Osudy 18 … / Stanislav Kolíbal
30.05.2024 18:47Osudy 18 … / Stanislav Kolíbal
Stanislav Kolíbal
Stanislav Kolíbal je pro každého, kdo se jen trochu zabýval uměním druhé poloviny dvacátého století, ikonou vedle takových umělců jako je Adriena Šimotová, Karel Malich či Václav Boštík, zatímco ale tito umělci již nejsou mezi námi, jakkoli se dožili úctyhodného, požehnaného věku, Stanislav Kolíbal, který se narodil v roce 1925, se – když se dívám na dnešní květnové datum 2024 – blíží opravdu tomu číslu, o němž hovořila, ovšem spíše symbolicky, moje matka. S dychtivostí tedy otevírám jeho vyprávění, také s vědomím, že s Václavem Boštíkem a Adrienou Šimotovou jsem se setkal, zatímco s Kolíbalem nikoli.
Desetidílné Osudy Stanislava Kolíbala vymezují u jednotlivých částí podtituly přesněji jejich obsah, např. 2. část (označováno jako „díly“) Studia. Mezi knihou, jevištěm a ateliérem, 3. část Expo 58 v Bruselu atd. Na rozdíl od ostatních Osudů, které jsem poslouchal, kde vyprávějí osobnosti o svém životě, začíná úvod nikoli hlasem minimalistického sochaře, nýbrž reprodukce nějakého textu hercem, podle údajů v komentáři „účinkuje…“ pravděpodobně Liborem Vackem, kterého slyšíme vedle dalších hlasů, například úvodního krátkého portrétu ženským hlasem, kde jsou zmíněny rané kresby z roku 1944, ještě před studiem na pražské UMPRUM či první výstava uspořádaná Jiřím Tomanem v síni Atom v Pardubicích v roce 1949, kde je jeho tvorba z prostředí ostravské periferie charakterizována jako „vyhraněná redukce reality na geometrické prvky“, tak ji charakterizuje podle jejího sdělení Martin Dostál. Shrnuto, dramaturgie pořadu je vrstevnatější, komentáře rámují vlastní Kolíbalovo vyprávění, u něhož si teprve později uvědomuji (podle ruchů a dalšího hlasu), že je vlastně i dialogem.
Všednost a geometrie (města Ostravy), dvě protikladné věci. 1942–1949. Minimalistický labyrint sólových houslí v doprovodu. Žil v chudobě, ostravské haldy jsou geometrie. Všednost a geometrie se spojily. Nu a teprve teď již hovoří sám Stanislav Kolíbal. Začíná obdivem k bílému stropu v bytě o dvou místnostech v hornické kolonii, bílý strop, „klidný a tichý“, to bylo to nejkrásnější, do čeho se probouzel, to ho odtahovalo od reality k čistotě a nerušenosti abstraktní roviny. Zároveň hovořil o věcech vyhozených do odpadu, jichž si začal vážit, což souviselo se sociální situací rodiny, v umění pak s arte povera. Okupace Těšínska, otec mu vyprávěl a on reprodukuje jeho komplikovanou historii několika národů (to mě zajímá, neboť tam žijí moji vzdálení, ale vlastně poslední pokrevní příbuzní, kteří ještě umějí hovořit „po našymu“, a já ten kraj mám spojený i rodinnými mýty, zprostředkovanými vyprávěním mé matky). Češi, Poláci, Němci.
S historickými turbulencemi (po záboru Němci tam nebylo české školství, jen polské) se rodina stěhovala z do Prostějova, pak po třech měsících v Ostravě. Ostrava bylo velké kulturní centrum, měla Dům umění, byl tam spolek výtvarných umělců, měla „třídu“ podporovatelů umění, byl tam Igor Stravinskij, Hindemith, kteří byli pozváni Spolkem komorní hudby, byl tam sběratel, který měl kresby Cézanna, Rudolf Kremlička, který byl politicky sociální demokrat, měl přátelské vazby se starostou Prokešem, který postavil tu novou radnici s věží. Kremlička přivedl Zrzavého, jeho krajiny, vedle Bretaně, Špála měl „kupce“, podporovatele kteří měli prostředky. Návštěvy české avantgardy. J. V. Sládek (pozor, Jan Václav Sládek, žák Kyselův), výtvarník, pak byl ještě Jan Sládek. Nyní nemohl dokončit gymnázium, strávil čas totálního nasazení v ostravských dolech. Po roce 1945 šťasten, že se může vrátit ke studiu na reálném gymnáziu.
Poezie, přestože ji nikdy nepsal, se mu stala „obdivovanou doménou“, přístup ke knihám, uvádí např. Ortegu y Gasseta, v domě kde bydleli nyní, byl člověk, který měl sbírku obrazů, tam viděl jednu ještě předkubistickoupráci Antonína Procházky (on nebyl „čistý Pražák“, dojížděl do Ostravy), měl německy psanou monografii Emila Filly (tam jsou zase důležité jeho krajiny, Ostrava měla vliv). Jako ani ne sedmnáctiletý kluk se začal pokoušet dělat kubistická zátiší. Našel v troskách knihovny nějakého Němce knihu Georga Grosze, raného Kleea.
Kolíbal shrnuje nyní své dílo, zúčastnil se dvěstě třiceti výstav, samostatných dvaaosmdesát výstav, z toho třicet pět v cizině – zde můžeme tušit, že rozhovor se odehrává s nějakým umělcem (říká, „jako umělec to můžete posoudit“), hovoří o konkrétních výstavách, některé v zahraničí nedělal on sám, třicet osm ilustrovaných knih, tedy celkem přes šest set tisíc knih, osm divadelních představení. Blíže bychom mohli nahlédnout např. do Artlistu (viz odkaz dole).
Doporučili mu, aby šel dělat zkoušku na kresbu a grafiku, ne sochařství, to je obtížná existence. Uměleckoprůmyslová škola tenkrát nebyla vysoká, podobně jako školy v Hořicích nebo Bechyni, zatímco Akademie jakožto vysoká škola byla za války zcela zrušená. Škola nebyla na dnešním Palachově náměstí, tam byla německá „technika“, byla v Konviktské ulici. Jako výstupní práci předložil divoké, expresionistické ilustrace Čechova, profesor Strnadel mu doporučoval, aby dělal diplomy horníků, to ale nešlo, a on pak předložil na doporučení jako dřevoryty.
Otázka, zda prodloužit studium nebo jít na dva roky na vojnu, on se rozhodl pro první možnost, šel na scénografii. Pochvaluje si tu dobu, jeho profesor František Tröster se přátelil s Jiřím Frejkou. Hovoří o tom, že se slavný režisér (předválečné Osvobozené divadlo, po válce ředitel Divadla na Vinohradech) zastřelil v době, kdy byl ředitelem Karlínského divadla (tenkrát operety) a dává to do souvislosti s „úspěchem u herců, které měl Alfred Radok“. Nahlížím do Wikipedie a dočítám se širší kontext (konflikt s herci již předtím, psychické problémy, poznání, že se dostal do procesu masových perzekucí, kritiky, že umenšil úlohu klasické operety atd.. V každém případě je to strašlivá tragédie i vzhledem k tomu, že po nezdařené operaci slepého střeva zemřel i jeho malý syn Jiří a poté se otrávila plynem jeho žena, choreografka Dagmar Vondrová-Frejková. Jakožto režisér se odkláněl od socialistického realismu a vedl je ke stylizovanému divadlu.
Tendence proti modernímu přístupu vnímal Kolíbal už od roku 1945, jakkoli se ten vývoj pak urychlil, když zmiňuje jakousi společnou výstavu v Ostravě v tomto roce (v komentáři pořadu uvedena není), která byla ostře kritizována v tisku. Kolíbal z tohoto důvodu vystupoval proti obdivu k socialismu, to mu komplikovalo situaci. Hovoří o vyhozených lidech jako byl František Tichý, Jan Bauch skončil, propuštěný byl Filla, byl ale tolerován, jeho krajiny byly vnímány jako odklon od moderny. Knihy, které dělal, například Mickiewicze pro nakladatelství Vyšehrad, kterého měl dělat Svolinský, jenž onemocněl, a muž, který byl v komisi (tenkrát se už všechno schvalovalo, ilustrace, obálky atd.) a dříve byl pokrokový, např. vydal Bretonovu Nadju, F. J. Müller (Nakladatelství F. J. Müller, 1935, nahlížím do antikvariátů, dnes se prodává kolem třech tisíc korun), nyní Kolíbalovu práci zamítl.
O architektovi Janu Šrámkovi, s nímž pracoval později pro velvyslanectví v Londýně, zážitek ze čtyřicátých let u řeky Bečvy se stabilitou a nestabilitou balvanů, hovoří také o Sešitech o existencialismu (1948, Václav Černý, výroba Druhého sešitu byla po tzv. Vítězném únoru zastavena. Mezi knihou a jevištěm. 1950 až 1959. čte komentátor. Mimo jiné hovoří o obdivu k bílé, bílý byl racek usmrcený symbol ve stejnojmenné hře, bílé byly přehozy křesel, bílá byla barva melancholie.
První ateliér. 1953. Od Václava Boštíka dostal v roce 1952 Stanislav Kolíbal dopis, že v jeho blízkosti se uprázdnil ateliér. Na Letné, s Vlastou Prachatickou, s níž se vzali, ho dostali přidělený. V pátém patře a s výhledem do Stromovky. Přátelé ho vnímali jako samouka, mělo to výhodu, totiž nezatíženost. Když ukázal své sochy Kaplickému (tj. Josefu K., otci známého architekta Jana Kaplického), byl nadšen. Jejich okruh, Václav Boštík a Johnovi a další. Chalupecký o něm při návštěvě pochyboval, Padrta naopak viděl příliš velkou tradičnost. Kolíbal vypráví o cestě do Bruselu na Expo 58, s nimi jel Jan Werich. Norský pavilón byl minimalistický, obrazy Edwarda Muncha. Později hovoří o participaci Jana Kotíka, „šíleně avantgardní umělec“, také tam pracoval Vladimír Janoušek, člen jejich skupiny UB 12 (kromě Kolíbala a některých dalších již zmíněných k nim patřili Jiří a Daisy Mrázková, Václav Bartovský, kolem něhož se vlastně ti výtvarníci na začátku sešli, Vlasta Prachatická, Jiří Šetlík, teoretik Jaromír Zemina, sdružovali se již od padesátých let, první výstava 1962 Galerie Československý spisovatel).
Výstavu mladých v Domě pánů z Kunštátu a Domě umění v Brně v roce 1964 připravoval původně ideologicky věrný funkcionář Josef Císařovský, který se časem nějak odklonil, a inicioval sjezd výtvarníků. Vniká nová atmosféra různorodosti a diskuse v kavárně Opera, a Kolíbal by chtěl podtrhnout statečnost Františka Kahudy, který vyjádřil svůj názor, a on také prosadil novou orientaci (možná to navazovalo i tendence v Sovětském svazu. Překladatel Solženicyna (Jeden den Ivana Děnisoviče) navrhl Kolíbala, kterého znal jako ilustrátora Gorkého, na ilustrace tohoto díla. Došlo ke změně překladatele, měl jím být nyní Sergej Machonin, ten si neuměl představit, že by toto dílo mělo být ilustrováno. Nebyla to popisná ilustrace, ale odpovídající tomu tématu gulagů, žhavým železem vypaloval do dřeva, měl pak od samotného Solženicyna pochvalu.
Architekt Jan Šrámek projektoval interiér Československých aerolinií v Sofii, Kolíbal spolupracoval, navrhl průmyslový reliéf jako čelní stěnu, také řešil atrium našeho velvyslanectví v Ghaně, projekt ale byl opuštěn. Další nabídky. Nuselský most, řady návrhů, hovoří o detailech výtvarných prvků.
Cesta do Řecka. 1957. Do té doby se nikam nejezdilo. Studijní zájezd do Řecka, poslední volné místo, letadlem do Bělehradu, pak do Athén. Řecké autobusy je dovezly do vzdálených míst, Soluň, Delfy, Olympie, Korint, Mykény, Epidauros. Největší zážitek sál sbírky kykladského umění athénského Národního archeologického muzea, měl zároveň – shodou okolností – francouzskou knihu na toto téma. Pád, to je téma, které bude Kolíbala zaměstnávat. V této době opět návrat k moderním tendencím. Obavy ze zákazu, jako se to stalo Jiřímu Balcarovi s jeho výstavou v Památníku národního písemnictví, třeba Jiřího Johna funkcionáři donutili, aby nahradil jeden obraz jiným, podobně byli postihování třeba Adriena Šimotová, Věra Janoušková a jiní.
Postupně se to měnilo, nové skupiny získávaly silnější pozici (od té brněnské výstavy). Možnosti výstavy realizací v Galerii Václava Špály (název Realizace) jako důkaz toho, že přispívají k veřejné kultuře (ta byla v roce 1961, následovala jinde zmíněná v Galerii Čs. spisovatele 1962). Vytvářeli nějaké spojení různých skupin (ta, v níž byl on, je zmíněná UB 12, vytvořen byl tzv. Blok tvůrčích skupin), kteří chtěli změnit i trend ve vedení svazu výtvarných umělců (hovoří o něm jako o Hoffmeisterově svazu, tajné hlasování, noví funkcionáři, např. Stanislav Libenský, on se dostal do výboru sochařů a restaurátorů). Byli ale tací, kteří nesouhlasili, třeba lidé kolem Mikuláše Medka nebo ti, kteří se hlásili k informelu hlásali skutečný disent, tedy věřili, že není třeba diskutovat. Je pak podporovali představitelé „starého“ Mánesa jako Hoffmeister, Sychra (tj. Vladimír S., malíř, nikoli muzikolog a estetik Antonín Sychra), (Antonín) Pelc ad. (nahlížím do seznamu členů S. V. U. Mánes, u řady z těchto jmenovaných to byla poslední léta jejich života). Důležité také bylo, že měli odvážného mluvčího, jímž byl malíř Milan Obrátil, na sjezdu prosadil tajné hlasování. Kolíbal se tak znovu vrací k obratu, ke kterému došlo v té době. (To ale znovu hovoří o roce 1964, mám pocit, že dramaturgie toho rozhovoru je tímto tak trochu zmatená.) V každém případě hovoří o výtvarném provozu, chodu galerií atd. Nastala „liberalizace programů“. Jindřich Chalupecký si zvolil do vedení Špálovy galerie určité kolegium, aby nerozhodoval sám.
Výstavy českého umění v zahraničí, Francie či Itálie. Návštěva u sběratelů nebo Lucia Fontany v Miláně, „nej nej nej nejslavnějšího žijícího Itala“. Padá řada dalších jmen, např. Piero Manzoni (pokud se nepletu, je to ten umělec proslulý skandálem s plechovkami s „umělcovým hovnem“), Cy Twombly. Pojem „nové citlivosti“ jako předěl, předehra k tomu byla výstava v italském Turíně (Torino, Parco del Valentino, 1967). Komentátor říká, že se k italské cestě podrobněji vrátí v 6. dílu (nyní poslouchám 4. díl). V době normalizace pak Kolíbalovi uškodilo, že se předtím angažoval, výzva, aby nepodepisovali, že souhlasí s příchodem vojsk, úspěchy v zahraničí, o nichž se psalo v novinách, orientace atd., to vše se propojilo. Nezapomenutelná fotografie Jana Kuklíka, jak tank míří na plakát v Mánesu Nová citlivost. Kolíbala stále více přitahovala iluze, to se projevilo použitím zrcadel v díle Trojí podoba z roku 1973, na to navazuje série kreseb 1977–1979 s názvem Fikce a iluze.
De Arte 1998. Důležité jsou texty umělců, to, co si umělec myslí, říká nebo píše. Rozhovory, dopisy, vzpomínky, dokumenty všeho druhu. Podle Kolíbala jsou zajímavější než monografie nebo výklady, ty mohou být objevní, ale stejně tak subjektivní, vykonstruované a zkreslené. U Martina Součka našel pochopení pro realizaci edice De Arte (nakl. Arbor Vitae). Texty umělce považuje Kolíbal „za součást jeho díla, a proto jsou i klíčem k jeho správnému pochopení“. (Vnímám to dvojení, jednak dokument, jednak součást díla.) Popis edice. Od osudu se odvíjí dílo. Kolíbala zajímaly texty Giacomettiho či Braqua, předtím nebyly přeloženy do češtiny. Další titul pojednává o Antoine Pevsnerovi a jeho bratrovi Naum Gabovi (další ikony moderního umění).
A nyní přichází s myšlenkou, jak vnímat takové umělce jako je Josef Šíma či František Kupka, totiž v jejich domovském kontextu nebo v tom pařížském (o tom vlastně byla i řeč u Pevsnera a Gaba). Jedná se o obecnější téma, které má několik vrstev, jednak otázka, zda by se tito emigranti stali tím, čím se stali v emigraci, kdyby neemigrovali, na druhou stranu se jim upíralo to jejich východisko a zdůrazňovala právě jen jejich světovost. A jedním z důležitých momentů v tom bylo v tuto dobu vnímání onoho východního umění, a víme, že i po společenské proměně na přelomu osmdesátých a devadesátých let tento náhled „Západu“ na někdejší „Východ“ jako na něco druhořadého byl problém. (Doplním jen ze své zkušenosti, bývalá NDR po „znovusjednocení“ vlastně z právního hlediska byla vlastně připojena k dosavadní Spolkové republice, a hovořilo se o „nových zemích“ zcela paradoxně, protože právě v nich se nacházela místa se základním vláknem kulturní kontinuity jako Goethův a Schillerův Výmar, ve Wittenbergu vyhlásil Luther teze reformace atd.)
Kolíbal hovoří o výstavě v Kunsthalle v Bonnu, která po pádu železné opony progresívně chtěla ukázat podíl východu Evropy na celkovém výsledku, on na výstavě pracoval jako architekt. A byla tam také, vedle filmu a všech těch dalších oborů i literatura, z Ruska jim poslali všechno, co chtěli, a Kolíbal také zmiňuje Kunderu, klade otázku, zda by byl tak slavný, kdyby nebyl v Paříži, totiž Hoffmeister se znal s Aragonem a ten se znal s Gallimardem, takže mu připravil cestu. Podobně to platilo i německých výtvarnících z východu, uvádí Gerharda Richtera. O Karolyho nadaci, také sérii výstav Paříž – Praha, Paříž – New York atd., Paříž – Praha byla první, to ještě nestálo Center Pompidou.
Uvědomuju si, že – ta podivná dramaturgie tomu napomáhá – pořad nemá jednu linii, tedy tu biografickou, ale že se střídají dvě linie, tou druhou jsou tematické úvahy, které vedou k řadě návratů a spolu s těmi zásahy dalších hlasů vedou až ke zmatenosti. Pokud by tyto Osudy poslouchal někdo, kdo nemá alespoň základní orientace v problematice, musí se úplně ztrácet, zvláště když například v hovoru Kolíbal uvádí některé osobnosti jako ty, které pro něj jsou samozřejmé, ale jestliže neuvede křestní jméno a do hovoru se ještě vmísí nějaký šramot, jste ztraceni. Samozřejmě na druhou stranu se zablesknou takové momenty, jako když se Kolíbal zmiňuje o svém kritickém pohledu na jedno kratší Kupkovo umělecké období, srovnává je s dalšími detaily (v druhé třetině 5. části) či plasticky líčí některé okolnosti, jako třeba když jej italský přítel veze ve svém „broučkovi“ (malý Fiat) k Fontanovi, úvahy o kubismu a vývoji Picassa v jeho období s onou ženou Ruskou atd..
Stabilita a nestabilita, původ výrazu „labil“ (záměr, mezi Calderovými termíny mobil a stabil) a název plastiky s tímto jménem z roku 1964. Čtyři polokoule se opírají o sebe, zmínka o abstraktním německém sochaři, narozeném na území Čech, jménem Otto Herbert Hayek (kontextuálně doplňuji: vystavoval v roce 1966 s Henry Moorem), Kolíbal (čteno komentátorem) vyznává, že pro abstrakci se nechce vzdávat reality a utíkat do „aseptického“ světa mimo ni, „tvaru pro tvar“. Kolíbal se nyní vrací k Turínu (1967), pozvání na výstavu československého umění [opakuje téma ze 4. části, zde před odstavcem o De Arte, to je jeden z těch zbytečných dramaturgických zmatků pořadu, nyní 6. část], svaz vyslal doktora Zeminu a Kolíbala jako autora instalace a katalogu, 36 umělců (od nejstarších jako František Gross až po nejmladší), v kontrastu s oficiálním souborem umělců v Benátkách, vzbudilo to neobyčejnou pozornost. Opakuje (viz výše) všemožné, ale alespoň dešifruju jméno toho fotografa a alpinisty (setkal se s českým alpinistou v Tatrách, od něho měl adresu svazu výtvarných umělců), Kolíbalova přítele, jenž jej tehdy proslulým malým Fiatem vezl k Fontanovi, byl to Giuseppe Garimoldi, to bylo rok před Fontanovu smrtí.
Achille Perilli (Forma Uno), Arsen Pohribný emigroval do Milána, 1973, „za minutu dvanáct“ mohl Kolíbal zde vystavovat, pak zákazy. Další souvislosti, Arturo Schwarz (z Wikipedie doplňuji, nebyl jen galerista, ale i básník, historik, spisovatel, pedagog), byl v kontaktu s Jindřichem Chalupeckým, oba zajímal Marcel Duchamp (Chalupecký o něm napsal knihu, udělal mu výstavu ve Špálově galerii), Schwarz chtěl udělat výstavu Praha s láskou, to už bylo zakázáno (ministerstvem kultury). Teprve v osmdesátých letech se situace uvolnila, Artcentrum přešlo od ministerstva kultury pod ministerstvo zahraničního obchodu. V Miláně Padiglione d'Arte Contemporanea (PAC). Anekdota s filmem, v němž hrála Ornella Muti a v němž se mihl záběr s plakátem se jménem Stanislava Kolíbala a telefonát do redakce televize, jaktože tento záběr nebyl vystřižen.
Guggenheimovo muzeum, komentář ke stylu Kolíbalova umění. Výzva geometrie. 1963. Postavy torza s rukama v bok, pauza a pak nabídka architekta Jana Šrámka do soutěže na realizaci v zahraničí, vznikajícího vládního centra v Brazílii, hlavní architekt pak dal přednost Čestmíru Kafkovi, později práci ohodnotil při návštěvě jeho ateliéru americký minimalistický malíř Frank Stella. (část se jmenuje Americká kapitola). Jiří Šetlík vedl moderní umění v Národní galerii, pro expozici ve Státech (Sculpture from Twenty Nations, The Solomon R. Guggenheim) byli vybrání „nesochaři“ Kolíbal (jeho Stůl) a Karel Malich, ten tu výstavu viděl, protože jeho žena pracovala u aerolinií, byli tam zastoupeni např. Giacometti, Arp, Picasso, Calder, Kolíbal jako představitel nejmladší generace. V té době nebyla zakoupena jediná věc v Národní galerii.
Komentář k řadě výstav ještě před normalizací (nemůžu kopírovat všechny detaily), ve Valdštejnské jízdárně v roce 1969 výstava amerického malířství, dohledávám si, opravdu ta jména, která mě později zajímala, tuto expozici jsem ale žel neviděl (mj. Arshile Gorki, Jasper Johns, Franz Kline, Roy Lichtenstein, Willem de Kooning, Barnett Newman, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Mark Rothko, Frank Stella, Mark Tobey, Andy Warhol, úplný katalog viz odkaz dole). To byl zázrak, pak už zase přicházely zákazy. Komentáře např. o tvaru Guggenheimova muzea (spirála). Ve Washingtonu chtěli lidé z české menšiny svou kapli (Slováci měli), byl vyslán, ale nebyl tam přijat příznivě, zájem měla Meda Mládková, seznámil se ale s dalšími osobnostmi. Kolíbal hovoří o New Yorku, kde jsou tisíce adeptů, kteří nemají kde vystavovat.
Tenkrát začala velká tendence reklam, inzerce, která začala ovlivňovat tržní prostředí. A v osmém díle se hovoří o jeho provensálském pobytu, ve Vence, městečku kousek od Nice, kde od nadace měl možnost „tři měsíce nerušeně pracovat“ (rok předtím tam byl Vladimír Preclík se Zdenou Fibichovou), seznámení s Chagallem, který tam bydlel, podobně jako předtím Dubuffet, setkání s Rolandem Penrosem nebo s polským spisovatelem Witoldem Gombrowiczem. Ve Vance byl klášter, v němž Henri Matisse udělal interiér (o tom hovoří, když se zase k tomu tématu později vrací). Bílé kresby, které dělal pak sedm let. Vernisáž Miróa, kterou ještě stihli před odjezdem. V souvislosti s událostmi v roce 1968 (nejen u nás, ale i ve Francii) uvažuje Kolíbal o tom, jak rozlet ve třicátých letech, na který oni chtěli „jako mladí kluci“ po válce navazovat, právě nejen válka, ale u nás i únor 1948 přerušil. A podařilo se navázat až v 60. letech, a opět se se vrací k Hoffmeisterovi a výstavě Paris – Praque v době, kdy ještě nestálo Centre Pompidou a on tam s ním poprvé odjel.
Výstavy v Mnichově. Také společné výstavy tam, např. Magdalena Jetelová. Dohledávám - Lothringer 13 Halle, Ein Kunstraum der Stadt München, Lothringer Straße 13, 81667 München. „Vyklizená fabrika“, tam měli tu svou „hezkou“ výstavu. Pak výstava ilustrací v Ostrově nad Ohří, rok 1985, některé z těch prací vystavil v New Yorku. Úloha Waltera Stormse, galeristy v Mnichově (nahlížím, i dnes tam vystavuje geometrické či minimalistické umění). Storms upozornil sběratele Gerharda Lenze, specialistu na skupinu Zero (v novinovém článku, viz dole, se píše, že této düsseldorfské skupině dopomohl k úspěchu), která je svou tvorbou v mnohém podobná tomu, co dělal Kolíbal (ty jejich věci jsem měl rád, byly úžasně čisté, četl jsem o nich v uměleckých časopisech v devadesátých letech). Kolíbal hovoří o spřízněných tvůrcích, kteří do skupiny Zero nepatřili, jako Yves Klein, Sató (předpokládám, že se jedná o abstraktního malíře Key Sató, protože toto jméno v Japonsku mají desítky známých osobností, od básníků přes tanečnice až k fotbalistům).
Dále hovoří o berlínském DAAD, původně založená Fordovou nadací, měla formu stipendií, mohli tam rok žít, Milan Knížák, Jiří Kolář, Kolíbal byl navržen v roce 1987, kresby Geometrická cvičení byla vystavena v galerii Opatov, konstelace vertikál a horizontal, od té chvíle začal dělat Stavby, sestavy z mnoha dílů, architektonické i sochařské, vycházející z půdorysu. Byl „paf“ u výstavy Alexandra Caldera v New Yorku, resp. k tomuto umělci se vztahuje Kolíbalův zájem v různých dobách, to, že někdo udělá věci z drátu a je to považováno za plastiku, tj. plastika není objem, orientuje se k ní nějak jinak. V roce 1991 dostal pozvání strávit nějaký čas v jeho ateliéru, to už Calder byl již mrtev, Calder osciloval mezi Amerikou a Evropou.
Otevření Veletržního paláce veřejnosti v prosinci 1995. Prezentací sbírek byli pověřeni historici umění, ke spolupráci nepřizvali žádného architekta. Ukázalo se, že výsledek nevyhovuje, začala se připravovat nová koncepce. Než ji ale zrealizovali, přišel Milan Knížák, nově jako ředitel Národní galerie, se svou koncepci, nepředstavit umění v chronologickém sledu ve srovnání se zahraničím (kde se autor ocitá v různých souvislostech na různých místech instalace), ale jako jeden proud s architekturou a užitým uměním s akcentem na hlavní osobnosti. Po otevření hranic možnosti prezentace venku. V Bonnu výstava Sto let avantgardy ve střední a východní Evropě (Europa Europa Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen, 1994). Hlavní osobou byl ředitel Muzea umění v Lodži (Muzeum Sztuki w Łodzi) Ryszard Stanisławski, pozval jej jako architekta ke spolupráci, byly tam počátku ruského konstruktivismu (katalog s charakteristickými šipkami z „východu na západ“ a obráceně měl čtyři svazky).
Také hovoří o svém synovi Pavlovi, který byl architektem výstav, instalace Otty Gutfreunda, který ovlivnil celou generaci sochařů. Myšlenku rozšíření toho, co se vystavuje, se uplatnila, podobně jako se to podařilo v Bonnu, kde byly i například partitury, pozornost věnována filmu atd., také sdílí s Milanem Knížákem, v NG by neměly být jen sochy a obrazy. Kresby nazývané Klece a pasti. V druhé části posledního dílu je velká část komentářů jinými hlasy. Řeč je hodně o Mies van der Rohe, německém architektovi, a také o českém architektonickému kubismu, který je neobyčejným fenoménem ve světovém umění.
Pustil jsem si poté ještě sérii videí se Stanislavem Kolíbalem, připravených Národní galerií, zajímavým způsobem doplnily to, co jsem zde alespoň v základních rysech opoznámkoval. Výhodou je v nich samozřejmě, že můžeme vidět, jak umělec listuje některými dokumenty, náhledy jeho díla atd.
Odkazy
https://www.artlist.cz/stanislav-kolibal-937/
https://cs.wikipedia.org/wiki/UB_12
https://artforgood.cz/cs/umelec/stanislav-kolibal
Valdštejnská jízdárna, 1959
https://cs2.isabart.org/exhibition/57949/artists
Gerhard Lenz
https://www.welt.de/kultur/kunst/article178958940/Die-Stunde-Zero-Der-Kunstsammler-Gerhard-Lenz-ist-tot.html
Sto let avantgardy ve střední a východní Evropě, Bonn, 1994
https://taz.de/!1560651/
Série videí Národní galerie
https://www.youtube.com/watch?v=Iy8lyomtgLE&list=PLHkieOSQsuW0DxDs7Mr6ZrCRMdgjG4lPM
———
Zpět