Petr Janeček / Mýtus o Pérákovi

Trochu mě překvapilo, když známý televizní moderátor, kterého považuju za zorientovaného v dnešním světě a rád se občas podívám na jeho pořady, v jednom rozhovoru (nebylo to dokonce s Petrem Janečkem, autorem knihy, jíž se věnuje tento příspěvek?) netušil, kdo je to „Pérák“. Je možné, že to byl jen komunikační fígl, aby svému partnerovi dal prostor vysvětlit, o co jde, kdo ví. V každém případě si já osobně vzpomínám na to, že mi o Pérákovi vyprávěla moje matka, která za války pracovala na vyšší úřednické pozici ve známé firmě Waldes (zdrhovadla, patenty, ona světově známá reklama, kde dívka má na oku přiložený právě onen tenkrát pozoruhodný vynález v oblasti galanterie). Měl jsem tedy „náskok“, protože neznám Péráka z Jičína, kde žiju a kde tato městská legenda v šedesátých letech minulého století znovu ožila, přestože právě zde se vyskytoval tento narativ kromě metropole snad nejvýrazněji v českých zemích, ale z doby, kdy byl Pérák nejslavnější, totiž v Praze čtyřicátých let. A nevadí, že to bylo zprostředkovanou cestou.

V každém případě to byl první motiv, proč jsem si půjčil knihu Petra Janečka Mýtus o Pérákovi s podtitulem „Městská legenda mezi folklorem a populární kulturou“. Druhým byla otázka, kterou jsem si dlouhá léta kladl, totiž jak pokračuje tradiční (venkovská) lidová kultura, zásadní téma humanitních věd (zvl. folkloristiky a etnologie) vzhledem k jejímu významu pro formování národa, v novém, industrializovaném, městském prostředí; předpokládal jsem dílo autora, kterého jsem znal z jeho „Černé sanitky“ (listoval jsem v těchto několika knihách ve skvělém turnovském knihkupectví a antikvariátu Bartůněk) dá nějaké odpovědi. A třetím motivem bylo potvrzení skutečnosti, že na knize spolupracoval Pavel Kracík, můj někdejší žák na jičínském gymnáziu, člověk, který se už o mnohé v kultuře zasloužil, v prostoru Jičína v souvislosti s Jičínskou besedou, již založil a v níž organizuje po řadu let pravidelné cykly přednášek, na nichž jsme se s pozoruhodnou soustavností dozvídali mnohé z jičínského kulturního kontextu, ale zároveň badatel v oblasti městských legend (některé výsledky jeho sběru jsou publikovány právě v knize Mýtus o Pérákovi. Ostatně výslovně Pavel Kracík už mi na zmíněnou otázku jistým způsobem odpověděl, když věnoval pozornost jednomu narativu, který vznikl v devadesátých letech v souvislosti s mou osobou.

Musím říci, že pro mě byl Mýtus o Pérákovi velmi příjemným překvapením, rozšířil totiž zorný úhel pohledu na téma do neuvěřitelných (dokonce mezinárodních) souvislostí, jak jsem si uvědomil hned po prvním prolistování knihy o více než třech stech stranách textu a dalších desítkách stran odborné literatury, odkazů a rejstříků (nehovoře o podrobném poznámkovém aparátu už v textu samotném) či anglického, německého a ruského resumé, seznamech narátorů atd., jakož i přehlédnutí obsahu, rozvrhujícího téma do pěti oddílů: I. Úvod / Kolektivní imaginace mezi folklorní komparatistikou a evropskou etnologií, II. Zrození legendy / Pérák v české komunikativní paměti, III. Fantom industriálního věku / Kulturní evoluce péráka, IV. Sociální a kulturní funkce urbánní démonologie a konečně V. Superhrdina pro každý režim / Pérák v české kulturní paměti. Rozměr práce je zřejmý ostatně už z Poděkování v úvodu, kde je zmíněna řada osobností ze světového kontextu bádání o Spring-heeled Jackovi, osob, které spolupracovaly s autorem a poskytly informace v německém, estonském, ruském, slovenském kulturním prostoru, dalších badatelů z nejrůznějších institucí (není možné všechny znovu vyjmenovat), ale třeba i nezávislých badatelů, např. i v souvislosti s názvem motocyklu Jawa 250 přezdívaného „pérák“, účastníků různých výzkumných projektů „a mnoha dalším domácím i zahraničním kolegům – folkloristům, etnologům, sociokulturním antropologům, literárním vědcům a historikům“. Potěšilo mne, že jsem se alespoň s některými z těchto osobností mohl setkat osobně, vedle Pavla Kracíka např. s folkloristou Janem Lufferem, Petra Stančíka registruju coby dnes úspěšného spisovatele (byl jsem na jeho autorském čtení na Šrámkově Sobotce), rovněž jsem viděl kterési představení divadla Vosto5, v jehož repertoáru je pérákovské téma zpracováno v představení Pérák – Na jméně nezáleží, rozhodují činy (2011).

Zkompletoval jsem – také coby poctu autorovi a jeho knize, která mě zaujala (se zahrnutím jeho spolupracovníků) – poznámky k textu do komentáře, který pokouší zachytit obsahově z knihy to nejpodstatnější. Vše v úhrnu vystihuje věta z úvodu „kniha není pouze o Pérákovi an sich, tedy o něm samotném jako fiktivní postavě“, a to v několikerém smyslu. Pro mě významná je například skutečnost, že jsem se zorientoval v řadě věcí vůbec už v oblasti přístupů k věci. Tímto směrem jsem se dlouho nevydával, takže už jen novější základní pojmosloví, např. už obor „etnologie“ (říkávali jsme, je to opravdu „kdysi“, etnografie a národopis), metodologické přístupy („výzkum imaginární postavy“ atd., jenž je akceptovatelný po metodologických obratech), vymezení vůči jiným přístupům, kdy je zájem o Péráka po „duchařském obratu společenských věd“, v době dnešního boomu „záhadologie“, ale i sama skutečnost, že „problematice péráka byla přes její oblibu v soudobé české populární kultuře – v posledních letech až nebývalou – věnována dosud velice skromná badatelská pozornost.“ (s. 22)

Dozvíme se rovněž o vrstvách předchozího bádání o tématu, zvl. Podání o pérákovi Miloše J. Pulce, uveřejněné v roce 1965 ve významném periodiku Český lid, ale i o vlastní práci autora studie (od r. 2004), souvislosti s komiksem (paralele Péráka s britskou postavou Spring-heeld Jacka se věnoval historik komiksu Tomáš Prokůpek, bratislavskou obdobou péráka, fosforákem, se zabýval vojenský historik Peter Chorvát. Autor upozorňuje na novější publikace, např. monografie Jacoba Middletona Spirits of Industrial Age, Ghost Impersonation, Spring-heeled Jac, and Victorian Society (2014). K oné proměně, o níž jsem se zmínil, hovoří práce estonské folkloristky Edy Kalmreové The Human Sausage Factory. A Study of Post-War Rumour in Tartu (2013), která se zabývá „kulturní rolí a fám a pověstí v poválečném sociálně anomickém prostředí estonského města Tartu.“ Klíčové slovo je zde „anomické“ – někdejší termín sociologa Émila Durkheima označuje „takový stav společnosti, kdy přestávají platit pravidla a normy“ (Wikipedie).

Důležité je rovněž rozpracování termínu „fáma“ (něm. Gerücht), vymezovaného proti „pověsti“ a charakteristického pro určitý typ společnosti. Přeskočím v tuto chvíli podkapitoly „Oborové zázemí knihy“ a „Teoretické zázemí práce“, reflektující vlastní východiska práce s pouhým konstatováním, že – jak bude zřejmé i ze samotného pojednání o hlavní postavě této studie – si autor vymezil co nejširší možné souvislosti. Tím ústředním vymezením je „putovní motiv péráka, tedy záhadného urbánního skákajícího fantoma“, přičemž motiv představuje „nejnižší stabilní dějotvorný prvek folklorního narativu, který se dlouhodobě udržuje v orální transmisi“. Ocituji ještě větu, která pojmenovává základní východisko bádání: „Dominantní oborou pozici autora této knihy proto představuje diskurs prozaické folkloristiky, vědecké disciplíny zaměřující se na srovnávací výzkum ústně tradovaných textů a jejich literárního (a od druhé poloviny 20. století stále výrazněji i kulturního sociálního) kontextu.“ (s. 32, následuje deskripce metodologických specifik v prostoru ostatních etnologických disciplín a přístupů).

Výchozím žánrovým přístupem je chápání vyprávění o Pérákovi jako pověst. Pověst je jedna ze tří základních „grimmovských“ žánrů orální kultury – vedle mýtu a pohádky. (s. 45) Je ale nutno nově definovat pověst v řečené současné „orální transmisi“. Podle folkloristky Lindy Déghové „pověst ve své aktuální, živé podobě zaznamenané v terénu (tedy nejen jako performance orálního textu, ale i ve svých mediálních manifestacích v tisku, rozhlase, televizi či na internetu) se […] typicky zabývá tématy narušujícími běžnou každodennost, která jsou nezvyklá, překvapivá, šokující či dokonce děsivá, ale která přitom zůstávají v možnostech sociální reality dané kultury.“ (s. 46) Takto také můžeme sledovat téma knihy (pomiňme v tuto chvíli celý další výklad například o vymezení dalších žánrových souvislostí, fámy, biografických vyprávění, povídky ze života, personal experience narrative.

Kapitolu II. Zrození legendy (viz přehled kapitol na začátku tohoto textu) uvádějí nejznámější výchozí podoby péráka (autor předtím již vysvětlil i používání výrazu, psaného podle kontextu jako „pérák“ či jako „Pérák“) „v české komunikativní paměti“, pocházející v českých zemích z doby „těsně po první světové válce“, nejčastěji pak ale spojené v šeptandě (Flüsterpropaganda) za druhé světové války a spojené často s odbojovým (protihitlerovským) nábojem. Přiložena mapa výskytu péráka v letech 1919-1938 v Čechách, další pak v protektorátní Praze a další pak v českých zemích za druhé války, uvedeny válečné novinové články (např. i fejeton Pérový přízrak plzeňského básníka Josefa Köningsmarka v Českém deníku 21. 11. 1943) i povídka Jana Weisse Pérový muž (dopsána 23. 7. 1043) a stejně jako v celé knize uvedena celá řada výpovědí z nejrůznějších zdrojů, pracuje se s Lufferovým Katalogem českých démonologických pověstí. Příklad z válečné Prahy:

Bydleli jsme nedaleko vinohradského vysílače, na konci války jsme žili ve sklepích, kde se vařilo, spalo a tak dále, takže v devíti letech jsem si zažila své. Tam se o Trákovi často vyprávělo… (s. 75)

Podstatnou pozornost věnuje autor vymezení péráka jako postavy, tj. jeho mimořádné schopnosti, podle níž je pojmenován (vytvořená technická pomůcka, např. péra z gauče, která mu nadlidské schopnosti umožňuje), nalezení funkce této postavy, „poměrně časté bylo i používání postavy péráka jako kinderschrecka, dětského pedagogického strašidla, jakési obměny tradiční klekánice, polednice,krvavého kolena či moderní černé sanitky“, ale i již zmíněný protifašistický étos, a dále pak sociální kontextu, jímž bylo prostředí Prahy v situaci, kdy byla povinnost zatemnění (oken, jako součást protiletecké ochrany), a i s tím související lokální paniky, které jsou popisovány nejen v Praze, ale i na celé další řadě míst. Zmiňuje se dále řada míst v Praze, např. Holešovice, ale i mimo metropoli, Plzeň, Rokycany, Ledeč nad Sázavou či Kladno, rozšíření bylo výrazné před koncem války v jižních Čechách.

V další podkapitole se dozvídáme o rozšíření postavy fantoma po druhé světové válce (jednotlivé kapitoly jsou čtivě uvozeny názvy-citáty, zde výstižně „Moje babička se hrozně bála péráka a komunistů“.  Funkce se změnila, pérák byl už vyvázán z protinacistického kontextu a byl pasován „do role dětského pedagogického strašáka“ (s. 83), překvapivě si lidé tyto „lokální péráky“ vůbec s válkou nespojovali – nová bádání (např. i to Kracíkovo v Jičíně) vyvracejí starší bádání o poválečném výskytu péráka jen coby reliktů někdejších populárních vyprávění. Byla tu celá řada lokálních panik, spojená často s představou voyera či sexuálního delikventa. „V západočeském pohraničí byl fenomén péráků v 50. letech spojován s dobovou hysterií ohledně werwolfů a údajných záškodníků ze stran odsunutých sudetských Němců,“ (s. 87), na jižní Moravě byli interpretováni péráci jako záškodníci či agenti bojující proti zakládání JZD.

V následujících kapitolách se autor zaměřuje blíže na možné dimenze „narativního komplexu“, totiž na různé možnosti jeho vzezření, dále pak na označení a za třetí vysvětlení jeho existence a motivace. Výchozí podoba péráka je, jak řečeno, spojena se spirálovými či pružinovými péry, což byla „v době druhé světové války relativně nová technologie“. Další možnosti byl Vyšehradský „robot“ z dobových filmových týdeníků či postava vybavená žiletkou (v botě či na rukavicích), svítící kostlivec (maska, trikot), skákající či dokonce létající postavy. „Poměrně častá byla i interpretace péráka jako pouhého fantomatického obrazu, projekce vytvářené laternou magikou či filmovou promítačkou. nejfantastičtější vyprávění popisovala péráka v podobě efemérního nehmotného přízraku, nebo dokonce jakési více či méně antropomorfní mechanické bytosti různé velikosti.“ (s. 91) Důležitým znakem je tedy „pluralita a neurčitost vzezření  péráka“ („vágní koncept“), související též s jeho výskytem v tmavých parcích a na odlehlých místech  (s. 91).

Bratislavská (slovenská) verze urbánního fantoma se jmenuje fosforový človek (fosforák), zde je dominantní převlek za „fosforeskujícího lidského kostlivce“ (s. 94) Další, alternativní označení péráka jsou Franta Pérák, elektrický muž, skákavej, v přiložené tabulce i další vztažená k různým lokalitám jako břitvák, žiletkář, Kohlenklau, Pérový muž. Speciálním typem protektorátního fantoma byl kanálník, který odkrýval poklopy kanálů (znovu je zde důležité zatemnění). Otázka, zda byl pérák „Hrdina, nebo zločinec?“ je zodpovězena ve třetí samostatné podkapitole. Uvolnění frustrace vůči nenáviděnému režimu (odbojová interpretace) střídají kriminální motivy, fascinace ironický odstup. Šíře možností odpovídá řečené neurčitosti.

Kapitola III. Fantom industriálního věku rozšiřuje vymezení z předchozí kapitoly o „kulturní evoluci péráka“, autor se podíval do dřívějších časů a jiných zemí, a zabývá se figurami Spring-heeled Jacka a Prowling Ghosts 19. století. Zaujala mě formulace: „Fantomové spjatí s dělnickou kulturou industrializovaných měst proto představují dvojnásobně svébytný »revenantský diskurs« stojící jak mimo učeneckou/elitní kulturu, tak kulturu lidovou. Odlišná od učeneckých konceptualizací zásvětí, elitářského aristokratického a buržoazního spiritismu a okultismu, i archaických venkovských démonických bytostí lidové kultury, tato »dělnická strašidla« představují relativně opomíjený kulturní fenomén synkretické povahy stojící na pomezí prozaického folkloru, kulturní praktiky a veřejného spektáklu, který je zajímavý především svým liminálním postavením mezi vernakulární a populární kulturou.“ (s. 122) Vymezuje totiž téma oproti jiných podobám, té tradiční, venkovské podobě (u nás třeba Polednice) na straně jedné, okruhu spiritistickému (v našem kraji, zvl. Nová Paka, Semilsko aj. rozšířenému, a tedy i tématem mého zájmu, abych dotáhl paralelu, tak Blouznivci našich hor Antala Staška, byť tam se spiritismus poněkud posouvá, a dnes např. přednášky Jaromíra Typlta o spiritistické fotografii), z druhé strany vymezuje jeho základní podoby, kterými se v dalších částech knihy zabývá (prozaický folklor, kulturní praktiky atd.).

V anglickém kontextu se pohybujeme v oblasti, do které patří vraždící lazebník Sweeny Todd či Jack Rozparovač, Petr Janeček, vycházeje ze sdělení anglických badatelů, nicméně říká, že obliba Spring-heeled Jacka byla dlouhodobější a „nepochybně výraznější než prvních dvou postav.“ (s. 124) Což je pro mě poněkud překvapivé, s Jackem Rozparovačem jsem se opakovaně setkával, o Spring-heeled Jackovi slyším poprvé. V každém případě je zde rovněž charakteristický široký vějíř identity, „které se pohybovaly od démonické bytosti přes ducha, sexuálního agresora, lupiče, zloděje až k tajemné robinhoodovské postavě maskovaného šlechtice ochraňující chudé a bezmocné“. (s. 124) Stejně tak zajímavý a pro tento typ postavy charakteristický výskyt, jehož deskripci vnímám pro sebe jako jednu z nejdůležitějších myšlenek (srovnatelnou proměnu znám např. u lidové písně v národní a posléze lidovkovou záležitost): „neustálé dynamické »přeskakování« mezi folklorem a populární kulturou, respektiv mezi ústně šířenou komunikativní pamětí a kulturní pamětí bulvární žurnalistiky, brakové literatury a populárního dramatu.“ (s. 124)

Autor popisuje lokální paniky v různých anglických městech v celém prostoru 19. století, sleduje i to, jak postava „přeskočila“ ve 20. století do Spojených států a dokonce i dále (Baltimore Phantom 1951, dokonce Monkey Man z indického Dillí, 2001). Autor pokračuje ruskými poprygunčiki a německým Hüpfemännchen, které jsou podobně jako předchozí případy „produkty kultury industrializovaného velkoměsta, respektive jeho periferie“ (s. 128) a zdůrazňuje badatelskou obtížnost dělnického prostředí. I v Čechách nebyl pérák prvním příkladem tzv. „číhajícího fantoma“, ale téměř o padesát let dříve starším jeho předobrazem bylo podskalské strašidlo (1874) či další (libeňské strašidlo 1907, tj. na Libeňském mostě, holešovické strašidlo), které patří k tzv. potrgeistovským fenoménům (údery, které se v některých případech vysvětlily) a  imiž se zabývá v samostatné podkapitole.

Kromě reflexe v tisku (Národní listy) uvádí komickou báseň v Humoristických listů (přepisuji první sloku):

Poslechněte lidé málo,
co jest se v Podskalí stalo.
Usedlo tam na bidlo
s dětskou trubkou strašidlo.

Ruští poprygunčiki např. v Petrohradu roku 1920 souviseli s gangem „Oživlé mrtvoly“. Autor i zde uvádí řadu prozaických textů a písní, dokonce jednu „bylinu“, svou poetikou nám připomínající někdejší naše Ohlasy písní ruských F. J. Čelakovského, Boj péráků s Vaskou ševcem:

To se neslévá zlato se zlatem,
to se nestéká stříbro se stříbrem,
to se nesešly dvě hory vespolek,
to se sbíhají ze všech stran péráci,
to se sbíhají na ten převelký,
na ten převelký smolenský hřbitov,
…

„Pérákovými potomky“ jsou Hüpfemännchen ve 40. a 50. letech, tedy v poválečném Německu, zvl. v Sasku a Durynsku, někdy kontextualizované též politicky (související s počátky studené války, proto označováni za „politická strašidla“). Největší koncentrace byla v saském Chemnitzu (tehdy Karl-Marx-Stadt) v sovětsko-německé důlní společnosti Wismuth těžící uran. Německé verze se vyznačovaly velkou variabilitou jmenování (mj. Springteufel, Stoppelhopser, Spiralhopser aj.). Rozmach vyprávění tohoto typu dávají teoretici do souvislosti s určitými sociálními příčinami, jimiž jsou „vždy období společenského neklidu jako války, revoluce či poválečná obnova země“ (s. 168). V tuto chvíli je zobecněn výskyt péráka a dalších podobných bytostí v různých zemích (slovenský fosforák, německý Hüpfemännchen, ruští poprygunčiki i britská putovní pověst o Spring-heeled Jackovi, tedy po celé Evropě, coby oikotyp číhajícího  fantoma. Putovní pověst (migratory legends) definoval jako svébytný žánr v roce 1958 foklorista Reidar Th. Christansen. „Jedná se o mezinárodně rozšířená realistická vyprávění podávaná jako záznam skutečné události, která definuje společný epický narativní základ a souvislost se specifickými lokálními zkušenostmi, které jim dodávají věrohodnost pro místní společenství.“ (s. 176) Narativním jádrem putovní pověsti o Trákovy byla „poměrně obecná představa o antropomorfní bytosti vyznačující se nezvyklým pohybem pomocí skákání, často vysvětlovaného použitím specifického mechanického zařízení….“ (s. 176).

Autor nyní více rozvíjí teoreticky fundovaný výklad, když zmiňuje tzv. Lokiho efekt, řazení těchto narativů k postfokloru, uvedením termína Carla von Sydowa oikotyp, lokalizaci v distribuční představě tzv. marginálních folklorních žánrů do centra pozornosti v souvislosti s procesem urbanizace a industrializace (teorie ruské folkloristiky), hledání regionálního „(proto)oikotypu“ či ur-formy, formy šíření – buď „vlnovité“ či pozvolné, srovnávání konzervativního venkovského či středostavovského prostředí s heterogenním městským prostředím, „náchylnějším k přebírání vnějších, často mezinárodních vlivů“ (s. 178, tento moment mám ověřen na průniku rockové hudby v 60. letech do prostoru Čech a Moravy – zatímco na Moravě se v hudbě udržovala její tradiční folklórní podoba, která „bránila“ přijetí anglofonní vlně rockové hudby, v Čechách bylo toto prostředí podstatně vstřícnější).

V souvislosti se šířením určitých narativů došel autor až k současnosti, to znamená také internet, padne zmínka o Slender Manovi (u nás po roce 2004) či „vraždících klaunech“ (2016) či internetové hře Modrá velryba (2017).

V kapitole IV. Sociální a kulturní funkce urbánní démonologie, uvedený citátem Romana Jakobsona z jeho studie Folklór jako zvláštní forma tvorby a v první části rozebíraným možnostem ostenzívních praktik, tj. „nápodoby“ konkrétního fenoménu z prostoru vyprávění zpět „do reality“, tj. jeho nových výskytů v konkrétním prostředí a čase, je poměrně velký prostor věnován (vedle jiných míst jako Plzeň, Jihlava, Zlín aj.) výzkumům Pavla Kracíka, který sesbíral cenný materiál v nepublikované práci s názvem Vyprávění o pérákovi na Jičínsku. Komentované přepisy terénních rozhovorů a jejich folkloristická analýza, 2017), z nichž je uvedena celá řada konkrétních příkladů výpovědí jednotlivých narátorů. Kapitola je uvedena jako „Jičínský pérák jako lokální panika“ větou „No jistě, pérák, to bylo jeden čas téma“, jsou uvedeny i zápisy z městské kroniky či mapa města, kde se pérák údajně vyskytoval, jakož i fotografie dotyčných lokalit (zajímaly mě doklady z „Čeřovky“, kde píšu tento komentář na místě, kde kdysi býval malý fotbalový stadion a tenisové kurty, kolem nichž jsem v dětství chodil do zahrádkářské kolonie, tedy na tehdejší „periferii města“). Je rozklíčován i příběh vojáka-sportovce Jana Žrouta z místních kasáren, jeho faktické „strašení“ a krádeže ženského spodního prádla jsou za aktualizací folklorního motivu péráka, svou úlohu hrálo i slavné nápravné zařízení ve Valdicích, které se nachází z této strany města vlastně pár desítek minut.

Kapitola je uzavřena teoretickou pasáží s titulem „Pérák jako liminal persona“ s podtitulem „produkt kognitivní disonance“. Zde je postava souhrnně vymezena: „Pro péráka je charakteristické především inherentní propojení s večerem (respektive soumrakem), opuštěnými místy na rozhraní industrializovaného a přírodního prostoru (ve velkoměstech s průmyslovou periferií a městskými parky, v menších městech s rozhraním intravilánu a extravilánu, na venkově pak s okolím železničních tratí, mostů, lomů či dolů), představou nezvyklého pohybu v podobě skákání a neurčitostí jeho identity a záměrů,která logicky vyústila v jeho potenciální nebezpečnost. Pérák tak byl na několikaúrovních typicky liminální postavou, pohybující se na rozhraní běžného a každodenního a nezvyklého a výjimečného.“ (s. 242) Dále je zdůrazněno (také v tom přináší kniha nový pohled), že „pérák byl ale v první řadě něčím jiným než hrdinou“ (s. 244), spíše tricksterem (šprýmařem), popřípadě monstrem, neboť splňuje sedm hlavních kritérií, které definoval antropolog Jeffrey J. Cohen: „1) Vzhled monstra je „kulturním tělem“ (cultural body) odpovídajícím specifickým kulturním představám dané kultury (proto byl pérák pro většinu pamětníků lidským fantomem, nikoli přízrakem); 2) monstrum vždy unikne finálnímu dopadení (pro monstrózně skákajícího péráka vlastnost dominantní); 3) monstrum je poslem krize kulturních kategorií; monstrum je situováno na rozhraní mezi ontologickými koncepty; 5) monstrum určuje hranice mezi možným a nemožným; 6) strach z monstra je ve skutečnosti druhem skryté touhy (u péráka například touhy po rebelii, odboji či erotických a sexuálních eskapádách); 7) monstrum svádí k napodobování (pérák primárně promocí procesu ostenze).“ (s. 244)

V kapitole V. Superhrdina pro každý den sleduje Petr Janeček posun fenoménu péráka z komunikativní paměti (orální narativy, které sleduje folkloristika) do české paměti kulturní. Sleduje nostalgizaci péráka, k níž dochází v literatuře a proměnu monstra v superhrdinu, k níž dochází v přesunu ze sféry „folklorní“ k „popkulturní“ a „literární“. Uvádí příklady z tvorby katolického básníka Klementa Bochořáka (1910-1980), který zpracovává démonologická vyprávění svého rodného moravského kraje, v povídce Válečné strašidlo (Příběhy a vzomínky po večerech sebrané, 1958), v níž zaujala mě vzrušená imaginativnost, která dává ve srovnání se „zprávami“ orální transmise, představě další rozměr, Jana Weisse, který už zmíněnou povídku Pérový muž po válce přepracoval (vyšlas v r. 1959 v časopise Květy, v dalším přepracování v knižní sbírce Bianka Braselli, dáma s dvěma hlavami, 1961), Jana Otčenáška, jenž péráka zmiňuje v Kulhavém Orfeovi (1964) v souvislosti se studentským odbojem, podobně jako rozhlasová hra Otty Janky Byl jsem tady – Pérák, natočená v roce 1989 v režii Karla Weinlicha a poté publikovaná jako román pro mládež v kultovní edici karavana (Albatros). Ve všech těchto případech je pérák (Pérák) prezentován jako vzpomínka na minulost. Tak tomu je i u „záhadologa“ Ludvíka Součka v jeho Případu jantarové komnaty (1970). Autor zmiňuje i řadu případů z německého prostředí (Spiralhopsern) a nalézá i paralely v postavě Široka (Širokka) ve Foglarově románu Stínadla se bouří (1947), která se dokonce v jednom následném případě interpretuje jako postava s pérákem totožná.

V této fázi dochází k mygologizaci a heroizaci péráka. „Z liminálního nokturnálního monstra se pérák stává – zcela v duchu tendencí české umělecké kultury k poetické, vlídné a hominizované fantastice, odmítající iracionalitu orální tradice a fyzicky antropomorfizující a eticky zlidšťující folklorní démonické bytosti – lidským hrdinou.“ (s. 255) První heroizujícím zpracováním motivu je fejeton Štěpána Engela Pérový muž (27. 9. 1945, Svobodný zítřek). Nejslavnějším popkulturním zpracováním péráka je film (animovaná groteska) Jiřího Trnky a Jiřího Brdečky na námět Otakara Šafránka Pérák a SS z roku 1946. Do jisté míry jeho pokračováním je patnáctidílný kreslený seriál Vladimíra Dvořáka Pérákovy další osudy (Haló nedělní noviny, nedělní příloha Rudého práva), jehož prvních šest částí se odehrává ještě za války, v dalších pak fabule reaguje na novou realitu (spor s poválečnými „reakcionáři“ atd. (další interpretaci nalezneme ve studii Český komiks 1. poloviny 20. století Heleny Diesing, Verzone 2011). Další příklady: kreslený seriál Jiřího Veškrny Macek kosmonaut (ABC mladých techniků a přírodovědců, 1967), povídka Pavla Štencla Hele, kluci, pérák (Pionýr, 1980).

Zajímavý je jeden přesun významu slova „pérák“ v českém prostředí. Jedná se o legendární motocykl Jawa 250 typ 11, který získal toto označení možná už v souvislosti s jeho ilegální výrobou už za války („výrazná patentovaná pružinová péra na vidlicích“).

Historie uchopení péráka v české kultuře pokračuje i v 70. a 80. letech, autor zmiňuje postavičku na pérech v Maxipsovi Fíkovi (Jiří Šalamoun, Večerníček 1975), dobrodružný román Noční orel Alexandra Lomma (tj. Václava Kličky) a poté v textech výtvarníka, hudebníka a performera Milana Knížáka, který svou postavu označil „Pérák: český superman“ (Cestopisy, 1990). V řadě podob se věnuje pérákovi Onřej Neff (např. komiks Pérák contra Gobemann, pod pseudonymem Aston, lze nalézt na internetu, 2001, reaguje na antiglobalizační protesty v Praza 2000). Historikové českého komiksu Tomáš Prokůpek, Pavel Kořínek, Martin Foret a Michal Jareš si všímají společenského kontextu: „I přes takto efemérní dobový výskyt je pozoruhodné, jak se postava Péráka v českém komiksu pravidelně vynořovala v dobách velkých politických zlomů.“ (s. 265, 267) A platí to nejen pro oblast komiksu.

Kniha Mýtus o pérákovi dospívá až takřka do současnosti (což je pozoruhodné, stejně jako překvapivý rozsah jeho podob i v oblasti literatury, komiksu či filmu, z něhož jsem znal jen zlomky, jakkoli jsem pochopitelně na některé opusy čas od času narazil, nicméně o některých nejnovějších realizacích jsem neměl ani tušení), podkapitola „Nastala chvíle pro péráka“ se věnuje jeho podobám dokonce v novém tisíciletí („po roce 2002“). Klíčový je článek Nepolapitelný pérák Ivana Mackerleho v Instinktu (1, 1, 2002), který u nás jako první uvedl péráka do souvislosti se Spring-heeled Jackem a který rovněž znovuobjevil „olgoj-chorchoje“. Následoval projekt vytvoření českého superhrdiny, za nímž je komunita autorů kolem časopisu Živel pod vedením Petra Krejzka. Dodnes sice nedokončený seriál je zároveň tématem reflexe např. Tomáše Pospiszyla, respektovaného teoretika umění (č. v KomiksFest! revue, 2009), exploze celé řady dalších podob shrnuje Příloha 3 (tato chronologie zahrnuje přes dvě strany 1-2 řádkových položek), v textu jsou zmíněny komiksová série Dechberoucí Zázrak Petra Macka a Petra Kopla (od r. 2016), film Marka Bergera Pérák. Stín nad Prahou (2016), film Marka Najbrta Protektor se scénou Jana Budaře, fantaskní novela Pérák z roku 2008 Petra Stančíka (pův. scénář k celovečernímu filmu) či divadelní inscenace Pérák – na jméně nezáležří, rozhodují činy! Akční historická fikce Divadla VOSTO5 (MeetFactory 2011, 90 repríz v divadle Archa).

Pérák se těmito cestami stal součástí národní mytologie – vedle pražského Golema, „blanického mýtu“, „vyšehradského mýtu“ či zpracování témat spravedlivých panovníků, jako je král Ječmínek, král marokán či Josef II., popřípadě „mýtu o ušlechtilém zbojníkovi“. Na druhé straně se pérák objevuje „znovu v ulicích“, tj. fenomén začíná znovu pomalu vzdorovat svému popkulturnímu zařazení a vrací se do veřejného prostoru, např. v roce 2010 sérií plakátů a samolepek v souvislosti reakcí aktivistů proti neonacismu, podepsaných jménem „Pérák“ (též mediální diskuse o koncentračním táboře v Letech, 2015, video Pérák se vrací bylo v tomto roce publikováno na internetovém Vimeo).

Poslední kapitola, Závěr, je shrnutím celé knihy, cenné jsou, jak už naznačeno Přílohy – je jich celá řada, zahrnující motiv Spring-heeled Jacka či péráka v orální kultuře, péráka v české a slovenské populární kultuře, textové přílohy (J. Weiss, Pérový muž; J. Königsmark, Pérový přízrak; F. Krpata: Pérový muž; Len tak mimochodom; Štěpán Engel, Pérový muž. Tato část knihy zahrnuje seznam 85 narátorů a informátorů, a především pak rozsáhlý seznam primární i sekundární literatury.

Nezbývá mi než znovu a snad ještě důrazněji vyslovit v podstatě obdiv na tím, že v českých poměrech může vzniknout zpracování tématu v těchto širokých kontextech, přinášejících řadu nových pohledů, pregnantně pojmenovávající jeho podstatu, navíc atraktivním způsobem, u nějž  doufám nezabraňuje vědecká vrstva textu přístup ani tomu čtenáři, kterému by mohly některé teoretické pasáže čtení komplikovat. A pravda, mohu sám za sebe potvrdit, ač jsem sám Péráka z jičínského prostředí neznal (vlastně je to podivné, když jsem se v onom „liminálním“ prostředí docela dost pohyboval, věděl jsem od něj, jak jsem uvedl od matky), znám osoby, které žily v příslušnou dobu v Jičíně a svou zkušenost s Pérákem mají, jak jsem se od nich dozvěděl, když jsem se o něm zmínil.

Odkazy
https://www.argo.cz/knihy/226663/mytus-o-perakovi-mestska-legenda-mezi-folklorem-a-popularni-kulturou/

https://www.klubknihomolu.cz/146334/etnologicke-pojednani-o-prvnim-ceskem-superhrdinovi/

https://www.iliteratura.cz/Clanek/39547/janecek-petr-mytus-o-perakovi-in-respekt

Petr Janeček, Mýtus o Pérákovi. Městská legenda mezi folklorem a populární kulturou,