Milan Kundera / Nevědění

Je pozoruhodné, že již v první z padesáti tří kapitol třetího původně ve francouzštině napsaného Kunderova románu Nevědění je obsažen, byť samozřejmě v prvotní, významově prosté podobě, jeho základní motiv, rozvíjený v dalších vrstvách v celé ploše románu, motiv, označený hned v kapitole následující jako nostalgie, stesk po uplynulém, po něčem, co již nelze vrátit, tedy pocit, jak poznamenal Josef Chuchma v recenzi den po smrti slavného spisovatele na stránkách art.ceskatelevize.cz, „sytil z vlastní bolesti, z velmi osobního poznání“, kdy „existenciální tlak času pociťoval v roce svých sedmdesátin […] možná naléhavěji než kdykoliv předtím“. Proto, jak výstižně český publicista poznamenává, román „primárně není o exilu či o způsobu přijetí exulantů v Československu počátkem devadesátých let, nýbrž o plynutí a diskontinuitě“, jakkoli je příběh jeho protagonistů s dějinami velmi úzce spojen – v onom úvodním rozhovoru Ireny a její přítelkyně Sylvie je „návrat »domů« z exilu explicitně určen jakožto téma knihy“ (jestliže si vypůjčím další zdroj, formulaci z DP G. Sládkové na MUNI z roku 2013, tedy doby, kdy ještě román nebyl přeložen do češtiny), když Sylvie vyzývá Irenu („[J]ejí hlas […] nebyl […] přívětivý“, s. 9), aby odjela „do své země“, protože by se jakožto emigrantka měla vrátit z Paříže do Prahy („U vás je revoluce!“).

Právě zmíněná kompoziční sazba umožňuje svižnou výměnu dvou základních vrstev textu, tedy jednotlivých linií onoho příběhu s postavami Ireny a jejího současného manžela Gustafa, Josifa a dalších, a složky reflexe, a s tím související proměny vypravěčské perspektivy (zůstávám u tohoto staršího termínu, který používám, dnes se aplikují termíny G. Genetta, T. Kubíčka, M. Fludernik aj.) či „fokalizace“ (tento termín vidím jako užitečný zvl. proto, že odlišné pohledy/vnímání dvou osob, vedoucí k „nedorozumění“, je jedním ze základních motivů celého Kunderova díla, počínaje Směšnými láskami přes Žert, jenž je na tomto principu vystavěn etc.). Tak se v prvních třech kapitolách, než se vypravěč znovu vrátí k Ireně, dokáže od úvodního rozhovoru přenést do „etymologického“ výkladu slova nostalgie v druhé kapitole a shrnutí historických událostí světových a českých dějin v kapitole třetí.

V onom úvodním rozhovoru, k jehož důležitosti poukazuje skutečnost, že je citován hned na přední záložce či že se k němu obrací řada recenzí, je již obsažen celý trs významů v jejich zárodečné podobě, například otázce, co je to vlastně „domov“ (k tomu poukazuje i Poznámka překladatelky Anny Kareninové), Irena argumentuje: „Můj život je tady!“, jinak to ale vnímá její přítelkyně, která (je Francouzka) pochopitelně není v exilu (a nebyla před tuto volbu či nutnost postavena) a která vnímá svou přítelkyni (a pomoc jí) právě především jako emigrantku. To, že se listopadovým převratem pro emigranty změnila situace, pak v dalších kapitolách vede k tomu, že se ukazuje, že o emigranty jako je samotné ztrácejí zájem. A na to navazuje podobně i neporozumění Ireně ze strany pražských přátel, což se ukáže ve scéně s vínem a pivem na večírku či v řadě dalších situací, kdy každý vnímá toho druhého ve své vlastní bublině (tj. pražští přátelé v pražské „perspektivě“, nezajímají se o to, co ta či ona osoba – abych to zobecnil – dělá „venku“/jinde – život je jinde je ostatně jeden z Kunderových pojmů v jeho díle). A výsledek – člověk je vlastně sám, jak se na několika místech dočteme.

A vedle jazykové analýzy pojmů, které vypravěč snese ze všech možných evropských jazyků, v jejich možných významech (utrpení, touha, vztažení k domovu, ale právě i nevratnému uplynulému času, tedy nemožnosti tehdejší realitu vrátit) stihne ve druhé kapitole nahodit i dva základní intertextové motivy, tedy příběh Odyssea a poezii Jana Skácela (mohli bychom možná říci, že ta také reprezentuje „Moravu“, ačkoli to není tematizováno, podobně jako odkazy k Arnoldu Schönbergovi představují rovněž jeden kunderovský aspekt, v několika vrstvách, totiž „hudbu“, viz jeho rodinná historie, kniha Můj Janáček, poukazy ke kompozici Kunderova díla jako fugy či hudebního díla v odborných reflexích).

Zároveň musím říci, že spojení nostalgie s „nevěděním“ mně, jakkoli rozumím trsu souvislostí Kunderových témat (třeba už v názvech děl, vytrácení v „zapomnění“, „bezvýznamnost“, problematičnosti „identity“, nemožnost návratu atd., což je v jádru lidského bytí vše nějak propojeno) připadá poněkud násilné či spekulativní, nicméně je myslím dostatečně známo, že Kundera rád posouvá významy ve svých reinterpretacích reality, jak lze ostatně ukázat na celé řadě míst v tomto románu. Ostatně právě zmiňovaný Josef Chuchma ve své recenzi přichází s několika příklady takovýchto posunů (třeba nepřesnost v záplavě anglických výrazů v Praze po listopadovém převratu, v knize na s. 65, dokonce jsem čekal, zda Chuchma zmíní skutečnost, že naopak se to třeba v Karlových Varech v tu dobu ruštinou jen hemžilo vzhledem k tomu, že Rusové skoupili v tomto městě, co mohli, zatímco spisovatel tvrdí, že „nečekanou rychlostí Praha zapomněla ruštinu, kterou se čtyřicet let museli její obyvatelé učit na základní škole“), jakkoli je to účelné v románové konstrukci (byl bych zlomyslný, kdybych Chuchmovo slovo změnil na „účelové“, jak se nabízí) a musím říci, že zároveň rozumím tomu, že tak Kundera postupoval, „protože prostě potřeboval mezinárodně srozumitelně doložit, že v Praze »naráz se všechno změnilo«“. (Jiným příkladem pootočení původního významu jsou intepretace Skácelových veršů, vnímaných v kontextu románu, jak ukazuje rovněž zmíněná DP G. Sládkové, která uvádí původní Skácelovy verše, které si v knize nepřečteme a poté cituje spisovatele: „vyslovil přání uzavřít se do domu smutku bez oken a dveří na tři sta let“, vyznačení je moje, Skácel takové přání „nevyslovil“, to je Kunderův významový posun.)

Ostatně právě zmíněné je jedna věc, druhá, proč jsem uvedl právě Chuchmův komentář, je ten, že byl jeden z mála, kteří neulpívali na nesmyslné adoraci spisovatele jako právě v doslovu k této knize Sylvie Richterová (Chuchma ji cituje), když jako argument toho, že „pro mnoho čtenářů je Nevědění nejkrásnějším z Kunderových románů“ uvádí výčet zemí, kde kniha vyšla v letech 2000 až 2003. Opět – chápu, že Milan Kundera je světově nejúspěšnějším autorem, jakého v posledních několika desítkách let nemáme, a chápu rovněž ty, kteří Kunderu hájili a hájí v oné nešťastné kauze, propírané v médiích, a to nejen našich intelektuálů, ale i řady jiných světových spisovatelů, mj. i nositelů Nobelovy ceny, nicméně proč by mělo být nepřípustné uvažovat o tom, že téma okupace a exilu mohlo být pro zahraniční čtenáře atraktivní téma, které spisovatel promyšleně volil nejen proto, aby se s tématem vnitřně vyrovnal, ale také proto, aby uspěl v náročném prostředí současného trhu. Chuchma říká: „To, co považuje za důležité povědět, říká s mimořádnou – i tržní – efektivitou, což není myšleno pejorativně, nýbrž jako zkrátka vymezení jeho autorského typu. Stojí v tom zcela jinde než Kafka, Musil či Broch, tedy tvůrci, kteří se stali předmětem jeho teoretických analýz.“ Tak to by se ovšem muselo blíže zkoumat či prověřit.

Tak, pojďme od tohoto momentu pryč (ale potřeboval jsem se s ním nějakým způsobem vyrovnat). To, co Irenu od prvních dnů emigrace tížilo, byly „podivné sny“. V nich se stával návrat „hrůzou“, a zatímco ve dne zažívala záblesky „prchavých obrazů“, v nichž se rozsvěcovaly „krajiny její země“, které „se přicházely ukazovat“, byly zjevením, které rychle pohasínalo, noc neukazovala „ráj, který ztratila“, ale „peklo, před nímž uprchla“ (s. 17). Míjení, jak bych nazval obecně vztahy mezi postavami románu, se ukazují v drobnostech, třeba při návštěvě matky u dcery v Paříži, když se rozplývá nad Michelangelem v okamžiku, kdy jí Irena zavede do Musée Rodin, a místo aby se jí zeptala, co dělá, „bez přestání mluví o tom, co se děje v Praze“ (s. 19) a osobách, které Irenu nezajímají nebo je nezná. A uvažuje o vnímání emigrace, není ale nadšená, když jí Gustaf oznámí, že jeho firma otevře kancelář v Praze (chtěl by sdílet „její město“), už se setkal s její matkou a pohoršuje se, když Irena řekne, že „policejní bariéra je chválabohu dost pevná“ (s. 23).

Martin, bývalý manžel Ireny (jenž je po smrti), se objeví ve vyprávění zpětně, Gustaf se s ním seznámil při obchodním jednání. Příznačné zrcadlo identity předloží Kundera prostřednictvím klasického obrazu (třeba R. M. Rilke, H. Böll aj.) skutečného zrcadla, když si při první návštěvě Prahy koupila v obchodním domě šaty („žena, kterou viděla, nebyla ona, byla to jiná žena“, s. 26), časový skok do minulosti využije Kundera k paralele („Během těch dvaceti let jeho nepřítomnosti […]“, s. 27) s návratem Odyssea, jehož interpretace se pak během románu posouvá (k tomu bych se měl vrátit).

V Praze dochází k již zmíněnému dalšímu míjení s pozvanými známými ženami, které si dají raději pivo než drahé víno, jehož dvanáct lahví, které objednala, zůstalo netknuto, až na výjimku, jíž byla Milada, jediná žena, která Ireně rozumí a baví se s ní o návratu, narativně je také instrumentem ocitnutí se básníka Skácela v rozhovoru, když se zeptá, zda jej Irena nezná. Kromě toho, že Ireně říká, že nemá smysl, aby jim vyprávěla o svém světě, také zmiňuje jejich svět. Donedávna se předháněli v důkazech utrpení za minulého režimu, v němž soutěžili, nyní se naopak chlubí úspěchem, změnil se žebříček hodnot. Také je nezajímají její těžkosti v exilu, váží si jí, protože má bohatého muže. Je tou skutečností „omráčena“ (s. 33).

Trochu nesystémově nyní ocituji odstavec o postavě Milady z DP G. Sládkové (s. 4, autorka na tomto místě přehledně charakterizuje i obě další hlavní postavy, tedy Irenu a Josefa): „Milada je kolegyní Irenina manžela, která po okupaci v roce 1968 zůstala v Československu. Po Irenině návratu do Prahy se stane její přítelkyní. Zároveň je starou láskou Josefa, na kterou si Josef vzpomene při čtení svého deníku. Josef ji opustil pod záminkou jejího školního výletu do hor. Milada se pokusila o sebevraždu umrznutím, přežila, avšak přišla o levé ucho. Příběh Milady je zaměřen na zdůraznění subjektivního vnímání času a jeho proměn v průběhu života. Téma nekompatibilních vzpomínek na společně strávenou dobu jej spojuje s dějovou linií Josefa.“

Ve 12. kapitole začíná příběh, pokrývající zbytek románu (ovšem, vedle dalších motivů), setkáním s mužem na pařížském letišti, kterého znala v Praze. Také emigroval, žije ale v Dánsku a v Paříži má jen byt a je zde poprvé. Jak se ale vzápětí ukáže, nepamatuje si ani její jméno (a domnívá se, že přiznat to by bylo hulvátství). V následujících kapitolách se Josef setkává se svým bratrem, při řízení o dědictví po otci se pokoušel s Josefem spojit, nyní je ale už restituční řízení uzavřeno. Josefa ale zajímá jen obraz, který kdysi dostal od malíře přítele, nakonec si jej neodnese, a je to (v šesti či sedmi kapitolách) další příklad míjení, v předposlední kapitole této části vypravěč uzavírá poznámkou, že kdyby byl lékař, stanovil by diagnózu: „Nemocný trpí nedostatečností nostalgie.“ (s. 52) V kapitole následující je toto téma nahlédnuto z jeho perspektivy (ona fokalizace), ale – když jsme u toho – je tu zároveň přítomen onen vševědoucí vypravěč, který klade otázky a analyzuje tento stav, vybírám: „[…] jak se postupně kusy jeho života propadají do zapomnění, člověk se zbavuje toho, co nemá rád, a cítí se lehčí, svobodnější.“ (s. 53)

V tomtéž duchu (vypravěč je dokonce personifikován, používá se rovněž termín „odkrytý“, na rozdíl od „skrytého“, přiklad: „Vidím, jak se z mlh času, kdy…“, s. 54) je v následujících třech kapitolách (22, 23, 24) interpretován fenomén času, tentokrát prostřednictvím deníku, prostřednictvím něhož je čtenáři prozrazen osud Milady (zde uveden výše z citace DP G. Sládkové) a který roztrhá, aby se zbavil své minulosti („soplák“), na konci románu si pak můžeme položit otázku, jak se tato smutná epizoda propsala do té, která patří k tomuto příběhu a skončila rovněž neblaze nebo alespoň smutně. V tuto chvíli ale teprve Irena a Josef navazují bližší kontakt, zároveň pokračuje paralela s někdejší láskou Moniky, která je teprve nyní (kap. 28, 29) dopovězena, dozvuky (amputace ucha) se čtenář dozví ještě o něco později (kap. 33), i zde se vypráví další (epizodická) paralela o Josefově ženě v Dánsku, která smrtelně onemocněla, a dnes již nežila, stejně jako jeho matka, která kdysi zemřela v Čechách. A spolu s úvahami o lidském životě (a také o Josefově povaze, nepříliš lichotivě podané) vyprávění pokračuje, než se překlopí do příběhu s Irenou.

Ten probíhá zprvu rovněž v určité opozici, totiž rozvíjející se vztah s Josefem je ve sporu s její matkou (cítíme ho při společném setkání, jinde třeba „pokouší se nepotkat s matkou“, chce být v klidu před schůzkou, s. 87), zároveň narůstá pocit odcizení či dokonce nepřátelství i vůči prostředí (vzápětí po pohledu na Prahu „zahlédne Paříž, která se jí poprvé jeví nepřátelská: chladná geometrie širokých avenue […]“, s. 88), moment cizoty vyplývá u Ireny i z povahy jejího vztahu k mužům, z nichž si žádného „nikdy sama nevybrala“, „vždycky si vybrali ji“ (s. 90, Martin, Gustaf, Josef), kdy tedy nemohla mít sebevědomí ženy, která svého úspěchu dosáhne svou iniciativou. K míjení dochází i ve vztahu s Gustafem, jenž vnímá Prahu jinak než ona („to je Praha, o jejíž existenci nemá Gustaf tušení“, s. 89) spisovatel obratně využije tento moment pro demonstraci perspektivy Prahy, jak ji nemohou vnímat cizinci, kteří přicházejí zvenčí, tedy onu nesdělitelnou kulturní atmosféru navíc té doby, v níž ji ostatně vnímal v době, kdy zde žil, i Kundera, když uvádí jména K. H. Máchy, Jana Nerudy, písničky Voskovce a Wericha, spisovatele Hrabala či Škvoreckého, „malá divadla“ atd.).

A než se ještě vrátíme k některým momentům, shrneme ústřední erotický příběh, který se opět odehrává jako paralela epizod dvou dvojic, totiž Josefa a Irena a zároveň (scény se střídají, takže oba příběhy fungují opravdu jako opozice, byť ten ústřední můžeme vnímat jako na pozadí druhého) Gustafa a matky Ireny. Zatímco u Josefa nepochybujeme o vypočítavosti a bezohlednosti, s níž je pro něj Irena pouhou kořistí, která mu zvláštní shodou náhod spadla do klína („Josef se při milování několikrát nenápadně podívá na hodinky: ještě dvě hodiny, ještě hodinu a půl [a … jakkoli je ta erotika sama o sobě fascinující]. Konec se blíží, neodvratně, a on musí hlídat čas, který běží.“ s. 119, první věty kap. 49), pro Gustafa je milování se starší ženou rovněž strhující („S rukou stále na jeho pohlaví se matka pohupuje na místě a nepřestává se na sebe dívat; pak nechává rozhrnout župan a Gustaf zahlédne kyprá ňadra a černý trojúhelník dole […].“ s. 119, předchozí kapitola před závěrem), zároveň ale nesvazující, naopak osvobozující, dokonce svobodné (jak říká matka v kap. 50, „Se mnou jsi svobodný.“ s. 122).

Na tento rys závěru, pokud vím, nikdo z recenzentů nepoukázal. Jako příklad odsudku Kunderova vztahu k ženám lze naopak uvést komentář Evy Klíčové v Deníku N (29. 12. 2021) s názvem Utrpení vznešeného elfa v českém pivním infernu. V Nevědění opadává z Kundery nátěr úspěšně abstrahujícího esejisty, v němž kromě této výtky přichází vlastně s onou tezí o Kunderově psaní jako o románu à la these, tedy určité apodiktičnosti, k čemuž ovšem vede v tomto případě i povaha představení českých dějin (něco málo jsem zmínil v souvislosti s Chuchmou, k některým aspektům se ještě vrátím). Poznamenejme v tuto chvíli ještě, že zkoumání tohoto momentu (román à these u Kundery), který se na jedné straně stal bičem na Kunderu u některých kritiků, na druhé naopak argumentem jeho obhajoby, jsem si dal tak trochu jako svůj úkol (součást mého pokusu o vyrovnání s Kunderou, jemuž jsem právě tuto tezovitost dříve vytýkal), ale také, že podobně kritický názor měl již například literární kritik Josef Jungmann v osmdesátých letech ve svém eseji Kunderovské paradoxy (Svědectví č. 77, svazek 20, 1986, str. 135 -- 162, též v knize Milana Jungmanna Cesty a rozcestí, Rozmluvy, Londýn, 1988, str. 214-254, dostupné na internetu, část cituje Jan Čulík v Britských listech v eseji, který ještě později zmíním).

Nyní tedy k onomu erotickému dvojzávěru Nevědomí: Jako by snad námitky vůči svému misogynství (Klíčová není jediná, hovoří o něm také třeba Jan Štolba na www.advojka.cz #15/2014 v textu Znovu Kundera… Literární zápisník) očekával, píše Kundera: „[…] před několika okamžiky myslel, že spáchal obrovský hřích; ale teď ví, že jeho milostný akt neměl nic společného s neřestí, s překročením něčeho či perverzí, že to byla normálnost z nejnormálnějších.“ (s. 123). Nevnímám tedy tento závěr jako „červenou knihovnu“ či trapnost, jak Kunderovi vyčítají i některé další kritiky, nýbrž jako přirozenou konsekvenci samotného příběhu, myšlenky „míjení“, jakkoli v promyšlené kompozici, v životě odpovídající jeho nevypočitatelnosti (dokonce je s jeho měřitelností, tedy očekávatelnými výsledky, jak v „plánech“ osobního života, tak utopických projektech společnosti, v citovaném detailu konfrontován; mj. proto jsou všechny předpovědi liché, jak říká spisovatel, mýlil se i Jan Skácel i Arnold Schönberg), a to nejen v samotné knize, ale kontinuitě „žertu“ celého Kunderova díla.

Jiným, svým způsobem protilehlým tématem je to, čemu obvykle hovorově říkáme „politika“ (ostatně se to pěkně rýmuje se slovem erotika, „nejveřejnější“ a nejintimnější vrstvy života, které se ovšem protínají v osudech každého jednotlivce, v jejich příbězích a názorech). Slova o konci komunismu (často jako o rychlém konci komunismu) jsou vlajkovou lodí románu, čteno z perspektivy západního trhu, opakují se v celé ploše knihy mnohokrát a v různých kontextech, podobně jako sledujeme různé facety „míjení“ se, nezachytitelnosti reality a s ní související nostalgií, motivem „život je jinde“. Je tu třeba postava Josefova přítele N., jenž kdysi „upřímně poctivě věřil“ v komunismus a u nějž vyvstává otázka: „Jak se jeho marxistická výchova smiřuje s návratem kapitalismu, jemuž tleská celá planeta? (s. 93). Postava N. je zároveň umně propojena s právě zmíněným motivem „život je jinde“, neboť ani on nechce hovořit o věcech, které bychom vnímali jako zásadní (v soustředění je také ruší pes, a Josefovi se nakonec uleví, že vlastně k hovoru nedošlo, s tím souvisí též téma národní suverenity (či identity).

Rád bych upozornil na rozhovor Ireny s Miladou, který cituje již zmíněný Jan Čulík (dokonce dvakrát, hned v úvodu a poté znovu v textu své recenze) v Britských listech 3.1. 2003 Milan Kundera a jeho Nevědomost: Láska a odpor k vlastnímu hnízdu – to jsme ovšem ještě neměli překlad Kareninové, pro srovnání kopíruju také jeho podání: "Povšimla sis, jak se po čtyřiceti letech komunismu buržoazie vzpamatovala jen za několik dní? Přežívala tisíci různými způsoby -- někteří byli zavření, jiní přišli o zaměstnání, jiným se vedlo velmi dobře, měli vynikající kariéry, byly velvyslanci, profesory. Teď se jejich synové a vnuci zase společně vrátili, je to takové tajné bratrstvo, zmocnili se bank, tisku, parlamentu, vlády." „Ty jsou opravdu pořád ještě komunistka." V knize: „Vidělas, jak se buržoazie po čtyřiceti letech komunismu v několika dnech našla? Přežili tisícerými způsoby, někteří uvězněni, další vyhozeni ze svých míst, další, kteří si to dokonce uměli dobře zařídit, udělal skvělou kariéru, velvyslanci, profesoři. Teď jsou jejich děti a vnuci znovu spolu, jakési tajné bratrstvo, obsadili banky, noviny, parlament, vládu.“ „Ale doopravdy, ty jsi pořád komunistka.“  (s. 40)

Je to vlastně výstižné zachycení onoho převratu, jak to nakonec vnímá (z jaké části?) i česká veřejnost. Kladu si proto otázku po zjednodušující apodiktičnosti, kterou předhazuje Kunderovi celá řada kritiků a objevuje se i v dalších analýzách, vyberu několik formulací uvedené studie M. Jungmanna, která se sice týká postav a jiné knihy, totiž Nesnesitelné lehkosti bytí, ale patří k jádru oněch výtek: „[…] postavy jako funkce problému či rozvíjeného tématu“, „vypravěč mění svou roli, jednou s rozkoší fabuluje a vzápětí se promění ve filozofujícího esejistu, zadrhne děj a vysvětluje, co vlastně příběh říká, co jím vypravěč míní, co je skryto pod jeho povrchem“, „svéprávné postavení má v románě pouze myšlenka, téma, problém, a postavy jsou jakýmisi průvodci k zamýšlenému uměleckoideovému sdělení“. Řekl jsem právě, že v onom rozhovoru Kundera výstižně zachytil listopadový převrat, tak v čem je problém? Také s tím, že autor říká, že on je tvůrce postav (což se odlišuje především od onoho vulgárního chápání „realismu“, který měl podle stalinských ideologií zachycovat „objektivní skutečnost“) veskrze souhlasím (navíc ony myšlenky, pojmy, témata, jsou vždy propojeny s postavami, i Jungmann uznává, že „v nich dospívá příběh k svému osmyslení“, tedy že umocňují příběh a kritika díla jako románu à these není oprávněná (zvláště, je-li spojen s tázáním a vzpourou), stejně jako s tím, že vyprávění či román je určitý konstrukt.

Zradu zde vidím v jediném slůvku, které pak otevírá celou propast možných posunů, zjednodušení, a dalších momentů, dokonce jisté podbízivosti (tentokrát trhu). To slůvko je „za několik dní“, přeloženo „okamžitě“ (na jiném místě, citováno výše, „naráz“). Ano, dokonce i to, že totalitní režim, respektive „nenormalita“ (tak jej nazývá K. Hvížďala), jak tento v té době již upadající sovětský kolos, v jehož područí bylo i Československo, padl neočekávaně (v rozporu s očekáváním nejen Jana Skácela opravdu málokdo uvažoval o méně než „tři sta letech“, zmíněný Karel Hvížďala, jenž byl blíž pramenům, první záchvěvy cítil na začátku roku 1989, mně se Němci poté, co na začátku listopadu 1989 odstoupila vláda Ericha Honeckera, ptali, jak to dlouho ještě bude trvat u nás), je ovšem pravda.

Neočekávaně a okamžitě je ovšem přece jen trochu rozdíl, jednak byly nejen tyto okamžiky, ale i další roky turbulentní dobou, kdy docházelo ke společenským otřesům, „pád železné opony“ (tedy Východního bloku či bipolárního světa vůbec, některými mysliteli naivně vnímaný jako „konec dějin“) souvisel se společenským vývojem v okolních státech, „sametová revoluce“ byla na jedné straně spojena s osobnostmi, vlákna jejichž osudů vedou hluboko do historie (V. Havel k Chartě 77 a dramatické tvorbě typu absurdního divadla, ale i rodu, jenž stál u základů meziválečného filmu, A. Dubček k obrodnému procesu 1968, Marta Kubišová ke generaci populární hudby spoluurčující kulturu od 60. let, etc., K. Kryl, V. Malý, F. Tomášek k dalším momentům), na druhé straně s kotrmelci pozdějších let, k nimž patřil rozpad Československa či „tunelování“ jakožto příznačný fenomén bolestného vývoje, který Kundera pravda zmiňuje poznámkou o dětech a vnucích někdejších komunistů, „tajném bratrstvu“, nicméně pouze jakožto efektní shrnutí, ovšemže srozumitelné západnímu čtenáři. A také je třeba říci, že „komunismus“, tedy totalitní systém sovětského typu skončil, ale přinejmenším v parlamentu měli komunisté (v nástupnické podobě KSČM) zastoupení ještě po další tři dekády (do roku 2021).

Samozřejmě, nejedná se o historický román a je ostatně na autorovi, do jaké míry a jak moment historie a společnosti zachytí. Naopak bych mohl jako argument uvést onen styl oproštěný od všeho zbytného, kde jsou úvahy spojeny vždy s motivacemi jednotlivých postav, uvádět množství historických faktů by naopak toto úsilí o promyšlenou sevřenost mohlo bořit. Ale ovšem, s oním slůvkem „okamžitě“ se pojí slovo „buržoazie“, a to už je velká nepřesnost, kterou (ovšemže rafinovaně) kryje jen perspektiva osoby, která to říká – ona nepřežila, společnost zůstala na dlouhá léta poškozená, ti podnikatelé (chválu všem těm pracovitým, poctivým, nápaditým) nebyli „buržoazie“, nýbrž mnohdy ti, kteří se jen chopili příležitosti způsobem ne právě chvályhodným (podporováni v tom i určitou politickou sférou, nezapomínejme!).

Ovšem to nejdůležitější, jak jsem jen něco málo zmínkami (mohl bych dále dokládat, ale nechci psát diplomku) doložil, vyjádřit neuchopitelnost minulosti Kundera neopomine při žádné příležitosti (stejně jako prostupují komentáře ke konci totalitního režimu celou knihou), alespoň ale ještě jeden výstižný příklad: Při návštěvě restaurace Josef „večeřel sám v hotelové restauraci a všude kolem sebe slyšel hluk rozhovorů. Byla to hudba neznámého jazyka. Co se stalo s češtinou během těch dvou ubohých desetiletí? Změnil se přízvuk? Podle všeho. Kdysi pevně položený na první slabice zeslábl; intonace tím byla jako vykostěná. Melodie se jevila monotónnější než dřív, unylejší. A ten témbr! Byl teď nosový, což dodávalo řeči cosi nepříjemně blazeovaného.“ (s. 40) No ano, tady by šlo určitě ještě pokračovat, ale to není smysl tohoto komentáře. Nevstoupíš dvakrát do téže řeky, tedy pantha rhei, jedno z východisek evropského myšlení, ve své době (v šedesátých letech min. století) možná dokonce mezi intelektuály módní, nabylo v knize Milana Kundery (možná „v knihách“ M. K.) aktuální podobu, s níž stojí za to se setkat.

Milan Kundera, Nevědění, Atlantis Brno 2021