Roman Jakobson / Poetická funkce (II)

Poetická funkce

Následují mé poznámky ke čtení knihy, popřípadě/respektive výpisky z nich. Nejsem pochopitelně s to komentovat vše, byť jsem četl pečlivě, text je křížením toho, co mne zaujalo v kontextu mých zájmů a minimální deskripce Jakobsonovy práce, snad smysluplné pro případné zájemce.

I
Co je poezie?

Kde je „demarkační čára poezie“? (s. 24) Klasická a romantická poezie měla známý inventář motivů, rekvizity jako „měsíc, jezero, slavík, skály, růže, hrad atd.“ V tematice ale odpověď na titulní otázku není, poetické se může stát vše, „pro starého Karamazova »není šeredných ženských«“. (s. 23), stejně tak je okruh poetických prostředků proměnlivý, stejně tak jako záměrnost (surrealisté preferují náhodu).  „Novalisovi a Mallarméovi se zdála největším básnickým dílem abeceda. Ruští básnící se obdivovali poetičnosti vinného lístku (Vjazemskij), seznamu carských šatů (Gogol), jízdního řádu (Pasternak), dokonce účtu z prádelny (Kručenych). Kolik básníků prohlašuje dnes reportáž za umělečtější výkon, než je román a novela.“ (s. 24) [dále, po více než 80 letech od publikování studie ve Volných směrech: experimentální, konkrétní či vizuální poezie, Jiří Kolář, sborník Vrh kostek, kombinační či permutační, tedy „matematické“ principy, Eugen Gomringer, Helmut Heißenbüttel, táž otázka o hranicích samotného umění, které opustilo tradiční formáty i galerie].

Rovněž určení pro veřejnost a soukromé deníky (básně) není ona hranice poezie, nikoho nenadchne Pohorská vesnice, kdežto „intimní dopisy Boženy Němcové jsou nám geniálním básnickým dílem“, téma Máchova deníku zaujalo i Jakobsona k rozboru (s. 24) [vydávání „skrytých“ básníků, ve východních Čechách jičínská Irma Geisslová, novopacký Josef Kocourek, Danteho „autobiografická“ Vita nuova je v jistém smyslu zajímavější než Komedie]. Pro mě klíčová teze: „Každý slovní projev v jistém smyslu stylizuje a přetvořuje událost, kterou líčí. Rozhoduje tendence, patos, adresát, předběžná „cenzura“, zásoba hotových schémat.“ [počínaje „hospodskými historkami“ až po kroniku, která není „objektivní“, nýbrž rovněž vybírá; předmět zobrazený na fotografii není týž, který je v realitě, tam navíc otázka: co je realita, i náš pohled je subjektivní; dokonce osoba na televizní obrazovce je „někdo jiný“ než ten, s kým jsme hovořili osobně]. K tomu ještě: Moderní fenomenologie soustavně odhaluje jazykové fikce a důvtipně ukazuje, jak zásadní je rozdíl mezi znakem a označeným předmětem, mezi slovním významem a obsahem, na nějž je tento význam zaměřen.“ (s. 30).

Příběh Janka Kráĺe, slovenského básníka, a jeho vztahu s Boženou Němcovou, Jakobson uvádí podobnost Nezvalových a Kráĺových básní.

A dále: Časově podmíněný obsah pojmu poezie, něco jiného je poetická funkce, básnickost. Ta je sui generis, záležitost svébytnosti. Projevuje se „v tom, že slovo je pociťováno jako slovo, a nikoli jako pouhý reprezentant pojmenovaného předmětu nebo jako výbuch emoce.“ (s. 31) Poetická funkce „organizuje a řídí básnické dílo“ (s. 32), a je nadřazena funkcím ostatním (řečeno v dalších studiích).

Problémy zkoumání literatury a jazyka

Studie se zabývá  mj. dějinami literatury (umění) ve spjatosti s jinými historickými řadami, protikladem mezi synchronním (statickým) a diachronním průřezem, důležitostí vztahů pojmů „parole“ a „langue“ (v ženevské škole) pro lingvistiku aj. Podáno jako 9 bodů či tezí.

Dominanta

Jeden z klíčových textů v knize, původně součást jednosemestrové přednášky z doby Jakobsonova působení na Masarykově univerzitě v Brně, věnované ruskému formalistickému bádání. Zpočátku autor sleduje, co může být dominantou („neodmyslitelným příznakem“) českého verše v jeho historii. Jádrem textu je pak sledování hierarchie funkcí, a to v nejrůznějších oblastech literatury a jazyka. V básnickém díle a jiných jazykových projevech: „Básnické dílo není zasvěceno estetické funkci jako jediné, ale má navíc řadu funkcí jiných. Intence básnického díla jsou ve skutečnosti často úzce příbuzné filozofii, společenské didaktice atd. A právě tak jako básnické dílo není vyčerpáno estetickou funkcí, podobně není estetická funkce omezena na básnické dílo; řečníkovo vystoupení, denní rozhovor, novinové články, reklamy, vědecká pojednání – to vše může uplatnit estetické zřetele, dát výraz estetické funkci, a často využívat slova o sobě a pro sebe, ne pouze jako prostředek sdělení.“ (s. 38) Zde a v jiných textech je z tohoto pohledu důležité: 1. ono „o sobě a pro sebe“, vztažení slova (uměleckého prostředku) k sobě samému jako podstata estetické funkce, 2. estetická funkce není výsadou uměleckého díla, může být – i jako kontrast – užita kdekoli, 3. v básnickém díle je estetická funkce dominantní. Vztah k ostatním funkcím Jakobson sleduje ve studii Lingvistika a poetika.

V závěru se studie znovu vrací k hranicím literatury, umění a dalších kulturních oblastí, proměnlivých v konvencích (kánonech) různých epoch, zmiňuje tzv. „přechodné žánry“, hodnocené v některých obdobích jako mimoliterární, např. různé formy littérature intime – listy, deníky, zápisníky, cestovní záznamy aj.

Hledání podstaty jazyka

Autor informuje o základních obrysech toho, co by dnes – po takřka sto letech – mělo být (občas není) už samozřejmé, totiž sémiotiky. Pro ty, kdo jsou naprosto mimo obor, prosté upozornění: sémantika se zabývá významem slova/znaku (základním, přeneseným atd.), sémiotika (podle Peirce, podle de Saussura sémiologie, to je totéž) je věda o znaku, tedy o znaku, označování samotném, systémech znaků; ještě se používá termín sémasiologie, to je zase trochu něco jiného, ale už si to nekomplikujme). Interpretace znaku, zvláště jazykového, je dle Ferdinanda Saussura (1857–1913, zákl. dílo: Cours de linguistique générale) jednota dvou složek – signifiant a signifié (označující a označované; coby Švýcar původem z Ženevy píše francouzsky). Jakobson nesdílí všeobecné nadšení nad převratností díla vzhledem k tomu, že se tato teorie nachází ve „stoické teorii staré dvaadvacet století“, kde znak – „semeion“ je považován za vztah mezi označujícím – „semainon“ a označovaným „semainomenon“, označující bylo určeno jako smyslové – „aistheton“ a označované jako myšlené „noeton“. O několik století později nalezneme u sv. Augustina latininizované termíny „signum“, „signans“ a „signatum“. [Vzhledem k tomu, že jsem četl Umberta Eca, mi tato fascinující souvislost je známa. Proč fascinující? Mé staré přesvědčení, že čím větší údiv nad modernitou, tím spíše nalezneme její souvislost s těmi nejstaršími, často zapomenutými zdroji.]

Následují tři podoby znaku (tedy vztahu mezi označujícím a označovaným), jak s nimi přišel Charles Sanders Peirce (1839–1914) v „pronikavém pokusu o klasifikaci znaků“ (s. 43) nazvaném „O novém soupisu kategorií“. [Znovu si připomínám Eca, ale především na Filozofickou fakultu KU v době ještě neponičenou normalizací, kde jsme se přece jen mnohé dozvěděli, tentokrát dokonce v regulérních přednáškách]. Jakobson pak jde – opět – ještě dále: poukazuje na to, že mezi jednotlivými typy znaku – „ikonou“ (faktická podobnost mezi signans a signatur), „indexem“ (soumeznost mezi signans a signatum, např. „není kouře bez ohně“) a „symbolem“ (coby ustavený vztah mezi signans a signatum) není absolutní (což jasnozřivě rozpoznal už Peirce), nýbrž že zde jsou spíše určité spojitosti, odkazuje na Platonův „úchvatný dialog“ Kratylos [mohu potvrdit, shodou okolností ho mám půjčený na stole] a jeho pojmy „přirozeně“ (fysei) a „konvence“ (thesei),  a zpochybňuje „arbitrárnost“ znaku (tj. dohodnutost, že to takto budeme říkat). Jakobson přitom poukazuje např. na řazení (kombinaci) morfémů do slov či jiné příklady z morfologie – při stupňování adjektiv (pozitiv, komparativ, superlativ) postupně roste počet fonémů (v angl. high – higher – highest) či skladby.

Následuje celá řada dalších příkladů v řadách jako je asimilace u základních v ruštině – devjať a desjať [v češtině je to podobné, v italštině u jiných konkrétních rovněž, č. sedm, osm, it. sei, sette, tj. šest, sedm], nachází nejrůznější figury a tropy, jako paronomázie či metafory, ale i řazení fonémů („umlauty“ v plurálu j. man – men, foot – feet aj.), „konstelacím slov, jež mají podobné významy spjaté s podobnými zvuky“ (dle čl. D. L. Bolingera), jako v angličtině bash, mash, smash, cash, cash, lash, rash (různé podoby úderů, drcení, tříštění) aj. . A dostává se až do oblasti literatury, když se zabývá názvem závěrečné kapitoly románu Julese Romainse Les amours enfantines – Fumeur de la rue Réamur (Rámus v Réamurově ulici) a svým typickým způsobem je zvukově analyzuje – nachází zrcadlovou symetrii v sekvenci souhlásek (S, kromě toho ještě jen znělých) a samohlásek (V) – SVSV – VSVS a fonologické protiklady gravisových (zadních) proti akutových (předních), molových proti nemolových a difúzních (zavřených) proti nedifúzních (otevřených). Dokládá pak citátem Alexandra Popa: „Zvuk má býti ozvěnou významu.“ (s. 53) Lingvistickou analýzu zakončuje úvahou filozofickou, když cituje Peircovu větu o tvořivosti jazyka: Hodnota symbolu je v tom, že činí jednání a myšlenku racionálními a umožňuje nám předvídat budoucnost.“ (s. 54). Doplňuje svým oblíbeným Velimirem Chlebnikovem (z roku 1919): „Pochopil jsem, že vlast tvorby leží v budoucnosti; odtud věje vítr, který nám posílají bohové slova.“ (s. 54). 

Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch

Jakobsonovy studie o afázii jsem kdysi četl, byl to jeden z mála textů, které byl před oněmi několika desetiletími dostupný, zde po přečtení docházím k – opět fascinujícímu – závěru (vlastně bez ohledu na onu typologii, která je ovšem rovněž zajímavá: Afázie jakožto porucha řeči, způsobující „nezdar v procesu komunikace“, vedoucí ke zhroucení jazykových struktur, významových souvislostí i hovoru (funkce mluvčího), se nachází v jistém smyslu na opačné straně než básnická řeč. „Afatický úpadek schopnosti pojmenován je v podstatě ztrátou metajazyka,“ charakterizuje jeden typ poruchy autor (s. 63), jiný typ „ničí schopnost zachovat hierarchii jazykových jednotek“ (s. 68). Podle lékařů pacienti v jednom z těchto typů „chápali slova v jejich doslovném významu, ale nebylo možné je přivést k porozumění jejich významům metaforickým.“ (s. 64) Dva principy/typy uspořádání znaků, které ve studii Jakobson rozebírá, jsou „kombinace“ (a vytváření kontextu)/soumeznosti (kontiguity) a „selekce“ (a substituce)/podobnosti. V druhém právě uvedeném případě afatik nachází ve větě kontext, doplní její torzo, špatně řeč začíná. Nemůže přejít k synonymům slova ani ekvivalentům v jiných jazycích (ztráta přechodu od jednoho kódu k druhému, vč. ztráty bilingvismu). Jakobson dává tento problém do souvislosti s obrazností řeči, když přiřazuje nedostatky v komunikaci ke dvěma termínům, důležitým v oblasti literatury – metaforickému a metonymickému pólu, mezi nimiž (jeho nedostatku) se konkrétní porucha pohybuje. Na principu metafory a metonymie funguje básnictví, fungování jazyka tímto způsobem je pro něj nezbytné. Jakobson uvádí příklady psychologického textu, kdy se pro reakce na slovo (či větu) užívá termín „substituční“ a „predikativní“. Příklad: Dítě na podnět slova „chata“ odpoví „shořela“ (predikativní) nebo „chatrč, kůlna“, antonymum „palác“, metafory „nora“ (substitutivní). A jak funguje básnictví?

Uplatnění motivu dvou pólů afázie (kombinace - soumeznost, selekce - podobnost) nachází ruský lingvista i v jiných oblastech/textech. Je to trochu komplikovaná terminologie, snad jsem to nepopletl.

Lingvistika a poetika

„Poetika se zabývá problémy slovesné struktury, právě tak jako rozbor malířství se soustřeďuje k struktuře obrazu. Protože lingvistika je komplexní vědou o slovesné struktuře, poetika může být pokládána za integrální součást lingvistiky.“ (s. 74) Přeskočme obhajobu teze velmi odvážné v době kdy byla napsána (padají jména Iliady a Odysseje, Williama Blakea, Buñuelových surrealistických filmů Andaluský pes a Zlatý věk, „mnoho básnických jevů náleží nejen vědě o jazyce, nýbrž celé teorii znaku, tj. obecné sémiotice“, s. 75, což platí pro všechny druhy užití jazyka, z principu se nejedná o „hodnocení“, nezaměňujme kritiku a poetiku) a pojďme ke dvěma modelům, které Jakobson předestírá.

První z nich jsou „konstitutivní činitelé každé řečové události, každého aktu slovní komunikace“ (s. 77): „Mluvčí“ posílá „sdělení“ „adresátovi“, vyžaduje nějaké „kontext“ a „kód“, plně nebo alespoň částečný společný mluvčímu a adresátovi, a konečně „kontakt“, fyzický kanál, psychické spojení. Ve schématu:

                kontext
                sdělení
mluvčí  --------- adresát
                kontakt
                kód

Již v Úvodu, s. 11, byla zmínka o „kódu a kontaktu“ jako předpokladu komunikace. Na toto schéma navazuje trs funkcí, které jsou při jednotlivých řečových úkonech v určité rozdílné hierarchii. Navazuje známé schéma jazykových funkcí Karla Bühlera, profesora psychologie (!) na Vídeňské univerzitě, který v r. 1933 a později 1934 (Sprachtheorie, Jena, 1934) rozlišuje funkci označující (Darstellung), apelační (Appell) a expresivní (Aus-druck) a rozšiřuje ji o další. Informaci můžeme číst v zjednodušené podobě na Wikipedii (v článku Roman Jakobson), kde se probírají vazby jednotlivých funkcí k prvkům komunikace, mohu tedy odstavec zkopírovat:
Na každou z těchto složek je navázána jedna z jazykových funkcí: referenční (kontext), poetická (sdělení), expresivní (mluvčí), konativní (adresát), fatická (komunikační kanál) a metalingvistická (kód). V textech různého druhu nicméně některé funkce převládají, například v poezii je to vlastní sdělení, v odborném jazyce kontext.

Jakobsonův text je čtivý, živý, jednotlivá vysvětlení podkládá nejrůznějšími příběhy a příklady, zároveň přikládá k jednotlivým funkcím charakteristické jazykové prostředky – příklad: „Pij!“ v O´Neillově hře The Fountain, rozkazovací způsob, jímž vyjádřil Nano konativní (podle Bühlera apelativní) funkci. Než je možné přikročit k básnické funkci, je třeba zkoumat ony ostatní funkce a určit její místo mezi nimi. Ke komunikativním principům Jakobson počítá též principy selekce a komunikace (zmíněno na 82). Odtud směřuje k charakteristice poetické funkce: „Výběr se uskutečňuje na základě ekvivalence, podobnosti a rozdílnosti, synonymity a antonymity; kombinace, výstavba řady, je založena na soumeznosti (contiguity). Poetická funkce projektuje princip ekvivalence z osy výběru na osu kombinace“. (s. 82) Tato teoréma je sama o sobě komplikovanější, začne nicméně být srozumitelná, jestliže ji máme „v pozadí“ při konkrétních rozborech básnického díla.

Další důležitá věc, primárně zcela srozumitelná: verš nerovná se poezie (byť víme, že je její základní jednotkou), totiž jsou „užitkové“ verše (např. reklama, ale třeba i středověké cisiojany, kalendáře či vědecká pojednání v sanskrtu), které nemají nic společného s poezií, byť „implikují básnickou funkci“ (s. 83), naopak poezie překračuje tento jazykový útvar. Důležité je u verše vnímání času – podobně jako jiná sémiotická struktura – čas hudební. G. M. Hopkins definoval verš jako „řečeně nebo částečně opakující touž zvukovou figuru.“ (s. 83) A Jakobson: „Souhrnně řečeno, rozbor verše je plně v kompetenci poetiky, a tu lze definovat jako onu součást jazykovědy, jež se zabývá poetickou funkcí v jejím vztahu k ostatním funkcím jazyka.“ (s. 84)

Přeskočím několik stran konkrétních rozborů veršových typů v souvislosti s fonologií v různých kulturách, rýmů a jeho typů, důležitosti paralelismu, který zdůrazňuje Hopkins, mimořádnou vhodnost folkloru pro strukturní rozbor, záležitosti syntaktické a morfologické, záležitosti metafory a metonymie a vyberu jen tři za sebou následující místa:

„Už v osmdesátých letech minulého století ukázal A. Potebňa, význačný badatel slovanské poetiky, že v lidové poezii se symbol zdá být materializován (osveščestvlen), proměněn v příslušenství daného světa: Zůstávaje symbolem, je přesto začleněn do spojení s akcí. Tak přirovnání je prezentováno ve tvaru časové následnosti. V Potebňových slovanských folklorních příkladech vrba, pod níž prochází dívka, se zároveň stává jejím obrazem; strom a dívka jsou oba přítomny v tomtéž slovním zobrazení vrby. Zcela podobně kůň z milostných písní zůstává symbolem mužnosti, nejen když hoch prosí dívku, aby nakrmila jeho oře, ale i když ho sedlají, vedou do maštale nebo uvazují ke stromu.“ (s. 96)

„V poezii nejen fonologická řada, ale stejně i každá následnost sémantických jednotek usiluje vytvořit vztah rovnosti členů (equation). Podobnost tvořící nadstavbu nad soumezností dává poezii její mnohonásobné vrstvení, její všudypřítomnou symbolickou podstatu krásně vyjádřenou Goethovým výrokem Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Řečeno techničtěji, každá následnost je přirovnání. V básnictví, dke podobnost je nadstavbou soumeznosti, je každá metonymie tak trochu metaforou a každá metafora má metonymický odstín.“ (s. 96)

„Mnohoznačnost je vnitřní, nezcizitelnou vlastností každého sdělení, zaměřeného na sebe sama, zkrátka – centrálním rysem poezie. Můžeme opakovat po Empsonovi: »Postupy vedoucí k mnohoznačnosti (the machinations of ambiguity) náleží k samým kořenům poezie.« Njen samo sdělení, i mluvčí a adresát se stávají mnohoznačnými.“ (s. 96)

A ještě jeden odkaz: „Proppova pionýrská monografie o struktuře pohádky ukazuje, jak důsledně syntaktický přístup může být svrchovaně užitečný i při klasifikaci tradičních dějových liní a při průzkumu nejasných zákonů, které jsou základem jejich kompozice a výběru. Nové výzkumy Lévi-Straussovy ukazují mnohem hlubší, ale v podstatě podobný přístup k témuž problému konstrukce.“ (s. 100)

A nakonec ono varování před přístupem, který možná stále ještě přebývá v některých školních výkladech, a který zcela míjí podstatu poezie (možná vyplývá také z používaného termínu „epiteton ornans“, přívlastek zdobný): „Poetičnost není doplněním promluvy rétorickými ozdobami, ale totálním přehodnocením výpovědi právě tak jako každého z jejích komponentů.“ (s. 104) K tomu Jakobson přidává anekdotu o misionáři, který vytýkal africkým farníkům, že chodí nazí. Oni na to odporují, a nejste vy také někde nahý? Ano, ale to je tvář, říká misionář. No a u nás, odpovídají domorodci je všude tvář. „Tak i v poezii každý jazykový element je přetvořen ve figuru básnické řeči.“ (s. 104) Lingvista by měl vnímat poetickou funkci jazyka a literární vědec lingvistiku. Jiný přístup je dnes „křiklavým anachronismem“, uzavírá autor.

Úplný text studie Lingvistika a poetika jsem našel jako kopii stránek z knihy Poetická funkce ve formátu pdf na internetu, takže je v dostupnější formě k dispozici (viz odkaz dole).

Poezie gramatiky a gramatika poezie

Na začátku studie hovoří její autor o českém překladu Puškinových děl a o semináři věnovanému Měděnému jezdci (o něm též hovoří studie Socha v symbolice Puškinově, první studie pátého oddílu věnovanému významným dílům světové literatury) – v souvislosti se vztahem mezi gramatikou a poezií, které „nepochybně vyžadují systematického vyjasnění“. (s. 107) Jakobson zprvu sleduje současné bádání o vztahu gramatiky a reality (materiální pojmy se vyjadřují v lexikální rovině řeči, relační v rovině gramatické: ve větách matka trápí dceru a kočka loví myš jde o týž větný model, jeden a týž faktický stav můžeme vyjádřit různě: lež je hříšná, lhaní je hříšné, lhát je hřích, touž realitu pak jiným modelem: dcera byla utrápena matkou). V básnictví jsou tyto souvislosti citlivé – v Majakovského poémě Chorošo obě vyjádření ve veši: i žizń / choroša, // i žiť / chorošo odstiňují různě význam, „substantivizovaná a už tím zpředmětněná činnost se stupňuje v obraz procesu o sobě, života jako takového“ (s. 108, citát gramaticky upraven), sledují se další mluvnické souvislosti.

Důležitý je, jak víme z prvního jen trochu kloudnějšího rozboru poezie, vztah „gramatické figury“ a „zvukové figury“, Jakobson dokládá gramatický paralelismus a jeho „sémantické podklady“ na nejrůznějších příkladech (např. rybářských písních Laponců, ruské lidové poezii) a odkazy k celé řadě vědeckých prací, a ukazuje různé možnosti, jak se tento gramatický paralelismus podstatným způsobem podílí na smyslu textu (komický účin, pružina dramatického dění), sleduje pleonasmy, které jsou příkladem tohoto jevu, podobně jako „zkřížené gramatické struktury“ chiasmů. Jakobson zmiňuje svou studii Linguistics and Poetics, která byla závěrečnou přednáškou na interdisciplinární konferenci o stylu v r. 1958 na Univerzitě státu Indiana a publikované ve sborníku Style in Language, Cmabridge, 1960, zde na s. 74) a analýzy několika výrazných příkladů (některé z nich jsou rovněž uvedeny v této knize, např. Blokova báseň Devuška pela v cerkovnom chore).

Dalším tématem je tzv. „poezie bez obrazů“, na Puškinově básni Ja vas ljubil ukazuje, jak v některých básních mají gramatické postupy monopol, zatímco tropy (metafory, obrazy) ustupují. V další části studie naopak spojuje coby příbuzné jevy „gramatiku a geometrii“. Gramatika připomíná geometrii, která rovněž abstrahuje od konkrét, cituje (to je překvapení!) J. V. Stalina. Dává příklad staročeského husitského chorálu, nachází vzorce označené jakýmisi rovnicemi podobými matematickým, uvádí různé možnosti členění básnického textu – „geometrickou úměrnost, stupňovité členění, hru korespondencí a kontrastů“ (s. 118) a odkazuje i k historickému gotickému umění a scholastického myšlení, jak o nich hovoří Erwin Panofsky (Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957), v němž jsou „hluboce zakořeněny … všechny kompoziční principy“ právě husitského chorálu.

V poslední části je řeč o „gramatické osobitosti“. Autor ji demonstruje opět na některých Puškinových básních a znovu srovnává s chorálem Ktož jsú boží bojovníci.

Podprahové pořádání jazykových prvků v poezii

Každý jsme si jistě položili otázku (a autorovi studie ji kladou pravidelně čtenáři či posluchači), do jaké míry je básnické dílo výsledkem racionálního rozvrhu (v jednom ohledu o tom Jakobson píše také v rozboru básně E. A. Poea Havran), do jaké míry je použití jednotlivých stylistických prostředků („nápadné zvláštnosti v básnickém výběru, hromadění, juxtapozice, rozvržení a vyloučení rozmanitých fonologických a gramatických tříd“ (s. 126) záměrné [k tomu by se dala dohledat celá řada vyjádření tvůrců, i v jiných uměleckých oborech, např. malířství, v různých aspektech; nejsem si jist, do jaké míry toto platí pro „závazné“ veršové formy], máme svědectví Velimira Chlebnikova, který říká, že určité vzorce mohou být v díle obsaženy bez ohledu na vědomí a přání autora, podobně se vyjádřil William Blake („bez předběžného promyšlení a dokonce proti mé vůli“). Jakobson pak srovnává právě u Chlebnikova jeho metajazyk (vlastní komentář) a vlastní básnický jazyk na analýzách jeho básní, např. krátké Luční kobylce.

U folklorních výtvorů lze stěží předpokládat, že jejich autor bude vědomě pracovat s arzenálem vlastním vzdělanému profesionálnímu básníkovi. Příklad dává na krátkém útvaru lidové hádanky:

Šla svin´já iz Pítera
vsjá spiná istýkana.

Uvádím, stejně jako Jakobson, originál (pravda má i překlad: Šla svině z Pitěru, tj. Petrohradu, celá záda propíchaná), protože v překladu se většina fonetických momentů nutně ztratí. Řešení hádanky zní napërstok (náprstek). Sémantická nápověda: tohle zboží přichází z velkoměsta, má ďolíčkovaný povrch jako prasečí kůže.

A teď rozbor: Přísná fonologická symetrie – přesně stejné rozložení mezislovních předělů a přízvuků, šest ze sedmi následných samohlásek je identických, podoby sv/sp na stejných pozicích, podobně předložka a předpona iz/is. Řešení je v textu hádanky vepsáno jako anagram: konce obou poloveršů druhého verše končí stejně jako předpona slova – spiná istýkana – napërstok, kořen përst a druhá polovina prvního verše obsahují stejný soubor souhlásek (v přehozeném pořadí) - iz Pítera [s-p-t-r].

„Hustá fonologická a gramatická tkáň lidových hádanek“ je působivá, autor dává další příklady – „černyj kón´ / prýgajet v ogón´(černý kůň skáče do ohně) – tj. pohrabáč (kočergá), kón´stal´noj, / chvóst l´njanój (kůň ocelový, ocas lněný, tj. jehla na niti) – následuje podobně podrobný fascinující rozbor (např. pět identických souhláskových fonémů [ňs.t.l´n] - [stl´ň.n]) a další příklady.

Pozoruhodný je výběr jazykových prostředků v lidových písních. Následující je polská:

Ty půjdeš horou
a já údolím,
ty rozkveteš růží
a já kalinou.

Ty budeš paní
ve velkém dvoře
a já mnichem
v temném klášteře.

Po rozboru verše si autor všímá metaforického kontrastu růže a kaliny, která je v obraznosti západoslovanském folkloru typická (slovo je spojeno s obecně slovanským slovem kal, bažinatá země), ve vztahu k prvkům krajiny (hora, údolí) a společenským postavením ženy (paní) a budoucího mnicha.

O realismu v umění

Chceme-li najít srozumitelnou definici toho, co je realismus, dostaneme se do dvojznačností, co myslíme totiž tím, že realistické je to, co je pravděpodobné? Je tu řada možných interpretací tohoto pojmu. Tak tomu je rovněž v samotné historii, které hovoří o realismu, tedy vztahu k realitě: „Klasicisté, sentimentalisté, zčásti romantikové, „realisté“ 19 století, dojisté míry modernisté a konečně futuristé, expresionisté atd. [od doby napsání studie můžeme připojit přinejmenším magické realisty, socialistické realisty, které chápeme spíše v opozici k realismu, hyperrealisty – což je spíš ve výtvarném umění, neorealisty v literatuře a filmu] nejednou důrazně prohlašovali věrnost skutečnosti, maximum pravděpodobnosti, slovem realismus za základní heslo svého uměleckého programu.“ (s. 139)

Jakobson uvádí, že porozumíme tomu, co jsme konvenčně zvyklí vidět, podstatou umění je však zároveň rozrušovat kanonizovanou podobu jeho předchůdců. Zajímavý příklad je metoda charakteristiky předmětu nepodstatnými příznaky, autor uvádí, že Tolstoj při líčení sebevraždy Anny Kareninové píše hlavně o její kabelce, Dostojevskij říká, že musíme přehánět, máme-li ukázat věc, deformovat ji, kubista znásobil předmět, ukázal několik hledisek. Je možné vnutit jiné pojmenování: „Já nejsem strom, já žena jsem,“ praví dívka ve Šrámkově Adventu.

Ukazuje se, ale že přece jen slovo realismus nějaký význam má, fantastiku E. T. A. Hoffmanna nikdo nenazve realismem.

O překladu veršů

Nelze mechanicky převádět určité prvky z jedné řeči do druhé, v kontextu konkrétního druhého jazyka může mít vzhledem k autonomním prvkům tohoto jazyka jiný význam. Tak ruský čtyřstopý jamb má hluboce odlišnou stavbu než jamb český, ať už se jedná o jamb romantický (Mácha) či realistický (Machar). Nelze tedy mechanicky přenášet jeden veršový typ z jedné kultury do jiné. To se rozebírá v krátkém komentáři s názvem O překladu veršů a jako příklad se v závěru uvádí chybnost překladu ruského výrazu čerstvyj chleb českým čerstvý chléb, protože přes společný původ slova čerstvý toto slovo v ruštině znamená tvrdý, tedy pravý opak. Řečeno obecným teorématem, „umělecky se nejvíc přiblížíme k originálům tehdy, když pro ohlas cizojazyčného básnického díla je zvolena forma, jež v kruhu forem daného básnického jazyka funkčně, nikoli zevně odpovídá formě originálu.“ (s. 147)

Úpadek filmu?

V době, kdy Jakobson napsal tento text (třicátá léta min. století), byl film velkým tématem avantgardy (Jakobson byl členem uměleckého spolku Devětsil, který film vnímal coby vlajkovou loď nového umění), a akcent, který ve studii cítíme, je namířen proti vulgární představě, že film je (protože vychází z fotografie) jakousi kopií skutečnosti. Jakobson ve shodě se svým obecným předsvědčením zdůrazňuje, že ve filmu (ostatně jako v každém uměleckém díle) je každý prvek reality přeměněn ve znak. „Pes nepoznává psa namalovaného, poněvadž malba je vesměs znak – malířská perspektiva je uměleckou konvencí, tvárným prostředkem.“ (s. 149)

Názory, že nynější zvukový film je úpadkem filmu, jsou charakteristickým průvodním jevem všeho nového. Už ruský formalismus zdůrazňoval montáž jako důležitý prvek filmového umění (mohl se odvolávat např. na Eizenštejna, na jeho slavnou sekvenci Potěmkinových schodů ve filmu Křižník Potěmkin, o něm ovšem Jakobson přímo nehovoří). Zajímavý postřeh: „Titulky v němém filmu byly důležitým prostředkem montáže, často fungovaly jako spojka mezi záběry a S. Timošenko dokonce vidí v tom jejich první úkol. Zůstávaly tedy ve filmu prvky čistě literární kompozice. Proto se podnikaly pokusy zbavit film titulků, ale tyto pokusy buď si vynucovaly zjednodušování syžetů, anebo příliš zpomalovaly filmové tempo. Teprv ve zvukovém filmu se skutečně zrušení titulků provedlo. Mezi dnešním nepřetržitým filmem prostříhaným titulky je v podstatě týž rozdíl jako mezi operou a vaudevillem se zpěvy. Zákony čistě filmového spojování záběrů nabývají nyní monopolu.“ (s. 151)

pokračování (III)
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/roman-jakobson-poeticka-funkce-iii/