Roman Jakobson / Poetická funkce (V)

Středověké fraškovité mystérium (staročeský Mastičkář)

Úvodem zmiňuje autor obtížnost postihnout podstatu smíchu a jeho ambivalenci s pláčem, [k Henri Bergsonovi, kterého Jakobson uvádí, jsem se kdysi rovněž obracel s podobnou otázkou, když jsem usiloval o vystižení podstaty komiky u Voskovce a Wericha – na něž ostatně v této knize rovněž narazíme v Jakobsonově Dopise „o noetice a sémantice švandy“, s. 567) Zajímá poznámka o konvencích v různých kulturách: Zobrazení v profilu ve středověku znamená karikaturu (zobrazují „nízkou, nemravnou a démonickou bytost“, s. 340), ve starověkém egyptském umění tento význam má zobrazení en face. (U nás se zobrazují zločinci obojím způsobem, je to synekdocha – pars pro toto, Picassovy portréty vyjadřují „oba úhly zároveň“, tamtéž.)

Sebeostřejší parodie ve středověku nezpochybňovala víru či zbožnost a nároky systému, fraška je záležitost vzorců chování, oblíbené slavnosti Osla (Asinaria) lze pokládat za parodický ohlas chvalozpěvu Magnificat (podobně obřady Bláznů vlastně velebí prostotu a pokoru). Fraškovitá liturgie přitahovala „nové folklorní příměsi“ (342) prostřednictvím „hanebných písní (cantilenae inhonestae) i nestydatých a šaškovských řečí (verba impudissima ac scurilla)“ (tamtéž). V. Černý ve studii o Staročeském Mastičkáři, citované Jakobsonem, říká, že „se fraškovité zrodilo z posvátného“.

Charakter tohoto žánru rozebírá autor zprvu na anglickém mysterijním textu Secunda Pastorum (Druhá pastýřská hra, 15. století). „Na české církevní půdě má velikonoční hra dlouhou a svébytnou tradici.“ (s. 344) Scénu s mastičkářem nacházíme již ve svatojiřském officiu  Visitatio sepulchri (Navštívení hrobu) pocházejícím z konce 12. století. Mastičkář je pak zachován ve dvou zlomcích, starší a delší patří českému Národnímu muzeu (Mus.), mladší byl objeven v rakouském městě Schlägel, tedy Drkolná (Drk.).

Od sebe se liší dvě složky, latinský zpěv tří Marií, které přišly nakoupit masti (desetislabičné strofy, podmětem byla modlitební formule Omnipotens pater altissime, Všemohoucí nejvyšší Bože, zaznamenaná v prvním verši první Marie), pak vystoupení Mistra Severina (mercator – obchodník či medicus – lékař) a jeho sluhy Rubína, kteří jsou činiteli fraškovitého vzkříšení Izáka, jehož bezduché tělo přinesl jeho otec Abrahám. Jakobson analyzuje jednotlivé souvislosti – narážky na Vzkříšení, biblické osoby (Abraham, Izák), parodovaná slova evangelia. Sémantika směřuje k vulgarismům (důležité je ovšem jejich jiné chápání než dnes), když je poukázáno, že slovo „faex“ znamená kvasnice (to je ta léčivá mast), kterými poleje židovi hýždě (a ten vstane), ale zároveň kal, svinstvo či výkaly. Cituje známé čtyřverší

Avech, auvech, avech, ach!
Kak to mistře, dosti spach,
avšak jako z mrtvých vstach,
k tomu sě bezmála neosrach. (verše 309 – 312),

vzápětí se ale interpretace obrací k „nářkům“ coby středověkému žánru (Plankt Panny Marie, Pláč svaté Mařie v Hradeckém rukopise ad.), u dalších veršů Izáka (Děkuju tobě, mistře…) dokládá, že jsou parafrází známé Kunhutiny modlitby, i pro skutečnost, že mu Rubín nepomazal hlavu, ale zadnici, nachází parodovaný verš, slovo „kamna“ (ve verších 289-291) je travestie slova Kamnys, jméno města v českém veršovaném Dětství Ježíšova, které je českou podobou egyptských měst, spatřených při útěku svaté rodiny do Egypta (v Pseudomatoušovi Sotinen n. Sotrina, Sihehen). Dalších dokladů je celá řada, v Mastičkáři je rovněž manželská hádka (když nabízí Mariím slevu za prodávanou mast, nesouhlasí „obchodníkova žena“, a zde Jakobson dokonce odkazuje na lidový zvyk, který my známe jako „pomlázku“ (mrskačka, šlehačka), kterou ale zaznamenal už ve 14. stol. Konrád Walhauser ve své Postile – což není od věci, nezapomeňme, že se jedná o původně velikonoční téma.

Ještě k těm vulgaritám: „Rozhovor dvou služebníků je nejbohatší sbírkou zaznamenaných staročeských vulgarismu, které se tu ovšem střídají s rafinovanými citacemi ze soudobé české poezie,“ (s. 352), Alexandreidy, Života svatého Prokopa aj.. A o dvě strany autor studie říká: „Skutečnost, že se divoká komedie prolínala se vznešeným mystériem, mátla a odpuzovala učence viktoriánského ducha zabývající se středověkým dramatem,“ (s. 354) a zdůrazňuje, že je to jinak, a o další dvě strany čteme: „Zatímco v naší kuchyni patří pikantnost k hors-d´eoures, sladkost k moučníku a nysycení k hlavnímu chodu, ve vzorovém pokrmu pozdního středověku se tohle všechno spojuje.“ (s. 356) „Fraška (farce) byla s mystériem v důvěrném svazku, což dokládá dokonce i etymologie: Části obřadu byly naplňovány, nadívány (farced) vsuvkami nejdříve v latinském a později v národním jazyce“ (s. 356). A „nádivka“, coby metonymicky přenesený význam pro gastronomii, spojuje původně to, co nám se dnes zdá nespojitelné. [Další příklad důvodu pro to, proč číst Jakobsona.]

Zajímavá je rovněž scénická souvislost obou částí („třech Marií“ a „výjevu Mastičkáře“): „Ve středověké inscenaci platila zásada, že se hrací prostor rozdělil na několik samostatných stanovišť, sedes. Hra v nich probíhala střídavě nebo dokonce simultánně, přičemž každému z těchto míst byl přidělen stálý význam.“ (355) Na druhé straně „požadavek icoca seriis miscere (mísiti žerty s věcmi vážnými) bylo pro středověké pojetí dramatického umění příznačný,“ (s. 355) stejně tak jako „spolu pevně souvisejí“ „liturgické drama a folklór“ (s. 359) jak už ozřejmeno v předchozím.

Zakončím poslední pikantností: V. Černý upozorňuje na novotvar ščinomata, což je novotvar k aromata (vonné masti), vznikl z lidového označení moči – ščina [dodnes sloveso štít, chcát].

Úvahy o básnictví doby husitské

Autor studie znovu zdůrazňuje, že je nepřípustné klást měřítka jedné doby na dobu jinou (doby moderní na středověk), sám prý se této chyby rovněž dopustil. A znovu: kromě imanentního charakteru poezie, který je třeba pečlivě zkoumat, je tu další kontext, který i tématem prvních podkapitol textu věnovanému době husitské. Ta je „vyvrcholením doby gotické“, ale „zároveň jejím zvratem ve vlastní opak. Pokusy o nápravu, o zdokonalení a očistu katolictví přerůstají v reformaci; nekatolictví se přirozeně obrací v protikatolictví.“ (s. 364) Gotika neznala novověké rozdělení jednotlivých oblastí, „teprve renesance počala osamostatňovat jednotlivé oblasti“ (s. 354) [Původně integrální svět pak například řeší reformace – v oblasti náboženské, humanismus – v oblasti vědy, renesance – v oblasti umění, jak jsem se snažil vždy vysvětlit svým studentům.] Proto i husitská revoluce (ještě ve světě původně gotickém) není jen věcí náboženskou, ale i hospodářskou, sociální atd. [Jak toho v poněkud zkreslené podobě využil marxistický výklad husitské revoluce.]

Jakobson zdůrazňuje jazykový boj v českých dějinách (od dob velkomoravského, kdy národní církevní jazyk „měl čelit náročnosti Říma a rozpínavé politice německého souseda“, s. 366) což se později opakovalo v za podobných podmínek i v jiných historických epochách. Jakobson zde zároveň poukazuje na skutečnost, že se později tato kultura pomíjela, dokonce záměrně, například u Kosmy mlčením (kromě třeba toho, že latiníci ničí slovanské rukopisy Sázavského kláštera), a považuje prezentaci latinského kronikáře za tendenční. Je otázka, do jaké míry se v tomto případě promítá Jakobsonův postoj vůči Německu (také jakožto Rusa), ovšemže je i oprávněný i zřetelný historický názor (ostatně máme vedle sebe ve výkladu historie zcela protichůdné pohledy – Palackého a Pekařův).

Nejvýrazněji se Jakobson ozval, v onom případě určitě zcela oprávněně, v textu Usměrněné názory na staročeskou kulturu (zde s. 403), jediném textu, který můžeme vnímat jako ideologický, dobově „politický“, respektive/přesněji zaměřený proti směšování historických fakt a ideologie Třetí říše. V tomto textu, byť drobnějším písmem, sleduje právě tyto posuny, když komentuje skutečnost, že „většina církevněslovanských památek české redakce je známa jen v ruských opisech“ (s. 368), ale zkreslování skutečnosti nebylo jen na české straně, ale i ze strany ruské, když po církevním rozkolu v roce 1054 následovala revize všeho „pod zorným úhlem byzantským“ a „vše, co svědčilo o bývalé blízkosti Kyjevské Rusi se západními Slovany, mělo býti vymýceno“ (např. sv. Vojtěch byl coby „římský exponent“ spoluviněn z odpadlictví západních Slovanů, s. 368). [Že to může být i dnes žhavé téma, o tom svědčí stránka „Velké schizma“ na Wikipedii, u něhož je – z redakce 12. 10. 2017 v 11:45 – v záhlaví uvedeno, že „neutralita tohoto článku byla zpochybněna“, další komentář v diskusi.]

Přesto si znovu kladu onu otázku (ačkoli v řadě případů Jakobson ukazuje nebo naznačuje onen moment místa – nejen umístění, ale i kulturního kontextu –  Čech mezi Západem a Východem), tohoto postoje i v méně vyhrocených situacích: Ve studii Dvě staročeské skladby o smrti si vybral vedle významné literární památky, jíž je Spor duše s tělem, jako druhou poměrně nevýznamnou skladbu O nebezpečném času smrti a nikoli třeba jinou významnou skladbu Oráč a smrt. Pravda, možná si sám nevybíral (text je úvodem k edici obou textů), a i kdyby měl samozřejmě právo se rozhodnout zvolit, co uzná za vhodné. Silným argumentem je samozřejmě také, že vydání knihy a její úvodní studie se datuje do roku 1927, zatímco podstatná diskuse (respektive objevy) kolem jiného zmíněného rozhovoru, Oráče a smrti, proběhla o sedm let později, kdy německý historik Konrad Heilig učinil objev, že autorem německého textu Ackermann aus Böhmen je žatecký notář, kterého literární dějiny označují jako Jana ze Žatce či Jana z Teplé (středověký klášter, významné centrum kultury, geograficky není příliš vzdálen od Žatce). Tuto literární památku Jakobson sice zmiňuje v Usměrněných názorech dokonce s obdivem a oceněním její kvality (byť v polemice s Bittnerovým konceptem českých a německých dějin) – „vzniká vrcholný výtvor staroněmecké krásné prózy Ackermann aus Böhmen od Jana z Žatce, jejž Gierach právem označil za nadčasové dílo a za nejvzácnější skvost, kterým tvůrčí duch českých Němců obdařil celý německý národ“ (s. 417), ale už nezmiňuje jeho souvislost s jinou staročeskou památkou, která z Oráče bezprostředně vychází, jímž je Tkadleček. O něm se zmiňuje v závěru studie O cestách k české poezii gotické – „Metaforickými vazbami je protkáno i vrcholné dílo české krásné prózy středověké a jedno z nejrázovitějších děl gotické prózy vůbec – Tkadleček.“ (274) Obě studie (O cestách…, Usměrněné názory) Jakobson napsal až v roce 1936, kdy byl objev původu Oráče již publikován, a přestože souvislost Oráče z Čech a Tkadlečka je některými badateli zpochybňována, bylo by například téma posunů v textech Sporu duše s tělem – Ackermann aus Böhmen – Tkadleček určitě pozoruhodným námětem (např. už v Oráči je to rozhovor se Smrtí, v Tkadlečkovi je to „obecný“ nepřítel, obě díla mají charakter „disputace“, což je trochu něco jiného než „spor“ či „hádka“, a samozřejmě analýza „do hloubky“ by ukázala rozhodující posuny v celé kultuře). Už jen poznámka: Německou literární památku přeložil o další dva roky do češtiny Pavel Eisner, autor knihy oslavující (a bránící) češtinu Chrám a tvrz, u něhož shledávám podobnost s Jakobsonem (oba jsou velké postavy české kultury) v tom, že byl rovněž „Čechem volbou“ (metaforicky řečeno) jako Jakobson. Poslední připomenutí: Skladbu Oráč a smrt v devadesátých letech úžasným způsobem přivedli na jeviště Alfréd Strejček a Jitka Molavcová.

A teď už zpět – po této odbočce – k Jakobsonově studii Úvahy o básnictví doby husitské:

Cyrilometodějský příběh měl své pokračování, „cyrilometodějské vzpomínky“ působily jako historický precendes, na toto období manifestačně, vědomě navázal Karel IV. založením kláštera Na Slovanech, tento Karlův podnik bývá považován za pouhou epizodu, podobně jako epizoda velehradská a sázavská. Na Slovany byli pozváni „charvátští glagoláši“ (podle hranaté cyrilice, kterou tito mniši v Chorvatsku používali, nikoli mladší cyrilici), používali písmo, ale jazyk zůstal český.  „Husitský kulturní, zejména jazykový boj navázal na tradici cyrilometodějskou.“ (s. 376) Jakobson to dokládá například tím, že skladatel Budyšínského rukopisu (základní památky té doby, pojmenované podle místa nálezu, města Bautzen/Budyšín, dnes v Německu, v Horní Lužici, spojeného s českými dějinami zvl. za dob Vratislava II.), opakuje citáty z Listů ke Korintským a Skutků apoštolských, obvyklých v legendách o slovanských věrozvěstech, že Mistr Jan Hus reagoval na píseň Hospodine, pomiluj ny, argumentací traktátu De cantu vulgari, kde je teze, že apoštol Pavel byl prvním učitelem Slovanů (s. 375) aj.  Jeroným před kostnickým koncilem říká, že Češi jsou odchovanci Řeků etc.

Jakobson sleduje vývoj: extrémní mysticismus se mění v přísný racionalismus. Básně Budyšínského rukopisu, „jsou po stránce metrické největším přiblížením verše staročeského k normě Dobrovského. Třikrát v dějinách české poezie zřetelně směřuje verš k tomuto metrickému ideálu – poprvé „když lid pražský, chtě ctně mieti, Vyšehrad jet oblehl mocí“, podruhé za doby osvícenské a konečně potřetí v druhé polovici devatenáctého století, v letech rozkvětu realistického básnictví. Společný znak všech těchto tří směrů je jejich racionalistické zaměření.“ (387) Tento závěr – po podrobné analýze typů verše v době husitské (nelezneme ji i v jiných studiích k této době), je skvělým příkladem poukazu na souvislost mezi rytmickou podobou verše (prozódií, zjednodušeně řečeno) a jeho obecným významem.

Ktož jsú boží bojovníci (slovní stavba husitského chorálu)

Co jsme viděli/četli v excelentní podobě v oblasti rytmického rozboru verše, je v této studii předvedeno v oblasti lexikální výstavby nejznámější literární památky husitské doby, chorálu Ktož jsú boží bojovníci. Nejdříve Jakobson „změří“ báseň s poukazem, její tři „strofy“ (I, II, III) mají týž rytmický půdorys, totiž každá z nich tři „sloky“, označené symboly jako V¹, V² a R⁰ – první dvě (V) složené ze čtyřverší (8, 6, 8, 6 slabik) plus pátého (11 slabik), třetí (R) čtyřverší bez tohoto pátého verše. Pracuje pak v grafické podobě v ploše s jeho vertikálním (sloky) a horizontálním (strofy) zobrazením. Zprvu sleduje zvukovou organizaci, zvl. paronomázii (jíž Jakobson označuje, na rozdíl od aliterace, zvukovou podobu uvnitř dvou/řady slov: tradiční slovanský obrat „bojuj a neboj se!“, upřesňuju, protože definice této zvukové figury mohou být různé). Jakobson čte např.: boží bojovníci, prostež od Boha pomoci, pak-li … proň … bude, blaze… na pravdě atd. až po poslední verš celé písně „Bóh pán náš!“ křikněte (b/p se liší pouze opozicí znělosti), sleduje proměnu pojmenování Bůh – Kristus – pán, proměny rytmu, slovesného způsobu (v poslední strofě pouze rozkazovací způsob) i vidu, podání cizí (nepřímé) řeči – vše v oné grafické ploše. Příklad (přepis do lineárního textu:) Imperativ (rozkazovací způsob): I: imp - - II: imp imp – III: imp imp imp (tj. v první strofě jen v první sloce, v druhé v prvních dvou, ve třetí ve všech třech). V závěru studie pak převádí zjištěné u jednotlivých jazykových jevů na různé „vertikální korespondence“, „horizontální korespondence“, „stoupavé diagonály“, „klesavé diagonály“ (uvedený příklad s imperativem), různé typy „oblouků“. 

Usměrněné názory na staročeskou kulturu

To je ona zmíněná polemika „politického“ charakteru. Týká se práce docenta pražské německé univerzity K. Bittnera, Deutsche und Tschechen. Už jsem některé argumenty naznačil, dopodrobna rozebírat nebudu. Snad jen tu skutečnost, že autor má averzi vůči práci a obsahu v ní prezentovaného do té míry, že výraz „třetí říše“ píše malým počátečním písmenem. Řekněme rovněž, že tento text je dnes vysoce aktuální vzhledem k tomu, co se děje ve veřejných médiích, dokonce v jejich nejvyšších patrech, kde už se používají zbraně jiného kalibru, překrucující a mnohdy dehonestující ty, kteří se nehodí do příslušného ideologického „vzorce“ (vnímám to o to více, že knihu čtu pár dní před volbami do českého parlamentu, ale je to zřejmé i v souvislosti s nedávnými volbami německými či nadcházejícími rakouskými, ty budou ale, než knihu dočtu a poznámky dopíšu, za námi). To je ale zároveň trochu jiné téma, které bychom měli pojednávat třeba v souvislosti s T. Adornem.

Češství Komenského

Proslov v jedné newyorské škole v roce 1942 je posledním příspěvkem v oddíle věnovanému starší české literatuře. Vzhledem k tomu, že se příspěvku věnuju v jiném samostatném kratším textu (pracovní název Dvakrát Komenský, vedle Jakobsonova textu obsahuje komentář k eseji Z labyrintu do ráje Sylvie Richterové v knize Eseje o české literatuře) nebudu už jednou řečené opakovat a spokojím se s tím, že řeknu, že se text vztahuje k Jakobsonově chápání českých dějin a klíčovým slovem v něm je vnímání jejich kontinuity.

IV
K popisu Máchova verše

První ze třech textů věnovaného Karlu Hynku Máchovi ve čtvrtém oddílu obsahujícím studie o moderní české literatuře začíná spíš než jako esej jako nějaký výkaz z průmyslové výroby. Bez jediného úvodního slova uvádí v prvním bodu uvedeném názvem „Metra Máje“ (mimochodem pěkná aliterace, stejně jako dvojsloví „Máchův Máj“ na dalším řádku, možná právě to byl záměr) v tabulce statistiku jambických a trochejských veršů v celé básni, dále členěných na 3stopé, 4stopé až 7stopé jamby a z této tabulky činí závěr, že „jamby činí tedy skoro devět desetin celkového počtu veršů v Máji […] Je to také nejpůvodnější a nejplodnější přínos básníkův do vývoje českého verše.“ (s. 427) V dalším bodu, označeném jako „Začátky veršů“ předkládá ukázky textů K. H. Máchy a J. S. Machara (ze sbírky Confiteor), jenže vzápětí prozradí, že „uřízl“ první slabiky ve verších. Poté porovnává jejich charakter, který zprvu – podle čistě mechanické statistiky akcentů na sudých a lichých slabikách ve verši – je v obou případech jambický. V dalším odstavci zkoumá zevrubněji charakter přízvukování slov, z nichž vychází „rytmická setrvačnost“ verše (můj návyk pro tento pojem je „metrický impuls“ podle J. Mukařovského).

Zajímavý je poznatek (v polemice s J. Chlumským), že český přízvuk nemá schopnost rozlišovat slovní významy (jako např. v němčině, kde máme přízvučné a nepřízvučné předpony, které mohou měnit význam slova - ´umgehen x um´gehen – s někým nějakým způsobem zacházet, chovat se k němu, v druhém případě obejít prostorově, nebo ´umfahren x um´fahren, tam je ten rozdíl docela podstatný, v prvním případě jste někoho přejeli, v druhém opatrně objeli). Případ ´jeden a je ´den (v prvním případě číslovka, v druhém věta „není už noc“) není relevantní, přízvuk má „rozhraničovací funkci, upozorňuje na sousloví, „předklonná skupina“ (podle Trávníčka). Něco jiného je pak emfatický důraz (vzrušený akcent).

Jakobson dává jako příklad charakteristických českých jazykových modelů jambické stopy vedle Máchy (Cikáni, volání šílené Angelíny – já ne, já ne, to on! to on!) příklady z Mickiewicze. Rozlišuje pak ženské jamby a mužské, v samostatném oddíle (4.) sleduje „Poměr přízvučných a nepřízvučných slabik ve verši“, nachází příklady střídání jambického a trochejského půdorysu (b. Vorlík), hovoří o kanonické formě čtyřstopého jambu a čtyřstopého trocheje, který je zakotven v české tradici a uvádí i příklady z Erbena (první typ Svatební košile, druhý Poklad, Vrba). Odkazuje na V. Mathesia, který spočítal, že je „v Máchových čtyřstopých mužských jambech 26% vzestupných začátků veršových proti 20,8% stoupavých počátků větných v české próze (s. 440). Zajímavé jsou nicméně nejen samotné „statistiky“ jednotlivých typů veršů, ale i – čteme-li pozorně i poznámky, takové postřehy jako skutečnost, že některé typy veršů jsou hluboce vnořeny do české tradice. Tak srovnání staročeského Mastičkáře s Máchovým Májem (s. 446):

On jeho chce uzdraviti
žeť musí dušě zbýti
               Mastičkář

Je pozdní večer – první máj -
večerní máj – je lásky čas;
hrdliččin zve ku lásce hlas:
„Hynku! – Viléme!! – Jarmilo!!!“
               Mácha, Máj

Těmto veršům se Jakobson věnuje v samostatné studii (viz dále). V poznámkách jsou i rozbory veršů Erbenových, také jim je věnována samostatná studie.

To, co je zřejmě jeden z klíčových momentů, je sledování prvků, které vedou k vzestupnosti (jambičnosti) Máchova verše. Tak jedním z pravidel je, že předposlední těžká doba verše je přízvukovým vrcholem verše. Dále Jakobson pozorně sleduje tzv. oxytonické verše (oxytonický akcent je finální akcent, přízvuk na poslední slabice), pro Máchu charakteristické, které jsou rovněž příznakem vzestupnosti. Vedle používání termínů mužský a ženský jamb je pak pro analýzu pozoruhodným jevem tzv. kretická stopa (příklad „hrom a blesk“ uvádí J. Král, který rozporoval v souvislosti s J. Vrchlickým určení takového obratu jako daktylského; já bych to řešil prostřednictvím elize, výpustky, a tedy „prázdné“ slabiky v neúplné stopě, důležitý je počet iktů; u Máchy „Dobrou noc!“ „Tichý sen!“ [Máj, 197], „Dobrou noc!, dobrou noc!“ [Krkonošská pouť], zde s. 460) Jinde sleduje jako konstantu jednoho typu veršů jejich čtyřčlennou, příklad: Hlubokoť / stopen / v jezera / klín // však hlouběji / ještě / u vodu / vryt. (zde s. 453). Sleduje, jak „členění verše na stejný počet přízvukových jednotek […] se blíží metrické konstantě.“ (s. 453)

Dalším krokem v bádání je souvislost mezi metrickou a významovou stránkou verše, na kterou upozornil K. Čapek (Máchovy kantilény, SaS 1936, jedna z řady studií, která ke 100. výročí Máchova úmrtí byla napsána, Jakobson odkazuje i na další, např. A. Pražák, Karel Hynek Mácha, Praha 1936, V. Nezval, Máchův Kat, SaS 1936 či Konkrétní iracionalita v životě a díle K. H. Máchy v proslulém sborníku Ani labuť ani lůna, 1936) – není závazná, u Máchy je nicméně příkladná. Některé básnické formy mohou být spojovány s konkrétní literární školou, národní základnou, např. české čtyřstopé trocheje nebo ruské čtyřstopé jamby mají v dnešní poezii tradiční příchuť (s. 455).

Jakobson pak postupně u Máchy (nejen v Máji, ale i jiných básních) probírá trochej, tří-, šesti-, čtyř- a pětistopý jamb. Nejvíce příkladů uvádí pro trochej, charakterizuje ho (na několika místech) následovně: „Opětování a doznívání jsou i základními motivy trochejské sémantiky.“ (s. 457, kurzíva R. J.) Dále (s. 461): „Uplatňují-li se sémanticky obě složky – opětovnost a klesavost, a vystupuje-li do popředí druhá, vyhraňuje se motiv opětovného uhasínání, věčných ztrát.“ V Intgermezzu končí text dvojnásob trochejský: „Doznívající echo hlásá zánik.“ (s. 463) Alespoň jeden příklad „rezonujícího lkaní“:

Jako listů šepotání
pode skálou při ozvěně,
znělo kolem bez přestání,
jednozvučně, neproměnně
(zde s. 463)

Sémantického protikladu trocheje a jambu si všimla i řada dalších básníků, Jaroslav Durych či Jaroslav Vrchlický, jenž oproti „tiché kontemplaci a elegickému usínání“ trocheje (uvoz. R. J.) charakterizuje jamb „jeť jamb vzruch a síla, rozproudění, a chcete-li rozháranost, energie a život“  (uvoz. J. Vrchlický, s. 464) A skvělá poznámka J. Durycha: „Jambus nás nutí potěžkávat slova a slabiky a vzájemně je porovnávat.“ (s. 465)

V křiklavém protikladu je pak použití trocheje v dedikační básně k Máji, věnovaná Hynkovi Kommovi v bravurním, deklamačním oslavném tónu puchmajerovské tradice, odporujícím poetice samotného Máje (nevěděl jsem, že je to parodie Společné písně F. L. Čelakovského z r. 1835, pročež převezmu citát obou textů:)

Věrný Čech i bratr náš
věrné Čechů srdce máš!
jazyk český i je i Tobě
otců drahým dědictvím

české luhy – český háj
nejmilejší Tobě ráj.
Věrný Čech jsi – vlastenec
protož vděčný u věnec
květ Ti vije Čecha máj!
                               Mácha

tys bratr náš, tys bratr náš
pravý ty poklad v duši máš!
kdo jazyk český od mladictví
vážíš za nejdražší dědictví

 kdo české louky, české háje,
za žádné nesměnil bys ráje:
tys bratr náš, tys vlastenec,
sem kvítí tobě na věnec!
                              Čelakovský

Nadále Jakobson probírá „vlastní sémantické sklony“, které má každý z „jambických různotvarů“, např. čtyřstopý jamb nejvíc nutí „potěžkávat slova“. Právě v tomto rozměru jsou verše jako „Zve k lásky hrám hrdliččin hlas“ v prvním zpěvu a podobný verš na konci zpěvu třetího, v bezprostřední blízkosti právě zahynulé Jarmily či právě popraveného Viléma, což vytváří „výsledný akord transcendentální ironie“. Z tohoto důvodu nesouhlasí Jakobson s Karlem Čapkem, který verše považuje za „čarovnou variaci jara“, neboť ve skutečnosti jde o „nepřeklenutelný rozpor s hrdinovým osudem“ (s. 471 a následné rozvedení s. 472). Na tuto pasáž, postihující vlastně podstatu Máchova sdělení v jeho nejznámější básni, navazuje následující studie Máchův verš o hrdliččině hlasu (od s. 477), která se soustřeďuje na odhalení těch nejhlubších vrstev tohoto významu.

Další souvislosti, „sepětí veršových forem s tematikou“ následují, například pětistopý jamb je naopak spojen s tématem pohybu a putování, v závěru pak Jakobson předkládá grafické zpodobení základních typů Máchova verše.

Máchův verš o hrdliččině hlasu

„V Máchově Máji se záměrně opakují hlásky a hláskové skukpiny, slova a slovní spojení, rytmické a melodické figury, celé verše a pasáže. Nejčastěji ze všech se vrací verš o milostném volání hrdličky, šestkrát v průběhu celé básně…“ (s. 477) Roman Jakobson sleduje hned ono první známé čtyřverší, v nějž je tento verš umístěn na třetí pozici, a – ve shodě se svým způsobem, jak se dostat věcem na kloub – zprvu počítá opakování nejčastější hlásky „á/a“, zkoumá jejich spojení jasnými (akutovými) a temnými (grafisovými) souhláskami, jichž shledává výrazné množství, sleduje aliteraci hlásky „h“ a variant „hla“ – „lhá“, sleduje ale i motiv jezera/vody, jehož si všiml i Svatopluk Čech a jehož souvislost s „ženskými duchy“, jejichž přítomnost si zaznamenal Mácha v roce 1935 v komentáři ke snu. Badatel nahlíží přitom nejen do originálního rukopisu (ed. V. Flajšhans), ale i do rukopisných náčrtků, které ho směrují k signifikantním poznámkám.

Motiv hrdliččina zpěvu je dále sledován, nachází se na konci prvního zpěvu, ve druhém, vyprávějícím o odsouzenci (autor to nezmiňuje, nicméně čtu pokračování „hl“ ve verších „Hluboká noc! …“, „Hluboké ticho,“ opakovaně atd., tedy významový protiklad či trs „hlas“ – „lhát“ – „hluboké“ ticho), chybí a vrací se opět ve třetím zpěvu. Paralelní výstavbu mají verše o dvou krajinách, ten o háji a ten o pahorku, místu popravy:

Na břehu jezera borový šumí háj.
Na břehu jezera malý pahorek stojí.

Obraz jitřního máje parafrázuje první zpěv – večerní máj, a znovu se ozývá (jako vzpomínka) hrdliččin hlas. Další významová opozice je ve slovech láska – skála (obsahující tytéž fonémy, vlastně přesmyčka, anagram), autor sleduje další významovou přítomnost hlásky „k“ – sklání-zkalí-skály, pak kůl, „na kůlu se kolo zdvíhá. / Blíž strmí kolmý vrch“, později „krok“, „skok“ etc. – a za ocitování stojí určitě významový trs spojený s těmito verši:

Upadla hlava – skok i – ještě jeden skok -
i tělo ostatní ku zemi teď se skloní.
Ach v zemi krásnou, zemi milovanou
v kolébku svou i hrob svůj, matku svou…
v matku svou, v matku svou, krev syna teče po ní.
(verše 635-641, zde s. 483)
Ani snad nemusím vyznačovat zvukové řady „k“, „l“, „s“.

A výklad začíná nabírat na obrátkách. Ve verších o „druhém máji“, parafrázující začátek (v. 671 ad.), se hlas hrdličky obrací k sťatému zločinci (s. 484, cituji volně). Vokativ posledního verše – „Viléme! Viléme!! Viléme!!!“ má zvukově oporu ve všech předchozích verších (opakovaně „ve“, „lá“, „má“, navíc spojení „li-ve“ – hrdliččin zve – odpovídá  v následujícím verši metatezi samohlásek „vi-le“ – Viléme!).

Interpretace pokračuje, do děje vstupuje po sedmi letech vypravěč, sleduje krajinu, nové interpretace, až na pomezí incestních představ a s odkazy na Deník a záznamy snů, Filozofii básnické skladby E. A. Poea, s níž shledává určité podobnosti v postupném odhalování souvislostí, Mickiewiczovými verši z Dziad, které si Mácha zapsal 16. dubna 1834. Jeden z dalších obrazů podrobně interpretovaných je obraz „kleslé hvězdy“ (padlý anděl, uvadlá květina, tonoucí Jarmila až po existenciální „věčnosti skleslý byt“, v. 287, atd., verše od č. 144, „Klesla hvězda….“, citované až po „Nikdy – nikde – žádný cíl.“)

A nyní nadchází ono místo, kvůli kterému jsem si vlastně celou knihu nechal poslat, onen výklad, jakému podobný neshledávám snad nikde jinde, dosvědčující hluboké souznění vědecké metody s jasnozřivou intuicí, spojení moderního pohledu a starších vrstev literatury (barokní, staré), vlastní interpretaci verše o hrdliččině hlasu. Nalezení kryptogramu samo o sobě může prozrazovat čtení barokní poezie, kde jsou nejrůznější „druhé významové plány“, opírající se o zvukovou stavbu skladby běžné, podobně jako v moderní ruské poezii, odhalení podstaty tragického významu a jeho nalezení ve „spojení na dálku“, tedy prvního a posledního verše, to už není jen tak. Svědčí to o určitém způsobu uvažování a jak řečeno, nalezne se jen velice zřídka – vzpomínám si na jednu úvahu s holanovského semináře, kde se mi v jedné básni rozsvítila stavba básně, která začínala tuším „To, co…“ a já jsem pochopil, že ta vztaženost se netýká pouze oné vedlejší vztažné věty, ale obsahu celé básně.

Ještě se dočteme o brilantním nalezení významových souvislostí mezi jednotlivými verši dedikace a příslušnými místy v básni, například třetí verš dedikace Bůh můj – král můj – vlasti moje! a povzdechnutí umírajícího, který zaříká šírou tu zemi, zemi jedinou! Slovo skála „přivolává anagram láska“ (490), přičemž slovo láska je poprvé v nominativu ve výpovědi první osoby slovesné, je součástí verše ve dvojím opakování Bez konce láska je! – Zklamanáť láska má! (v. 820), provázená kontaminací ([bes kon láska - skl láska] a ozvuku slova máj v posledním slově má.

A onu klíčovou pasáž nezbývá než přepsat, neboť bych ji stěží dokázal reprodukovat ve všech souvislostech:

Nové, tajemné oslovení Hynku! v posledním verši básně vrhá neočekávané světlo na předposlední refrénový verš, na jeho hláskové složení a spletitý pořádek slov (přirozenější ve verších „Zve k lásky hrám hrdliččin hlas“ a „kde k lásce zval hrdliččin hlas“). Tento u Máchy „zvláštní“ pořádek slov byl zaznamenán, ale ponechán bez výkladu. Text „hrdliččin zve ku lásce hlas“, stejně jako odpovídající varianta v minulém čase (v. 3 a 759) skrýval ve třech prvních lichých, metricky nedůrazných slabikách svého druhu kryptogram /h….. in…..ku/ jména „Hynku“, stojícího na počátku posledního verše Máje. Autorovo jméno tak prostupuje báseň od jejích prvních veršů. (s. 491)

Interpret nyní už „jen“ nalézá doklady o tom, že básníkovo jméno „Hynek“ (Ignác) se odedávna ztotožňovalo se slovesem hynouti, zvolání „Hynku!“ nalezneme již v raném Máchově prozaickém fragmentu Rozbroj světů, v povídce Marinka a její lyrický průběh děje – určitě věděla… pojíti musí… miluje život tento… kvítek můj uvadne… Hynku! shledává podobný pohledu na svět zapsaný v soudobém Máchově zápisníku, proslulý text, postihující absurdní paradox nejen lidského bytí:

Já miluju květinu, že uvadne, zvíře – poněvadž pojde; člověka, že zemře a nebude, poněvadž cítí, že zhyne navždy. (zde s. 492)

V řadě textových částí (od v. 719, od 233, od 312) a z průběhu celého Máje pak Jakobson dokládá vnitřní spojitost kořene hyn- a rýmové dvojice čas / hlas, která se nesčetněkrát v Máchově básnické skladbě opakuje (výjimečně významové ve v. 235, Časně i věčně? – Věčně – čas –„ , kde slovo čas vzniká apokopou, odmlkou), což odpovídá i básníkově poznámce, zachycené ve vzpomínkách Karla Sabiny: „někdy tři čtyři slova jako uzavřená skříňka v sobě chovají celý poklad důsledných myšlenek.“ (s. 494)

Máchova báseň na polském pozadí

„Vedle četných Máchových vztahů k českému preromantismu a baroku, jakož i vedle ozvuků současné německé poezie a byronských inspirací má nepochybně Máj i jiná, chronologicky blízká Máchova díla, nejtěsnější a nejhlubší svazky s poezií romantiků polských.“ (s. 495) Tuto tezi dokládá autor studie výpisky z díla Karla Sabiny, argumenty současných polských badatelů, např. „Mácha byl nejvnímavější a nejschopnější žák polských romantiků za hranicemi Polska“ (s. 495, teď si sám vzpomínám, že jsem v jeho textech, nevím přesně kde, četl, že by se Češi měli orientovat ze slovanských sousedů především na Polsko). Mácha cituje polské básně v románu Cikáni (28krát), Jakobson dokonce říká, že Máchovo dílo „v úplnosti […] lze pochopit pouze na pozadí poezie polské.“ (496) a dokládá srovnávací zkoumání poetiky Máje a polských romantických básní, které ještě nebylo vykonáno, několika vlastními příklady.

pokračování (VI)
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/roman-jakobson-poeticka-funkce-vi/