Roman Jakobson / Poetická funkce (VI)

Poznámky k dílu Erbenovu

Vedle K. H. Máchy se Roman Jakobson věnuje v rozsáhlejším textu i druhému velkému českému básníkovi devatenáctého století, s nímž bývá Mácha někdy i srovnáván, autoru Kytice, Karlu Jaromíru Erbenovi. S tímto srovnáním, které rozpracoval Arne Novák, autor respektovaných dějin české literatury, Jakobson rovněž ve své argumentaci pracuje. Východiskem Poznámek je kniha Antonína Grunda Karel Jaromír Erben, která v té době vyšla (Praha 1935) a na niž (ve SaS v témže roce) reaguje. Kriticky. Zatímco je Grundova práce cenná coby sebrání mnohdy cenných neznámých dat, jakožto vědecká interpretace selhává především z metodologických důvodů. Vzletná slova lze stěží věcně pojmout, stávají se bezobsažnými. (Zařazení této studie je tedy, vedle vlastního tématu, analýzy některých rysů Erbenovy tvorby, příkladem Jakobsonovy polemiky v českém vědeckém prostoru.)  

Jakobson Grundovi vytýká, že nepřesně pracuje s pojmem klasičnost, když zaměňuje dva významy pojmu, jednak coby klasického díla (třeba i romantismu či jakéhokoli jiného směru), jak jej u nás definoval i J. Jungman ve studii O klasičnosti v literatuře obec a zvláště české, a klasicismu coby směru. V tomto druhém smyslu Erben klasik není, jak poukázal právě Arne Novák, který hovoří o nástupu romantismu a příchodu dvou jeho velkých osobností, Máchy a Erbena, „které již neprošly průpravou klasicistickou“ (cit. Novák, s. 502). Dále v této části studie, nazvané „O mýtu“, poukazuje k tomu, jak je pro básníka klíčový mytologický odkaz [žel dodnes nejen v běžném školním provozu takřka neznámá oblast (vedle literárního díla a sběru písní), publikaci Slovanské bájesloví vydal Slovanský a Etnologický ústav AV ČR teprve po 140 letech od vzniku teprve v r. 2009], což je v přímém rozporu s principy klasicismu (racionalitou atd.). Stejně tak mu odporují principy poetiky, odpovídající i chápání podstaty života: Při významovém rozboru básně Vrba, poukazu na dvojí bytí ve smrti hlavní postavy se táže: „Co může být vzdálenějšího klasickému nebo klasicizujícímu umění nežli toto tíhnutí k zákonům polarity a jednoty neustále zápasících protikladů, tyto stálé rozmarné zvraty „nejvzdálenějších protiv“, toto iracionální sepětí empirické reality s nepostižitelnou nadrealitou, tento symbolismus, propůjčující metafoře nárok na reálný význam? Každý pokus o racionalizující, klasicky jednoznačnou interpretaci mnohoznačné báje v Erbenově Kytici násilně přeměňuje bohatství mýtu ve všednost čítankových poučení.“ (s. 506, kurzíva R. J.)

Autor sleduje u dalších básní (Lilie, Vodník, Dceřina kletba) rozpor mezi životem matky a životem dítěte, které „se navzájem téměř vylučují, což se ostatně vyskytuje i v starší tradici mystické“ (s. 507), podobně i láska milenecká „je vždy prosycena smrtí“ (s. 507, Svatební košile, Zlatý kolovrat, Lilie – umělec, Holoubek – vrah). Jakobson připomíná i Erbenovu studii Obětování zemi (viz i předchozí odstavec o novém vydání mytologické tematiky), a dále rozporuje Grundův názor o „kladném stanovisku k životu“ jako zásady české klasičnosti, neboť Erbenovi je nejbližším zážitkem „smrtelný strach“ (raději v mylné naději sníti, před sebou čirou temnotu, řečeno známými verši, s. 508), a v poznámce odkazuje k dopisu Hněvkovského pětadvacetiletému Erbenovi a k záznamům snů, spojenou s erotickými vidinami, nicméně „nemožností se setkat s láskou“ (s. 509). Za přečtení stojí i Jakobsonův komentář k estetice ošklivosti, související s erotikou, obsažené v Erbenových snech (nebo si přímo přečíst je, samostatně byly vydány poprvé v roce 1970, v r. 2003 vyšly v nakl. Primus spolu se sny Karla Hynka Máchy. Předloni, 2015, byly inspirací k divadelní inscenaci skupiny Handa Gota, v Jičíně ve Valdštejnské loggii 24.8.2017).

V následující části Jakobson sleduje spor Erbena s Máchou, vyjádřený zvláště prostřednictvím básně Záhořovo lože, a pronikavě analyzuje rozdíl obou básníků na život a s tím související i společenské postoje. „Mácha v Máji […] chce zažehnat „hrůzy moc“ infantilním snem (dalekoť jeho sen… ztracený lidstva ráj, to dětinský můj věk), honí se za ztracenou ideou, vyřazuje sám sebe z platného řádu neboli dostává se do konfliktu s Bohem, se světem a se sebou […] a odsuzuje všecko, co se staví v cestu jeho snu jako protismyslný pramen bolesti.“ (s. 509). Naproti tomu Erben považuje, stejně jako jeho blízký přítel Štorch, důležitější „trpnou pokoru před mýtem obecně závazným“ (s. 509-510), kterou klade proti vzpouře osobnosti. Nyní je sledován proces vzniku Záhořova lože (s poukazem na studii S. Součka z r. 1915, považovanou Jakobsonem za „nejpronikavější ze všeho, co bylo o Erbenovi napsáno“, jejíž autor praví, že báseň „měla býti vítězným protikladem myšlenkovým a uměleckým, palinodií Máje“, s. 510, [palinodie - báseň odvolávající obsah nějaké básně dřívější]), počínaje nedokončeným Záhořem I a několikaletými pokusy uskutečnit „básnický protest“ proti Máchovu dílu. A konečně se ukazuje rozdílný pohled na samotných textech obou básníků: „Ale zatímco přírodní dění v básni Máchově je zbaveno veškerého transcendentního smyslu (Nikdy – nikde – žádný cíl), je příchod jara v Záhořově loži zvěstí o věčném životě. Jako symbol nepřijatelné, protismyslné, nikdy neodůvodnitelné smrti výhrůžně ční popraviště nad krajinou Máje (… malý pahorek stojí, na něm se dlouhý kůl, na kůlu kolo zdvíhá); nad krajinou Záhořova lože rovněž pahorek leží, ale nad ním se emblematicky vzpíná rozpjatý obraz Krista Pána, prozřetelně ukazující levicí na pekelná vrata, spravedlivý osud zlořečených duší.“ (s. 511).

S tím pak souvisí chápání viny obou zločinců, Vilémova otce, „strašného lesa pána“, u Máchy, a Záhoře, je srovnáváno na podobnosti textů a ukazuje se, že zatímco téma viny je společné, ale úlohu zatracence a světobolný smutek Erben přesouvá na poutníka. „Poutníkovo heslo bez konce jest milost Boží přímo parafrázuje leitmotiv Máje bez konce láska je. (s. 512) Erbenův zločinec je vykoupen, Máchův nikoli. Přeskočím porovnání textů Erbenovy Věštby a Máchovy básně Na příchod krále z r. 1835, otištěných v plné podobě (s. 513-514) a posunu se ke s tím souvisejícímu Jakobsonovu komentáři rozdílu politických postojů obou básníků, vyplývajících (či přinejmenším souvisejících) s předchozím – totiž Erbenova politického oportunismu v padesátých letech, který je v přímém protikladu s někdejšími postoji Máchovými. Jakobson nesouhlasí s Grundem, že  Erben „nemohl riskovati a zahrávati si s nemilostí vlády“ (s. 515) v době tuhého bachovského absolutismu a všelijak omlouvat chování Erbenovo, který se delší dobu stranil Boženy Němcové, zvláště když lze najít přímé vyjádření básníka v dopise Šemberovi: „Nemohu k ní dojíti… vím totiž, že ona pod přísnou dohlídkou jest a že se na každého pozor dává, kdo k ní přijde.“ (s. 515). Proti Grundově omluvě Erbenova loajálního smýšlení s argumenty nutnosti živit velký počet dětí (nemýlím-li se, měl jich s první ženou čtyři, poté co zemřela s druhou další dvě) staví Masarykův výrok v jeho Havlíčkovi – „reakce netoliko bachovská, ale v nás samých“. (s. 515)

Ve druhé části studie, „O verši“ sleduje, opět v polemice s Grundem, metrické konstanty a jejich konkrétní realizace ve verši, mj. čtyřstopý (osmislabičný) trochej, který nalezneme v lidových písních, ale i ve staročeských památkách (které Erben vydával), komplikovanost rytmického půdorysu ve Svatebních košilích (např. i s poukazem k lidové skladbě Ďáblova nevěsta), problematiku zhudebnění této Erbenovy básně (dávající důrazy na 1. 4. a 8. sl. nebo na 2. a 6. sl.), k čemuž shromažďuje odkazy např. na K. Havlíčka, který ve studii Přehled rytmický českých národních písní Erbenovy sbírky hovoří o oscilaci mezi daktylem a jambem na počátku verše (s. 524) s příklady různého zhudebnění téže písně Milá v hrobě: allegretto:
verš „Když jsem šel přes ten černý les“
C  ♩|♩ ♩ ♩ ♩|♩ ♩ ♩ nebo
¾  ♩ ♩ ♩|půlová ♩| půlová ♩|♩ (pro půlovou notu jsem nenašel ASCI kód, obrázek by editor nevzal)

K „neurčitosti jambického začátku“ se Jakobson vrací s tím, že „nesmí mást“, protože jde o „charakteristický rytmický zjev“ známý jiným literaturám, důležitější je ale „jambická intence“ verše, který se projeví zvláště k jeho konci, na nejvýraznějších přízvucích (s. 528). Zmiňuji tento motiv také proto, že v tomto ohledu nejsou interpretace českého verše zdaleka jednotné, což mně výslovně přináší osobní úlevu vzhledem k tomu, když si vzpomenu, jak jsem s touto problematikou kdysi dlouze a úporně zápolil, když jsem jí chtěl přijít na kloub (a tato studie žel tenkrát nebyla k dispozici).

Zajímavá je šíře, s níž Jakobson zkoumá souvislosti. S Erbenovým veršem se, kromě už uvedeného, dívá na skladby Antonína Dvořáka a Vítězslava Nováka, kteří zpracovali Svatební košile v hudební formě, k lidovým či zlidovělým písním, na něž Jakobsona upozornili R. Smetana a B. Václavek, kteří se touto problematikou zabývali, sahá k Č. Holasovi (České národní písně a tance) či Č. Zíbrtovi, autoritám ve svých oborech, všímá si ale také Bürgerovy Lenory, která se uvádí jako impuls pro Erbenovu skladbu, ale také její překlad J. Jungmanna či Máchovy rané německé tvorby, ale i Máje, vše – vedle sebe – zdokumentováno příklady na celé stránce tím nejdrobnějším písmem.

A to vše chápe v roce 1935 (článek v SaS) jako pouhý předstupeň „zevrubného popisu a celkové struktury básní K. J. Erbena a jeho velkých současníků a zjistit základní vývojové linie, neboť jde o dobu, která stvořila novočeský verš“ (s. 530) Mnohému z toho se věnoval v téže i pozdější době Jan Mukařovský (dva díly Kapitol z české poetiky), u něhož nalezneme i podobnou metodologii zkoumání, stejně tak jako u celoživotního díla Miroslava Červenky, zachyceném v řadě knih od šedesátých let minulého století i posmrtně v Kapitolách o českém verši, vydaných v roce 2006.

Gramatická struktura veršů Janka Kráĺe

Janko Kráĺ „patří mezi nejpozoruhodnější romantické umělce Slovanstva“, přesto převážná část jeho tvorby zůstala donedávna v rukopisech, ještě Jaroslav Vlček vyjadřoval nedůvěru k ní. Teprve po vydání celého díla v padesátých letech se před čtenáři „objevil básník nesmírné síly, rozhledu, šíře, dovednosti a odvahy.“ (s. 531) Zkoumané básni, původně bez titulu, dal název Starý člověk vydavatel M. Pišút, patří k „posmrtně vydanému cyklu, jejž jeho komentátor nazval Dráma sveta.

Báseň o 40 verších je uspořádána po čtyřveršových slokách, přičemž je zřejmá stavba dvou kvintet (20 a 20 veršů). Po obvyklé podrobné deskripci analýza přichází s dvěma motivy, jako vtáčik tak a jeleň, k nimž se subjekt vztahuje, přirovnává se k nim (svým způsobem jsou oba motivy ve významové opozici) a které vystoupí na týchž (paralelních) místech, totiž v 11. a 31. verši (tedy v polovině každého kvinteta). Metafora ptáček – srdce – významově pokračuje představou vrcholku hory, na kterou si „starý člověk“ sedne, a je v protikladu k houštině, kde si rozdělá ohníček, protože jelenkovi je zima.

V protikladu s básní Starý človek je „velkolepá skladba Ďjeuča“, zároveň jsou „v těsném příbuzenství svou symbolickou obrazností“ (s. 541) – stromy – děvčátko – srdce, vše se tlačí vzhůru, „děvčátko si sedne na vršek a volá na ptáčka, aby zaletěl do doliny k malému potůčku“ (542) etc., interpret reprodukuje podobnost syžetu a srovnává obě básně, sleduje motivy vnitřního a vnějšího vidění, zvukové figury (např. paronomázie), motivy sestupu a pohybu vzhůru, pro vyznění básně v osamělosti starého člověka nachází podporu v zvukové stavbě básně, když s poukazem na skutečnost, že poslední verš první a poslední sloky v druhém kvintetu (6. a 10. sloky, Jeleň a to na jedině / Či si len tak na jedině) si odpovídají, navíc onen druhý obsahuje kryptogram (Či si len tak na jedině). Což nám musí připomenout, pokud jsme četli předchozí studie, slavné odhalení zvuku slova Hynku v úvodních verších Máchova Máje (Máchův verš o hrdliččině hlasu).

Zmíněný verš se „výrazně vyjímá“ na pozadí ostatních veršů, obsahuje jen krátké slabiky, je kratší, má výraznou jambickou tendenci. Roman Jakobson odmítá, že poezie tohoto slovenského básníka je nesrozumitelná, jak tvrdil vydavatel jeho prvního útlého výboru Jaroslav Vlček a – v souladu se svými ostatními postoji, které nám vyvstanou teprve, čteme-li celý výbor Jakobsonových prací Poetická funkce (hned v úvodu oslava českých velikánů, kteří by v Americe, oslavující byznysmeny a sportovce byli „losery“, podpora staroslověnštiny atd.) – hájí opomíjeného velikána slovenské poezie. Nevím, jak bych předal toto poselství jinak, než zkopírováním byť poněkud delší části textu, v níž je postižena souvislost gramatické výstavby a sémantiky Kráĺovy básně a poté vyjádření tohoto postoje k celé jeho tvorbě, ale i podobných souvislostí ve světové kultuře (na oblíbených příkladech, uváděných i v jiných textech jako např. Musorgskij). Domnívám se, že z více než sedmisetstránkové knihy si mohu i jako příklad Jakobsonova stylu dovolit jednu zreprodukovat:

„Znovu nastolená minulost, téma pěti koncových slok, přináší konec každého postupného rozvoje a naplnění; minulý čas je nahrazen prézentem, dokonavý vid videm nedokonavým. Statika získává vrch nad dynamiku, stav nad akcí. Já starého muže, potlačené ve čtyřech předchozích strofách, se tává ohniskem pozornosti. Nápadně se zavádí druhá osoba, sdělení si hledá odpovídajícího adresáta. na místo vyprávění nastupují – poprvé jako imperativ, pak v podobě otázek – žádosti, adresované jelenovi, tj. hrdinovu metaforickému alter ego. Bezpohlavní neutra ustupují rodům orientovaným na pohlaví. V preambuli byly však oba subjekty ženského rodu pokryty hrdinovými akcemi, zatímco v závěru básně se dva vynořující se ženské subjekty, noc černá a bystrá rosička, chovají jako nepřátelské síly. Plurály maskulin jak v počátečním, tak v koncovém kvintetu jsou nositeli přitažlivých symbolů; nicméně na průvodčí, podpůrnou přítomnost velikánských stromů a časů dávných, vylíčenou v druhé a páté sloce počátečního kvintetu, odpovídá kvintet koncový ve své druhé sloce narážkou na trýznivou oddálenost paroží, a ve své sloce páté konstatováním truchlivé absence druhů a kamarádů (povšimněme si symetrie mezi devatenáctými verši počátečního a koncového kvinteta). První dvě osoby nevykazují žádnou skutečnou soumeznost, ale spíše podobnost, jež zálží v jejich věčné osamělosti: „ja samotní – Či si len tak na jedině“. Odtud naléhavé apely starého muže (s horečným opakováním zájmen a sloves ve druhé osobě) a s nimi celá báseň se převrací v zoufalou samomluvu.

Nápadný rozpor mezi Kráľovým básnickým uměním a slovenským literárním dogmatem posledních roků devatenáctého století vyvolal všeobecně rozšířený názor o surovém, rudimentárním, náčrtkovitém a nejasném charakteru básní „divného Janka“, zvláště prací, jež nikdy nepublikoval. Tak roku 1893 je Vlček nazval „improvizace, zablesklé v okamžiku, nevykvašené, umělecky nedozrálé“, a stejně v reakci Tichomíra Milkina na Vlčkův výbor Kráĺ „zůstal nevykvašený, nevypálený jako zlato v drsné rudě“. Čas od času jeme ještě stále poučováni, že Kráĺova poezie „je nejen torzem, ale do jisté míry i žiravinou, lávou, jež vytryskla z básníkova nitra, neprošla však očistnou výhní umělcovou“.

Je lehké rozeznat stejná klišé, jež byla hojně uplatňována na C. K. Norwida, velkého mistra mezi světovými romantiky; podobně na takové malíře jako Frans Hals, Manet nebo Monet, v hudbě na Berlioze stejně jako na Musorgského, upravovaného a ohlazovaného vlastním okolím. Pohádka o ošklivém kačátku se znovu objevuje v mnoha podobách. Odlišný jazyk bývá příliš často pokládán za koktání, nonkonformistická virtuozita se nesprávně vykládá jako neforemnost, skvělá variabilita se zaměňuje za nevyzrálost, záměrnou záhadnou neurčitostí se pohrdá jako politováníhodnou nejasností nebo fragmentárností pouhého zapomenutého náčrtku a v podivné souhře symetrie a nerovnováhy jsou jednostranní kritici ochotni přehlédnout harmonii a nevšimnout si ničeho kromě chaosu. (s. 545–546)

Glosy k Legendě o sv. Prokopu Jaroslava Vrchlického

Sv. Prokop má vedle sv. Václava, zároveň význačného státníka, sv. Vojtěcha s jeho mimořádným evropským osudem zvláštní postavení výslovně „českého světce“. Jeho jednoznačnou autoritou nejsou světští vladaři, nýbrž „Boží moc“. „Historický význam světcův jako krystalizační bod českého národního cítění“ výstižně vylíčil Zdeněk Kalista. „Právě heroická nezávislost na dočasných politických konstelacích utvořila z Prokopa v staleté české tradici neutuchající symbol a imperativ národního sebeuvědomění a vzepětí.“ (s. 547) Sv. Václav se dočká obdivu za hranicemi země (Itálie, svatováclavský kult na Rusi), podobně sv. Vojtěch, ale svatoprokopské motivy pěstuje „v románském i v gotickém středověku výhradně slovesná tvorba domácí“ (s. 548) „Jeto jediný hrdina české hagiografické tvorby z posledního a nejdramatičtějšího období církevněslovanské kultury v českých zemích (od schizmatu do definitivního zlatinštění Sázavského kláštera). (tamtéž) Později se boj o uznání sázavského světce stává bojem o uznán národní a státní svrchovanosti (úsilí o kanonizaci je zároveň zápas o povýšení českého státu na království. Odvolává se na něj pokus Karla IV. o obnovení slovanské bohoslužby v Čechách, v dobách pobělohorských „obran jazyka“ se přidružuje svatoprokopská literatura. „Dílo moravské mise obdařilo českou duchovní elitu vědomím rovnoprávnosti národů a rovnocennosti jejich jazyků, a především vědomím suverenity národa a jazyka vlastního a jeho plnoprávných nároků na nejvyšší duchovní statky neboli na rozjímání s Hospodinem.“ (s. 549) Jakobson dává do protikladu tuto církevněslovanskou kulturu coby svébytnou a proti Kosmově reakci, kterou, stejně jako převládnutí latinské kultury jednoznačně odsuzuje: „Při vší své náruživosti je Kosmův nacionalismus přízemnější, ztrácí na ideovém obsahu a klesá poněkud na kmenovou konkurenci. Ba dokonce pýcha z národních světců je u Kosmy značně přitlumena…“ (s. 551)

„Je směrodatnou složkou českých dějin idea národa nebo myšlenka náboženská?“ Jakobsonova odpověď: „Tyto dva názory zdánlivě protichůdné lze sloučit v historický poznatek, že v české zemi na rozdíl od zemí, které náležely výhradně do kulturního pásma římského, národní myšlenka byla od začátku uznána a posvěcena náboženstvím a dána jemu do služby.“ (s. 552)

Jaroslav Vrchlický vycítil „hluboké kořeny cyrilometodějství“ na rozdíl od soudobé snahy popřít jeho úlohu a vnímat jej jako cosi umělého, Jakobson vnímá toto poselství z jeho veršů:

strážce jsem té země české,
jejíž jazyk rváti chcete
lidu z úst a poněmčit jej.

Klíčové jsou obrazy „utkání světcova s ďáblem a s Němci latiníky“ (s. 553), tak jak je známe už ze středověkých legend, a Vrchlický tak vystihl „historický patos domácího cyrilometodějství“. Kriticky se nicméně Jakobson staví proti zpracování, Vrchlickému zůstala „poetika této skladby hluboko cizí“. Souvisí to s Vrchlického realistickou dobou, která „upřela realitu zázrakům a ponechala poezii pro zázračné motivy jen rétorickou, neskutečnou patetiku.“ (555) Středověký Prokop není člověk jiných rozměrů, jeho velikost je v jeho ukázněné asketičnosti a étosu, Vrchlického poustevník je nadčlověk, který se usmívá a směje, oproti středověké prostotě a monumentálnosti přidává „ornamentiku krajinářství a psychologických úvah a motivací“ (s. 555, např. Seděl v bolném zamyšlení.) Jakobson takto také dokládá tezi, kterou vyslovil i na jiných místech, že totiž básnictví se nevyvíjí podle představy o pokroku, při němž by mělo být každé následující dílo lepší než to předchozí, jako tomu je např. u výrobků. To pro básnictví neplatí, někdy dokonce naopak:

Interpret na závěr srovnává líčení Prokopovy smrti v obou dílech, středověkém a z 19. století, a charakterizuje: „Proti požadavku jednoty stylu, příznačnému pro dobu realistickou, jsou tu působivě prolínávány poezie a próza, suchý letopis a lyrický etos, řeč až groteskně všední a slavnostní.“ (s. 556)

Ruský pramen české komedie (Bratři Čapkové Ze života hmyzu)

Pohádka Vsevoloda M. Garšina To, čego ne bylo (1882), česky vyšlo v Ruské knihovně, kterou Karel Čapek pozorně četl. Srovnání jednotlivých druhů hmyzu v pohádce a dramatu bratří Čapků, paralely jdou do značných podrobností. Úlohu kočího Antona u Garšina přebírá Tulák, závěr se liší.

Konec básnického umprumáctví a živnostnictví

Proklamace nové poetiky, používající jiných básnických prostředků než těch, které dnes působí zvetšele (19. století). „Odvážní novátoři české poezie, básníci Devětsilu, vyšli na cestu cílevědomého propracování básnického slova […] Před nimi tojí úkol překonat zkornatělou tradici, opustit ji a kráčet svou cestou…“ (s. 564) Zajímavý postřeh: Volný verš není dnes kvalitou, byv prohlášen téměř za kanonický, „rychle degeneroval v pohodlné zanedbávání rytmických úkolů“ (s. 564). Právo básníků na neomezenou tvorbu slov – Chlebnikov.

Dopis Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi o noetice a sémantice švandy

Příležitostný text (napsaný pro sborník 10 let Osvobozeného divadla 1927-1937) jsem četl jako jeden z mála Jakobsonových věcí v době, kdy jsem psal o meziválečných textech obou jeho protagonistů diplomovou práci na FFUK (označenou tehdy jako nemarxistickou a tedy neobhájenou). Jakobson úvaze o „bezpředmětné, čiré komice… schopné uvést diváka do nejkouzelnějšího světa absurdnosti“ (tak ji sborník prezentoval), kterou považuje za jejich největší přínos, přestože má rád i jejich satiru či literární parodii, překvapivě předsadil citátem z českého středověkého Mastičkáře. Onen vnitřní důvod, který jsem tenkrát nejspíš přehlédl (už si to nepamatuju), je nejen tématicky obsahový, nýbrž je v souznění motta (…pojem sranda, který jsme se pokusili obhájit, V+W) a verše, který je součástí citátu – „avšak jako z mrtvých vstach, k tomu sě bezmál neosrach“.

Samozřejmě tady jde o veselí, ale také o noetiku a lingvistiku, což spolu v tomto případě souvisí. Jsou tady dvě jazykové funkce, jedna směřující k výpovědi o tom, o čem je řeč, druhá směřující ke kontextu, k situaci. Převážná většina textu jsou pak vlastně citace z různých her Voskovce a Wericha, totiž z rozhovorů jich coby dvojice, jako jsou Publius Ruka a Sempronius Houska (zajímavá je významová soumeznost obou příjmení, abych použil Jakobsonův termín) z proslulé Vest Pocket Revue či další j. Roura a Trouba (Robin zbojník), Prach a Popel či Pozitiv a Negativ, které jsou vlastně demonstrací rozpojení těchto dvou funkcí, jako třeba „pokus odmyslit osobní zájmeno v jeho různých funkcích od situace“, hra s neurčitým podmětem „vono“ či klasický dialog Naše řeč, sestávající s částic řeči („kanonických situačních prvků“), které samotné nemají žádnou vypovídací hodnotu a s nimiž přicházejí dva Češi, kteří byli dlouho v cizině (další sémantická soumeznost), takže onen text „je o ničem“ [tento princip využila i komika druhé pol. století, např. jeden z principů jazykové hry Felixe Holzmanna], zajímavé je, že je dochována nahrávka (Supraphon, Voskovec+Werich Písničky), kde se ukazuje improvizace na základě podobné kostry (a potom… ano, správně… a vůbec… to jste správně řekl! – ve sborníku).

„Ovšem není přímým určením švandy sloužit za pokusné králíky sémasiologům a semiologům (sematologům), nýbrž ona je pro posluchače (jako ostatně poezie vůbec, jenže švanda s větší odvahou a vtíravostí) účinným momentem, odhalujícím osobitost a svébytnost jazyka, ba světa znaků vůbec, a jeho složitý, mnohoznačný poměr ke světu věcí. Švanda ruší automatismus zvyku a učí nás nově hmatat, chápat a hodnotit věc a znak, a v tom je vysoké kulturní poslání »srandy neboli bezpředmětné komiky«.“ (s. 572)

Socha v symbolice Puškinově

Úvodní studie pátého oddílu věnovaného povětšinou jednotlivým básnickým dílům moderní světové literatury začíná u Puškina, čímž se naznačuje právě onu přináležitost jeho díla k této oblasti (je to samozřejmě věc zařazení editory, nicméně můžeme to i takto číst, ostatně celý text začíná úvahou Vladimíra Majakovského o osvojení osobitosti básníka čtenáři, jestliže k němu pronikne jeho základní intonace). I bez předchozího stojí za úvahu podtrhnout následující zobecnění, pod jehož vlivem můžeme číst i všechny následující (vlastně ale i předcházející) interpretace: „V mnohotvárné symbolice básnického díla jsou jisté konstantní, organizující, stmelující prvky, prvky, které jsou nositelem jednoty v mnohosti básníkových děl, propůjčují těmto dílům pečeť básníkovy osobnosti, vnášejí do pestré spleti básnických motivů, mnohdy stěhovavých a nesourodých, celistvost osobité básníkovy mytologie; činí Puškinovy básně puškinskými, Máchovy máchovskými, Baudelairovy baudelairovskými. (s. 575)

Následuje řada obecných úvah různého druhu (o verši, o správném chápání vztahu života a díla, nepřevádějící mechanicky ani jedno do druhého) s tím, že analýzou „jednoho z nejmarkantnějších obrazů Puškinovy poezie“ (577), totiž motivu „sochy“, může autor dát doklad předchozích úvah.

Nejdříve Jakobson probírá charakter názvů Puškinových děl (hlavní jednající osoba, i v podobě kolektivu, někdy spojené s určením básnického druhu). U tří významných děl název označuje nikoli živou osobu, nýbrž sochu, plastické zobrazení, pokaždé v přívlastku její materiál: truchlohra Kamenný host, poéma Měděný jezdec (Falconetův pomník Petra Velikého), Pohádka o zlatém kohoutku. Obdobná je úloha sochy v syžetu díla (ději). 1. „Člověk je unaven, zkrotne, touží po klidu a tento motiv se proplétá s touhou po ženě.“ 2. nad touto vytouženou ženou má socha, přesněji řečeno bytost, která je se sochou nerozlučně spjata, nadpřirozenou, nepostižitelnou moc.“ (s. 587) 3. Člověk po marném odboji hyne zákrokem sochy, jež se dala do zázračného pohybu, a žena se ztrácí.“ (s. 579) Tento výsledek je osudový (u Dona Juana například na rozdíl od zaslouženého trestu, jak tomu je u Moliéra či Mozarta). V Zlatém kohoutku Puškin obměňuje pohádku Washingtona Irvinga (ze souboru Příběhy z Alhambry, 1832, podle Puškina pak zkomponoval operu Rimskij-Korzakov), autor nachází podněty i jinde, např. u Mickiewicze. Všechna tři díla Puškin napsal na svém nižegorodském statku Boldino, vždy na podzim (1830, 1833 a 1834). Sledujeme pak přechod „od hrůzy nestvůr k hrůze soch“ v jednom a druhém období Puškinovy tvorby, mezním textem je povídka Osamělý domek na Vasiljevském ostrovu, Jakobson pak probírá řadu dalších děl, na straně 595 pak najdeme celý přehled „sochy v díle Puškinově“, rozdělený na tři sloupce – „v básních“, „v dopisech“, „v próze a kresbách“.

Výběr z přehledu: v básních od roku 1814 do roku 1836, tedy po celou sledovanou dobu. 1814 Vospominanija v Carskom sele – sloky o pomnících, 1925 Boris Godunov – zmínka o mramorové nymfě, Kamennyj gosť, 1833 – Mednyj vsadek, 1834 – Skazka o zolotom petuške, 1836 několik básní; v dopisech v roce 1830 zvl. N. N. Gončarovové, později též ženě, v r. 1836 o vlastní bustě, v próze a kresbách kresba Merkura, Falconetova koně, egyptského kolosa, antické busty, sochy Voltairovy, deníkové záznamy, Ujedinennyj domik – zmínka o komturovi, Vystrel – zmínka o bustách, článek O dramatu – zmínka o sochařství.

Následuje analýza různých aspektů motivu sochy v Puškinově díle. První je souvislost s jeho životem: „Doba Puškinovy posedlosti námětem sochy se v jeho tvorbě zcela kryje s dobou, kdy básníka nápadně láká tematika uhasínajícího, odumírajícího, zlomkovitého života a speciálně téma původní, nezávislé šlechty jako hynoucí třídy […] Tyto obrazy chátrání (uščerbnyje motivy) jsou nejostřeji položeny proti obrazu sochy v Měděném jezdci.“ (s. 594)

Důležitější je ale „vnitřní struktura tohoto básnického obrazu a básnického mýtu“ (s. 594) Východisko: jde o „transpozici díla, patřícího jednomu druhu umění, do jiného uměleckého druhu – do poezie.“ [V jiné souvislosti se souvislostí obou druhů umění zabývá Lessingův Laokoon.] Jestliže každé umělecké dílo (socha, báseň etc.) je osobitý znak, pak „verše o soše jsou znakem znaku neboli obrazem obrazu“, přičemž „se znak (signum) stává tématem neboli označeným předmětem (signatum)“ [základní východisko sémiotiky, nauky o znaku, výchozí pro Jakobsonův přístup k analýze], „přeměna znaku v tematickou složku je oblíbeným tvárným prostředkem Puškinovým, přičemž bývají odhaleny a zahroceny vnitřní rozpory (antinomie)“ (s. 594)

Tyto antinomie Jakobson sleduje: Verš Pokoj menja bežit („klid se mi vyhýbá“, v. Válka) zachycuje vnitřní rozpor (sloveso zároveň znamená „běžet“, je tedy v protikladu ke „klidu“). Týž rozpor nacházíme v motivu sochy, která je protikladem „mrtvé, nehybné hmoty, z níž je socha modelována, a hybné, životné bytosti, kterou socha označuje“ (s. 597), což by nebylo tak výrazné třeba u zátiší (nehybného) a je akcentováno tím, že např. v Měděném jezdci je zobrazen kůň ve skoku. Tradiční obraz oživení mrtvé hmoty v soše, „amorfní hlíny“, která se „přeměňuje v živý obraz“, nacházíme v řadě případů i textů o sochařství, je zároveň zpředmětněním znaku, a zároveň zařazení „do časové posloupnosti“ (potenciální epičnosti). U Puškina nalezneme ale i opačný význam, když nechce být ztvárněn v bustě, protože „Moje černošská šerednost bude tu vydána nesmrtelnosti v celé své mrtvé nehybnosti.“

Protiklad „zázraku“ pohybu a nehybnosti v lyrické představě: „nehybná sochy hybné bytosti je tu pojat buď jako pohyblivá socha, anebo jako socha nehybné bytosti. V epice obě tyto proměny se objektivují, stávají se syžetovou složkou. Kam skáčeš, hrdý koni, a kde spustíš kopyta? […] Měděný kůň je tu pojat jako hybný a z hybnosti vzniká skutečný pohyb – je to epická realizace skulpturního motivu: měděný jezdec hřmotně skáče po rozhoupané dlažbě. A z druhé strany nepohnutost jezdce, vznášejícího se se vztaženou rukou nad rozběsněnými vlnami stává se tu rovněž dějovým prvkem: je to projev nadlidského klidu a věčné neochvějné moci měděného reka“ (s. 598) Podobnou sémantiku nalezneme již u Mickiewicze (Pomník Petra Velikého: obraz „vodopádu ženoucího se s granitu, ztuhlého mrazem“) či v básni P. A. Vjazemského Petrohrad (básník i jeho žena Věra, rozená Gagarinová, byli s Puškinem úzce spřáteleni). U něj je nehybný, věčný strážce je zároveň připraven se snést na nepřátele ze srázného útesu.

Další zajímavá souvislost je dobově aktuální obrazoborectví, které se vztahuje k motivu, ale i toto téma jakožto jedna ze základních otázek literatury vůbec: „Poměr znaku k označenému předmětu a zejména poměr zobrazení k zobrazenému, jejich současná totožnost a rozdílnost je jednou z nejdramatičtějších znakových antinomií. Právě tato antinomie se vybíjela v tuhých zápasech kolem obrazoborství,právě s ní jsou spjaty spory o umělecký realismus, stále obnovované, a právě z ní těží básnická symbolika.“ (s. 600)

V povídce Grabovščik je anticipován v žertovných hovorech děj Kamenného hosta, když porovnává živé s mrtvými. (s. 600 ad.) Výrazný pohyb (i u mrtvé přírody, u hvězd etc.) je ve zřetelném kontrastu s nehybností, klidem (doloženo na dalších dílech), o to výraznější je dualita pohybu sochy a zároveň její nehybnosti (klidu, snu).

Označení sochy jako modly (kumir) souvisí s pohanskou vírou, neboť pravoslavná tradice „náruživě zavrhovala sochařské umění, nepouštěla je do kostelů a pojímala je jako neřest“ (s. 603, ďábelství, čarodějnictví), Gogolovy úvahy o sochařství ukazují na šíři pronikání této tradice (dále Merežkovskij, Brjusov ad.).

Socha je důležitým motivem nejen u Puškina, ale i v dalším vývoji ruské poezie. „Puškinova symbolika sochy působí dodnes v ruské poezii“ (s. 603), Jakobson dokládá příklady návaznosti a transformací u A. Bloka (Komturovy kroky), V. Chlebnikova (Markýza Dezesová, Pomník) či  V. Majakovského (Epigram na Brjusova) aj. Jeho analýza tématu je příkladem jasnozřivé mnohostranné analýzy jednoho tématu, který by bylo zajímavé pojednat i dnes, možná v dalších souvislostech evropských (třeba tak už někdo učinil).

Jazyk v akci

Zdánlivě anekdotický úvod studie o nejznámější básni amerického básníka E. A. Poea Havran (někdo povídal někomu jinému, že v rádiu vysílali Havrana…), rozvádějící dlouhý řetězec předávání motivu z původního literárního sdělení básníka z roku 1845 o mluvícím ptáku, v níž jsou další postavy milenec, básník, herec či „já“, který jsem vyslechl rozhovor ve vlaku, je ve skutečnosti reprezentací řetězce charakteristického pro komunikaci vůbec („celá řada je typickým příkladem složitého procesu komunikace“, s. 612, [dnes, v době rozšíření masmédií a jejich nejrůznějších podob, ještě zajímavější]), v tomto případě jednosměrné oddělenosti jednotlivých kroků v čase a prostoru, různých užitých prostředků reprodukce a přenosu. K tomu poukazuje i skutečnost, že na začátku řetězce je „»mimorozumová bytost schopná řeči«, když se jednou naučila svému slovu nazpaměť, monotónně je opakuje bez jakékoli variace.“ (s. 612)

Báseň je „zvláštní varianta rozhovoru, zde dovedená po svou nejkrajnější hranici […]. Hra s převrácenou otázkou a odpovědí je typická pro vnitřní řeč, kde subjekt napřed zná svou odpověď na otázku, kterou si položí.“ (s. 613-4) Padají to otázky slovní halucinace, sugesce a delirantnosti (básni se obdivoval Dostojevskij, které podobného efektu dosáhl v nočním vidění Ivana Karamazova), dvojznačnost snu a bdění, ďábelskost (bird or devil).

 Interpret si dále všímá významových vztahů hlásky „r“ (never – raven, obrácená řada hlásek) a dalších řad (still – sit – still – sit či flit – float – floor – lift). K „obrácenosti“ poukazuje sám Poe, když ve známém eseji Filozofie básnické skladby (1846) říká: „O básni lze říci, že má svůj počátek – na konci.“ Obrácená je otázka a odpověď, začátek a konec, znění slov a konečně „metajazyk“ skladby v její reflexi, který nám vnucuje jiné čtení básně než to, jak působí (emotivně atd., ve Filozofii se hovoří o předem připravené a rozvržené účelnosti).

Tento vztah pak komentoval opět Poe ve svých Margináliích, Jakobson hovoří o vztahu komplementarity. Kritici z těchto důvodů označili za podvodný trik a mystifikaci čtenářů, lze ale vidět i v biografických souvislostech, totiž vztahu s Virginií Clemmovou, jejíž ztrátu básník předvídal (citován dopis Georgeovi Evelethovi o průběhu ztráty, ženě, „kterou jsem miloval, jako nikdo předtím nemiloval“ – v Havranu čteme terros never felt befor – jíž praskla při zpěvu céva, opakovaně, „po každé jsem cítil všechny její smrtelné agónie – a po každém záchvatu jsem ji miloval hlouběji a lnul k jejímu životu se zoufalejší vytrvalostí… zachvacoval mě šílenství“, zde s. 617).

Jakobsona fascinuje „pronikavý pohled“ do struktury slovesného umění, „pohled umělcův a analytikův zároveň“. Kontext „nevermore“ znamená: „nikdy na ni nezapomeneš; niky nedojdeš útěchy; nikdy už ji neobejmeš; nikdy tě neopustím“ (s. 618), zároveň je zde ohromující mnohotvárnost kontextů při každém dalším použití. Je tu pak otázka „navždy trvajícího popření“, které se snaží lidová moudrost popřít („až se ryby rozejdou s vodou“), studované A. Taylorem (Locutions for Never) a v roce vzniku Havrana poprvé u německého básníka Ludwiga Uhlanda, věc komentoval ve svých poznámkách o Poeovi i Ch. Baudelaire. 

pokračování (VII)
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/roman-jakobson-poeticka-funkce-vii/