Miloš Šejn / Trhlina viděného [b]

Miloš Šejn / Trhlina viděného ^[b]

býti krajinou je býti mrtev
být mrtvý, znamená býti součástí krajiny
je-li krajina živá,
znamená to
býti krajinou
býti absolutně živý
býti absolutním bytím ¹

Fascinovaně hledíme na rozměrná plátna z posledních let. Ta nádhera, valéry ostrých i jemných odstínů barev, zvláštních, podivuhodných míst se skrumážemi přírodních prvků, barevných skvrn coby ztuhlých živlů a svědectví doteků, překvapivých obrazotextových tahů, stop okamžitých záblesků reflexe světa, přírody a přítomného lidského těla v ní, gest pravědomí…

V okamžiku, kdy bychom měli zformulovat slovy smysl toho všeho, hromádky starých konví, zahradního nářadí a misek někde vedle, do nichž je ještě promítán jakýsi film jako ze starých časů, může nás to uvést – nadšení to nijak nepopírá – do rozpaků. Ovšem, zběhlý kunsthistorik bude mít po ruce řadu pojmů, zahrnující ve výčtu umělcových aktivit „malbu, kresbu, performance, konceptuální postupy, land art, práci s archivem nalezených přírodnin, zacházení se slovem, fotografií, zvukovým záznamem a novými médii“, jestliže si vypůjčím slova z katalogu jedné z posledních výstav Miloše Šejna s magickým názvem ÍHMNÍ v pražské prestižní Smetana Q Gallery ², k níž se vztahuje i úvodní letmé postižení mého prvního dojmu z výstavy (výraz nádhera jsem ale zaslechl i z úst návštěvníků při vernisáži), a podobné rámcové charakteristiky bychom našli variantně leckde jinde, ať již v portrétu na Wikipedii, na stránkách www.artlist.cz, informačního systému abART či na osobní prezentaci umělce www.sejn.cz ³ .

Přes množství materiálu/informací nicméně hrozí, že nám unikne vnitřní provázanost oné široké palety aktivit, významový svorník, který dává Šejnově tvorbě celistvý smysl. Odborné komentáře o něm často hovoří – což je v jisté smyslu protikladné, ale v jiném se může i překrývat – buď jako o konceptuálním umělci, nebo jako o někom, kdo „pracuje s přírodou“ ⁴. To naznačuje, že zařazení Miloše Šejna do kontextu současného dění může činit určité potíže. Nejde nicméně ani tak o zařazení, jako spíše o pochopení. O potížích hovořím ovšem z trochu jiných než běžně kunsthistorických důvodů – mám na mysli náš dnes obvyklý přístup ke světu, v nastavení jeho vnímání jako segmentované („měřitelné“) skutečnosti, světu roztříděnému, zpředmětněnému/lému (eo ipso zvěcnělému, a tedy odcizenému ⁵).

Jistě, zdánlivě jsem odbočil k čemusi obecnému, nicméně nedostaneme se k jádru věci, jestliže nezmíníme tento subjekt-objektový myšlenkový koncept vnímání skutečnosti (v němž svět bývá označován jako „objektivní“), přijatý už někdy od Aristotela (jeho spis Kategorie), uplatňovaný nejen v přírodních vědách (Carl Linné, jinak geniální, a dokonce poetický tvůrce Systema naturae, systematické taxonomie a důsledné binomické nomenklatury), ale rozprostřený do celého našeho praktického světa (až po každodenní nákup „značkového“ zboží).

A k věci ovšem přispívá, že jednak dějiny umění (zvláště starší, jejichž reflexe si vypracovala příslušnou terminologii) i s cílem zpřehlednit svět umění zaměřují (vedle směrů a škol, „ismů“) pozornost na obory, druhy, žánry, techniky, jednak návštěvník galerie samozřejmě sleduje výsledek práce umělce. Jakkoli nové přístupy zvláště ve 20. století atakují a posunují právě tento předmětný/předmětový pohled a v nových transformacích tvorby se tyto ostré hranice stírají (procesualita, popírání materiality výtvarného díla, koncept-art, akční umění, nová média, inter– či multimedialita atd. – a ovšem, s tím se radikálně proměňuje i pohled současné uměnovědy), stále tu je onen – přirozený – aspekt soustředění na cosi konečného, jsme sváděni k (pohodlnému) „okénkovému“ vnímání reality, jak ji ostatně zprostředkuje film, televize či monitor potvrzují počítače.

Nechceme-li se dívat na žánrově a druhově rozmanité dílo takového umělce, jakým je Miloš Šejn, pouze na jako pestrý souhrn aktivit vedle sebe, na jakkoli rozsáhlé, ale nekoherentní množství výkonů, pláten, performancí, textů atd., nýbrž pokusit se v něm spatřit vnitřní hlubokou souvislost a zároveň rozporuplnou jednotu, nezbývá než vydat se na cestu a vnořit se do jeho vrstev a k jeho pramenům, a možná se i vydat jistému nebezpečí.

Na jednom místě v jeho záznamech čteme: „Dotkl jsem se trávy a byl jsem vším; cítil jsem všechno, slyšel jsem všechno, viděl jsem všechno a byl jsem cítěn vším.“ ⁶ To není (jen) jakási (romantická) rozmáchlá metafora, nýbrž velmi přesné vyjádření zkušenosti postihující cosi zcela základního v lidském bytí. Pregnantní deskripci pobytu člověka na světě nalezneme u Maurice Merleau-Pontyho ⁷. Francouzský filosof vychází z dvojího kladení lidského těla, jednou přiřazeného k světu jako jeho součásti, podruhé jako pociťovaného zevnitř (zdvojení ve světě „venku“ a vnímaného/cítěného jako „já“ naznačují německé jazykové ekvivalenty Körper, také „těleso“, a „Leib“), a v tvorbě Miloše Šejna lze (dokonce krok za krokem) doložit, jak „člověk vnímá okolní svět a zároveň je jeho součástí“ ⁸.

Těmito slovy jsem to v revui Babylon formuloval v recenzi dvojdisku Obraz – tělo – zvuk, vydaného Vladimírem Drápalem v jeho Guerilla Records jako „CD a DVD jednoho z nejpozoruhodnějších českých výtvarných umělců […] k jeho sedmdesátým narozeninám“ (V. D.), konkrétně v souvislosti se záznamem zapadajícího šumavského slunce viděného škvírou mezi prsty telefonem Motorola s názvem Earth Eyes Wide Shut (2012) ⁹. Tento fenomén, jeho uvědomování a zpracování nejrůznější formou v tvorbě ovšem nalezneme již daleko dříve, poslední část oné sekvence o trávě („a byl jsem cítěn vším“) jsem se pokusil (samotný záznam jsem ovšem tenkrát neznal) postihnout před lety v textu Mlčení skal ¹⁰ slovy: „V jeskyni, odvrácené tváři skály, spatříme rysy našeho vlastního bytí.“ Jinde pak ¹¹ pak: „Kresba »Štěrbina mezi dvěma pískovcovými skalami v Prachovských skalách« z roku 1974 překračuje svým smyslem výtvarné zkoumání přírodních tvarů. Je tematizací zážitku člověka v přírodě, zakoušením bytostného spojení člověka s přírodou. […] Skála odhaluje svůj vnitřek a nabízí jej k vidění. Naznačuje tak tajemství kontaktu mezi vidoucím a viděným. Vidoucí tělo patří zároveň k tomu, co vidím, prožívá samo sebe současně jako vnitřek a vnějšek. Bytí těla a světa jako stejné látky prožívá tělo i ve vidění světa jako »mého« světa.“ Nedokázal bych to dnes říci lépe (proto ta citace), především se však ukazuje, že konstelace tehdejšího okamžiku Šejnovy kresby je soupodstatná se zmíněnou takřka čtyřicet let mladší realizací Earth Eyes Wide Shut, a tak stvrzuje autentičnost a konzistenci díla umělce.

Vrátím se ještě na okamžik ke vzorci tělo/svět Merleau-Pontyho, jenž pojmenovává možnost „dotyku“ okolního světa i svého těla (pobyt ve světě přináší možnost dotknout se svého vlastního těla) – a jako bych zde viděl jakýsi rozcestník k různým aktivitám, směřujícím na jedné straně k uchopení okolního prostředí (přírody, krajiny), na straně druhé k „tělovým plastikám“ či performancím („… výtvarnou stopou, tělovým pohybem…“, Wikipedie) – jakkoli obojí spolu úzce souvisí a v konkrétních aktivitách se prostupuje (např. charakteristika „Velký důraz klade na tělo a jeho fyzické nasazení v akcích a kresebných gestech.“, je jen dvojí podobou reflexe/akce přírody/v přírodě. Slovo dotyk/dotek se objevuje již v jedné z prvních participací na kolektivní výstavě Možnosti dotyku ¹², a opakuje se v primárním i přeneseném významu v řadě anotací či recenzí výstav. Zmíním alespoň text Václava Cílka Lidé dotyku / O národním muzeu, duši pojaté jako sbírka a mističkách Miloše Šejna ¹³, kde autor píše: „Pro lidi dotyku však malba představuje bariéru. Je to, jako byste hladili psa v rukavicích. Takže ten konceptuál je zhruba řečeno o dotýkání se světa neozbrojeným tělem a ozřejmování bez štětce. Nástrojem může být ruka, stonek, vodopád nebo krajina.“ A dále: „Dotyk znamená, že padnete na kolena a skrze papír rozložený na zemi cítíte, jak se někdo zespodu snaží zjistit, kdo jste vy.“

A opět, jinými slovy, je tu pregnantně postiženo ono základní rozvržení jiného než „objektového“ („objektivního“) vnímání světa, a zároveň skutečnost, že k uchopení takového způsobu vnímání, ale především zachycení světa je třeba tento způsob najít, učinit určité kroky. Miloš Šejn je sám popsal v rozhovoru s Vladimírem Drápalem ¹⁴, když o tomto zlomovém okamžiku hovoří o době své snahy dopátrat se toho, jak pracovat s výtvarným jazykem (jako pro sebe inspirativní tvůrce zmiňuje mj. Cézanna a Kleea), a školení u Zdeňka Sýkory, a onom následujícím zásadním zvratu: „Těsně do té doby, než jsem se přestal nechat ovlivňovat rámem a než jsem ten obraz ze stojanu shodil na zem. A krajina se mi stala přímo podkladem.“

A vrátím-li se ještě (snad již naposled) k vzorci fenomenologie lidského pobytu ve světě, pak jeho součástí bude rozvržení tohoto světa, který vnímáme v naší perspektivě od místa, na němž se nacházím (od našeho těla, které v ní pobývá a v ní se pohybuje) směrem k horizontu, jenž tento „můj“ svět aktuálně uzavírá a zároveň se bude proměňovat, jestliže se vydám na cestu. A touto formací/formulací je pro člověka krajina. Představu o tvorbě v posledních desetiletích s tématem krajiny si můžeme udělat náhledem na Šejnovu osobní webovou prezentaci, na niž znovu odkazuji (nejstručnější přehled uvádím v poznámce ¹⁵), některé aspekty pak rozvedu v druhé části tohoto mého příspěvku.

/ dokončení v příštím čísle /

Jan K. Čeliš

Poznámky

1 Miloš Šejn, Deník, sobota 7. ledna 2012, Miloš Šejn (ed.), ŠEIN, Archivy & kabinety (úplný název, dále jen Archivy & kabinety), s. 105, dostupné na https://issuu.com/nvbes/docs/sein_archivy_kniha/9

2 ÍHMNÍ, Smetana Q Gallery, říjen–listopad 2021, kurátorka Martina Vítková, citace z jejího úvodního textu (dostupné na adrese https://www.sejn.cz/home/ihmni); titul navazuje na dvě předchozí výstavy, NMHTÍ, Artikle Brno, květen–červen 2020 (https://www.sejn.cz/home/nmhti) ÍTHMN, Art Space NOV / Pardubice, září 2020–leden 2021 (https://www.sejn.cz/home/i-t-h-m-n). Jiný přehledový výčet např. Z. Štěpanovičová v textu Archivů a kabinetů (in: Archivy & kabinety, dostupné na adrese https://issuu.com/nvbes/docs/sein_archivy_kniha, s. 7: „[…] malba, kresba, fotografie, body art, video art, projekty site specific, performance, poezie atd.“ O ÍHMNÍ zasvěceně píše R. Schmelzová v recenzi Modrorudě stínem klesám 8. 11. 2021 na ArtAlku https://artalk.cz/2021/11/08/modrorude-stinem-klesam/.

3 Jejich vícevrstevné uspořádání a odkazy k dalším publikačním platformám, webovým stránkám a sociálním sítím zprostředkujícím další obsahy (issuu, Instagram, twitter atd.), výrazně rozpracované v několika posledních letech (např. publikace všech základních knih, zahrnujících i deníky či texty recenzí, nejsnadnější přístup z adresy https://www.sejn.cz/home/identita) zpřístupňuje poměrně zevrubně Šejnovo dílo. Na AbArtu: https://cs.isabart.org/person/2330, na Artlistu: https://www.artlist.cz/milos-sejn-539/

4 Šejnova fascinace přírodou je připomínána ve všech základních pramenech, autorských vyjádřeních i odborných komentářích (na AbArtu např. čteme: „reflexe vnitřní potřeby přiblížit se tajemství přírody a sledování zázračnosti, k níž zde dochází“, https://cs.isabart.org/person/2330). Tématem dvojího vnímání umělce se zabývám v rozpracovaném rukopisu, na tomto místě není možné se jím zabývat podrobněji, zde se spokojím s konstatováním, že pohledy na Šejnovu v mnohých ohledech objevně novou tvorbu se mohou právě z tohoto důvodu značně lišit).

5 Jak o tom hovoří filozofové počínaje Sörenem Kierkegaardem přes. G. W. F. Hegela, v jiných významech existencialisté atd., až třeba po populárně kritickou sociologii jako G. Ritzer v knize o MacDonaldizaci).

6 Miloš Šejn, Deník 30. srpna 1967, Archivy & kabinety, s. 44. A velmi podobnou formulaci nalezneme o půl století později v rozhovoru s A. Zástěrovou v její DP Krajinné a jiné meze, PF UK Praha, s. 64: „Pro mě, kdybych to měl zjednodušit, z hlediska tvorby, všechno je příroda, všechno je krajina. I ten mobil. Všechno je to součást celku existence. My jsme součástí, stejně jako každý pták je součástí a vše, co vytváříme je součástí celku.“ https://dspace.cuni.cz/bitstream/handle/20.500.11956/125103/120327542.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

7 Zvl. v jeho knihách Viditelné a neviditelné, Gallimard, 1964, česky Oikoymenh 2004, a Fenomenologii vnímání, orig. Phénomenologie de la perception, Gallimard, 1945, česky Oikoymenh 2013, při jejíž četbě můžeme takřka vzorově sledovat podobnost s Šejnovým výzkumem/zkušeností vnímání.

8 Miloš Šejn, Obraz – tělo – zvuk, CD+DVD Guerilla Records, 2017, křest viz stránky Agosto Foundation (https://agosto-foundation.org/cs/milos-sejn-obraz-telo-zvuk-david-helan-casopysk-krest), recenze Jan K. Čeliš, Babylon 9. 3. 2019 (https://babylonrevue.cz/milos-sejn-obraz-telo-zvuk/) 

9 Earth Eyes Wide Shut, viz zmíněná recenze: „…jež se vrací k tématu Slunce, tentokrát při západu v šumavské krajině, a problematizuje/reflektuje jeho vidění nastavením „škvíry mezi prsty“ (tedy úzkým výsekem, vlastně protikladem úsilí o „totální“ uchopení situace sama sebe i horizontu) a zachycené optikou mobilu“.

10 In: Jan K. Čeliš, Vymezení, Třináct textů k výstavám Miloše Šejna, strojopis, vlastní edice 1982, dostupné na webové prezentaci ve složce Texty o umění, krajině a vzdělání (https://jan-k-celis.webnode.cz/texty-o-umeni-krajine-a-vzdelani/).

11 V jednom z textů k výstavě Skála, Galerie mladých, Brno, 1982, dostupné kromě výše uvedeného zdroje v monografii L. Kesnera Býti krajinou na stránkách www.sejn.cz.

12 Možnosti dotyku, Rokycany, říjen 1984, S. Judl, V. Merta, V. Stratil, M. Šejn a M. Titlová, text dostupný na https://issuu.com/nvbes/docs/1984_moznosti_dotyku.

13 In: Archivy & kabinety, 2012, dostupné na adrese https://issuu.com/nvbes/docs/sein_archivy_kniha/21; na snímku proti titulu knihy je užit týž obraz jako na dvojdisku Obraz – tělo – zvuk (o tom více v úvodu zmíněné recenze v revue Babylon, viz pzn. 8

14 V bookletu zmíněného dvojdisku Obraz – tělo – zvuk a rovněž v Bubínku revolveru, kde byl rozhovor vzniklý u příležitosti Šejnovy výstavy v Galerii města Loun zveřejněn (a rovněž, v plném znění, i v Revolver Revue č. 103/2016).

15 Výraz krajina (dodejme alespoň stručný přehled vzhledem k tématu tohoto čísla časopisu Prostor Zlín) se nachází ve veřejných prezentacích zvláště zhruba za posledních deset let, jakkoli tu, např. v podobě synekdochy Skála (Galerie mladých, Brno, 1982) je přítomné od prvopočátku a podobně pak dodnes např. v nejnovější participaci na výstavě Člověk v jeskyni (Galerie města Blansko červenec – září 2021, Galerie NTK Praha, listopad 2021–únor 2022, pro naše téma zásadní formulace: „Člověk v jeskyni – jeskyně v člověku.“), a v celé řadě dalších výstav, z nichž klíčová je Býti krajinou (Výstavní síň Masné krámy, Plzeň, 2010; týž název pak má rozsáhlá monografie L. Kesnera, 2010), označená V. Jirousovou za jednu z šesti nejpozoruhodnějších výstav roku („Objevná a monumentální výstava Šejnova rozsáhlého konceptuálního díla shrnula […] čtyřicet let umělcovy práce v oblasti performance a tělových akcí v přírodním terénu.“), dále pak například účast na výstavě Landscape (Hauch Gallery, Praha, prosinec 2016–únor 2017) či Landscape, Art and Photography (DOX, Praha, listopad 2016–leden 2017), Máchovskou krajinou (Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, červen–září 2020), přihlašující se k romantické a moderní české tradici ztvárnění krajiny, včetně té současné,  Krajina+ (Galerie Benedikta Rejta Louny, květen–červenec 2021),ale i prezentace, v nichž je krajina v názvu uvedena nepřímo (podobně jako shora uvedeno), např. Agara (Galerie města Loun duben – květen  2016), s titulem dle keltského názvu řeky Ohře (něm. Eger, česky též Ohara), protékající městem „významnou část expozice pak tvoří obrazy a kresby z let 2015 – 2016, které vznikaly přímo na břehu řeky Ohře a v přilehlé krajině Českého středohoří“ (www.gaml.cz). Při bližším náhledu ovšem zjistíme, že „krajina“ je jedním z oněch ústředních (střechových) pojmů, vymezujících Šejnovu tvorbu, jednotlivé výstupy ale – pokaždé v nějak jinak odlišném rozvrstvení – přinášejí širokou paletu toho, co Miloš Šejn dělá.

Miloš Šejn / Trhlina viděného

/ pokračování/dokončení /

(V první části textu o Miloši Šejnovi, jednom z nejpozoruhodnějších českých výtvarných umělců současnosti, naznačuji možné překážky při vnímání jeho rozsáhlého díla nikoli pouze jako jakkoli široké, ale vlastně libovolné přehlídky nejrůznějších aktivit a nikoli tvorby svým úhrnným smyslem vnitřně provázané. Je to dnešní chápání světa jako čehosi vnějšího vůči našemu pobytu v něm, segmentarizovaného, kategorizovaného a zvěcnělého. Pokouším se alespoň ve zkratce sledovat jednak padesátiletou kontinuitu Šejnova díla (vertikalita) a zároveň jeho šíři (horizontalita), která nabyla radikálně nových podob po „shození plátna ze stojanu na zem“. Bezprostřední Šejnův kontakt s přírodou/krajinou směřující k totálnímu prostoupení s ní, jenž je (byť nedeklarovanou) vzpourou proti řečenému chápání světa a zároveň a především nalézáním své identity, může být srozumitelný z náhledu fenomenologie M. Merleau–Pontyho, jenž pojmenovává vztah těla a krajiny/světa jako jediný provázaný celek.)

Jestliže oko je (sou)částí těla, pak reflexe krajiny není mechanická kamera pouze registrující předmětnosti, nýbrž uchopení sama sebe v ní (či jinak, jak ostatně zmíněno: vnímání „světa“ není pohledem jakýmsi „oknem“), a jestliže ono „shození plátna na zem“, jak o něm hovoří s V. Drápalem, je oním zásadním krokem pro příští práci, pak kromě významu onoho aktuálního okamžiku představuje pro Miloše Šejna nalezení nové formy zároveň její začlenění k těm již vytvořeným při minulém hledání a ověřování, takže každá vždy znovu a znovu od začátku nová aktivita/akce znamená zahrnutí všech předchozích zkušeností, vtahující do nově vzniklých podob elementy jak z osobní, tak kulturní historie ¹⁶. Jestliže čtu (nebo v rozhovorech z úst umělce slyším) slovo „zásadní“ coby akcent na aktuální důležitost určitého prvku, aspektu či události, pak si uvědomuji, že se jedná o perspektivu a vztahy konkrétního okamžiku (v životních souřadnicích „tady a teď“) v totálním uchopení světa a sebe v něm, přičemž jednotlivé výkony (a v úhrnu pak celá tvorba) představuje permanentní přesouvání tohoto těžiště k jednotlivým vrstvám, způsobu, možností tohoto uchopení.

Na konci sedmdesátých a v osmdesátých létech, době prvních veřejných prezentací, to jsou opakované, často denodenní návraty do týchž lokalit Českého ráje (zvláště v dosahu Jičína, tedy bydliště – vrch Zebín v Jičínské kotlině, Prachovské skály) či (při cestách) do Krkonoš (Bílá skála či Javoří potok), které mají charakter vrcholu nebo skalní rozsedliny („trhliny“ mezi dvěma rozestupujícími se geologickými tvary) či jeskyně (kromě těch v Prachovských skalách především Mažarná ve Vápenné dolině Velké Fatry, ohňové kresby byly tématem jedné ze starších prezentací ¹⁷). Výsledkem tohoto pronikání do nitra přírody byly série realizací (plátna), na zemi pak velké formáty (papír) s výlučným užitím přírodních materiálů, hlíny a „všeho, co bylo kolem“, zároveň – to je zmíněná lokalita Javořího potoka, kde cestou, tedy rovněž v bezprostředním kontaktu, vzniká „soubor kresebných a textových záznamů“ ¹⁸ – můžeme v souvislosti s dalšími vlákny tématu hovořit o autorské knize, fenoménu doteku/otisku (též frotáže, instrumentální řadě tužka/olůvko/přírodní materiály, vše je ve fenoménu ruky těsně propojeno), ale také „pigmentech“ jakožto nalezených předmětech, prezentovaných pak samostatně (což je další rovina věci), třeba i společně s dalšími předměty, v instalacích či site specific –

– čímž se dostáváme k další složce díla, pro niž vytvořil umělec název Archivy & kabinety zmíněný výše coby titul knihy, jejž můžeme zároveň ale vnímat i jako obecnější pojem a vztáhnout jej jednak na vytváření osobních kolekcí, sbírek či souborů, jednak na různé formy zveřejnění, ať už to jsou zmíněné instalace v galerijních prostorách či užití obrazů/fotografií ve filmech a videosekvencích. Archivy & kabinety tak jsou formátem nalézání hlubší vrstvy paměti, týkají se období výrazně předcházejícího zmiňovanému výše ¹⁹, neboť zahrnují rodinné vzpomínky, včetně nejrůznějších předmětů, fotografií, prostředí zahrady rodného domu v ulici Českých bratří atd. (to jsou ony dále interpretované „rozsáhlé sbírky nálezů z oblasti neživé i živé přírody,“ jak se dočteme na portrétu na AbArt, viz pzn. ³).

S nimi se můžeme setkat například v projektu Gardening, multimediální instalaci 10. – 13. března 2009 v Komunikačním prostoru Školská 28, jenž představuje jakousi autobiografii svého druhu stejně jako soubor textů v autorském výběru nazvaném Požár archivů a kabinetů srdce, jenž je jádrem knihy Archivy & kabinety (viz i pzn. ¹³ a ¹⁹). Je možná obtížné všechna tato vlákna, vrstvy a roviny tvorby sledovat (zvláště na pár stránkách textového komentáře, jako je tento), nicméně je jistě zřejmý alespoň onen radikální posun – formát „komplexního videomovie“, který Gardening, zařazený na dvojdisk Obraz – tělo – zvuk, představuje, popisuje Radoslava Schmelzová jako „pohled do rozsáhlého rodinného archivu umělce, interpretovaného metodologií filozofie rostlin“, Miloš Šejn v rozhovoru Karla Oujezdského pak hovoří o „šplhání po genealogickém stromu mého rodu“ ²⁰.

Gardening považuji za jeden „z příkladů vrcholných proměn práce s vizuálním materiálem, poetiky vícevrstevného obrazu“ ²¹. Jako alespoň jediný příklad z celé řady dalších realizací na dvojdisku uvedu srovnání uvedeného cyklu kreseb a textů Javořím potokem a jednu ze dvou prací na DVD-disku s názvem Agara (2016), rovněž putování po břehu řeky, nicméně (použiju znovu onen výraz) ve „komplexním“ formátu:  Video je „záznamem cesty na břehu Ohře, zachycujícím outdorovou kamerou kresebné aktivity“, přičemž „zachycuje fenomenologii vnímání světa a sama sebe tak, že se obvyklá perspektiva nebe/země obrací směrem nahoru a úhel kamery zabírá zpod hladiny řeky svět tak, »jak vidí tělo řeky krajinu před sebou«“ ²² .

„Celé tělo umělce se stává nástrojem vzniku díla. Slova a zvuky vyvstávají během tvůrčího procesu, jsou jeho součástí, stejně jako barvy nebo gesta,“ čteme pak v autorské anotaci na začátku zmíněné výstavy ÍHMNÍ, součástí je i záznam hlasu, jenž je v kresbách podpůrným prvkem pro linii textového obrazu, transkribovaného pak ale mnohdy do samostatného a samostatně prezentovaného textu ²³. Takže je tu jednak ona linie textu, jednak linie zvuku, tedy vlastního hlasu a zároveň „hlasů“ okolních v onom totálním uchopení („A zvuky jsem spíš zachycoval jako celek, třeba ptáci tam sice slyšet jsou, ale jen když pták zazpívá někde opravdu velice blízko.“ ²⁴). Ostatně s různými formami uplatnění zvuků má Miloš Šejn bohaté zkušenosti v tak odlišných oblastech, jakými jsou zvukové instalace, ale i jiných vstupech do svých mezioborových realizací ²⁵.

Ale nedořekl jsem podstatný kontext k tělu coby fenoménu Šejnovy tvorby – v interakci s okolním prostředím dochází k jeho proměně (v nejširším smyslu, tj. k výměně v uvedeném významu z citovaného textu „a byl jsem cítěn vším“, ale – v dalších fázích, v cestách či osobních rituálů i veřejných performancích, i k jakési metamorfóze), v obratu k sobě ale také k tematizaci vlastní podoby v řadě „Tváří“:

Jednou z nich je Faciality, součást vernisáže výstavy v Záhřebu ²⁶, při jiné příležitosti, v anotaci kolektivní výstavy s podobným titulem Tváře / Fenomén tváře ve videoartu ²⁷, je označeno její zobrazování jako možnosti v pojímání „lidské subjektivity, identity, vztahu těla a mysli“, tedy to, co zde od počátku sledujeme. Ladislav Kesner v katalogu Tváře postihuje fenomenologii a funkce tváře, když ji charakterizuje jako „zobrazovací médium“ (i „obraz“), která „představuje celou osobnost“, je rozhraním mezi tělem a světem a zároveň prostředkem „interpersonální komunikace“. O videosekvenci MLAKA / Javořím potokem (1999) pak v anotaci čteme: „[…] rané video předjímá klíčové téma autorových fotografických a video performancí z posledních deseti let, v nichž se zabýval transformací svých pomíjivých tělových skulptur do trvalého audiovizuálního záznamu těla“.  

V této linii pokračuje Zelený muž ²⁸, kde je ale již celé tělo performera, podobně jako ve zmíněné (v pzn. ¹⁵), ještě pozdější Agaře, ovšem v zobrazení směrem k sobě samému, rovněž ponořeno do vody Trojického rybníku pod Velišským hřbetem. O této tělové akci Miloš Šejn vypráví v úvodu rozhovoru Lary Mallien s ním v časopise OYA ²⁹, autorka pak článek uzavírá slovy s toutéž významovou intencí jako ta uvedená v úvodu tohoto příspěvku v souvislosti s brněnskou výstavou Skála a pojmenovává tak výstižně směřování celého Šejnova díla: „To, co přitom platí jako to, co má být zživotněno, není tím, co by vysvětlovalo pojem »přírody«, nýbrž jsme to my sami.“ Je třeba dodat, že s těmito akty identifikace s přírodou je spojen mezní zážitek, „prožitek smrti“ („překročení prahu smrti“). A věta „Na hranici mezi životem a smrtí cítí tu nejsilnější jednotu, tu nejintenzívnější životnost.“ je významově paralelní mottu tohoto článku (viz pzn. ¹).

Zatímco v předchozích případech se jednalo o záznamy existenciálních intimních okamžiků v divočině, veřejné performance se, pokaždé s poněkud jiným scénářem (důležitý je podíl okamžité inspirace a zároveň vztah k místu realizace) uskutečňují, často ve dvojici či sólové, při vernisážích výstav či v doprovodném programu, takto zaměřených festivalech a podobně. Jedním z příkladů byl křest dvojdisku Obraz – tělo – zvuk v pražském knihkupectví ArtMap ³⁰, tvář pokrytou lístky plátkového zlata mohli spatřit návštěvníci na jednom odpoledni (14. 10. 2021) na terasách Břevnovského kláštera v souvislosti s výstavou Po-Otevřeno v Galerii Entrance v budově rekonstruované oranžerie poté, co se v pomalém pohybu odhalila zpod kápě a mohli sledovat jak artikulaci (mimiku tváře, hlas) onoho prajazyka, který známe i kreseb a videí, ale i ponoření/skok do vody v kašně před budovou galerie (oranžerie), tedy všechny základní prvky Šejnových performancí.

Dvě poznámky: Zpomalení pohybu vychází, stejně jako „divadelnost“ tělové akce, z japonského tance butó Mina Tanaky, jehož žák Frank van de Ven „od roku 1995 vede s Milošem Šejnem interdisciplinární projekt Bohemiae Rosa, propojující tělo a krajinu s uměním, geologií a architekturou“ ³¹; zpomalení Šejn užívá jako prostředek i ve filmových sekvencích. Voda, jako jeden ze základních živlů, je v Šejnově tvorbě (vedle ohně zvl. v kresbách v 80. letech či země, přítomné v dotecích, otiscích a jako materiál) přítomná snad od pradávna, uvedu i osobní svědectví o potápění při sledování vodních ptáků v rybníku Žabakor ³², za zmínku stojí účast na přehlídce zpracování tématu u českých autorů Voda / Proměny obrazu živlu v Galerii U Bílého jednorožce ³³.

Svým způsobem na opačném konci vějíře přístupů stojí proti fyzickému nasazení, bezprostřednímu kontaktu s přírodou (zároveň další vrstvy zachycení a transformace) vizuální, v posledních několika desetiletích digitální technika (o něco málo více v mé recenzi v revui Babylon, téma, kterého si zatím nikdo podrobněji nepovšimnul, je ovšem námět pro samostatnou studii).

K výrazné proměně pak nakonec dochází i u velkých pláten (která, jak vyplývá i z předchozího, žánrově můžeme rovněž vnímat v opozici či protilehlé perspektivě k performancím), u nichž tvůrce jednak k použitému materiálu znovu zahrnul i běžné (zvl. akrylové) barvy, jednak je vrátil zpátky na stěnu v galerii. Výrazným příkladem je výstava Opera corcontica ³⁴, kde na obrazy, zavěšené na zaoblené výstavní stěně galerie nad velkým sálem dopadaly při vernisáži proskleným průčelím s pohledem na dvacet kilometrů vzdálenou Sněžku, symbol v expozici pojednávaného tématu, poslední paprsky slunce.) Kontextuálně by pak měla být zmíněna participace Miloše Šejna na filmu Pouť krkonošská ³⁵ pojednávající o máchovské pouti teoretika umění Jiřího Zemánka se svými přáteli na nejvyšší vrchol Čech. 

Po rozhovoru po telefonu – informoval jsem Miloše Šejna, že píšu tento článek a o čem je ve chvíli, kdy byl takřka dopsán – mně poslal spolu s několika dalšími dvacetivteřinové video „asi týden staré“ s názvem Trhlina viděného. Ve štěrbině mezi prsty vidíme třesoucí se obraz větví stromů proti obloze a posléze stínu otáčející se postavy na zemi. Myslím, že v tuto chvíli nemusím nic dodávat ³⁶.

Jan K. Čeliš

Poznámky

16 To chci zdůraznit především jakožto obecné rysy geneze tvoření, ale také pro zopakování teze o konzistenci Šejnovy tvorby, která se nerozpadá na širokou škálu druhů a žánrů ve smyslu „dělá všechno možné to i ono“, nýbrž představuje navazující a hluboce provázanou kontinuitu díla.

17 Mažarná / Vymezení prostoru ohněm, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství Brno–Medlánky, březen–duben 1983 (text in: https://www.sejn.cz/MODULES/CATALOG/PDF/Vymezen%C3%AD%20prostoru%20ohn%C4%9Bm.pdf)

18 Věra Jirousová, Zaklínání slovem i obrazem, in Archivy & kabinety. 2012, zde i další zásadní texty k tématu, viz i pzn. 13

19 Textový soubor Požár archivů a kabinetů srdce v knize Archivy & kabinety, uvedené verši „Korály jsou jeho kosti: Zde tyto perly bylo jeho oči.“ (Arielova píseň ze Shakespearovy Bouře), vztahující se k portrétu s korály v očích na zmiňovaném dvojdisku, stejně jako v úvodu knihy Archivy & kabinety, viz pzn. 13.

20 Anotace v bookletu Obraz – tělo – zvuk, kde je projekt zveřejněn, odtud též obě další citace.

21 Zmíněná recenze v revue Babylon.

22 Tamtéž.

23 Jako příklad z jiné příležitosti (Javořím potokem 19. 7. 2007, plakát výstavy Psané krajiny, Šternberk, květen–červen 2009 uvádím text (fragment):
„a v kořenem / zas a aa aá ha a a aa a / aa á a a / háá / háááá / ha a ha áá // a v kamenech skláádán jak / tváře a tváář tt tvá tváře / eeéééé é e e e éé é e e e é“. Pobyty u Javořího potoka patří k zážitkům již z raného dětství (v roce 1954, poprvé se zde tematizuje i motiv vody), viz Archivy & kabinety, s. 30.

24 Citovaný rozhovor s V. Drápalem.

25 Pozoruhodná realizace je An immediate Space and The Space of Memories II na sympóziu Hermit v klášteře Plasy, 1992, kam se vracel i při svých workshopech Bohemia Rosa), snímky jako Pramen (1979) zaznamenaných na discích Obraz – tělo – zvuk či Sluneční hora v Domě přírody Litovelského Pomoraví u Olomouce (2014), v jejímž vrcholu je zavěšen zvon předního českého zvonaře Rudolfa Manouška. Připomenutí, že slovo „zvuk“ je i v názvu dvojdisku, můžeme doplnit, že téma zvuku by stálo za rozvedení v samostatné studii.

26 Faciality, sólová performance v Muzeu současného umění v Záhřebu 5. září 2015 na zahájení Gorgona then and now & Artist on Vacacion 2015 (viz https://artfacts.net/exhibition/gorgona-then-and-now-artist-on-vacation-2015/704039) navazuje svým názvem na předchozí stejnojmenný projekt Manggha Museum of Japanese Art & Technology in Kraków (též Manggha Centre, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha) v říjnu 2012; textový komentář na osobních stránkách M. Šejna www.sejn.cz „tvářnost / krajinnost / počasovost / rostlinnost / zvířeckost / ohnivost / kamennost / oblakovost / tělesnost / vodnatost / snovost“  naznačuje široký významový kontext, který se pokouším alespoň ve zkratce popsat.

27 Tváře, Galerie Rudolfinum, červen–září 2012, citace rovněž www.sejn.cz.

28 Zelený muž, 2004, zobrazení též v portrétu umělce na Wikipedii. V dalším vláknu úvah bychom mohli hovořit i o reflexi kulturní vrstvy zobrazení lidské tváře na sakrálních stavbách coby symbol ducha přírody.

29 Oya magazine, 53/2019, link z německého mutace portrétu M. Šejna na Wikipedii, na mých webových stránkách je uveden český překlad „Miloš Šejn / Rozhovor v časopise „oya“, dostupné na https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milos-sejn-rozhovor-v-casopise-oya/.  Odtud i další citace v odstavci.

30 Společně s Davidem Helánem, častým partnerem ve dvojici při performancích (ten zde představil knihu Časopysk / ABC), více viz https://agosto-foundation.org/cs/milos-sejn-obraz-telo-zvuk-david-helan-casopysk-krest.

31 Portrét viz stránky Agosto Foundation, https://agosto-foundation.org/cs/frank-van-de-ven. Frank van de Ven je tvůrce Body Weather, což je „komplexní metoda, založená na filosofii propojenosti těla a prostředí“.

32 Mohli bychom hovořit i o jiném než uměleckém kódu v přístupu k přírodě, podstatném pak v celkovém kontextu tvorby. „Vědecké prvky“ by stály za to sledovat pozorněji jak v souvislosti s Šejnovou přírodovědnou erudicí, tak prvky ve vlastní tvorbě (jako zajímavý moment, poukazující zároveň k fenomenologii okamžiku, lze uvést vyznačení zeměpisných souřadnic u obrazů, např. v jejich reprodukcích v kat. ÍHMNÍ).

33 Galerie Klatovy / Klenová, prosinec 2020–březen 2021.

34 Galerie UFFO, Trutnov, září–říjen 2018, název, v překladu „Krkonošské práce“, shodný s odborným časopisem publikujícím vědecké články o Krkonoších)

35 Pouť krkonošská, režie Karel Čtveráček, 2020; ve filmu se Zemánek setkává mj. i s Vladimírem Drábkem, sběratem a znalcem Máchova díla či teoretikem umění, básníkem a performerem Jaromírem Typltem, více viz např. https://www.filmovyprehled.cz/cs/film/402059/pout-krkonosska, moje komentáře https://jan-k-celis.webnode.cz/news/pout-krkonosska-na-pecce/ (J.Typlt) a https://jan-k-celis.webnode.cz/news/pout-krkonosska-ve-valdstejnske-loggii/ (M. Šejn).

36 Ovšemže jsem v tomto komentáři zmínil jen zlomek možného. Například jsem takřka zcela pominul mezinárodní kontext s participacemi na mezioborových festivalech či výstavách v Německu, Itálii, Francii, pobyty na Islandu, podrobněji by bylo třeba probrat téma autorské knihy či filmu nebo návaznost „divočiny“ a humanizované krajiny včetně veřejných projektů a realizací, z nichž nejspíš nejznámější je mohutná Sluneční hora v Horkách nad Moravou u Olomouce (zmíněná v pzn. 25), spolupráci/setkání s řadou osobností jako je Václav Cílek, Miloš Vojtěchovský, Michal Bartoš ad., a konečně třeba opravdu vymezení místa mezi českými a světovými postkonceptuálními autory.

Resumé

Naše dnes obvyklé vnímání světa jako odděleného (separovaného) do kategorií, pojmů a předmětů, tedy zvěcnělého, nás může u umělce jako je Miloš Šejn vést k představě aktivit sice v mohutné šíři, ale pouze vedle sebe, a bránit jeho tvorbu vnímat jako vnitřně provázaný smysluplný celek, přestože při bezprostředním setkání s jeho tvorbou cítíme hloubku, krásu a možná i úzkost z propastnosti poznání, že naše tělo je součástí světa, stejně tak jako je svět součástí našeho vědomí.

Vedle rozměrných pláten, prezentovaných zvláště v poslední dekádě na řadě výstav, v jejichž titulu se často objevuje výraz „krajina“, se setkáme s reflexemi přírody, pronikajícími k jejímu tajemství, také v realizacích, v nichž je tematizováno vlastní tělo či tvář. Odvážná objevitelská cesta, na jejímž začátku bylo před takřka půl stoletím „shození plátna z malířského stojanu na zem“, vedla k transformaci forem překračujících tradiční definice žánrů a komplexnosti, zachovávající přesahy k divadelnosti (mj. performance), poezii (též autorské knihy) a využití vizuální digitální techniky. Příspěvek se vrací mj. k digitální prezentaci Obraz – tělo – zvuk a k publikaci Šein / Archivy & kabinety, jejíž titul poukazuje k rozsáhlým sbírkám nálezů v přírodě, ale i paměti, v níž zanechávají svou stopu například rodinné fotografie z dětství, či fyzický kontakt při tvorbě (otisky, „doteky“). Motivem, který bychom mohli – vedle dalších, jako jsou např. různé formy textu, fenomény vody či zvuku – sledovat v Šejnově díle v různých podobách od prvních realizací dodnes, je „štěrbina vidění“, fenomén vidění/vnímání světa a sebe v sevření protilehlých skal či vlastních dlaní.

Miloš Šejn / Trhlina viděného, text napsaný v únoru 2022 a publikovaný v časopise Prostor Zlín, 2/2022. Jako verzi [a] uvádím toto znění (včetně nepublikovaného resumé), jako druhou podobu [b] pak samostatně text rozdělený do dvou částí (s drobnou úpravou na švech obou částí), zaslaný redakci pro případ, že by musel vzhledem ke své délce, přesahující praxi časopisu, být publikován ve dvou číslech.