Miloš Šejn / Aqua

Miloš Šejn / Aqua
Galerie moderního umění Hradec Králové
15. 4. – 4. 9. 2022

V souladu s novou výstavní strategií a vybudováním nových prostorů ve čtvrtém patře (od roku 2019) proběhla 14. dubna v prostoru označovaném jako Prostor jedna ze tří současně otevřených výstav vernisáž výstavy Miloše Šejna s názvem AQVA (v částech Bílá kostka a Černá kostka, přístupných z obou částí Prostoru kolem ochozu protínajícího celou budovu někdejší secesní záložny Osvalda Polívky byly zároveň zahájeny výstavy Jiřího Pitrmuce Tunnel funnel a Příkladné nedostatky Terezy Velíkové).

Název výstavy označující jeden ze čtyř základních živlů, zapsaný grafikou latiny z doby Bohuslava Balbína (jehož postava představuje jedno z vláken provázanosti Šejnovy tvorby s krajskou metropolí, v níž pracovně léta pobýval) vyplynul z dialogu umělce s kurátorkou Vjerou Borozan, řízením osudu absolventky téže školy jako kdysi Miloš Šejn (dějiny umění FFUK) a stejně tak jako umělec rovněž pedagožky AVU, a také ředitelkou projektu Artyčok TV. V pohledu z odstupu času zachycující perspektivu celého Šejnova díla a v náhledu výstavy je zřejmé opodstatnění této volby, zahrnující Bloudění bažinami Dyje z konce šedesátých let až po například Oír Arran v Irsku, ale i řady dalších vodních lokalit (také rybníky, vodopády etc.), podob skupenství vody jakožto jako autorem vnímaného výchozího živlu, propojujícího bytí lidské bytosti a přírody. A v tomto časovém odstupu stojí za zmínku i protiváha prvních Šejnových výstav (právě i ty se uskutečnily v Hradci Králové) s živlem protichůdného charakteru (a jako živel v jeho vyhraněnosti chápaného), totiž skály (výslovně měla název Skála až výstava v Brně 1982, vůbec první samostatná výstava, v Hradci Králové, KKS 1977, Světlo v kamenech…, nicméně zahrnovala v názvu dokonce ještě další živel).

Zahájení všech tří výstav proběhlo v hale GMU spolu se křtem publikace, která vznikla „jako součást výstavy“, jak poznamenává tiráž a jinými slovy obálka, jejíž textovou částí je rozhovor, který vedla kurátorka Vjera Borozan s umělcem v lednu 2022 O vodě, myslícím těle a stopách zkušenosti, rovněž za užití čisté vody (tedy nikoli šampaňského), kontextuálně a symbolicky završené jakousi miniperformancí, když se vystavující napil vody ze džbánu a její pramen vypustil z úst na schody haly. Tato akce působila odlehčeně na akceptující přítomné publikum, stejně jako působila v tom okamžiku žertovná shoda jmen autora a názvu časově se křížící výstavy Miloš Pavly Scerankové (18. 9. 2021 – 22. 5. 2021), tedy právě v prostoru haly kousek od participujících osob postavené monumentální zalomené dřevěné figury.

Následovala komentovaná prohlídka všech tří výstav, jako první právě ta Šejnova. Neprobíhala detailním komentářem jednotlivých realizací, spíše vyznačením základního postoje uchopení reality, v němž umělec zdůraznil své chápání krajiny jako prostoru a místa, k němuž se v „interakci k ní“ vztahuje a jehož je zároveň součástí, přičemž krajinu nechápe jako výhradně přírodní fenomén postavený do protikladu k civilizaci, nýbrž do tohoto pohledu zahrnuje i pobyt v městské krajině (stejně jako ta přírodní je již humanizovaná), což ozřejmil názorným detailem hrany stěny, o niž se rukou s komentářem tohoto gesta opíral.

To mi přišlo případné pro trs významů, které ono slovo zahrnuje, zvláště když ještě – jak jsme si pak ještě u stolku na terase galerie s unikátním výhledem na město dole, živého dění na střechách  okolních domů za mimořádně slunečného počasí (které ovšem naopak bylo poněkud nepříznivé pro expozici, více vynikající v příšeří a odstínění) a hřbety Orlických hor na horizontu říkali – slovo hrana překlopíme do výrazu rozhraní, podtrhující onen existenciální rozměr propojení lidské bytosti s přírodou (jak je Miloš Šejn realizuje v nejkrajnější podobě v tělových akcích například při ponoření do toku řeky), doteku jakožto akci ruky/rukou při práci, při níž se předměty v krajině/přírodě stávají artefaktem, vidění jako propojení mysli a světa, transpozicích kresby, hlasu a jeho záznamu v dalších médiích (nepříznakového textu, videu, fotografiích atd.), tedy kromě primární „fyzické akce“ dalších vrstev, zahrnujících vždy znovu ty předchozí.

K úvahám by mohla vést celá řada okamžiků v prostoru výstavy a stěží lze v krátkém komentáři postihnout všechny roviny, které by za postižení stály. V ústředí pozornosti je formát site-specific instalace s názvem Modrá (2022, kyanotypie, inkoust a pigmenty) akcentují dva dlouhé vlající pruhy jediného celku, spuštěné z nejvyššího patra až k prosklenému stropu nad vstupní halou, u nichž je pozoruhodný i motiv odkazující ke kontextu tradice – materiálem je totiž netkaná textilie, kterou kdysi Šejnovi darovala Adriena Šimotová se slovy, že pro ni nemá využití. Jestliže se takto mimořádně podlouhlý formát pak opakuje na více místech expozice, podobně přitahující pozornost diagonálním umístěním práce na papíře Vodopád (17. 7. 1987, Javoří potok v Krkonoších) na dřevěné konstrukci stoupající zhruba ze středu jedné části Prostoru od nejnižší úrovně zhruba do výše lidské postavy (ten zase barevně i strukturou zrcadlí jinou plochu digitálně zobrazenou na obrazovce v rámu téže barvy dřeva jako onen předchozí, totiž videozáznam pročítání autorské knihy Javořím potokem, 1995–2005), může divákovi vstoupit do mysli motiv nejen cesty (chůze, času, …), ale i třeba vertikality a horizontality jako nejen jedné významových obsahů těchto pásů, ale i ústředních os organizace lidského bytí.

Odvoláme-li se na umělcovu představu o jeho identitě jako prostoupenosti lidské bytosti „myslícího těla“ s přírodním světem (tělem světa), prostěji řečeno na skutečnost, že jsme bytostnou součástí přírody, což z prvního pohledu na expozice nemusí být příliš zřejmé, ale činí to srozumitelným úhrn Šejnovy umělecké aktivity jako bytostného konání (tedy nikoli pouze artificiálního výkonu), pak bude čitelné i to, o čem jsme se spolu později bavili v komentáři k výstavě (a co mi potvrdilo moje čtení důležitosti horizontality a vertikality v celkovém významovém kontextu): Miloš Šejn hovoří o oněch horizontálních instalacích na výstavě jako o svém horizontálním těle a u vertikálních jako o těle vertikálním.

Doprovodná publikace k výstavě O vodě… tuto skutečnost v úvodní anotaci formuluje výrazem „bytí v těle-krajině“, v odpovědi na jednu z prvních otázek kurátorky Vjery Borozan, opakující výraz z předchozí Šejnovy na první vjem možná překvapivé odpovědi „o bažině v nás“, když říká: „Zvláště bažina představuje velmi silné propojení vody, země, vegetace a vůbec života na Zemi. Je ucelením bytí světa, jehož jsme my všichni součástí.“ a tuto sekvenci zakončuje charakteristikou vztahu „fragmentu“ a „celku“: „Fragment utváří naši podobu tady a teď. Voda je celistvá.“

V té souvislosti nemůže člověka nenapadnout myšlenka Martina Heideggera o lidském pobytu na světě jakožto upnutí právě do základních rozměrů horizontály zrození a smrti a vertikály země a nebe. Šejnovy odpovědi na otázky kurátorky, stejně tak jako cosi v pojetí celé výstavy více než kdy jindy směřuje k jakési obecnější rovině či blízkosti filozofickému diskurzu, či možná přesněji k nalézání vztahů mezi obecným a jedinečným a přesahovým kontextům – ty ovšem (jak shora naznačeno) patří k základním konstantám Šejnovy tvorby.

Horizontalita a vertikalita či úvaha o nich, odvíjející se od představy ruky opřené o hranu stěny, se může ovšem rozvíjet – vedle již načrtnutých – do trsu či vrstev významů již od původního kontextu rozhovoru, v němž zazněl odkaz na architekturu výstavního prostoru či architektury pro tento účel z původní funkce upravené, přes prvotní horizontalitu při „dotyku“ těla umělce nořícího se do vody a vertikalitu jakožto směru k obrazu nebe zachyceného zpod hladiny směrem vzhůru, k zachování, ale také třeba naopak proměně obrazu z horizontální polohy (položené či umístěné na zemi) na vertikální (odpovídající „klasické“, tedy obrazu „zavěšenému“ na galerijní stěně). Tato na první pohled zdánlivá banalita se ukazuje ve větším odstupu řady galerijních prezentací jako docela zásadní – porovnejme například někdejší výstavu Opera Corcontica v trutnovské galerii UFFO (podzim 2018), akcentující takřka výhradně „fyzické“ obrazy na stěnách, podobně jako poměrně nedávné Í H M N Í v pražské SmetanaQ Gallery (2021), s v tomto ohledu protilehlou výstavu Pootevřeno v Entrance Gallery v areálu Břevnovského kláštera (v nově restaurované Oranžerii, ale i komplexu zahrad kláštera) se zdůrazněním horizontálního rozměru v takřka „prázdném“ prostoru (na začátku úvah byla dokonce představa zcela vyprázdněného prostoru, jak to ostatně můžeme vidět na pozvánce k výstavě), kde dominantou byla práce umístěná na podlaze (jakkoli i tam byl vertikální moment přítomen), tedy opozice dokonce ve dvojím smyslu, a nynější hradeckou výstavou, kde zcela jistě převažuje zviditelnění výtvarné práce sofistikovanými digitálními technologiemi (zase, samozřejmě i zde jsou „hmatové“ objekty) – a je zřejmé, že toto napětí mezi určitými póly tohoto druhu, odkazujícími k tomu fundamentálnímu v konstruktu bytí a tvorby, není věcí libovůle, ale promyšleného záměru.

Širší srovnání výstavních aktivit Miloše Šejna v poslední době přináší impuls i ve zmíněném ohledu významové opozice hmotného a nehmotného, respektive „prázdného“ prostoru (což není samozřejmě totéž a v úvaze se významově může větvit odlišným směrem, nicméně obojí má určitý společný moment). V expozici hradecké GMU nás tohle může napadnout, stojíme-li před videoprojekcí s názvem Echoes (1979–2022), kdy můžeme (kromě časového rozměru původního záznamu a vytvoření nového kontextu světelné intervence se zrcadlovým objektem), kde vibrace hmotného a nehmotného  ^pzn. vysílaná samotným obrazem je umocněna instalací zrcadla, přes nějž je obraz jako fyzický odraz vrhán v lomu úhlu na protější stěnu, a podpořená samotným názvem, jehož český ekvivalent („ozvěny“) ještě více zdůrazňuje i v originále nepřítomnou zvukovou stránku.

Nápadný je spíše jiný protiklad, totiž právě onen pocit takřka „prázdného prostoru“, který nám připomene i zmíněnou výstavu Pootevřeno, jejíž může být ozvěnou, který je ovšem mylný v okamžiku, kdy si uvědomíme množství vizuálního materiálu, které – ve srovnání s limitovanými možnostmi „zavěšených pláten“ – je nejen ze své podstaty nekonečné, ale skutečně naplněno nejrůznějšími způsoby od listování autorskou knihou (Javořím potokem, 1995–2005, videozáznam pročítání, 21 min. 15 sec.) po autorské sestřihy, jakými jsou autorský sestřih fragmentů videosonických záznamů tělových intervencí (7 min. 12 sec.), svedený do plochy jedné velkoformátové obrazovky: Cidlinou, 4. 7. 2021 / Vodopád, 1998 / Javořím potokem, 1993 / Javořím potokem, 24. 7. 2020 / Tváří ledu, 24. 2. 2015 / Sponsa formosa da mihi bibere, 29. 12. 2020 / Zelený muž, 2004 / Noční tělo, 2001 na jedné z velkoformátových obrazovek opřených o stěnu či, na jiném místě autorský sestřih fragmentů videosonických realizací Water Eyes Wide Shut, 2014; Slavík s plochou dráhou letu v překladu, 2019; Agara, 2018; Cidlinou, 2020, 6 min. 41 sek., tedy ve větší míře nejnovějších, ale především poněkud jiného charakteru.

Paradox prázdného prostoru zaplněného reprezentativním výběrem Šejnova díla, který tento koncept výstavy ve specifické podobě umožňuje, podporuje právě skutečnost, že v jistých pohledech na výstavě převažuje pocit volných stěn, zatímco při přiblížení k jednomu konkrétnímu vizuálnímu zdroji se nám rozevře množství obrazů ve sledech uspořádaných vždy podle určitého kódu (listování knihou, slideshow tělových akcí, konfrontace zrakového vnímání transponovaného digitální technikou v sestřihu podobných sekvencí atd.). Jednou z těchto konfrontací pak je kombinace práce Grand G / Sol (1993), charakterizované v popisce jako „halucinační prostorové videoinstalace, zvuk je generován elektronicky z přenášeného obrazu“ a prezentované dříve na řadě významných míst (NG Praha, v Benátkách, Budapešti, Karlsruhe, Hong Kongu či Buenos Aires,  s artefakty, nazývané autorem „levitující hmatové objekty“, které jsou odkazem ke konkrétním místům (stejně jako vlastně všechny realizace), tentokrát k jeskyni Hvězda, hoře Kozákov a Prachovským skalám (na tom prvním, vystaveném již v Entrance Gallery ve zmíněné expozici Pootevřeno, je přítomen písek z jeskyně Hvězda, a autor o ní hovoří, stejně jako o druhých dvou, právě jako o vertikálním těle, zpřítomnělém touto vznášející se formou).

Tento způsob označování (použijeme-li termín z lingvistiky či sémiotiky) u oněch hmatových objektů stojí za pozornost v okamžiku, kdy jej zobecníme. Spojnice označujícího a označovaného je jiného charakteru, než jsme běžně zvyklí u znaku, jehož podstatu ve výtvarném umění hledáme v jeho vizuálnosti (zjednodušeně řečeno mimetickém zobrazení). Porozumění Šejnově práci může spočívat v tom, že dekódujeme charakter této spojnice, která je jiného řádu (setkali jsme se s ní již kdysi v „dotecích“, přímém užití pigmentů v obraze atd. atd.), a uvědomíme-li si, že na vytvoření tohoto znaku nejenže neparticipuje pouze zrak, ale i další smysly, ale intervenuje celé tělo, ale také mysl. A teprve celý tento významový trs dává akci, která z jednoho úhlu pohledu je vnímána jako tělová, smysl. A umělec nám pouze poodkrývá cestu třeba právě takovým způsobem, jako je tato kombinace digitálního přepisu vnímané reality a jejího uchopení v jiném kódu (doslovně „uchopení“ plus pojmenování místa zrodu, která představují již svými názvy zároveň jejich kulturní/duchovní tradici).

Paralela a zároveň protiklad digitálního a fyzického představuje na výstavě AQVA také třeba zmíněné listování knihou Javořím potokem přítomné jakožto videozáznam a několik verzí tohoto tématu v rovněž již zmíněných pruzích papíru, v různých podobách se nacházejících vedle sebe – svinutá podoba role vedle oné rozvinuté pak akcentuje dalším způsobem zakrývání a odkrývání, skrytost a odhalenost vidění/významů, kromě toho se také, byť okrajově, dotýká dalšího protikladu linearity a organického tvaru (k němu směřovala i ona ruka opřená o hranu stěny), přítomná v prostoru celé výstavy na řadě míst (další protiklad proměnlivosti a stálosti, viz zmíněné Echoes, ale i další práce), a zde, byť jde jistě jen o náhodnou podobnost tvar na diagonálně umístěném pásu Vodopád, Javoří potok v Krkonoších, který mi v určitém okamžiku připomněl tvar květu růže, známého z Šejnova projektu Bohemia Rosa, vztahujícímu se k rovněž zmíněnému Bohuslavu Balbínovi.

Jak je z předchozího zřejmé, vracíme se úvahách k momentům, které svědčí o mnohočetné provázanosti toho, co můžeme na výstavě v GMU, ale i v Šejnově práci vůbec, vidět – a nebude proto od věci, když se vrátím ještě k jednomu důležitému aspektu, a tím je čas.

Zatímco v obvyklém, „standardním“ vzorci „malby na plátně“ (nic takového neexistuje, přesto takovýto modelový výtvor předpokládejme) představuje čas okamžik tvůrčího aktu privátní/osobní záležitost umělce a výsledek tohoto tvůrčího aktu pak kalendářní údaj v chronologii, v případě, která máme před sebou, je doba zrodu vázána na moment „tady a teď“ zabudovaného do vlastního významu vytvořené práce (i vzhledem k přístupu k ní, tedy z toho důvodu, že se například vlastní materie místa stává fyzicky její součástí, obojí je spojeno vzájemným „otiskem“ či „dotykem“ a autor tuto skutečnost případně stvrzuje údajem o souřadnicích GPS) v dalších transformacích (transkripcích, sestřizích, užitích jako jedné z vrstev nově zahrnujícího celku) je tento původní autentický okamžik vnořován do dalších časových vrstev (vždy znovu nové současnosti), v nichž se stává zrcadlením těch předchozích ve vzpomínce, zprostředkován novým tvarem.

Proto se vedle sebe mohou ocitnout chvějivé záběry postavy ve filmu několik desetiletí starém a natočeném dnes již historickou technologií filmové kamery (ovšemže v dnešním digitálním přepisu), což v této expozici bezprostředně přítomno není, nicméně, na tuto podobu mohu odkázat na černobílou fotografii Pavla Šejna Jaro v bažinách rybníku Žabakor, otištěné v brožuře O vodě…), magický záběr bublajícího pramene ve videoinstalaci Pramen – pohled dovnitř (původní vrstva záznam 1979) či nově sestavený sled fotografií z cesty, jako je zde slideshow Bloudění bažinami Dyje (z roku 1969) a konstelace těla s viděným světem, které jsou východiskem obrazové transformace ve videosonických realizacích jako je Water Eyes Wide Shut (2014, na výstavě v sestavě s dalšími) či nejnovější Trhlina viděného (2022, do sestřihu nezařazeno), kde jsou viděný svět a vidoucí tělo provázány snad nejvýrazněji (jiných poloh interakce krajinou včetně té, kdy můžeme číst záznam kreslení při chůzi, zaznamenaného outdoorovou kamerou, včetně zvuku, nalezne divák na výstavě přehršel).

Řekl bych, že kromě „vlastního obsahu“ (smiřme se s touto nepřesností, kterou bych musel sáhodlouze vymezovat) Vjera Borozan a architekt výstavy Richard Loskot usilovali také o to, předložit právě základní vzorce vztahů, které tvorba Miloše Šejna vykazuje – vedle žánrové a druhové šíře možné způsoby prezentace (navíc skutečnost, že některé práce byly vytvořeny pro tuto expozici, jen potvrzuje, že vystavování je rovněž jednou z podob tvorby), odkazy na časové vrstvy díla jejich novým a novým převrstvováním (jež je rovněž podobou tvorby), vedle interakce se zdejším výstavním prostorem (a architekturou) odkazem na někdejší události na jiných místech, explicitně nejvýrazněji vyjádřeným nejspíš ve Videosonic Body Lighting (1994), rekonstrukcí původní videoinstalace prezentované na sympóziu Fungus v klášteře Plasy (jak to ostatně zdůrazňuje i anotace výstavy na stránkách galerie). Tyto vztahy jsou – samozřejmě – právě rovněž „obsahem“ toho, co předestírá královéhradecká výstava AQVA. Tak jako vodní živel vlastně zahrnuje svou soupodstatností i všechny ostatní, sděluje výstava mnohem víc než jen „různé podoby a skupenství vody“ a jako taková je nejen další svébytnou prezentací Šejnova díla, ale i pozoruhodnou kulturní událostí tohoto roku.

Pzn. Ještě než budu pokračovat, malá poznámka: V souvislosti s hmotným a nehmotným by mohl přemýšlející a tázající se divák připadnout na dvojení lidské bytosti jako tělo a duši, takto pojímanou v evropské tradici, nicméně v tomto okamžiku si myslím, že by to bylo poněkud zavádějící, protože Miloš Šejn jednak usiluje o jednotu oné „myslící bytosti“, než o akcent na její vnitřní protiklady, jednak spíše aktualizuje jiné polarity než je ona v evropské kultuře tradiční již někdy od středověku traktovaná podvojnost, kterou známe z proslulých „sporů duše s tělem“.

Jan K. Čeliš, duben 2022