Romain Rolland / Jan Kryštof (3. část komentáře)

Kryštof je nyní zcela sám. Gottfried zemřel, jeho pokus získat přízeň skladatele Hasslera, jenž je nyní v módě, selže, když se na chvíli zdálo, že zatrpklý muž si se zájmem přehraje některé jeho skladby. Vzápětí se propadne do letargie, Kryštof odchází. Tak začíná Část III. Vysvobození. Mihnou se skutečnosti moderního světa – vlaky a elektrické osvětlení (s. 430), pozornost se nyní soustředí na Petra Schulze, pětasedmdesátiletého, již chorého muže, před rokem ještě činného na univerzitě, jemuž knihkupec Wolf přinesl mezi hudebními novinkami Kryštofovy Lieder, v nadšení nad tou hudbou mu napíše. Líčení setkání, kdy se přihodí řada věcí (zatímco jde pro přítele, který ho rovněž obdivuje a musí ho tedy vidět, Kryštof jej nenajde doma atd.), je jeden z mála dokladů toho, že Rolland má rovněž smysl pro humor, stejně tak jako autor má porozumění i pro slabosti svých postav (když třeba nevracejí knihy). Také jsou zde uvedeny verše (celá řada, v němčině), když pak nově seznámení přátelé jdou lesem, recitují Goetha a Mörika. Zajímavá poznámka o vykrádání textů jako běžné praxi (s. 437) A skoro mystickou záležitostí je drobná epizoda, když Kryštof myslí na zemřelého Gottfrieda a u přátel spatří jeho hůl, kterou zde Kryštofův strýc zanechal coby na posledním místě svého života. (s. 455–456). Zajímavé jsou rovněž vzdálenosti, které tehdejší lidé překonávali pešky (několikrát se opakuje situace, kdy má Kryštof před sebou desítky kilometrů, třeba když nemá dostatek peněz na vlak, jako zde, s. 454).

Kryštof pochopil, že v Německu už nadále nemůže žít (s. 464). Na jedné straně tu jsou ideje (a idealismus), na druhé straně prostřednost a devótnost, „každodenní poníženost“, jeho nadání je stísněno „maloměstskou úzkoprsostí“, nejtísnivější „nebylo nepřátelství lidí“, nýbrž „jejich nestálá povaha, bez formy a bez základu“, nenávidí také militarismus, zde vidí jen kariéru a nesmyslnou životní dráhu, v tu chvíli mu neříká nic ani „vlast“. (s. 464 – 466) Problém je v tom, že nemůže opustit matku (s. 467), po předchozích „milostných románech“ přichází na řadu „rodinné drama“, které se přiostřuje. Spíše je to ovšem traktováno spíše emotivně vyhroceně, jakkoli se jedná o závažné rozhodnutí. Kdo se o ni bude starat? Bratr Rudolf je člověk povahou nízký, předvádí v tuto chvíli svou povýšenost vyplývající z převahy v situaci (s. 470).
„Byla by mu chtěla říci: »Odjeď!« A nedokázala to. On by jí byl rád řekl: »Jsem rád, že tu zůstanu.« A nedokázal to.“ (s. 472)

Život sám ovšem přinese neočekávané řešení, byť neblahé, s tím, že se Kryštof s matkou nemohl ani rozloučit. V hospodské rvačce (od s. 479 konflikt začíná) s vojáky, kteří se chovají hulvátky k dívkám i k sedlákům, Kryštof jednoho zabije. Není zbytí, rychle musí zmizet za hranice, místní mu po delší výměně názorů pomůžou. To je jeden z Kryštofových útěků ze země. Budou následovat další. Kryštof vzpomíná na minulý život, chce se dokonce vrátit. Nyní směřuje k Paříži.

Jarmark  je onen pojem, k němuž se upíná celá řada poznámek (prakticky ve všech komentářích, které jsem po přečtení knihy pro porovnání svých úvah použil). Je to název dalšího dílu románu, dále členěného na „části“ bez dalšího upřesnění. Zběhlejší český čtenář zná studii teoretika umění Karla Teigeho Jarmark umění, která se zabývá „postavením umělce v kapitalistické společnosti“ (anotace v Databázi knih), a také zde je francouzská metropole vnímána jako tržiště: „Vše je tu měřeno penězi, akciemi, rentami; mluví se tu jen o vyhnání cen a cenovém poklesu a do toho se mísí výrazy jako důstojnost umění a autorská práva. Všichni tito koryfejové současného umění »proplétali vznešenými slovy, mluvili o „poezii“, o „umění pro umění“«,“ tak autorův pohled charakterizují Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. 2, Academia Praha, s. 428)

Vybírám jednu pasáž hned z prvního setkání Kryštofa s Paříží, hned vysvětlím, proč právě tu. Nejdříve první část. „Dav byl stále hustší; Kryštof byl překvapen počtem neřestných tváří, podezřelých pobudů, zchátralých ničemů, nalíčených děvic s hnusnými vůněmi Cítil, že ho mrazí. Dostával závrať z únavy, slabosti s hrozné ošklivosti, jež na něho doléhala čím dál tím více.“ Při tomto expozé mi v myšlenkách defiluje ona řada francouzských spisovatelů – Balzac, Hugo, Zola s jejich pařížskými tématy, badatelsky by mě lákalo srovnání jejich jednotlivých textů, nalezení paralel atd. „Vozy se zapletly v spleť k nerozmotání. Kůň sklouzl a upadl na bok; kočí ho zmrskal, aby ho přinutil vstát; nešťastné zvíře rdoušeno svými popruhy se trhalo a zase žalostně klesalo, nehybné, jako mrtvé. Tato všední podívaná byla pro Kryštofa kapkou vody, jíž duše přeteče. Při křečích tohoto ubohého tvora před lhostejnými zraky pocítil s takovou úzkostí svou vlastní nicotnost mezi těmito tisíci bytostmi – odpor k tomu lidskému dobytku, k tomuto nečistému ovzduší, k tomuto nepřátelskému duchovnímu světu […]“ (s. 497) A teď ten důvod, kromě vlastního, imanentního příkladu symbolu a líčení duchovní atmosféry. V Dostojevského románu Zločin a trest je rovněž epizoda, traktovaná jako sen (o dobru a zlu), kdy opilí vozkové utýrají slabého koně, který nedokáže zvládnout příliš velký náklad.

Dnešního čtenáře mohou upoutat podobná líčení zašlých časů (např. s. 500), zvláště když si uvědomí dnešní realitu (Kryštofovi tuto překvapivou perspektivu Paříže dává zvyk německého pořádku a udržovaných silnic). Proti „ohlušující vřavě“ (s. 496) hledá Kryštof vyrovnanost čtením v Bibli, kterou má od matky (s. 498, řada citátů) a přemýšlí o velikosti a průměrnosti. Jeden z jediných dvou známých, které tu má, se před ním zprvu schovává, pak zbaběle odmítne pomoc (Kryštof nechce peníze, ale sehnat práci), protože by mu to prý vzhledem ke Kryštofově situaci mohlo „způsobit mnoho nepříjemností“ (s. 503), kromě toho bez svého strýce spolumajitele nemůže nic rozhodnout. Kryštof nad tou hanebností zuří. Zdálo se, že i druhý známý se skrývá, hledaný Kohn má ale jiné jméno (jmenuje se Hamilton) a naopak je velice vstřícný. Seznámí ho s jedním „ze šéfů velkého hudebního nakladatelství“, Danielem Hechtem (509). Z jeho kanceláře ale vztekle uteče, protože nedokáže přijmout práci, kterou považuje za ponižující (skvělé psychologické postřehy o obou s. 513).

První pokus o hodiny klavíru skončí konfliktem s „tupým a ke všemu drzým hovádkem“ a hysterickým výstupem dcerunky a následně rodičů, „na zlostné výkřiky Kryštofovy se ozval řev slečinky, poděšené a rozhořčené, že člověk, jejž si platí, opovažuje se chovat k ní ne dost uctivě“, výsledkem je, že „večer si celá čtvrt opakovala, že Němec je surovec, který bije děti.“ (s. 515, nepřipomíná to laskavému čtenáři něco z dnešní doby?). Kryštof se setkává s řadou lidí, kteří hovoří o umění, a zjišťuje , že při veškeré duchaplnosti nicméně nevědí, o čem hovoří. Jedním z hudebních kritiků je Théopile Goujart (s. 521, pro obeznámeného čtenáře průhledná skrývačka za Th. Gautiéra), panoráma hudebního života, které mu nový známý otevírá, zahrnuje charakter koncertů – „Jakýsi muž, který se zdál sžírán nevyléčitelnou nudou, dirigoval tryskem Beethovenovu symfonii, jako by měl naspěch, aby to bylo odbyto.“ (s. 525, no vida, ta tempa nejsou tedy jen posedlost dneška!), „Důstojný stařec s gesty krotitele rozpoutával jedno jednání Wagnerovo: nešťastné zvíře – jednání – se podobalo oněm lvům ze zvěřince, omámeným, že mají čelit světlům rampy, a jež je třeba spráskat, aby se jim připomnělo, že jsou přece lvy. Tlusté farizejky a malé husičky hleděly na toto představení…“ (s. 525) Kryštofa „překvapila jedna věc: nadutý tón kritiků. Kdože to tvrdil, že Francouzi jsou roztomilí fantasté, kteří v nic nevěří?“ (s. 527), přitom se vlastně například v harmonii a jiných uměleckých prostředcích hudby vůbec nevyznají (nyní se rozhodli, že se tomu naučí). „Mezi těmito učenými lidmi docházelo k epickým bojům.“ (s. 528) Autor zachycuje např. dobový spor „mezi horizontalisty a vertikalisty“ (vojska Posloupnosti a Vrstvení, jinak kontrapunktu a harmonie, ve vysvětlivkách řazeno do let kolem 1900 a blíže okomentováno), o čemž si Kryštof myslí, „že jsou všichni blázni“ (s. 528) Padne řada zvučných jmen z oblasti opery, hovoří se o „čisté hudbě“a o řadě nejrůznějších přístupů od těch, „kteří viděli ušima“ přes skladatele filosofy, kteří „zpracovávali hudebně metafysické záhady; jejich symfonie byly zápasem abstraktních principů, výkladem symbolu nebo náboženství“ (s. 531) Všichni raději o hudbě hovoří, než by ji skládali (s. 531) Byť někteří „téměř přišli na nové stezky“, nešli po nich dále, a „čeho se jim nedostávalo nejvíce, byla vůle, síla; měli všechny dary – kromě jednoho: mocné životní síly.“ (s. 533, celá řada podobných dalších pasáží, je otázka, co si z toho čtenář vybere, zda určité zobecnění či, nejspíš ale s odborným doplněním, pohled na dobovou atmosféru duchovního klimatu, tuto otázku se samozřejmě pro tento komentář opakovaně kladu:). Zajímavá je pasáž o „Schole“, za níž se skrývá Schola cantorum, tomu, kdo ovšem není alespoň v základech zběhlý v dějinách francouzské hudby, musí pomoci podrobné poznámky, v nichž jsou také citace Rollandových odborných textů či deníků, jako u Sarah Bernardtové, Debussyho (Péleas a Melisanda, s. 538) ad. Tyto nové projevy pak Kryštof (Rolland) porovnává s Wagnerem.

Typický problém bylo dle Rollanda vymezování se na hranici sektářství, vytváření desítek malých názorových skupin (s. 538), a já si za jeden z drobných cílů kladu srovnání oné doby a dneška a musím říci, že právě to je dnes zásadní problém zvláště v oblasti nonartificiálního umění (kdy je jedním ze zaklínadel být „independent“, punk rockeři nemají rádi já nevím koho, elektronickou muziku, grunge heavy metal atd., o vzájemné nevraživosti mainstreamu a alternativy nemluvě). „Skoro všichni žili v ústraní, osamělí, silou poměrů i podle své vůle, uzavřeni v těsném okruhu – z pýchy, z plachosti, z omrzelosti, z netečnosti. Ať jich bylo sebeméně, byli rozděleni v malé soupeřící kroužky, které se nedovedly snést. Byli neobyčejně nedůtkliví a nesnášeli ani své nepřátele, ani své soky, ba ani své přátele, když se tito opovažovali obdivovat se jinému hudebníku […] „ (s. 538)

Na následujících stránkách nalezne čtenář analýzy, které již nebudu komentovat, protože je to systematické úvahové a deskriptivní panoráma tehdejší pařížské kultury, které zahrnuje hudbu (s. 538) a její formalismus s nedostatkem životního náboje (opakovaně, s. 541), dekadence (s. 541), literaturu (s. 543, kritické vyjádření vůči Zolovi, ale i Maeterlinckovi), divadlo (od s. 544) s jeho tématy j. „zamilovaný stařec“, zmateným slohem, zevrubným přehledem jeho druhů a typů (s. 548–553), kritiku, za níž „nebylo již vidět díla: mizela pod nimi“, „odlesky odlesků (s. 554, 555, opět lze srovnávat s dneškem, dobou „expertů“). A pak především „Náboženství Počtu – počtu diváků a číslice příjmů – ovládalo umělecké myšlení této kramářské demokracie. Po autech kritikové ochotně oddekretovali, že základní povinností uměleckého díla je líbit se.“ (s. 556)

Část II. pokračuje v tomto panoramatu duchovní atmosféry, s tím rozdílem, že přesouvá pozornost na ženy a společnost. „Bylo to něco odporného. Obzvláště ženy se dávaly do řeči o Ibsenovi, o Wagnerovi, o Tolstém, z flirtu, ze zdvořilosti, z nudy, z hlouposti. Když se již jednou hovor dostal na toto pole, nebylo již možno jej zarazit.“ (s. 560) Padne celá řada velkých jmen (s. 561) A ještě jeden z mála humorných výroků: „Kdyby byl Beethoven v této chvíli přišel do Paříže, byl by býval hrdinou dne: bylo to pro něho nemilé, že byl už sto let mrtev.“ (s. 561)

A na řadu přichází krásná Coletta Stevensová, „dcera bohatého továrníka automobilů“: „Bylo jí osmnáct let, měla černé sametové oči, jimiž zamilovaně házela po mladých mužích, zřítelnice Španělky, které plnily celou očnici svým vlhkým leskem, malý nos, poněkud dlouhý a svéhlavý, jež krčila a jímž pohybovala při řeči se vzdorovitými úšklebky, vlasy v nepořádku, nepravidelnou tvářičku, nevalnou napudrovanou pleť, hrubé, trochu naběhlé rysy, vzhled nafoukané kočičky. Jsouc droboučkých rozměrů, velmi dobře oblečená, svůdná, dovádivá, měla mazlivé, strojené, bláhové způsoby; hrála si na děvčátko, kývala se po dvě hodiny v svém houpacím křesle, vyrážela u stolu malé výkřiky […]“ (s. 563, alespoň jeden příklad popisu řady figur v románu za všechny ostatní). Jejím prostřednictvím se Kryštof dostává do mondénní společnosti „salonních papoušků“ (s. 463), která se mu nijak nezamlouvala, nicméně musel vůbec nějak přežít. „Zabývala se hudbou jako většina zahálčivých dívek,“ (s. 564), byla ale inteligentní a obratná, a tak se přizpůsobila. Spřátelí se, vedou spolu „důvěrné rozhovory“ o všem možném. Vyšla kniha o „volné lásce“, Kryštof sleduje vrtkavost úsudků této společnosti, jejíž příslušníci se naparují a hovoří o ničem.

V příběhu bude důležitý „jeden z oněch synků zbohatlých měšťanů“ jménem Lucien Lévy-Coeur. (s. 574). „Kryštofovi představoval ducha ironie a rozkladu, který jemně, zdvořile, tajně útočil proti všemu, co bylo velkého ve staré odumírající společnosti: proti rodině, proti manželství, proti náboženství, proti vlasti; v umění proti všemu, co bylo mužného, čistého, zdravého, lidového; proti každé víře v ideje, v city, ve velké muže, v člověka. Na dně všeho toho myšlení byla jen mechanická rozkoš z analysy, analysy do krajnosti, živočišná potřeba rozžírat myšlenky, pud červa.“ (s. 574) Zajímavé: byl rodinný, ale „z těch lidí, kteří nepotřebují mít v úctě, co milují: právě naopak: milují spíše to, čím mohou trochu pohrdat; předmět jejich lásky se jim zdá tím bližší, lidštější.“ (s. 575) Proto nikdy nemohou pochopit hrdinství a čistotu. Zvláštní postřehy na pomezí psychologie a sociologie o „inteligenci“ a „zvířeckosti“, zvířeti zkroceném civilizací atd. – s. 576. Coletta chtěla Kryštofa s Lucienem spřátelit.

Ten ale má „pařížské společnosti po krk“ (s. 578). Jednoho dne se seznámí v salonu u Stevensových se socialistickým poslancem Achille Roussinem (další skvělý portrét s. 579, stejně tak jeho ženy s. 580), a čtenář se s Kryštofem dostává do další oblasti, jíž bude v románu věnována pozornost – politiky, sociálního hnutí, revoluce, soudobých myšlenkových hnutí a organizací. Jednou z nich je Volná myšlenka (s. 582, v poznámkách o tomto antiklerikálním hnutí, jehož impulsem je pojem candid freethinker anglického filozofa Johna Locka a které se rozvinulo ve Francii, Anglii a Německu na sklonku 19. a zač. 20. století s programem blízkým anarchismu, zahrnujícího odluku státu od církve, není žel zmínky, ačkoli mělo ve své době silnou pozici i u nás; předsedou české sekce byl básník J. S. Machar). Kryštof sleduje přitom omezenost, sektářství a fanatismus v podstatě všech stran (s. 584).

Zvláště v těchto pasážích se dozvídáme více o Francii 19. století než o Janu Kryštofovi. Od jeho povahy se nicméně odráží nedůslednost a diletantismus toho, co skladatel pozoruje. Zvláštní pozornost je věnována tzv. Lidovým univerzitám, které hodnotí autor nepříliš lichotivě. „Vedle několika opravdových apoštolů, rozumných a lidských, vedle několika srdcí vynikajících spíše dobrou vůlí než obratností, co tu bylo hlupáků, žvanilů, pletichářů, spisovatelů bez čtenářů, řečníků bez posluchačů, profesorů, pastorů, mluvků, pianistů a kritiků, kteří zaplavovali lid svými výrobky! (s. 589) Rolland hovoří o úpadku. Proti němu staví vizi úžasného města Paříže, nyní působící „dojmem mrtvého obra“ (s. 590).

Jan Kryštof usiluje ve své tvorbě nikoli „o to, aby byl vzácný, nýbrž aby byl silný“ (s. 592, s. 607-8 hledá novou sílu). Zaměřuje se nyní na formu symfonického obrazu (s. 596). V rodině Coletty se objevuje její sestřenka jménem Grazi Buontempi, „třinácti- až čtrnáctiletá“ Italka (s. 601, hezký portrét mj. s. 603), další epizodní postavy dívek – při této příležitosti autor zdůrazňuje, že chlípnost není hřích, kterému by Kryštof holdoval. Zjevením pro něj je obrazárna Louvru, malířství dosud neznal, nezajímalo ho. „Jeho pud ovšem nejasně postřehoval totožné zákony, jež řídí harmonii tvarů zrakových jako tvarů zvukových, a hluboká pásma duše, z nichž se pramení obě řeky barev a zvuků, které zavlažují oba protilehlé svahy života.“ (s. 616) Při této příležitosti zachytil pohledem onu učitelku, která kvůli němu před časem přišla o místo (s. 618). Nedostihl ji nicméně, zachvacuje ho v tu chvíli horečka, a tedy se s ní již nesetkal. V nemoci se o něj ochotně stará služka Sidonie, zazní znovu sociální otázka, a když si Kryštof stěžuje, že se setkal jen s lidmi, kterým šlo o zábavu, řekne mu, že viděl jen svět boháčů, který je všude stejný. „Zahlédl po prvé tento lid Francie, který působí dojmem věčného trvání, který je srostlý se svou zemí, který jako ona viděl míjet tolik dobytelných plemen, tolik jepičích pánů a který sám nepomíjí.“ (s. 624) Tuto větu cituji proto, že výstižně vyjadřuje autorův společenský názor.

Kryštof se po nemoci poněkud uklidní. Chodí na procházky po nábřeží, čte knihu Evangelium Janina, kterou má z antikvariátu. Na pozvání paní Roussinové jde na hudební večírek a setká se tam s mladým mužem (s. 631), jmenuje se Olivier Jeannin. Když se vrací domů, opakuje si větu, jíž končí tento díl románu a celý první svazek: „Mám přítele!“