Romain Rolland / Jan Kryštof (2. část komentáře)

V následující části (Část II.), nazvané Otto, se jeho vzorem stává tento mladík. Jako Otto Diener chce být Kryštof nyní básníkem. („Stiskli si ruku: srdce jim tlouklo. Stěží se odvažovali na sebe pohlédnout.“ s. 131) Citové přátelství, píší si dopisy s oslovením „Duše drahá!“ (s. 133), upřímné city jsou prezentovány v tehdejších konvencích, českému čtenáři mohou připomínat našeho Fráňu Šrámka (Stříbrný vítr, román, jenž byl pro svou generaci ikonickým literárním dílem).

Tady menší poznámka: „… vyrazil z houští malý zajíc; běžel přímo k nim: spatřili ho zároveň a zaječeli radostí. Zajíc se vymrštil na místě a skočil na stranu; viděli jej, jak mizí v mýti, zadek nad hlavou; šelest rozráženého listí se ztratil jako brázdění na povrchu vody. Ačkoli litovali, že vzkřikli, tato příhoda je rozveselila. Svíjeli se smíchy, myslíce na poplašený skok zajícův, a Kryštof jej směšně napodobil. Otto učinil totéž. Pak se honili. Otto dělal zajíce a Kryštof psa; seběhli z lesů a luk, přelézajíce ploty a skákajíce přes příkopy.“ (s. 135) Věřím, že by se něco takového mohlo přihodit desetiletým či dvanáctiletým klukům, nicméně v literárním podání to – po stu letech – působí jako barvotisková idyla, sentimentálně jako v šestákové četbě či četbě pro mládež v někdejším Malém čtenáři. Člověk se zamyslí, zda je to jen věcí dnešního literárního vkusu, či zda je onen podstatný rozdíl v jiné realitě, v rozdílu s dobou naopak až příliš suverénní (nedávno si naopak jeden český herec ze staré školy posteskl, kam zmizely princezny v pohádkách a že na televizní obrazovce vládnou detektivky a akční filmy, střílení a smrt).

Stejně tak by asi dnešní čtenář, alespoň se domnívám, vnímal zcela jinak následující pasáž, totiž četl by ji takřka jistě jako explicitní záležitost coming outu homoerotického příběhu: „Zatím bděl nad ním s nepokojnou starostlivostí, podával mu ruku na špatných schodech jako holčičce, měl strach, aby nebyl unaven, měl strach, aby mu nebylo horko, měl strach, aby mu nebylo zima; svlékal kabát, aby mu jej přehodil přes ramena, když usedali pod stromem; nosil mu plášť, když chodili; byl by nosil jeho samého. Nespouštěl s něho očí jako zamilovaný. A vpravdě byl také zamilován.“ (s. 137, etc.)

Od červené knihovny se nicméně celý příběh podstatně liší. Především psychologickou deskripcí a vývojem přátelského vztahu (s. 140, 141), ostatně jako v celé řadě popisu nejrůznějších dalších vztahů v celém prostoru románu. A ostatně i výše řečené je zohledněno. Když mu totiž bratr předhodí „dvojsmyslnosti o přátelství svého bratra s Ottou“, je Kryštof vydán napospas této podlosti a hledá výmluvy, jak se přestat s přítelem scházet, „nikdy by si nebyl sám od sebe představil tyto mrzkosti; a nyní, když do něho vstoupila představa o nich, byla zkažena všecka jeho radost, že miluje a je milován. Nejen jeho přátelství k Ottovi, nýbrž každé přátelství bylo otráveno.“ (s. 145) Nicméně fakt, který můžeme nechat na dnešní posouzení, je ten, že ani autor se vlastně nevyjádří naplno, nýbrž jen v náznaku.

Dalším vztahem je „nová láska, jejíž tato lásky byla jen předehrou“, a sledujeme ji v Části III., nazvané podle její protagonistky Mína. A čtenář možná právě zde, pokud není stržen samotnou četbou, bude uvažovat o autorském stylu, totiž na jedné straně tradiční expozicí postav, která – v pohledu z perspektivy moderní literatury – působí tradičně, „jako Balzac“, zatímco možná tehdejší čtenář viděl podstatné rozdíly od francouzského klasika, jestliže vnímal, ovšem v jiných pasážích, onen „dušezpyt“ a senzualismus podobný možná zmíněnému Šrámkovi. V potaz ovšem můžeme brát také to, že Rolland přináší různé polohy textu, také v souladu s deklarovanou hudebností. Kryštof se za zvláštních okolností seznámí s paní Kerichovou, vdovou po státním radovi, která opustila Berlín a usadila se v rodném městečku, a její dcerou. Kryštof je, když ženy byly přítomny jeho koncertu, posléze pozván „na čaj dnes o půl šesté“ (s. 149).

Oceníme jemné postřehy o chování – „řekla to s pochvalným přepínáním, obvyklým u lidí vznešené společnosti“ (s. 151, paní z Kerichů), zatímco chlapec, který se neumí v tomto prostředí pohybovat, působí jako “hloupý“ – či o schopnostech –„byla dost inteligentní, aby si uvědomila neobyčejné schopnosti Kryštofovy, ač nebyla s to, aby rozpoznala jeho skutečnou osobitost.“ (s. 154) „Pohlížela naň s obvyklou ostrovidností svých jemných a posměvačných očí.“ „Šprýmovné nápady, násilnosti, podivínská povaha Kryštofova přesvědčovaly ji ostatně, že nemá příliš rovnováhy; viděla v něm jednoho z těch Krafftů, kteří byli hodní lidé a dobří hudebníci, ale všichni trochu potrhlí.“ (tamtéž) „Trpěl svou nevědomostí a hrubostí svých mravů. Potil se krví, aby se zdokonalil zcela sám; ale nedařilo se mu to.“ A paní z Kerichů citlivě pomáhala, „dávala mu rady, jakým způsobem se má strojit, jíst, chodit, mluvit, nepromíjela mu žádný poklesek ve způsobech, vkusu nebo řeči“ (s. 154). Mateřskou pozornost hostitelky vnímal, jako „že tato něžnost platí jemu osobně, a rozplýval se vděčností. (s. 155)“ „Zatím sentimentální Mína byla klidná a chladná. Přes své aristokratické jméno a hrdost, jíž jí dodávalo její šlechtictví, měla duši německé hospodyňky ve vzácném věku mladosti.“ (s. 156) A čtenář se dočká dokonce i humorného pohledu: „Paní z Kerichů pohlížela s úsměvem na velikého hocha, který se jí válel u nohou, a hladila mu hlavu rukou, jež zůstala volná…“ (s. 156)

A nyní sledujeme vývoj vztahu – zprvu její zlomyslnosti, Kryštofovy prudké reakce, pak vzplanutí (s. 160), její náhlou roztomilost a ochotu, „náhlé vzkypění slepých sil Přírody“ (s. 162). Je tu jedna z podob Rollandova románu – příběh o lásce. A to se vší emotivností (s. 166–167, „paní z Kerichů hleděla naň se smíchem a ptala se sama sebe, čím asi tak zhloupl“, „objevili kouzlo věcí“, „příval krve, útok neznámých sil“, „odvraceli se jeden o druhého, předstírali lhostejnost a dívali se na sebe potají, „znepokojivý půvab“). A vedle drobných postřehů charakteristické zobecnění: „Překypovali důvěrou v život, v štěstí, v sebe samy. Jejich naděje neměly hranic. Milovali, byli milováni, šťastni, beze stínu, bez pochybnosti, beze strachu o budoucnost.“ (s. 168) A v tu chvíli, jak jinak, nastává odloučení. Matka s dcerou odjíždějí do Výmaru. („Poznal po prvé hrozný žal odloučení. Nesnesitelná muka …“, s. 170) Kryštof očekává jejich návrat, ale vlastní důvod zpoždění byl matčin záměr odloučit Kryštofa od dívky, vztah vnímala jako dětinství, jde o společenské postavení. Skutečně to ještě nebyla opravdová láska, nýbrž poblouznění, jakkoli ještě následuje korespondence mezi Kryštofem a paní z Kerichů.

Otázka, zda je katastrofou či vysvobozením, když se opilý Melchior utopil v mlýnském náhoně (s. 180). Kryštofův závěr (vedle hoře) – „život je bitva bez příměří a bez milosrdenství, v níž ten, kdo chce být mužem hodným jména mužova, musí ustavičně zápasit proti vojům neviditelných nepřátel.“ (s. 181) Kryštof slyší hlas „svého Boha“.  

Také následující díl s názvem Jinoch je členěn na části. První je pojmenována Dům Eulerových podle místa, kam se musela rodina z finančních důvodů přestěhovat po smrti otce. Matka byla zlomena, ztratila sílu k životu, přestože nevzpomínala na příkoří, ale jen na to dobré. Justus Euler byl známý rodiny, jeho dcera Amalie si vzala úředníka dvorní kanceláře Vogela, měli dvě děti, hocha Leonharda a dívku Rosu (portréty s. 192–193). „Krutá lhostejnost elegantních duší“ (s. 194) Kryštofa nasměrovala k hodnotám hodných lidí, jakkoli byli „bez půvabu“ a „po čertech nudní“, u každého z nich spisovatel výstižně postihuje jejich různá omezení (starý Euler „nechtěl nic vědět“, „měl o všem ustálené názory“, když se hovořilo o něčem jiném, vůbec neposlouchal a hovořil o něčem jiném, jeho zeť všechno snižoval). Typické nešvary ve vnímání umění (dodnes). Zatímco Jan Michal „měl nejvzácnější dar života: svěžest zvídavosti, které s lety neubývalo a jež se každé ráno obrozovala.“ (s. 195)

Kryštof se sblížil s Leonhardem (s. 197). Zajímavá (kontrastní) formulace náboženské víry: „Když byl šťasten, nemyslil téměř na Boha, ale byl nakloněn v něj věřit. Když byl nešťasten, myslil naň, ale valně v něho nevěřil: zdálo se mu nemožné, aby Bůh schvaloval neštěstí a nespravedlnost.“ (s. 197) V tomto věku o těchto věcech přemýšlí, čte Bibli, kterou vnímá především jako krásné a vzácné knihy (s. 198). Společenský život jej nutil ujasňovat si tyto otázky, ptá se i kněze, na to, co by chtěl vědět, ale nedostane odpověď (resp. všechny odpovědi jsou vyhýbavé či nepřesné, kněz považuje ty otázky málem za „osobní urážku“, s. 199, považuje svou víru za svou výsostnou kompetenci a skutečný dialog za nemožný). S Leonhardem hovoří o dobru a zlu, o metafyzických důkazech, ten ho nicméně považuje za nevěrce, zajímavé je sledovat způsoby argumentace a postup úvah (zajímavé pasáže s. 200–203). Můžeme nicméně provést malé shrnutí: Kryštof má zmatky 1) v lásce, 2) ve víře.

Nyní se vypravěč chvíli věnuje malé Rose (od s. 204), nenápadné skromné postavě, která je na okamžik exponována jako ta, jejíž kouzlo Kryštof objevil a miloval, i když si myslela, že ji nenávidí (jeden z charakteristických paradoxů vhledů do duše postav), a vysnila si román (s. 209), zatímco v Kryštofovi se probouzí jeho tělo („V noci míval těžké a přerývané spánky, ohavné sny, návaly žádosti: zvířecí duše se v něm vzpínala“, „nechápal naprosto, co se v něm děje“, „všecko jeho tělo a jeho duše kvasily“, s. 211). Pozoruhodný je charakteristický způsob pojmenování, který na jedné straně odkazuje k dobovým filozofickým spirituálním myšlenkovým proudům, na druhé k projevům literárním (zvl. mám na mysli v širším slova smyslu „symbolismus“): „Pravidelný proud jeho života se zdál přerušen. Brzo se vsakoval do podzemních trhlin; brzo zas vytryskoval s přerývanou prudkostí do podzemních trhlin. Řetěz byl přetržen.“ (s. 212)

Tento styl zahrnuje přirovnání, metafory a další obrazná pojmenování („byl jako luk, jejž divoká ruka napíná až k prasknutí“, s. 213, „Kryštof dostával novou kůži. Kryštof dostával novou duši. A vida, jak opadává opotřebovaná a zvadlá duše jeho dětství, neměl potuchy, že mu narůstá nová, mladší, a mocnější.“ s. 213) A následující zobecňující úvaha se vrací k ústřednímu pojmu Rollandova díla, když říká, „jako během života měníme tělo, měníme také duši“ (s. 213) V symbolistických pasážích (s. 214) s motivem „pádu“ a „Boha“, „mystického blouznění“ pak vyvstane dominantní idea Jana Kryštofa, totiž „radost“ a „síla“ (s. 215), a následuje i oslava „přírody“ (s. 216–217), která Kryštofa „oslnila“. „Zdravá, silná, svobodná přirozenost lidská, toť jediná ctnost: k čertu se vším ostatním!“ (s. 217)

Následující Část II. již má dívčí jméno přímo v názvu – Sabina. Sabina Froehlichová, „mladá dvacetiletá žena, ovdovělá před několika měsíci, s malou dceruškou“, která „měla obchůdek se střižným zbožím“. Její „netečnost“ a nedbalost byla pro Eulera a Vogelovy „předmětem pohoršení“, to že „nic nedělá a hoví si po celý boží den“ vnímají tak, že se jim posmívá „svým drzým klidem, zatím co se oni lopotili jako trestanci“ (s. 221), což uráží jejich měšťanskou počestnost. Paní Froehlichová ukazuje Kryštofovi jiný obzor, postoj ke světu. Ačkoli bez obalu přiznává, že hudbě nerozumí, Kryštof se cítí přitahován, a i když se vztah nerozvine v milostný příběh, jsou tu okamžiky erotického opojení („Těžce oddychovali. […] Proběhlo jimi chvění. Dostávali závrať.“ s. 230) A rozehrává se další psychologická konstelace: „Rosa zpozorovala zanedlouho, co se děje,“ (s. 230) a žárlí.

Když si Kryštof se Sabinou večer povídají před domem, slídí a nakonec se usadí vedle nich a tak „opanovala bojiště“, čehož výsledek ovšem byl, že Kryštof byl tím více otráven, protože příště se již Sabina neobjeví. Když se pak Amalie začne soustavně pohrdlivě a urážlivě vyjadřovat o sousedce, Kryštof vybuchne: „Tloukl na stůl a křičel, že je nedůstojné mluvit takto o ženě, pást po ní v její domácnosti, stavět na odiv její slabosti; patří k tomu notná zlomyslnost, takto si zasednout na dobrou, roztomilou, pokojnou bytost, která žije v ústraní, která nikomu neškodí, nikoho nepomlouvá.“ (s. 234) Uražená Amalie rozpoutá hádku, která „se stávala velmi jedovatou a Amalie velmi zakyslou. Kryštof jí v ničem neustoupil.“ (tamtéž)

Na křtinách synka Sabinina bratra, mlynáře, na něž je Kryštof rovněž pozván, se strhne prudká bouře a Kryštof a Sabina musejí přespat na statku. Vypjatý erotický moment nicméně nikam nevede („Tento prudký hoch posedlý láskou pojednou se již jen děsil a štítil vyplnění svých tužeb“, s. 239). Styděl se, vnímal v „hrůze před touto neznámou radostí“ tělesné naplnění jako „znesvěcení“. „Vrátil se zase ke dveřím; a třesa se láskou a bázní, drže ruku na klice, nemohl se odhodlat, aby otevřel. A na druhé straně dveří stála bosa na dlaždicích a drkotala se zimou Sabina.“ Tím spíše, že si Kryštof opakuje „milovat, milovat“ a autor komentuje „miloval příliš, aby se odvážil potěšit se ze styku s tím, co miloval, spíše se děsil“ si čtenář, jenž četbu provází úvahami, může položit otázku, do jaké míry je tento ušlechtilý postoj hodný obdivu či v jaké míře je děsivá spíše svazující dobová kulturní konvence (falešná „morálka“, úzkoprsost pruderie?). Autor sám se vyvarovává jakéhokoli komentáře, byť nepřímého, pokud za něj nebudeme považovat poslední věty „Vrátili se každý k své posteli, s tělem rozlámaným a se srdcem plným smutku. Kohouti kokrhali chraptivým hlasem. Zamženými okny ukázaly se první zásvity jitřenky. Jitřenky žalostné, sinavé, utopené ve vytrvalém dešti…“ (s. 239)

V jednom z následujících dní Kryštof odjíždí. Když se po několika týdnech vrátí, Rosa mu sděluje, že Sabina je mrtvá. Zemřela na chřipku. Když bratr odváží její věci, moc by si přál, aby od ní měl něco na památku, alespoň jedinou věc, ale neřekne si. Láska zůstala nenaplněná, Kryštof je zoufalý. Dojemná je situace, kdy Rosa, přestože ji Kryštof nemiluje, požádala Bertolda a Kryštofovi přináší malé stříbrné kapesní zrcátko.

Také Část III. má v názvu ženské jméno – Ada. Jednou ji cestou spatří, „když se v záhybu cesty octl pojednou před velkou plavou dívkou, která sedíc na zdi a přitahující si ze všech sil silnou větev stromu, pochutnávala si hltavě na fialových švestičkách.“ (s. 255) Na její prosbu jí pomůže ze zdi dolů, oba čekají, „jak se skončí toto dobrodružství“ (s. 257). Přítelkyně Ada a Myrrha se předhánějí o Kryštofovu přízeň. Milostné toužení je při jedné příležitosti naplněno a je třeba dodat, že v příběhu je prezentováno, po předchozím vylíčení situace, vlastně jedinou větou: „Usedli na postel a mlčky se objali.“ (s. 260), zatímco ona symbolistická/obrazná, ale konečně i senzuální rovina textu vypadá takto: „Noc… Jícen… Není ani světla, ani vědomí… Bytí. Síla Bytí, temná a dravá. Všemohoucí radost. Drásavá radost… Radost, která střebá [to není překlep] bytost jako prázdnota kámen. Smršť touhy, jež ssaje myšlenku. Nesmyslný a třeštící Zákon opilých světů, jež víří v noci… Noc… jejich smíšený den, zlatá vlahost dvou těl, jež splývají, propast malátnosti, do nichž spolu padají […]. Společné sny, slova se zavřenými očima, sladké a kradmé dotyky nahých nohou, jež se hledají napolo uspalé, slzy a smích, blaho milovat se v prázdnotě věcí, sdílet se spolu o nicotu spánku…“ (s. 260, úvahy pokračují i na následující straně). A je třeba poznamenat, že i zde je přítomná pro Rollanda charakteristická antinomie života a smrti („Noc… Smrt… - Nač oživnout? …“, s. 261)

Jiná věc je odmítavá reakce ostatních v prostředí tehdejší úzkoprsé a nepřející morálky, žel postihujících i matku, k níž paní Vogelová donáší odsudky o jejím synovi. Další střet, když se Kryštof vzepře a paní Vogelová odpoví, že „nemusí skládat účty ze svého chování nikomu“ a když jí Kryštof vzrušeně řekne, že jí do jeho vztahu nic není, spustí „hrozný povyk“, „nikdy se nikdo neodvážil mluvit s ní tímto tónem“, nenechá se „poučovat od uličníka – a k tomu v svém vlastním domě“ (s. 271–272). Tady už je autor kritický, hovoří o „nafoukané přísnosti“, o tom, že tito lidé usilují o to „vnucovat všem svůj neduživý způsob života“. A Kryštofovo stanovisko? „Kryštof měl pravdu, když věřil, že povinnost je výjimečná. Ale láska je výjimečná neméně.“ (s. 273)

Kryštof samozřejmě opustí Vogelův dům. Jedním z možná okrajových vláken příběhu jsou kontrasty „tří bratří“, Kryštofova nejmladšího bratra Arnošta, prospěcháře a člověka prohnaného (s. 279) a marnivého Rudolfa. Ukáže se, že Arnošt byl jedním z Adiných milenců. Ada se domnívala, že upevní svou vládu nad Kryštofem, dopadlo to jinak. „Hnus rázem zabil lásku k Adě.“ A zajímavý psychologický rozbor: Co bylo nejdůležitější, nebyla zrada samotná, ale to, že „tato zrada nebyla u Ady činem z vášně, že byla sotva jedním z nesmyslných a ponižujících vrtochů, jimž někdy ženský rozum stěží odolává.“ (s. 288) Byla to „tajná touha“ ho ponížit, pokořit, potrestat „za jeho mravní odpor“. Nyní se stýká v krčmách s bezstarostnými bohémy, jedním z nich je hudebník, varhaník Friedemann, inteligentní, ale líný, filistr, tedy úzkoprsý omezenec, od něhož se Kryštof paradoxně nemůže odpoutat, ačkoli jím vlastně pohrdá (další z charakteristických antinomií). Zajímavý je popis Kryštofova duševního rozpoložení (s. 291, viz), blízkého ztroskotání.

Zachraňuje jej Gottfried: „Gottfried mu ukázal slunce, které se ukazovalo na rudém a ledovém obzoru: »Buď zbožný přede dnem, který vychází! Nemysli na to, co bude za rok, za deset let! Mysli na dnešek! Nech theorii! Všecky teorie, vidíš, i teorie ctnosti jsou špatné, jsou hloupé, škodí. Neznásilňuj život! Žij dnes! Buď zbožný vzhledem ke každému dni! Miluj jej, měj jej v úctě, nezbavuj ho zvláště svěžesti, nebraň mu v rozkvětu! Miluj jej, i když je šedivý a smutný jako dnes!« (s. 294, a stojí za to dočíst celou pasáž, zdůrazňující dále potřebu „být dobrý“ a přijetí toho, co člověk dokáže ve svých mezích; moudrá životní rada, pokud by čtenáři vadilo slovo „zbožný“, může jen nahradit slovy „víra, úcta, láska“) A u poslední věty: „Duj, duj… Učiň se mnou, co chceš! Unes mě!... Vím dobře, kam půjdu!“ se čtenáři opět vnucuje Fráňa Šrámek (Stříbrný vítr). Ovšemže jeden spisovatel druhého nemohl znát, nicméně určitě bychom nalezli některé momenty společného duchovního klimatu.

V oddíle Část I. Sypký písek následujícího dílu, tedy Vzpoury, na předchozí text obsahově prakticky bez césury, tedy přímo navazující, nalézáme Jana Kryštofa osvobozeného „od druhých i od sebe“, což je vyjádřeno i metonymií a zároveň paralelu „Nemyslil již na bouři“ (s. 299, přírodní úkaz a duševní pohnutí). Hrdina se vzchopil a může jít do dalšího boje, soustředit se na svůj cíl. Titul je vysvětlen o deset stránek dále, kdy nalézá příklady tvorby, tzv. Lieder (tj. písně, uváděno coby žánr v němčině bez překladu), které jsou „plačtivé a emfatické“ (s. 309). „Všecko z písku. Žádná skála. Vlhký a beztvárný jíl… Vše to bylo tak bláhové a tak dětinské, že Kryštof nemohl uvěřit, že tím posluchači nebyli zaražení. Rozhlížel se kolem sebe; ale viděl jen blažené tváře, přesvědčené předem o kráse toho, co poslouchají, a o požitku, který z toho musí mít.“ (s. 309) Již poněkolikáté zde vstupuje do hry publikum, tedy ono nevzdělané publikum bez vkusu, které spoluurčuje úspěch průměrné tvorby. Právě proti tomu (kromě překážek ve vlastním úsilí) se nyní Jan Kryštof bouří.

A jako vždy, je tu antiteze, když Kryštof říká Luise: „Ale ano, ale ano! Hleď, nebraň se! Máš pravdu. Jen mě měj ráda! Nepotřebuji, aby mě někdo chápal – ani ty, ani kdo jiný. Nepotřebuji již nyní nikoho a ničeho; mám všecko v sobě.“ (s. 300) Pociťuje zároveň, že jeho tvorba, překypující nápady („pukal bohatstvím, které měl na rozdání“), je chaotická, „jeho myšlení bylo skládkou bez ladu a skladu, židovským vetešnickým krámem, kde byly nakupeny v téže světnici vzácné předměty, drahocenné lásky, staré železo, hadry. Nedovedl rozeznat, co má největší cenu: všecko ho bavilo stejně.“ (s. 301) Na tomto místě je jedno z mála vyjádření o vlastním hudebním materiálu v celém románu: „Bylo to šelestění akordů, barvy, které zněly jako zvony, souzvuky, které bzučely jako včely, melodie úsměvné jako zamilované rty.“ (s. 301–302, ad.) Je to vlastně překvapivé, že v románu o hudebníkovi a hudbě je toho tak málo (srovnejme třeba jen Amadea).

Většina z tohoto bohatství jsou nicméně zatím jen nerozpracované nápady, k dílu je daleko. Je k sobě kritický, dokáže odhadnout, co je jen „frazeologie naučená zpaměti, školácká rétorika: mluvil o lásky jako slepý o barvách…“ (s. 303) Oči mu otevírá též právě prožitá zkušenost. Věděl to, ale zároveň věděl i to, „že bouře přichází“ (s. 303). Toto je jedno z míst, kdy si uvědomujeme, že ono opravdové úsilí o autentickou tvorbu je heroické – proto píše autor monografie o Beethovenovi tento román. Několikrát použité slovo „kvas“ je oním výrazem, který tuto představu nejlépe představuje: „Přes nevolnost, jež tě tísní, cítíš, jak ti žilami koluje oheň, který spaluje svět. Opilá duše vře ve vysoké peci jako hrozen v kádi. Kvasí v ní tisíceré zárodky života a smrti. Co z ní vyjde?“ (s. 304) Přirovnání k těhotné ženě, vědomí neočekávanosti „blesku“ i možnosti marného čekání. „Ale je to jen odklad: bouře vypukne; nevypukne-li dnes, vypukne zítra; a čím bude pozdější, tím bude prudší…,“ (s. 304) znovu rozvíjí předchozí motiv.

Následuje apoteóza, jeden z Rollandových charakteristických uměleckých prostředků (známe jej, jak už řečeno, i z tvorby našich básníků konce 19. století): „Radost, bezuzdná radost, slunce, které osvětluje vše, co jest a bude, božská radost tvoření! Není radosti mimo tvorbu. Není bytostí kromě těch, jež tvoří. Všecky ostatní jsou stíny, které se zmítají na zemi, cizí životu.“ (s. 304) Když to čtu, vybaví se mi sochy Rodinovy, podobně extatické. Ve shodě s dobovou představou je původ díla vztažen k inspiraci a intuici („rozkoš inspirace“, s. 305, podrobnější popis zde ad.), hovoří se nicméně také o „pravdě“ a „lži“ (s. 307). Popis veřejného koncertu (s. 308), líčený ve vnějších projevech („letitá a tělnatá dáma … zdvíhala obočí, házela očima, přivírala víčka, potřásala hlavou napravo, nalevo, usmívala se širokým úsměvem, ztuhlým v jejím měsíčkovitém obličeji, plýtvala přepjatou mimikou“) je přesně to, co Viktor Šklovskij (u jiného spisovatele, tuším u Tolstého) nazývá efekt zcizení (v německé poetice, kde se termín hodně používá Verfremdung). Autor připojuje kritiku současné německé sentimentálnosti (hovoří „nechutné citovosti“, s. 313) a na několika stranách ji interpretuje (mj. též ony Lieder).

Kryštof to považuje za „německé farizejství“ (s. 317) a se svým smýšlením se netají. Následuje pomsta, konflikt s pěvkyní, která „tlumočila Brunhildu […] s nespornou plností plic“ (s. 320), tento wagnerianismus se projevoval tím, že „vrhajíc souhlásky prostorem a zasazujíc samohláskami jako by rány palicí vyjevenému posluchačstvu“ (s. 320), ztratila veškerou přirozenost. Po koncertu je Kryštof zklamán, zpěvačka si postavila hlavu a porušila úmluvu, dirigent skladbu zastavil, publikum freneticky řvalo a kritika se „setkala i u nejblahovolnějších kritiků s úplným nepochopením; u těch, kdo ho neměli rádi, s potměšilým nepřátelstvím; u široké veřejnosti konečně, již nevedl žádný kritik přátelský nebo nepřátelský, s mlčením.“ (s. 324).

„Kryštof byl zničen.“ (s. 324) Neúspěchům v životě následují neúspěchy v tvorbě. V té chvíli je Kryštof osloven jedním ze skupiny radikálů Franzem Mannheimem („Naprostou svobodu!“, 329), následuje panoráma/galerie skvělých portrétů jednotlivých příslušníků (s. 330 – 333) s dokonalou analýzou charakterů. Nový přítel je Žid z bohaté rodiny a tedy se zde objevuje rovněž toto kulturní téma, které se v románu několikrát probírá. Franzovu sestru Juditu Kryštof obdivuje, je to ovšem doba nevhodná pro nový vztah (vzhledem k předchozí trpké zkušenosti, „nezbývalo dost pro novou vášeň,“ s. 337, „o šest měsíců později by snad byl miloval Juditu slepě“). Další studie vztahů (s. 338, Judita ho rovněž nemilovala, ale byla tím uražena, byla zklamána, že není zamilován). Vysvětlují se nyní Kryštofovy postoje a víra v sebe, z toho vyplývající jeho útočnost vůči okolí, které ale spěje „osudně k porážce“, Judita jej nechápe (a později ji to dokonce již nezajímá), domnívá se, že je lépe „vyhnout se směšným a marným bojům“ – a jeho emfatické postoje jsou v celkovém kontextu možná skutečně složité (např. názor, že je lepší být otrokem ze své vlastní vůle) a kdoví, zda srozumitelné dnešku?

Výstižný popis mentality židovských žen, jejich zvláštní citlivosti a inteligence (s. 340). Kryštofův odpor vůči „cirkusovým krasojezdcům“, tj. „slavným kapelníkům“, předvádějícím se, jimž „spílal […] starých koket, cikánů a provazolezců“, a podobně vůči virtuosům, jejichž produkce považoval za „kejklířské produkce“. (s. 345). Vadí mu „barbarská těžkopádnost a provinciální strojenost“ (s. 346) zpěváků, kteří „nedovedli již zpívat dokonalou hudbu z konce osmnáctého století; nesnažili se o to.“ (tamtéž) „Zámožné matrony, veselé a kypré, ukazovaly se postupně jako Isoldy a Carmeny … Ale co pochopitelně Kryštofa nejvíc uráželo, byla ohavnost zpěvu zvláště v dílech klasických, v nichž melodická krása je prvkem podstatným. […] Přesný a čistý sloh Gluckův a Mozartův, který se zdá jako sloh Goethův všechen zalit italským světlem […] tento sloh zesměšněný těžkopádnými karikaturami […] byl zničen vítězstvím Wagnerovým. Divoký let Valkyr s pronikavými skřeky přejel po nebi Řecka (etc., s. 346) A pokračuje kritika „komediantů“, kteří by chtěli ostatním namluvit, že cítí „tolik nadšení“. Křičeli by „Opakovat!“ při Ukřižování. A Kryštof se pouští i do kritiky, kterou považuje za nekompetentní. Ta je ovšem uražena, a autor v čase rozvíjí jednotlivé stupně dalších střetů. Obzvláště se pouští do vševládnoucího wagnerianismu („byl tu jako ve většině německých měst Wagnerverein“, „[…] věrné žáky, které posvátné nauky brali doslova a kořili se s čelem v prachu jedinému božství s mnoha tvářemi: hudbou, dramatem a metafysikou“, s. 350).

Kryštof o tom všem diskutuje s Mannheimem, z mnohého vybírám: „»Myslíš si, že mi na tom sejde, abych se stal slavným mužem?… Ano, již jsem se málem upínal vší silou k tomuto cíli… Nesmysl! Bláznovství! Pitomost!... Jako by uspokojení nejsprostší pýchy bylo dostatečnou odměnou za všemožné oběti – mrzutosti, utrpení, hanebnosti, ústrky, pokoření, mrzké ústupky – které jsou cenou slávy! Ať mě vezme tisíc čertů, jestliže mi podobné starosti ještě trápí mozek! Nic už takového! Nechci již mít styky s obecenstvem a s veřejností. Veřejnost je bezectná spřež.“ (s. 355) Ovšemže jsou tyto postoje v lecčem i rozporné, na jiných místech není posluchač odmítán. Jádrem věci je nicméně „patřit jen sám sobě“ (s. 354), totiž být sám sebou, v tomto kontextu budiž vnímána i poslední věta, jakkoli něco na té prostřednosti, o níž se mnohokrát autor vyjadřuje nepochvalně, něco rovněž bude.

Do tohoto boje o reformu německého umění (s. 459) přichází impuls odjinud, v Části II. zapadá hlouběji, přijíždí do města „společnost francouzských herců“. Na představení Kryštof pozve do lóže, která se neočekávaně uvolnila, neznámou dívku, která – jak ještě čtenář v tuto chvíli neví – sehraje v Kryštofově životě důležitou roli. Už nyní je Kryštof, který se o představení svíjel zoufalstvím nad výkony vystupujících, nadšen ženou, je pro něj „nevýslovný dobrodiním, že se v svém městě úzkoprsých a neupřímných maloměšťáků setkává s touto volnou dcerou Jihu, plnou lidové svěžesti.“ (s. 368) Pro jinou dívku, francouzskou herečku Corinne, ovšem v tento okamžik na první ženu zapomene, jakmile opustí divadlo. S ní debatuje o německé hudební deklamaci atd. (s. 371, zajímavý postřeh: „zpívaná deklamace znetvořuje nejčastěji mluvené slovo jako zvětšující sklo“), ona idealizuje svou zemi (s. 375), vynáší její svobodu, flirtuje s ním (čemuž on nerozumí, buď miluje, nebo nemiluje). Dozvídá se, že událost s lóží měla svou dohru, byla to učitelka Grünebaumových a oni s ní vyrazili dveře, domnívali se, že je Kryštofovou milenkou.

Nyní probíráme problematiku melodramu (s. 381) a vztahu hudby a textu (básně), dalším tématem je aféra s úpravou textů (v roce 2018 je jiná verze autorských vztahů docela aktuální), totiž Kryštofův přítel Mannheim „revidoval“ Kryštofovy články (zatímco ten už se dále o to nestaral) tak, že nejdříve škrtal, poté pak měnil jejich smysl, aby otupil jejich kritické ostří, kterým si Kryštof škodil („nerozpakoval se již škrtat celé řádky kritiky a nahrazovat je poklonami“, s. 384). Ovšemže se to časem provalilo. Došlo k roztržce s redaktory, a když byla premiéra Kryštofova melodramu Ifigenie, bylo to fiasko. Časopis pomlčel o hudbě, „kus byl vzat z programu“, ale „posměšky trvaly dále“, „Ifigenie zůstala po několik neděl předmětem nevyčerpatelných vtipů.“ (s. 386). Navíc dojde ke konfliktu s velkovévodou, protože psal do novin, které se nelichotivě vyjadřovaly o panovníkovi. Velkovévoda si ho pozve, a navíc ovíněn, ho prchlivě napadne a smete, zmatený Kryštof přesto udrží rovná záda, když řekne „Nejsem váš otrok, řeknu, co chci, napíši, co chci…“ (s. 390) Kryštof je bez sebe, řve a neví, co říká, vévoda je bez sebe (nic takového nikdy nezažil), řve a skladatele vyhání.

Ukázalo se, „že Kryštof nemá již žádné opory, ukázalo se pojednou, že má tolik nepřátel, že by si to nebyl nikdy pomyslil.“ (s. 393) Všichni, jejichž názory předtím napadal, se pomstili i s úroky, s uspokojením ze skandální situace se dívalo i publikum. Začalo to postupně, nyní všichni do něj bijí. On cítí únavu a „pohrdání smíšené s nenávistí.“ (s. 394) Kryštof přijde na provedení jeho orchestrální skladby, kapelník je zcela potopí s komentářem, že autorem „této věci“ je ten, kdo se „opovážil napsat hanebnosti o mistru Brahmsovi.“ (s. 397) Kryštof už nechce mít nic společného s těmi všemi „»literáty«, výtečníky, frázisty, jalovými tlachaly, žurnalisty, kritiky, vykořisťovateli a obchodníky umění,“ (s. 399) a soustředí se (můj obdiv k jeho postoji v tomto nepřátelském světě, to je pravé hrdinství) na vlastní dílo. Blízcí mu jsou Pavel Fleming, Jan Kristián Günther či Pavel Gerhardt (v redakčních poznámkách komentáře nejen k těmto osobnostem). Oporou mu je domácnost profesora Reinharta (výstižné, mírně ironické vylíčení s klíčovým slovem „Gemüt“, s. 405)

Ukazuje se, že Angelika Reinhartová (Lili) znala onu francouzskou učitelku, která zde nemohla „obstát“, byla její důvěrnou přítelkyní. Jmenuje se Antoinetta Jeanninová. Popis toho, jak se obětavě starala o svého bratra, je jak z Dickense (realističnost líčení chudoby): „Ale obě ubohé děti nemohly jeden bez druhého žít; psaly si každodenně; a nejnepatrnější zpoždění v doručení očekávaného uvádělo je v chorobný nepokoj. Antoinetta se ustavičně trápila kvůli svému bratrovi; dítě nemělo odvahy, aby jí zatajilo smutek své samoty; každý z jeho nářků se ozýval v srdci Antoinettině s rozryvnou intensitou; mučila se pomyšlením, že trpí, a často ji napadlo, že je nemocen, ale že jí to nechce říci.“ (s. 408) U Reinhartů se Kryštof dostane k jejich bohaté knihovně, padne řada významných jmen i dobových antologií. Dočte se i o trýznivých osudech německých skladatelů (padne jméno varhaníka a skladatele Heinricha Schütze). I toto místo ochrany a úniku před nepřáteli je jimi zmařeno, když Kryštofa na základě jeho procházek s Angelikou zlí jazykové pomluví, že je jejím milencem. (Moje drobná korektura, s. 406, místo „nebyl příliš přístupný směšnosti“, snad lépe „neměl smysl pro humor“.)