československu (bytové semináře, „podzemní univerzity“, Vzdělávací nadace Jana Husa) a jeho oceněních po pádu totalitního režimu. Mně samotnému je ovšem tento muž sympatický tím, že kritizoval (v The Salisbury Review) thacherismus, k němuž vzhlíželi někteří naši představitelé politického života.

„Knoflíky“, což je druhé slovo v názvu, představuje už jen opozici k „rybám“ v hravé interpretaci možností sémiotiky, nebyl by to ale Eco, aby vyčerpal svůj komentář jen polemikou vůči svému kritikovi, byť to byl někdo jako Roger Scruton (ostatně v poznámce v závěru knihy se dozvídáme, že text je sestavou několika přepracovaných textů, užitých při různých příležitostech). Text je jednak jakýmsi přehledem autorů, kteří se „znakem“ zabývali (hned na začátku uvádí jména Locke, Dalgarno, Lambert, Husserl, Peirce, Saussure, Morris, Jakobson a Barthes, přičemž tradice tohoto zkoumání saná až k Aristotelovi a Augustinovi, oběma Baconům, Ockhamovi přes Hobbese ad., jednak dalším vnořením do problematiky sémiotiky, kterou komplikuje už „terminologický labyrint“, dokládaný tabulkou „trojúhelníků“ u jednotlivých autorů či směrů, kde uvádí termíny některých z uvedených autorů, ale i jiných jako Abélarda, stoiků, Richardse či Hjelmsleva, a posléze v řadě nejrůznějších souvislosti, jako jsou jednotlivé oblasti vědy (a jejich vývoje zvl. v 19. století), vztahu speciálních sémiotik a sémiotiky obecné, vztahu lingvistiky či humanitních věd a sémiotiky či vztahu sémiotiky, vědy a filozofie.

Takto širokou problematiku zde ani není možné rekapitulovat, tak alespoň dva příklady oněch „trojúhelníků“, rozvíjejících Jakobsonovu definici „každý znak je vztah odkazu“ o rozlišení odkazu směrem ke „konceptu či univerzálii“ na jedné straně a k „věci“ na straně druhé:
Augustinus – verbum mentis: verbum vocis x res, Ockham – conceptus: terminus x res. Padají pak komentáře k Heideggerově „hermeneutickém kruhu“ v souvislosti s Keplerovou hypotézou oběžné dráhy Marsu, kterou potom skutečně našel v podobě elipsy (dodám jen: odtud vzchází druhý Keplerův zákon), rozdílných přístupů u přírodních věd, hledajících zákony pro vysvětlení tříd fenoménů na rozdíl interpretace textu, vycházející z jednotlivých faktů posléze zobecňovaných atd. atd. Může to být v každém případě impuls vzít si do ruky právě třeba Augustina, jehož úvahy zdaleka nejsou jen věcí úzkého okruhu teologů nebo naopak Rolanda Barthese či Michela Foucaulta.

https://www.kosmas.cz/knihy/101684/o-zrcadlech-a-jine-eseje/
https://www.databazeknih.cz/knihy/o-zrcadlech-a-jine-eseje-12803
https://www.iliteratura.cz/Clanek/10997/eco-umberto-o-zrcadlech

Umberto Eco,  O zrcadlech a jiné eseje. Znak, reprezentace, iluze, obraz. Praha, Mladá fronta, 2002