Milan Kundera / Nesnesitelná lehkost bytí

Předpokladem čtenářského zážitku, jenž by nejspíš měl být výsledkem četby (podobně jako výsledkem vypití většího množství dobré slivovice je povznesená nálada, požití dobře propečené kachny kulinářský zážitek, ovšem vedle ukojení hladu, stejně jako u knihy jedním z dalších efektů může být poučení, u dobře padnoucího saka pak dobrý pocit ve společnosti atd.) je určité souznění s autorem, neřku-li porozumění tomu, o co mu v jeho díle šlo.

V případě Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí ovšem narazíme hned u názvu knihy. Hned první slovo s enervujícím významem, případným u thrilleru, jenž by v nás měl udržovat stálou hladinu děsu a hrůzy, je v kontrastu, v běžném vnímání pak ne-li paradoxu se slovem druhým, který – řekl bych po četbě i dalších Kunderových knih – patří svým významem do základního spisovatelova inventáře (třeba u jeho poslední knihy, Slavnost bezvýznamnosti, jejíž titul je podobným paradoxem a tento inventář životních významů shrnující, jsem poukázal na motiv „pírka“, spojeného s takovou lehkostí, a v Čechách odpovídajícímu výrazu „pohoda“ či kalku z angličtiny „užívat si“, které ovšem Kundera – není to Škvorecký, ten by se po něm vrhnul – neužije), vzápětí pak dodá slovo s tíží největší, nejvážnější a nejobsažnější, ostatně rovněž v (pozdější) řadě „abstrakt“ (to je zajímavé, že ta nejdůležitější slova nazýváme lingvisticky abstrakta) Nesmrtelnost, Pomalost, Totožnost, Nevědění, u nichž můžeme tušit podobnou kontroverzi. Nesnesitelná – lehkost – bytí. Souznění se, alespoň v prvním okamžiku nekoná, spíše odpor. A to se teprve budu muset dostat k významu názvu jako celku.

Druhým momentem, který to čtenáři zrovna „neulehčuje“, je skutečnost, že se – hned od počátku – v textu střetávají dva principy. V tradičních románech, jak je máme v obecné představě, vstupujeme do jejich světa, prostřednictvím místa děje (krajiny, města, univerzitního prostředí, venkova etc.) či postavy, první slovo textu Nesnesitelné lehkosti bytí je „myšlenka“, konkrétním obsahem „myšlenka o věčném návratu“ německého filozofa Friedricha Nietzscheho, kterou autor dále rozvíjí právě ke vztahu perspektivy lidského údělu jako „těžkosti“ či „lehkosti“, rozváděné v prvních dvou podkapitolkách, než se teprve v kapitolce třetí (označuje je prostou číselnou řadou) dostane, jako první, k postavě Tomáše, na kterého „myslí už řadu let“.

Dle kritických komentářů spočívá novátorství Milana Kundery právě v propojení dvou principů výstavy textu, narativního a esejistického, liší se tím od tradičního evropského románu devatenáctého století s jeho iluzívností (čtenář jeho děj vnímá jako skutečnost, autor se, obvykle prostřednictvím tzv. vševědoucího vypravěče, který ovšem není podmínkou, ale je „nejčistší“ podobou této iluze, vytrácí mimo samotný text, a paradoxně tak dosahuje téhož výsledku, o jaký usiluje Kundera, tj. že má záležet nikoli na něm, ale na vytvořeném díle), a řadí vedle dalších velikánů jako Robert Musil či Hermann Broch (a řady dalších).

U zmíněného Tomáše je již při jeho prvním uvedení naznačeno, že jeho tvůrcem je autor románu, na řadě dalších míst je to pak explicitně potvrzeno (první věty dílu Duše a tělo znějí: „Bylo by hloupé, aby se autor snažil čtenáři namluvit, že jeho postavy skutečně žily. Narodily se nikoli z těla matky, ale z jedné dvou sugestivních vět či z jedné základní situace.“ s. 49, a opět, abych se dovolal zmíněného posledního románu, je to právě jedna jeho část s názvem Loutkové divadlo, ale i jiná místa, kdy jsou postavy uváděny jako výsledek vytvoření autorem nebo záměrem dalších postav v knize), ostatně otázka „stvoření“ je pak – v různých podobách – jedním z ústředních témat v knize, a určitou podobou stvoření či bytí/existence je i samotný „věčný návrat“, myšlenka převzatá z Nietzscheho spisu Also sprach Zarathustra, která je pak východiskem relativizace někdejších úvah Parmenidových, jenž dává do protikladů „celý svět“, přičemž jednou z těchto dvojic je „tíha“ a „lehkost“. Pozitivitu a negativitu těchto dvou pojmů nyní Kundera relativizuje, resp. problematizuje kladením otázky po tom, jak to tedy vlastně je.

Ostrý protiklad narativní a esejistické složky na začátku románu již způsobem tohoto kladení vedle sebe, resp. proti sobě, v Poznámce autora čtu, že původní rukopis se „částečně poztrácel“ a autor přinášel i do Škvoreckého vydání (u něj vyšla kniha v roce 1985 poprvé česky, zatímco francouzsky již rok předtím) různé „drobné změny“, přičemž původní pracovní tituly tento protiklad neobsahovaly, resp. obsahovaly odkaz na jednu část oné myšlenky, že totiž člověk nemůže žít svůj život „nanečisto“, což by byla právě forma opakování, tj. věčného návratu), z čehož mně vychází (ovšem neověřitelná) domněnka, že tuto dualitu (obsaženou již v antickém myšlení), Kundera vyhrotil v definitivní podobě právě na začátku svého románu.

A vyhrocenost je právě určitým znakem myšlenkových konstrukcí, kladoucích do protikladu dva odlišné uvažované principy (linearity času, tak jak jej známe vs. událostí se v čase věčně navracejících), stejně tak jako alespoň zprvu se tak projevující nesourodost těchto myšlenek s vlastním příběhem, přestože jej autor spatři „jasně“ teprve „ve světle této úvahy“. Na protikladech ovšem je postaveno v románu vše možné, od odlišnosti obou párů hlavních hrdinů, Tomáše a Terezy a Franze a Sabiny (jakkoli jsou propojeny, Sabina je také milenkou Tomáše), odlišnosti jich samotných (ve vztahu Tomáše a Terezy se rozvíjí děj na základě kontrastu povah, věrné, ale Tomášův život ovládající Terezy, a libertina, resp. „kombinace […] lásky libertinské a lásky romantické,“ jak to charakterizuje K. Chvatík v doslovu, ale také proměn v čase, tedy závislost na odvíjejících se událostech), protikladu domova a emigrace (opět s řadou dalších zvratů a návratů), přes společenský kontext Pražského jara a doby normalizace po vpádu „spřátelených“ armád a okupace Čech, Prahy a venkova, důležité a smysluplné místo dobrého chirurga a podřadného řidiče náklaďáku v zemědělském podniku, „slabost“ a „síla“, ale i řada dalších věcí, řekl bych přímo v kadlubu Kunderova myšlení – snad se k tomu ještě dostanu.

Ovšem, a pak se – od třetí kapitolky – vypráví příběh ústřední dvojice, chirurga Tomáše a neznámé číšnice Terezy. Zde je v prvním významovém plánu nejspíš děj (narativní princip jako u románu), vzápětí jsou autorem nicméně kladeny otázky, které bychom pro jednoduchost mohli nazvat „interpretacemi“ („Má ji pozvat do Prahy natrvalo? […] Anebo se jí už nemá hlásit? To by znamenalo […]“, s. 15, „Ale byla to láska?“, s. 16), u nichž ovšem autorova postava, v tomto případě Tomáš, navazuje na předchozí myšlenková schémata, v tomto případě skutečnost, že v životě se vše neodehrává po přechozí zkoušce, ale „hned napoprvé a bez přípravy“ (s. 17). A následuje teze či konkluze, navěšená tentokrát na německé úsloví „Einmal ist keinmal.“ A podobně autor později pracuje s podobně okřídlenými slovy „Es muss sein.“, pocházejících od Beethovena (později se k nim ještě vrátí a předloží, další rovina oné esejistické vrstvy, jako na vysokoškolském semináři genezi těchto slov a Beethovenových skladeb s nimi spojenými, kap. 15., s. 40, dokonce přiloženy noty, podobně jako třeba v textech o L. Janáčkovi, v kap. 16 pak cituje skladatelova slova „der schwer gefasste Entschluss“, těžce nabyté rozhodnutí, jež „je spjato s hlasem Osudu (»es muss sein!«; tíže, nutnost a hodnota jsou tři pojmy vnitřně spolu spojené: jen to, co je nutné, je těžké, jen to, co váží, má cenu“, s. 42).

Nyní vysvětluje Tomáš (čtenáři prostřednictvím autora) povahu svého libertinství, poprvé zde zazní (z úst Sabiny) i slovo „kýč“, další z klíčových slov myšlenkové konstrukce světa, k nimž se Kundera vrátí několikrát, nejvýrazněji na konci románu, a zároveň sledujeme příběh Terezy, její týden s chřipkou u Tomáše, návrat do Prahy, zaměstnání fotografky, které jí sežene Tereza, Tomášovy pokusy „odejít“, „odcházím navždycky“ (s. 23, srv. pracovní název knihy), žárlivost Terezy na ostatní Tomášovy milenky a naopak jeho žárlivost, Tereziny sny o mrtvolách, nabídky místa v nemocnici v Curychu od tamního ředitele, který „měl o Tomáše strach“ (s. 33) v srpnu 1968, fotografické úspěchy Terezy a srpnových dnech (také popis srpnových událostí, tanky, návrat Alexandra Dubčeka z Ruska a jeho koktání, „všední den ponížení“ jeho i národa), přání Terezy (kupodivu nikoli Tomáše) odejít do ciziny a emigrace (ostatně podobně jako Sabina) do Švýcarska. Poté, co nicméně zjistila, že Tomáš se i zde schází se Sabinou (ta přijela z Ženevy do Curychu), sbalí si kufry a vrátí se zpátky do Československa.

A následuje další interpretace (vlastně protikladná tomu beethovenovskému motivu), kdy vypravěč uvádí, že k setkání mezi Tomášem a Terezou vedlo šest na sebe navazujících náhod, které započaly před sedmi lety (s. 44). A sedmička hraje úlohu i v kompozici celé knihy, která je rozdělena na sedm „dílů“ (podobně jako některé další Kunderovy knihy, včetně poslední Slavnosti bezvýznamnosti), přičemž první a pátý díl mají týž název Lehkost a tíha a druhý a čtvrtý díl Duše a tělo, jako by oscilovaly na ose kolem dílu třetího s názvem Nepochopená slova, a poslední dva díly jsou označeny názvy Veliký pochod a Kareninův úsměv (jako by to byl jeden z dalších protikladů, zahrnující velkou historickou perspektivu a její smysl v kontrastu s nejintimnějšími vztahy a zároveň protiklad lidského a zvířecího).

Druhý díl, Duše a tělo, začínající zmínkou o původu autorského vzniku postav, staví na další opozici, tentokrát je to myšlenková konstrukce, která má hluboké kořeny v evropské kultuře, a kterou autor uchopí tak, aby na ní postavil své další interpretace rozdílu obou principů, tedy tělesnosti (kručící břicho Terezy, za něž se žena stydí, pominutelné Tomášovy erotické eskapády, které nemají nic společného s láskou, která je kvintesencí duše) a jejího protikladu, přičemž hned vedle je kladena otázka lidské individuality a vědomí (Tereza se před zrcadlem vyjadřuje „údiv nad tím, že vidí své já“, s. 51). Je tu ovšem dle mého dost zásadní či nepominutelná otázka, kterou bych nazval právě Kunderovo mechanistické vnímání lidské bytosti.

Samozřejmě, pokud to bereme s vážnou doslovností a nebudeme to vnímat „v závorce“ nebo „v uvozovkách“, jako ironii coby součást výkladu smyslu toho všeho. A samozřejmě, je tu pak ona možná nejednoznačnost, kdy na jedné straně budou tyto Kunderovy teze (učení o věčném návratu, ale i další filozofické či kulturní koncepty, vtažené do úvah) chápány jako jejich zjednodušená vulgarizace, což ale může být i ona ironie, umožňující na druhé straně jejich „použití“ v kontextu samotného příběhu. Já sám vnímám – zvláště s postupem četby – právě onu jejich nejednoznačnost, přítomnost „na hraně“, možné ironické převracení a součást paradoxního pohledu na realitu.

V každém případě je to mechanističnost důsledná a do očí bijící, kterou autor rozvádí v detailech. To, co Tereza vidí v zrcadle, je údajně „palubní deska tělesných mechanismů“ (s. 51), „nos je jen vyústění hadice na přívod vzduchu do plic“. Na to navazuje i představa fyzické podobnosti matce, přičemž se vypravěči zdá, „že její život byl jen prodloužením matčina života, asi tak jako běh koule na kulečníku je jen prodloužením pohybu hráčovy ruky“ (s. 52, mechanistická představa par excellence). Tělo je, v souladu s někdejším myšlením osvícenců „zvěcněno“, jak se to později stalo tématem kritiky W. F. Hegela (a jak bylo později rozvedeno směrem ke společnosti, a ještě později zideologizováno u K. Marxe, ale také v absurdním divadle a existencialismu, případně i nejnovějších konceptů kritizujících současnou duchovní vyprázdněnost dnešního světa).

Tento způsob zpředmětňování, jakési „objektivizace“ (tak jako ji užívají laboratorní postupy ve vědě) úzce souvisí s permanentní polarizací, projevující se nejen v celku projektu dvou milostných dvojic, jejich soukromého života drceného společenskou či politickou realitou atd., ale i v naprostých detailech, na tomto místě (kde čtu, tedy na s. 53) např. v takových větách jako je „[Tereza] Potkala nemužného muže, který měl za sebou několik defraudací a dvě rozvedená manželství.“ (tedy paradox označení osoby a jejího charakteru odporujícímu tomuto označení, u „defraudace“ se rovněž jedná o protiklad řádného a ne-řádného naplnění určité aktivity, tedy místo řádné správy majetku jeho neoprávněné přivlastnění osobou, jíž byl majetek svěřen, tento zvrat je přítomný také u rozvodu, potvrzeného navíc jeho zdvojením – tedy ve větě je nakupena série v jednom aspektu podobných či paralelních významů), toto „dvojení“ pak pokračuje v dalších výrocích jako „Z nejmužnějšího muže se stal nejsmutnější muž.“ a končí pohledem ženy „do zrcadla“ se zjištěním, „že je stará a ošklivá“ (s. 53).

Je v tomto přístupu – kladu záměrně provokativní otázku – ozvěna dialektiky, ústředního principu a myšlenkového mechanismu, který pracuje s touto opozicí (teze – antiteze) a u Hegela a Marxe ji pak dovádí do nové podoby, vysvětlující běh světa konceptem tzv. historického materialismu, jenž se stává ideologickým nástrojem pro imperativ proměny světa (revolucí)? Záměrně neodpovídám jakkoli jednoznačně a vím, že to může být vnímáno až jako poťouchlost, ale v tomto světě přece Kundera první desetiletí svých aktivit aktivně působil – a s ním se nakonec i v tomto románu (tímto románem) vyrovnává.

A i v případě, že bychom předchozí úvahu zamítli, budeme postaveni před skutečnost, že spisovatel užívá určitých vzorců, stereotypů či modelů (tak třeba jako v pohádce je „devatero řek“, tak tady je „devět nápadníků“, aspekt pohádky je ostatně brán v potaz, když autor hovoří o „princezně“), které umožňují, že se vyprávění jaksi odlupuje od reality („jeden byl hezčí, druhý vtipnější, třetí bohatší, čtvrtý sportovnější“ etc., s. 52), vlastně podobně jako tělo od duše. A ovšem, tato kapitolka o podobnosti Terezy matce, kde se objeví motivy obrazu, modelu, ale také krutého žertu (ten „ze všech nejmužnější“ si schválně „nedal pozor“, a „tak se narodila Tereza“), může být vnímána také jako až nezávazná stylistická hra, na druhé straně se Kundera přísně drží kauzality, tedy vyvozování chování Terezy, která cítila jakési provinění (a je tu další užití kulturního vzorce, jímž je nyní „dědičný hřích“, s. 55) a proto posluhuje matce, odevzdává jí všechny peníze. A další opozicí je pak protiklad jejího chování a nestoudného chování matky (u níž je to rovněž postaveno na opozici či řadě opozic, jak bychom mohli rozebrat v této a následující kapitolce, kap. 6 a 7, s. 55, 57).

S „dialektikou“ je zde společný neustálý „zápas“ (s. 58), neustálé odlišování či snaha o něj, neustálé srovnávání, které v další větě „není úplně přesné“ (s 59), jsou tu takové věty jako „Nikoli nutnost, ale náhoda je plná kouzel.“ (s. 61) Ovšem, výrok B. Spinozy „Svoboda je poznaná nutnost.“ je znám někdejším frekventantům politických školení v kontextu výkladu opodstatnění proletářské revoluce jako „historické nutnosti“, přičemž ovšem nejen původní zdroj, ale i jeho uchopení G. W. Hegelem bylo skryto a poukázáno pouze na kontext „marxisticko-leninské“ doktríny, možná v těch jednodušších podobách školení dokonce unikl vlastní zdroj, totiž u politických pracovníků oblíbená obhajoba marxismu Friedricha Engelse v jeho knize Anti-Dühring, což je zkratka za titul Herrn Eugen Dührings Umwälzung der Wissenschaft, v knižní podobě vydaný v roce 1878, polemika s jiným dobovým výkladem socialismu, který bylo třeba vyvrátit. Kundera zde potenciální vládu nutnosti vyvrací důrazem na náhodu a přirovnání tentokrát nalézá u ptáků, kteří se slétají „na ramena Františka z Assisi“.

To, že běh světa určují náhody, pak Kundera rozvádí „zpřesněním“ tohoto výrazu, když hovoří o „koincidencích“ (s. 63), ve hře je v tomto okamžiku Beethovenova hudba a postavy z Tolstého románu Anna Karenina Vronskij a Anna, která se na konci románu vrhá pod vlak, přičemž Kundera poukazuje na podobnost románové kompozice s životem. V každém případě si znovu a znovu potvrzujeme, že ke Kunderově románovému tvaru nezbytně patří, že autor vždy vysvětluje, co která věc „znamená“. A je tomu tak i v případě snu Terezy (kap. 15, s. 69), kdy nahé ženy musí pochodovat kolem bazénu a zpívat a dělat dřepy, načež je Tomáš střílí v případě, že provedly cvik špatně. Vedle toho, že jsme v neustálém poli interpretace, si můžeme ještě uvědomit významovou příbuznost slova „znamenat“ a „znamení“ (což platí pro sen, který „vykládáme“), a pak ještě jednu věc. Autor nás upozorní na to, v jakém rámci se pohybujeme, teprve posléze. Čteme tedy příběh snu zprvu jako realitu, do okamžiku, než jsme na toto „uzávorkování“ upozornění. To může pro nás být i signál, že vše, co Kundera říká, jak příběh, tak ony zmíněné „teze“, můžeme číst v těchto závorkách (potvrzuje nám to i ostatně již řečené, totiž že Kundera výslovně říká, že postavy románu se zrodily z určitých situací a jsou jeho výtvorem).

Tento postup, který bychom mohli nazvat konceptualizací (podle mého výstižnější výraz než pouze označovat jej jako převahu racionálního prvku nad emotivním), se u oněch snů projevuje v další kapitolce popisem jejich třídění, v dalším díle s názvem Nepochopená slova je ve druhé kapitolce jedním z takových „seznamů“ vysvětlení, co „znamenala“ buřinka, kterou měla Tereza po svém dědečkovi a kterou si nasadila při pohledu do zrcadla. K onomu slovu „znamenala“, které je rovněž užito, se přidává výraz „sémantická řeka“ („stejný předmět probouzel pokaždý jiný význam, ale spolu s tím významem se ozvaly (jako echo, jako průvod ech) všechny významy minulé“, s. 101–102). A opět se převrací pořadí, když určitý předmět (či atribut) se stává východiskem pro rozvíjení děje (nikoli naopak v něm předmět není oním pouhým atributem).

K „nepochopeným slovům“, která jsou pojednávána ve třech kapitolkách, výjimečně kromě čísla výslovně označených právě jako Malý slovník nepochopených slov s podtituly první část, pokračování a dokončení, patří Žena, Věrnost a zrada, Hudba, Světlo a tma, dále Průvody, Krása New Yorku, Sabinina vlast, Hřbitov a konečně Starý kostel v Amsterodamu, Síla a Žít v pravdě. A je to vlastně série interpretací propletených s dějovými motivy tradičního románu (s dialogy atd.), v nichž se posouvá příběh Tomáše a Terezy – jakkoli není, jak na to postupně přijdeme, zdaleka vyprávěn chronologicky. V závěru oněch „nepochopených slov“ je pak spojeno výrok „žít v pravdě“ (přisouzený ovšem nikoli V. Havlovi, nýbrž F. Kafkovi) spojen s motivem letadla, v němž odlétal Franz a které „se vzneslo do výše a jemu bylo čím dál lehčeji“ (slovo jsem podtrhl já), načež je v následující kapitole (pojednávající ovšem o vztahu Franze a Sabiny) téma „tíhy“ spojena s „břemenem“, jíž se stala zveřejněná láska, a autor se tedy – v jednom z okamžiků románu – dotkl ústředního motivu.

A v závěru této kapitolky (kap. 8, s. 127) je další příklad onoho paradoxního dvojení, jaké jsem již uvedl: „Oba jeli na tom druhém jako na koni. Oba jeli do dálek, po kterých toužili. Oba byli opojeni zradou, která je osvobodila. Franz jel na Sabině a zrazoval svou ženu, Sabina jela na Franzovi a zrazovala Franze.“ (s. 129) A po několika dalších stránkách se vztah mezi Sabinou a Franzem (tomu jsme se zatím příliš nevěnovali), jenž se přiznal k tři čtvrtě roku trvající nevěře, zatímco Sabina se rozhodla bojovat o svou lásku, odmítá se rozvést atd. pojednává takto (pro srozumitelnost kontextu cituji raději celý odstavec): „Životní drama se dá vždy vyjádřit metaforou tíže. Říkáme, že na člověka dopadlo nějaké břemeno. Člověk to břemeno unese nebo neunese, padá pod ním zápasí s ním, prohrává nebo vítězí. Ale co se vlastně stalo Sabině? Nic. Opustila jednoho muže, protože ho chtěla opustit. Pronásledoval ji pak? Mstil se jí? Ne. Její drama nebylo dramatem tíhy, ale lehkosti. Na Sabinu dopadlo nikoli břemeno, ale nesnesitelná lehkost bytí.“ (s. 134)

V následujícím, Čtvrtém díle, opakujícím název Duše a tělo, se výrazněji setkáváme s aktuální politickou situací v Československu, resp. v Praze, související se sovětskou okupací. Jakkoli se v nepatrných náznacích s tématem společenského násilí setkáváme od prvních stránek (na první straně textu se hovoří o jakési válce mezi dvěma africkými státy a „krvavých létech“ francouzské revoluce s postavou Robespierra, jehož postava je uvedena pouze jako toho, kdo „usekával Francouzům hlavy“) a vracíme v kapitole 23 (s. 81), která začíná rovněž v širší perspektivě „zločinů ruské říše“, mj. „deportací statisíců Litevců, zavraždění statisíců Poláků, likvidace krymských Tatarů“, nicméně se podrobněji ocitáme také u „přepadení Československa“ v kontextu novinky, totiž zachycení těchto události filmaři a kameramany (vzpomínám si, jak podobně nově byla vnímána válka v Zálivu, která se odehrávala podobně jako první v historii v televizi v přímém přenosu), a především v souvislosti s osobními příběhy, nyní především Terezy, která „vyfotografovala spoustu filmů“, které se pak „objevily v nejrůznějších zahraničních novinách“. Zajímavý z kompozičního hlediska je pro mne postřeh, že ony události nesledujeme ani my přímo, ale právě prostřednictvím popisů těchto fotografií.

Několik desítek fotografií odvezla Tereza do Švýcarska, kde je ovšem v redakci považovali již za pasé a tedy nezveřejnitelné (přestože ještě v tu dobu probíhaly studentské stávky a ještě země nepropadla letargii normalizace). Nicméně už tady jsem si položil otázku, spojenou s jednou z ústředních otázek, které si kladu, totiž proč je Kundera považován za významného světového spisovatele, respektive jak tohoto úspěchu dosáhl (světovost mu samozřejmě neupírám, jen si dovoluju tvrdit, že hodnota díla a jeho úspěch nemusí být bezpodmínečně totéž), a z tohoto hlediska konstruuju domněnku, že realita Pražského jara a následného přepadení země v srpnu 1968 musela být (na rozdíl od událostí před začátkem druhé světové války, kdy Francie a Anglie selhaly, a kdy byla již jiná situace, jak ukazují i jiné dramatické události ve světě, napadá mě třeba Bangladéš a koncert pro něj organizovaný G. Harrisonem za účasti dalších tehdejších hvězd, B. Dylana, E. Claptona, Ringo Starra, Ravi Shankara ad. v roce 1971,tedy o pouhé tři roky později) jiná a pro Západ musely být události na druhé straně „železné opony“ přinejmenším něčím atraktivním. Dokladem je skutečnost, že právě román Nesnesitelná lehkost bytí, zfilmován americkou produkcí (byť právě jako příběh vytržený z hlubších souvislostí, přesto zfilmován jako dílo původem českého autora), je – v komentářích světového tisku po úmrtí spisovatele – uváděn (snad ve většině z nich) jako jeden z důležitých momentů, o nichž je ve shrnutí života a díla Milana Kundery třeba se zmínit.

Souzním se spisovatelem, jestliže ho rozlítila filmová podoba, kterou v roce 1988 dal dílu Philip Kaufmann (a zakázal posléze veškeré adaptace, a na dlouhou dobu také například všechny překlady svých francouzských děl do češtiny), méně už rozumím tomu, že odmítá historicko-politickou rovinu (jakkoli na různých místech, i později, např. v románu Slavnost nesmrtelnosti, uvádí, že např. na Stalina další generace už zapomenou a „láska je věčná“). Ovšem, ústřední linie románu je o lidských vztazích a můžeme souhlasit s (první) větou K. Chvatíka v doslovu k Nesnesitelné lehkosti bytí „všechny velké romány jsou vyprávěním o lásce“, nicméně nejen propojení osobního a společenského je (ani bych se nemusel o tom zmiňovat v tomto komentáři, je to nabíledni) nepochybné, a ostatně to není jediná kniha, kde se věnuje tématu „únosu Západu“ (osmý svazek esejů, vydaný letos [2023] v nakl. Atlantis se tak přímo jmenuje, Unesený Západ), a ještě bych zapomněl, ve zmíněném doslovu K. Chvatík říká, že „nejkonkrétněji ukazuje Kunderův román mizérii takzvané »normalizace«  po pádu Dubčekova vedení.“ (s. 335), vnímám tedy Kunderovo odmítání této skutečnosti (která nepochybně přinejmenším podstatným způsobem přispěla k jeho postavení věhlasného spisovatele na Západě) jako projev jeho věčné opozice.

Ve zmíněném díle Duše a tělo se v druhé kapitole hovoří o rozhlasovém vysílání pořadu o české emigraci, padne jméno Jana Procházky, kritika veřejných poměrů v roce 1968, „jednom z nejoblíbenějších mužů Pražského jara, té závratné liberalizace komunismu, která skončila ruskou invazí“, hovoří se o Dubčekovi, o tajné policii, o dvě kapitoly dál sledujeme Terezu na Staroměstském náměstí, která komentuje „sutiny“ (sic!) Staroměstské radnice (na konci války, v roce 1945, vyhořelo novogotické křídlo z poloviny 19. století, sice mohutné, ale orloj s věží zůstal zachován, pravda poněkud paradoxní je skutečnost, že řada soutěží na její dostavbu skončila fiaskem, zatímco Varšava, Drážďany, Berlín a další evropská města, mnohdy zničená totálně, byla po válce znovu vybudována). Součástí Kunderova stylu ovšem je (kontrasty a nejrůznější překvapení mají podobný efekt) určitá přemrštěnost. Stejně tak na mě působí, byť vynalézavá řada motivů, spojujících pohled na „zříceninu“ radnice coby „věčnou památku“, Terezin intimní deník, který její matka coby výsměch čte před celou rodinou a sledování lidí tajnou policií, z nichž činí překvapivý závěr, že toto je onen „koncentrační tábor“, u něhož „krutosti a násilnosti“ jsou jen druhotným jevem a klíčová je „úplná likvidace soukromí“ (s. 147).

K „lehkosti“ se vrací text v kapitole 8 (s. 153) otázkou, „co je to koketerie“ v rozkladu významu oněch dvou lásek, tedy „lásky a fyzického milování“, což jsou – podle Tomáše – „dvě různé věci“. A komentář vypravěče zní: „Ví, že se stala jeho přítěží: bere věci příliš vážně, ze všeho dělá tragédii, neumí pochopit lehkost a zábavnou nedůležitost fyzické lásky. Chtěla by se naučit lehkosti!“ (s. 153). Je to jedna z poloh, jíž výraz „lehkost bytí“ nabývá, nicméně dost podstatná, vkloubená do samotného jádra příběhu, v němž vznikají obtíže se vztahem právě pro odlišné vnímání jeho bytostné podstaty, kdy jeden z dvojice (Tomáš, muž) fyzickou a duševní vrstvu vztahu záměrně odděluje, zatímco pro druhého (Tereza, žena) jsou obě od sebe neoddělitelné.

I když prostřednictvím vypravěče/autora (nikoli např. prostřednictvím nevlastní přímé řeči, třeba ale v případě snů Terezy bychom mohli uvažovat o vnitřním monologu, ale nebudeme se zde do toho pouštět) sledujeme příběh také z perspektivy jednotlivých postav, na tomto místě (vlastně v celém oddíle Duše a tělo, a to nejen podruhé, ale i v prvním případě) Terezy. Viděli jsme ji na Staroměstském náměstí, četli úvahy o pojetí lásky (kap. 8), byli přítomni incidentu s opilcem v baru (kap. 9, 10) či snové scéně se střílením na Petříně (kap. 11, 12, 13, motiv prostupuje i do dalších kapitol, vlastně až do předposlední, 28. kapitoly, která končí větou „Chtělo se jí zemřít.“, s. 185), kdy teprve v jejím průběhu pochopíme, že se jedná rovněž o sen či představy, na otázky lásky navazující epizodě s inženýrem, jenž ji chránil před opilcem, stáčející se vlastně k tématu prožívání vlastního těla (např. věta: „[jde jen] O tělo, které ji zradilo a které vyhnala do světa mezi jiná těla.“ s. 165)

Onen spor, který ostatně vidím stále zřetelněji v podstatě Milana Kundery nejen jako autora, se ve vyprávění o Tereze vyhrotí právě v této epizodě, která skončí tím, že v okamžiku přicházející rozkoše se jí Tereza vzpírá: „Zmítala se v jeho náručí, bila kolem sebe rukama a plivala mu do tváře.“ (s. 167). Zároveň jsou tyto kapitoly také smutné, když si uvědomujeme, že se jedná o skonání svého druhu, což mně potvrzuje následné kruté téma vrány, kterou desetiletí kluci zahrabali do země, a kterou se pokusila Tereza zachránit (nepodařilo se jí to). Blízkost dvou témat může vytvářet metaforický vztah a vyzařovat určité významy. Tak tomu je i zde. Také zde ovšem rezonuje motiv potenciálního udavače a celkově depresívního prostředí, které nakonec vede k tomu, že se Tomáš s Terezou přestěhují na venkov.

Jako motiv odcházení, vlastně jeden z ústředních nejen v Nesnesitelné lehkosti bytí, pak můžeme vnímat v poslední kapitolce, kde se líčí, jak na vltavském nábřeží Tereza pozoruje po hladině odplouvající lavičky, což komentuje jako „loučení se životem“ (s. 186), jedna ze snových či fantazijních scén v knize, v tomto případě jsem si vzpomněl na svého času ikonickou scénu plující plastiku obří Židle Magdaleny Jetelové, umístěné několik týdnů předtím jako reklama na nové Muzeum Kampa Medy Mládkové a nyní tisíciletou vodou (2002) stržené a odplouvající pryč. Zmiňuji jen jako doklad, jak křehká je hranice mezi fantazií a realitou.

Také začátek pátého dílu Lehkost a tíha je upnutý, podobně jako některé ostatní, k určitému ikonickému motivu evropské kultury, tentokrát je to příběh Oidipův (tzn. Oidipův komplex, Freuda zde autor ovšem explicitně nezmiňuje). K němu se v následující kapitole váže interpretace viny, kterou političtí reprezentanti spojení s normalizací popírají s argumentem, že „nevěděli“, že „byli oklamáni“, což autor nebere jako relevantní, jinak by si totiž rovněž museli „probodnout oči“. Z kunderovského hlediska je opět zajímavá vyhrocená formulace, která neomezuje celou otázku nikoli jen na to, zda věděli, mohli či museli vědět, ale „základní pravda: zločinné režimy nevytvořili zločinci, ale nadšenci, přesvědčení, že objevili jedinou cestou vedoucí do ráje“ (pokračuje „Hájili ji udatně, a popravili proto mnoho lidí. Později vyšlo všeobecně najevo, že žádný ráj neexistuje, a nadšenci byli tedy vrahové.“ s. 190, kap. 2). S „rájem“ je později spojen pojem kýče, další z ústředních Kunderových motivů.

Motiv Oidipa se pak ukazuje jako bezprostřední součást děje, totiž článek s úvahou o Oidipovi, kterou Tomáš napsal během Pražského jara, a kterou, značně zkrácenou a překroucenou otiskli v jednom týdeníku, odstartoval další osudy chirurga, když totiž – to je už nová situace – Tomášův nadřízený po něm žádá, aby článek odvolal, a ten po týdnu, který si nechá na rozmyšlenou, odvolat odmítne.

Ony kapitoly (3 a 4) považuji za nejvýstižnější deskripci psychologie chování a myšlení v době normalizace v celé knize. Argumenty nadřízeného, který je smýšlením na straně Tomáše („Jejich požadavek, aby lidi odvolávali veřejně, co předtím řekli, má něco středověkého. Copak to vůbec znamená odvolat? V moderní době je myšlenku možno pouze vyvrátit a nikoli odvolat.“ A protože to není možné, proč byste to neudělal? s. 193), chování obou skupin Tomášových kolegů, kteří se „na něho usmívali zvláštním úsměvem“, v prvním případě „plachým úsměvem tajného spikleneckého souhlasu“, v druhém těch, po kterých nikdo žádný kompromis nechce, pak ona rafinovaná hrozba, že odvolání, které je uloženo v šuplíku, může být přece jen proti slibům, že se tak nestane, zveřejněno. A následuje srovnání veřejného postavení herce a lékaře a analýza nesnesitelnosti Tomášovy situace (tady to sedí, tady to je nesnesitelné): „Teď se však Tomáš octl v situaci (poprvé v životě), kdy pohledů na něho bylo upřených víc, než stačil zaznamenat. Nemohl na ně odpovědět ani vlastním pohledem ani slovy. Byl jim dán napospas. Mluvilo se o něm v nemocnici i mimo nemocnici (v té době si nervózní Praha sdělovala zprávy o tom, kdo zklamal, kdo udal, kdo kolaboroval, s neobyčejnou rychlostí afrického tamtamu) a on to věděl a nemohl proti tomu nic dělat. Sám byl překvapen, jak to bylo pro něho nesnesitelné a do jaké paniky ho to uvedlo.“ (s. 197).

Následoval společenský a odborný sestup z prestižního místa na venkovskou kliniku, kam denně dojížděl, po roce na předměstské zdravotní středisko, kde se ovšem už nemohl věnovat své specializaci, a nakonec čističe oken (což bylo opravdu jedno z charakteristických zaměstnání intelektuálů vyhozených z práce), což ovšem pro Tomáše paradoxně představovalo řadu nových příležitostí pro jeho milostné avantýry. Příběh pokračuje dalšími absurdními situacemi, kdy se mu „muž z ministerstva“ zdánlivě snaží porozumět (neřku-li pomoci), než Tomášovi dojde, že muž z ministerstva je od státní policie. Ta mu nabízí daleko horší variantu, než byl text původního odvolání, bylo tam „odsouzení intelektuálů, kteří prý chtěli zemi přivést k občanské válce“ (s. 205), denunciace redaktora atd., absurdní je věta policisty, „je to konec konců váš text!“ (s. 205).

Absurdní mně nicméně připadá i argumentace, kdy je srovnávána vražda a chirurgický zásah, přičemž se uvádí, že vražda jen „o málo předejde, co by Bůh o něco později zařídil sám“ (s. 208), zatímco na druhou stranu ale Bůh „nepočítal s chirurgií“, která změnila události opačným směrem. Není to nijak rozhodující místo textu, nicméně, když už se autor vydává tímto spekulativním směrem, neměla by selhávat elementární logika. Ale i s těmito momenty musíme u Kundery počítat, byť na tomto místě jsou podružné, stejně jako vpravení momentu „es muss sein“, který, jak již zmíněno, je zde v následující kapitole (kap. 8, s. 210) na Beethovenově tvorbě ozřejmována, jinými slovy motivace k vykonávání lékařské práci, která ale v tomto okamžiku – to je základní sdělení – přestala být významná.

Následuje další úvaha, o „jedinečnosti »já«“, opřená opět o ono mechanistické, schematické uvažování (Tomášovo, vypravěčovo?), tentokrát o tom, že „milování“ je sice „věčné opakování téhož“, ale přesto „vždycky zůstává malé procento nepředstavitelného“ – vzpomínám si v tuto chvíli na Směšné lásky a zábavnou konstrukci „registráže a kontaktáže“ v jedné z těchto povídek (Zlaté jablko věčné touhy) a poněkud se mi příčí uvěřit tomu, že uvedená úvaha v Nesnesitelné lehkosti bytí není rovněž pouze hříčkou, byť poněkud topornou, jinak bychom totiž museli uvažovat o tom, že autor Tomášův životní postoj vlastně kritizuje. Samozřejmě že tato konstrukce je vnější, je v souladu s onou představou nesouladu mezi tělem a duší, a dodejme, že i v souladu s tím, že Tomáš je chirurgem (pokud bychom toto povolání rovněž chápali v jeho pokleslé podobě jako „řezničinu“). A Tomášova posedlost je i dále komentována onou „miliontinou nepodobného“ (s. 214), tedy jakýmsi matematickým modelem světa, světa počitatelného, zvěcnělého etc. A až úsměvná je poslední věta, v níž je toto zcela pregnantně pojmenováno slovy „otevřít skalpelem ležící tělo světa“, jinými slovy s „touhou zmocnit se světa“ (s. 215), neboť máme (již ve spisech renesančních autorů) doloženo, že právě toto zvěcnění, jehož cílem je měřitelnost, je tak důležité právě proto, abychom se světa mohli zmocnit (a obohatit se, tedy aby nám přinesl zisk).

Další intelektuální hrou je pak úvaha o lyrické a epické posedlosti mužů ženoucích se za množstvím žen, doprovozená jednou z epizod, přičemž „zvláštní nesouměrnost ženy podobné žirafě a čápu“ je doprovozena dalším číslovaným seznamem, popisujícím vzorec takovéto podoby těla a tělesnosti. Politické reálie šedesátých a počátku sedmdesátých let v Československu jsou zprostředkovány v dalším průběhu příběhu, nyní v okamžiku, kdy se Tomáš setkává s redaktorem již zrušeného časopisu, ale také se synem, s nímž předtím nikdy nemluvil a s nímž je jeho svědomí (ještě navíc) konfrontováno. Sledujeme starý plakát, který se vztahuje k manifestu z roku 1968 Dva tisíce slov, jeho obsah je (případně evropskému čtenáři, jenž nemusí vědět, o co jde) vysvětlen, redaktor přichází s další žádostí o podpis (tentokrát z druhé strany spektra, na petici za propuštění politických vězňů), Tomáš je opět, jako už poněkolikáté stavěn (nyní ještě v přítomnosti syna, o to je to závažnější) před rozhodnutí, jak se zachová. Podle poslední věty 13. kapitoly se už zdálo, že podepíše, nakonec (ve 14. kapitole) odpoví větou, které ovšem rozumí jen on sám: „Je mnohem důležitější vyhrabat ze země zakopanou vránu než posílat petice prezidentovi.“ (s. 235) Zajímavé je pak zdůvodnění jeho jednání v poslední větě kapitoly (jedna z důležitých vrstev textu vlastně v celé jeho ploše u různých situací): „Nebyl si vůbec jist, zda jedná správně, ale byl si jist, že jedná tak, jak chce jednat.“ (s. 235)

Další úvahy o tom, zda bylo či nebylo správné petici podepsat, její obraz v mediálním prostoru atd., tedy další interpretace, které se pak rozšiřují na celou českou historii (konkrétně události třicetileté války či situaci po mnichovské dohodě v roce 1938), ve variantě druhé (či třetí) planety, na níž by bylo možné historii opakovat nezávisle na té předchozí, se připomíná myšlenka věčného návratu. Jednotlivé obsahy jsou nadále kladeny proti sobě, tento moment s veškerou urputností proniká do celého těla knihy – například v situaci, jakkoli závažné, kdy se popisuje návrat domů autem z Curychu do Prahy, kterou nyní Tomáš považuje za fatální omyl, čteme věty: „Měl oči křečovitě upřeny na silnici, protože nechtěl Terezu vidět. Cítil proti ní hněv. Její přítomnost po jeho boku se mu vyjevovala ve vší nesnesitelné nahodilosti.“ (s. 242) V blízkosti ústředního tématu „nesnesitelnosti“ čteme v předchozí větě formulaci o hněvu „proti“ Tereze – nikoli „k“ Tereze, jak by očekával běžný jazykový úzus češtiny. Tady je jedna věc stavěno nikoli „k“, nýbrž „proti“ druhé. Drobnosti někdy prozrazují věci důležité.

A ovšem, čteme o atmosféře v zemi, o „beznaději“, která „se zmocnila země“ (nahlížím do knihy přes rameno a málem bych napsal „svírala zemi“, a zase si uvědomuju byť drobné odlišení subjektu vědomí, u nějž moment „zmocnění“ proniká i do této formulace), čteme o obavách ze stýkání se sledovanými (režimu jako nepřátelské vyhodnocenými) osobami, velice zajímavá je skutečnost, jak zcela banální formulace dostávají v novém kontextu jiný význam (v kap. 20 se Tomášův někdejší kolega táže vyhozeného lékaře, který umývá výlohy, „Jak se máš?“ a další).

A Tereza navrhuje jít na venkov, zaznamenáníhodný je Tomášův sen o polonahých ženách a Platonově Symposiu (další motiv, řadící celou knihu do intelektuální škatulky, bude na čtenáři, zda autor za tyto kontexty u něj „stoupne v ceně“ nebo zda je bude považovat za poněkud neorganické, v tomto případě jsem já sám též na rozpacích, no možná právě to byl autorův záměr, v tom případě by bylo konsekventní, abych jej pochválil).

Šestý díl s názvem Veliký pochod se tématem opět ostře obrací do kontroverzního světa hrůz dvacátého století. Začíná opět tématem „odjinud“, tentokrát osudem Stalinova syna Jakova, který to „neměl lehké“, protože ho jeho otec „neměl rád“, skončí v anglickém zajateckém táboře, když se rozběhne proti elektrickým drátům, zde je „nekonečná lehkost světa“ uvedena do kontextu s motivem „hovna“ (syna nejmocnějšího muže světa ponižuje, že má mýt záchody), které ovšem ve významové struktuře není pouhým vulgarismem, nýbrž je vztaženo (důkladněji ještě na jiném místě) k základním axiologickým („metafyzickým“, tento výraz je užit v jiném odstavci v širší souvislosti) hodnotám. Zde cituji alespoň: „Je-li zavržení a privilegium jedno a totéž, není-li rozdílu mezi vznešeností a nízkostí, může-li být syn Boží souzen pro hovno, lidská existence ztratí své rozměry a stane se nesnesitelně lehká.“ (s. 260)

Důkladně rozebráno je celé téma v kapitole 5, kde je východiskem úvahy odlišnost dvou koncepcí vzniku světa („byl stvořen Bohem“ či „vznikl sám sebou“), jehož poznání přesahuje naši zkušenost, zatímco otázku, zda je bytí „dobré“, zda „svět byl stvořen správně“, zodpovědět můžeme, a tuto „základní víru“ označuje autor jako „kategorický souhlas s bytím“. Úvaha pak pokračuje, když autor říká, že donedávna vytečkované slovo v textu není záležitostí morálky: „Nesouhlas s hovnem je metafyzický. Chvíle detekování je každodenní důkaz nepřijatelnosti Stvoření. Buď, anebo: buď je hovno přijatelné (a potom se nezamykejme na záchodě!), anebo jsme stvořeni nepřijatelným způsobem.“ (s. 265)

Pozoruhodné na této excentrické pasáži je její závěr, v němž je z předchozího nastavení významů odvozen pojem kýče, jeden z Kunderových pojmů ústředních. Pro přesnost vidím nezbytné ještě jednou citovat: „Z toho vyplývá, že estetickým ideálem kategorického souhlasu s bytím je svět, v němž je hovno popřeno a všichni se chovají, jako by neexistovalo. Tento estetický ideál se jmenuje kýč.“ (s. 265, dále „kýč je absolutní popření hovna“, „kýč vylučuje ze svého zorného úhlu vše, co je na lidské existenci esenciálně nepřijatelné“). Můžeme zatleskat, je to zcela přesné jakožto postižení určité reality – a je to zajímavější o to více, že vlastně k tomuto závěru autor dochází jakousi oklikou, neřku-li nesprávnou cestou dochází ke správnému výsledku. Bylo by zajímavé tento postup ještě podrobněji analyzovat, já na tomto místě jen poznamenám, že se zde – zase z perspektivy, z níž bychom konfrontovali různé dobové narativy – setkávají dva světy, svět intelektuálů („kategorický souhlas s bytím“) a hovoru v hospodě nejnižší cenové kategorie (v té době u nás byly čtyři tzv. cenové kategorie, čtvrtá byly pivnice, zaplivané lokály), kde se vedly opilecké řeči („hovno“), a paradoxní bylo, jak se dočteme i v knize, že tyto dva světy se poté, co byli univerzitní profesoři vyhozeni ze svých míst a (pokud neodešli do emigrace) umývali třeba právě okna nebo cosi měřili v maringotkách Vodních zdrojů (jičínský profesor Vl. Úlehla).

Když v násl. kapitolce (kap. 6) čteme slova „Sabinina vnitřní revolta proti komunismu“ (s. 266), můžeme zobecnit tento postoj i na určité naladění ostatních postav v knize a ostatně i autora, přičemž můžeme vnímat důležitost také slova „vnitřní“, neboť v něm je obsažena i ona rozštěpenost, rozpolcenost či jak to říci zvláště u těch, pro které tento ideál původně představoval životní směřování (opět čteme na řadě míst, včetně onoho zmíněného, že zločinné režimy stvořili nikoli zločinci, nýbrž nadšenci). A v této kapitolce se rozebírá zároveň konkrétní obsah řečeného „kýče“, „zničené zámky proměněné v kravíny“, prvomájové průvody atd., zároveň pak budeme vnímat slovo vnitřní jako protiklad projevené revolty, uskutečňované Franzem v protestních akcích, k nimž se přidal, a které jej – absurdně – stály nakonec život.

Ještě předtím se nicméně zastavme u podrobnějšího popisu kýče (kap. 8), z něhož vyberme (vedle typických nezvyklých situací sdílených větším počtem lidí) ještě tuto případnou charakteristiku: „Kýč vyvolá těsně po sobě dvě slzy dojetí. První slza říká: jak je to krásné, děti běžící po trávníku! // Druhá slza říká: jak je to krásné, být dojat s celým lidstvem nad dětmi běžícími po trávníku! // Teprve ta druhá slza dělá z kýče kýč.“ (s. 268) Jedním ze zdrojů této úvahy mohl být známý esej Václava Havla Anatomie gagu z roku 1963 (připomeňme, že Havel a Kundera se stali na konci šedesátých let rivalové po zveřejnění dvou protichůdných názorů v článcích Český úděl [M. Kundera, Listy č. 7–8/1968] a Český úděl? [V. Havel, Dnešek 1/1969, Tvář 4/1969 a spolu s odpovědí Milana Kundery Host do domu 15/1968–1969]. Pokud si dobře vzpomínám, v jedné pasáži se líčí, že směšné není, když Charlie Chaplin násadou koštěte udeří druhou osobu, ale teprve to, když v reakci na to udeří třetí osobu druhým koncem koštěte, je tu tedy rovněž ona provázanost dvojího, která teprve vytváří úhrnný smysl. Zajímavé bude, jestliže k tomuto kontextu přidáme ještě další, podle něhož právě Charlie Chaplin hájil kýč jako něco, co svou reflexí zvýznamňuje pojednávanou entitu (to jsem četl někde v materiálech Devětsilu, už nevím přesně kde).

Kýč je ovšem v tomto okamžiku vztažen od historického/politického kontextu zpět k postavám románu, respektive právě k jejich vztahu ke kýči. Konkrétní podobu sledujeme v reakcích Sabiny (v 11. a 12. kap.), která se vzepře proti podobě svého životopisu v katalogu její výstavy, „který se podobal životopisu mučedníků a svatých: trpěla, bojovala proti nespravedlnosti, musila opustit zmučenou vlast a bojuje dál,“ tak tento text vyzněl. „Protestovala, ale nerozuměli jí. // Není snad pravda, že v komunismu je moderní umění pronásledováno? // Řekla vztekle: »Mým nepřítelem není komunismus, ale kýč!« // Od té doby začala opřádat svůj životopis mystifikacemi, a když se později ocitla v Americe, podařilos e jí dokonce zatajit, že je Češka. Byla to jen zoufalá snaha uniknout kýči, který lidé chtěli vyrobit z jejího života.“ (s. 272)

Čtenář si možná klade otázku, zda se tento problém netýká také autora knihy a jeho postojů, a jako postižení smyslu tohoto tématu se můžeme obrátit k doslovu K. Chvatíka, který jej komentuje takto: „Sabina prchá před totalitním režimem, ztělesněným pro ni totálním kýčem. Nesnesitelnost obého spatřuje nejen v přímém násilí, ale i v totální kontrole soukromí člověka, ve zrušení sféry dobrodružství, hledání, svobodné volby, hry. Jako mnoho jiných nachází však v cizině nikoli nové naplnění, nýbrž prázdnotu. Nikdo ji nepronásleduje a neohrožuje, ale nikdo ji ani nepostrádá, nikdo od ní nic nepožaduje a neočekává, nikdo ji nechápe, neboť noví přátelé ji interpretují podle svých osobních jednostranných a zkreslených přestav o východu. Lehkost, původně u Parmenida míněná jako samozřejmost, hra o spontánnost bytí, se mění v nezávažnost, v bezvýznamnost, v nic neříkající prázdno.“ (s. 338) V této interpretaci můžeme spatřit i něco z podstaty ozřejmení ústředního výrazu, ostatně tématu celé knihy, vyjádřeného v jejím paradoxním názvu.

V druhé části oddílu Veliký pochod (kapitoly 14–29) čteme o vlastní Franzově akci, která je výsledkem jeho idealismu a pocitu uzavřenosti v akademickém prostředí, kterou chce vyvážit účastmi na protestních shromážděních. Jednou z nich je pochod v Thajsku na hranicích s Kambodžou, která „měla v té době za sebou občanskou válku, americké bombardování, řádění domácích komunistů […] a nakonec okupaci sousedního Vietnamu“ (s. 276) na podporu lékařů, příslušníků mezinárodní humanitární organizace, které vláda nechce vpustit do země.

Sledujeme jednak konkrétní popis akce, jako bychom četli nějakou reportáž zahraničního zpravodaje nebo byli její účastníky (v letadle na pařížském letišti bylo „dvacet lékařů, s nimi asi padesát intelektuálů (profesorů, spisovatelů, poslanců, zpěváků, herců a starostů) a ti všichni byli provázeni čtyřmi sty žurnalisty a fotografy“, s. 277), což umožňuje již samo o sobě vnímat dvě roviny (ovšemže kýžené), tu skutečnou a tu mediální, nicméně posléze jsme svědky podobného posunu, jaký známe již z románu Žert, kdy totiž dojde například ke střetu americké herečky, která se cpe do popředí a ohání se „mravní povinností“ své přítomnosti, kterou považuje za důležitější než přítomnost ostatních (svým způsobem komickou situaci potvrzují pak slzy herečky, které zachycuje kameraman jako mediální výstup, jenž čtenář (po předchozí četbě) vnímá jako ukázkový příklad kýče.

To je ovšem jen jeden příklad nesrovnalostí (předtím dohady o tom, v jakých jazycích mají být pořizovány záznamy, když organizátoři preferují angličtinu, zatímco iniciátoři byli intelektuálové francouzští) se zjevným paradoxem frapantních rozdílů toho, o co by mělo jít (pomoc lékařům, jich je „dvacet“, jak jsme četli), a co je prezentováno (žurnalistů a fotografů jsou čtyři stovky). Kupí se jedna absurdita za druhou, když Franz přijde ke hranicím, má dvě možnosti, pokusit se je projít a nechat se zastřelit vojáky nebo se obrátit s nulovým výsledkem akce. Nakonec je zraněn při přepadení, které s politickou akcí vlastně nemá nic společného a umírá v nemocnici. Za zmínku stojí ona osobní rovina jeho vztahům k různým ženám, které jsou zde komentovány, především k Sabině a k brýlaté dívce, studentce, do níž se Franz zamiloval a k níž nyní vzhlíží jako ke svému ideálu.

A já si vypisuji dvě kontextuální pasáže. První z kap. 26: „Představil si tvář s velikými kulatými brýlemi. Uvědomil si, jak je se svou studentkou šťasten. Cesta do Kambodže mu náhle připadala směšná a bezvýznamná. Proč sem vůbec jel? Teď to ví. Jel sem, aby si konečně uvědomil, že nikoli průvody, nikoli Sabina, ale jeho brýlatá dívka je jeho skutečný život, jediný skutečný život! Jel sem, aby si uvědomil, že skutečnost je víc než sen, mnohem víc než sen!“ (s. 293) A druhá z kap. 29: „Co zbylo z umírajících lidí v Kambodži? // Jedna velká fotografie americké herečky, která drží v náručí žluté dítě. // Co zbylo z Tomáše? // Nápis: Chtěl království Boží na zemi. // Co zbylo z Beethovena? // Zamračený muž s nepravděpodobnou hřívou, který pronáší temným hlasem: »Es muss sein!« // Co zbylo z Franze? // Nápis: Po dlouhém bloudění návrat. // A tak dál a tak dál. Dříve než budeme zapomenuti, budeme proměněni v kýč. Kýč je přestupní stanice mezi bytím a zapomenutím.“ (s. 297)

Měl bych, je právě zde vhodné místo, poznamenat, že smrt Tomáše vlastně se vlastně v syžetu, proudu vyprávění, takřka nevyskytuje, pokud, tak vlastně jako vedlejší zmínka v průběhu textu (a už vůbec ne na konci, to by Kundera zřejmě považoval právě za kýč). Jak říká K. Chvatík v doslovu: „Tomáš zahyne s Terezou při autohavárii. Je kusem Kunderova kompozičního mistrovství, že tento tragický závěr lásky Tomáše a Terezy signalizoval jen v průběhu textu (již na závěr Třetího dílu a znovu na závěr Šestého dílu) v dopisech Tomášova syna Sabině.“ (s. 334). Lze říci, že posouvání těžiště významů (sem patří předchozí příklad, ale i vysvětlení podstaty kýče, proměny v ději i postoje jednotlivých postav) je tím, co je obecně zajímavé a přínosné pro podobu Kunderova románu, či pro jeho přínos v románu evropském.

Ovšemže by bylo možné se více zamyslit nad narativními strategiemi v díle Milana Kundery, o nichž hovoří ve svých pracích Jakub Češka nebo Michaela Bubeníčková v DP Narativní postupy Slavnosti bezvýznamnosti v kontextu dalších děl Milana Kundery, FF MU, Brno 2021. Zde a v dalších textech můžeme sledovat jejich výklad zvláště v poukazech na inter- a metatextovost či polyfonii v Kunderových textech atd., deskripcí narativních strategií nicméně ještě nezachycujeme jejich funkce, tj. jak např. motiv věčného návratu ve filozofii Friedricha Nietzcheho indukuje zrod postav či jak se pak jejich dění zpětně vnořuje do ideových konceptů, jak se v průběhu děje proměňuje nevyváženost partnerských vztahů Tomáše a Terezy, podobně v mém komentáři padla zmínka o Platonově Symposiu atd. U M. Bubeníčkové je zajímavý popis toho, co vnímám jako různé perspektivy vypravěče a postav a co ona označuje, s odkazem na další autory (L. Doležel, M. Kubíček) jako rovinu vypravěče (extradiegetickou) a rovinu postav (intradiegetickou), vytvářející různé fikční oblasti, které ale existují vedle sebe, střídají se a zároveň se různými způsoby doplňují, objasňují a prolínají“ (M. B., s. 40, 41, ukazuje to na jiných Kunderových dílech a poznamenává, že tyto strategie jsou u nich navazující), dále pak tuto strategii označuje jako polyfonii fokalizátorů (s. 48). To je, domnívám se, výstižná charakteristika, termín fokalizace („kdo vidí“, na rozdíl od toho, „kdo vypráví“, původně termín Gérarda Genetta, jeho práce jsou žel nepřeloženy do češtiny) přináší do českého literárněvědného prostoru Jiří Hrabal v publikaci Fokalizace. Analýza naratologické kategorie (Dauphin, 2011, recenze F. Krtička, Zaměřeno na fokalizaci, iLiteratura, 5. 8. 2014), jenž působí na Katedře bohemistiky FF Univerzity Palackého v Olomouci, ve spolupráci s Petrem A. Bílkem a T. Kubíčkem. Výraz je to působivý (představa úhlu pohledu, možnosti přibližování etc.), jeho obsah pro mé potřeby je přinejmenším velmi blízký termínu perspektiva (jednotlivých postav, vypravěče, přičemž i on je „stvořený“ autorem etc.), který zde používám já.

Vraťme se nyní k tematice závěru knihy. Již v motivu umírající vrány, kterou se Tereza marně pokoušela zachránit, můžeme vnímat jistou trpkost autora vůči jednání člověka, jehož dějiny jsou plné zvěrstev a nechutností. Akcent na (explicitně ovšem nevyslovený) protiklad lidského a zvířecího (možná ten poslední) je zřejmý již z názvu posledního dílu knihy, Kareninův úsměv. Sledujeme na jedné straně tristní obraz českého venkova, jehož obsah byl, podobně jako u jiných oblastí, vyprázdněn, na straně druhé jsou takoví lidé, jako předseda družstva, jenž „se stal jejich [Tomáše a Terezy] skutečným přítelem“ (s. 303), se svými čtyřmi dětmi a prasetem s úžasným jménem Mefisto, které se spřátelilo se psem Tomáše a Terezy Kareninem (to, že Kundera také dokáže být skvělý pozorovatel, ukazuje následující věta: „Prase […] Poslouchalo na slovo, bylo čisťounké a růžové; chodilo na svých kopýtách jako žena s tlustými lýtky na vysokých podpatcích.“ s. 303).

Ovšem i život tohoto pejska, který dvojici provázel podstatnou částí jejich existence, má smutný konec. Smrtelně onemocní, nepomůže ani chirurgický zákrok, zhoubná nemoc pokračuje a sledujeme jeho skon v náručí Terezy. A tady čteme formulace myšlenkového konstruktu, který je opět „kunderovský“, když vypravěč relativizuje naše postoje „pána a vlastníka přírody“, kanonizované naší kulturou, slovy o tom, že „člověk je parazit krávy“ (s. 306, pěkný obraz o lidstvu, které „parazituje na kravách jako tasemnice parazituje na člověku“ přisálo se k jejich vemenu jako pijavice“), což je zde ovšem navázáno na místní prostředí (Tereza se stará o jalovičky), ale můžeme vnímat i v dobových ekologických kontextech jako jejich reflexi (musel bych přesněji dohledat první formulace o udržitelnosti životního prostředí, souvislosti i s alternativami v myšlení příklonem k tomu „východnímu“ etc. etc., ostatně i v našem kulturním prostředí vznikaly už dříve eseje o ztrátě civilizační orientace a zvratech v jejím směřování), v každém případě přehodnocení zmíněného postoje vyúsťuje na tomto místě anekdotou o tom, jak „Nietzsche přišel odprosit koně za Descartesa“ (s. 309, závěr kap. 2).

V každém případě celkem zřejmě vnímám souvislost s následující úvahou (v kap. 4), zmiňující naši příslušnost k naší kultuře „Starého zákona“ a úvaha o existenci psa, který „nebyl nikdy vyhnán z Ráje“ a který – to úzce souvisí – „neví nic o dualitě těla a duše“ (s. 315), k čemuž vypravěč opět přichází neuvěřitelnou oklikou, když srovnává hnus, který Tereza pociťovala, když „nacházela jako mladá dívka matčiny vložky znečištěné menstruační krví […] a matku nenáviděla“, zatímco menstruace u Karenina (byla to fena) u ní „vzbuzovala veselou něhu“ (zatímco „její vlastní menstruace se jí ošklivila“, s. 315). Zdůvodnit tuto skutečnost (explicitně: je to uvedeno jako důvod) skutečností, že Karenin nebyl vyhnán z Ráje, a návazností o odlišném charakteru lásky člověka k člověku (jenž vždy něco vyžaduje) a lásky ke zvířeti (která je čirá, zvíře nic nechce), představuje takřka závratné vyústění celé oné vrstvy úvah o lásce, které čtenáře celou knihou provázejí. Z formulací o bizarnosti lásky v lidské historii, která je „a priori horšího druhu“, vybírám (stály by za to i některé jiné, třeba o Adamovi, s. 314) následující: „Možná, že nejsme s to milovat právě proto, že toužíme být milováni, tj., že chceme něco (lásku) po tom druhém, místo abych k němu přistupovali bez požadavků a chtěli jen jeho pouhou přítomnost.“ (s. 315)

A to vše před – navíc nevysloveným, jak zmíněno – tragickým závěrem cesty v neopraveném či špatně opraveném náklaďáku, za nímž je, jak pozornému čtenáři neuniklo, také konec Tomáše a Terezy. Kundera ovšem, jako mnohde jinde, klame tělem. V textu jsou Tomáš a Tereza v poslední kapitole přítomni, tragédie je tedy odsunuta mimo prostor textu (za lineární konec textově zpřítomněné fabule, jak to jinak přesněji říci). Čtenář pak už jen může pokračovat v úvaze o dialektice a zrcadlení, jak tedy jedno z obojího či naopak obojí je vepsáno do textu, o kompoziční virtuozitě, jak to bylo naznačeno v předchozím textu, na druhou stranu o dualismu těla a duše, který mi připadá coby reziduum myšlení před-moderního, nicméně funkčního v kunderovské ironii a paradoxech, o tom, do jaké míry Kunderovi přineslo světový úspěch téma Pražského jara, ve veřejném prostoru Západu tenkrát rezonující, protože také paralelní se vzpourou před léty sedmdesátými a ještě více osmdesátými, které se naopak utrhly ze řetězu komercionalizací, zatímco hodnotově se vracely k tradičním postojům, a zároveň exotické, protože pro Západ odehrávající se v neznámém prostoru, odříznutém železnou oponou, v každém případě asi románu, které má v díle Milana Kundery jedno z nejzaznamenáníhodnějších mist.

Milan Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí, Atlantis, Brno 2015