Milan Kundera / Nesmrtelnost

Kunderův sedmý román a zároveň poslední kniha napsaná v češtině, v překladu do francouzštiny vyšel v roce 1990 (původně psán 1987 a 1988, poté překládán), česky poprvé v brněnském nakladatelství Atlantis v roce 1993. Doslov s názvem Otázka Boha ve světě bez Boha: Nesmrtelnost a pochybování Milana Kundery napsala Sylvie Richterová, za ním jako poslední text knihy následuje Poznámka autora. Kniha je členěná, podobně jako řada dalších Kunderových románů (ale i Směšné lásky v definitivním vydání) do sedmi částí, označených jako „díly“, Tvář, Nesmrtelnost, Boj, Homo sentimentalis, Náhoda, Ciferník a Oslava, přičemž Třetí díl / Boj je v obsahu na začátku knihy ještě doplněn sedmi řádky textu označujících slovní označení jednotlivých kapitol, které jsou v textu označeny stejným názvem).

Kniha začíná obrazem starší „paní“, která stála v bazénu při lekci plavání, jak ji vidí vypravěč (identický s postavou románu). Je zřejmé, že je poučený sémiotikou a fenomenologií, jak lze doložit popisem jednoho jejího gesta a dualitou těla a tváře, které si odporují: „Ten úsměv i to gesto patřily dvacetileté ženě! Její ruka se vznesla s okouzlující lehkostí. Bylo to, jako by vyhazovala do vzduchu barevný míč, aby si hrála s milencem. Ten úsměv i to gesto měly půvab i eleganci, zatímco tvář a tělo už žádný půvab neměly. Byl to půvab gesta utopený v nepůvabu těla.“ (s. 11) Téma „tváře“, mohu připomenout, je – jakožto téma „identity“ (tedy tématu kunderovského, jmenuje se tak dokonce jeden z jeho pozdějších románů) – námětem řady výstav v evropském výtvarném prostoru: V časopise Artforum vyšel v roce 1988 [listopad 1988, č. 3], tedy ve stejném roce, kdy Kundera psal svůj román, článek Johna Welchmana Face(t)s: Notes on Faciality (Poznámky k obličeji), pojednávající o „tváři“ v evropské kultuře, v 7. plošině knihy A Thousand Plateaus dvojice autorů Gilles Deleuze a Félix Guattari (1980) je rovněž pojednána „tvářnost“, na knihu se odvolává výstava v Muzeu současného umění v Záhřebu 2015, kde vystavoval i český výtvarný umělec Miloš Šejn, pro nějž je téma tváře a identity jedním z klíčových, podobně jako je tomu u Mariny Abramović, o níž dnes (kdy upravuju definitivní podobu tohoto komentáře, tedy 24. září 2023) zazněla v České televizi informace o významné retrospektivní výstavě jejího díla v Královské akademii umění v Londýně. Tvář je také název filmu Ingmara Bergmana (1958).

Ale zpět ke Kunderovi. Vypravěč, který pozoruje gesto ženy, když čeká na profesora Avenaria, se k motivu gesta vrací, jak to činí, jestliže má být sdělení naléhavé, není to tedy jen „nezávazný“ úvod knihy. Motiv je součástí vrstev reality, jimiž jsou zde komunikace a fyzické tělo, stejně tak jako jsou dvěma vrstvami realita a ironie, kterou k ní připíná vnímání vypravěče. Hlavní postavou je žena jménem Agnes, o níž on tvrdí (v poslední větě první kapitoly), že žádnou ženu toho jména nepoznal, v kapitole následující se ale k motivu vrací a říká: „To gesto ve mně tehdy probudilo nesmírný a nesrozumitelný stesk a ze stesku se narodila postava ženy, kterou nazývám Agnes.“

Jednak se tak přihlašuje k principu, že spisovatel (a nikoli „objektivní“ realita, jež by měla být pouze kopírována, jak hlásala sovětská ideologická doktrína, tedy leninská „teorie odrazu“) je ten, kdo stvořil postavy svého díla – což je vlastně jednoduchá pravda, proti níž snad ani není možné nic namítat (ale tento románový koncept se vzpírá onomu „balzakovskému“, organizovanému vševědoucím vypravěčem, a u Kundery se opírá o reflexi Denise Diderota, jenž tento koncept předvedl v románu Jakub fatalista, Kunderou parafrázovaný v divadelní hře Jakub a jeho pán), jednak si tak vytváří předpoklad pro otázku na to, v čem spočívá „jedinečná, neopakovatelná bytost“, tedy právě identity, jak již výše poznamenáno, k němuž poukazuje „esence“ čehosi podstatného (nyní hovoří o esenci půvabu oné dámy). Ona úvaha je uvozena situací, kdy vypravěč leží „v posteli ve sladkém polospánku“, dalo by se tedy říci, že je to podobná situace, z níž vychází jedno z klíčových děl evropské literatury, tedy Hledání ztraceného času Jamese Joyce. Dovolím si kontextuálně zobecnit a říci, že tedy tato kniha je „hledáním identity“, podobně jako jsou další Kunderovy knihy „hledáním“ dalších pojmů souvisejících s lidským bytím.

Vzápětí jsou představeny další postavy, Paul, manžel Agnes, její dcera a sestra (ještě neuvedeny jmény, Brigita, Laura), posloucháme trochu zlomyslný Kunderův komentář k francouzštině (jakkoli zde žil, byl to pro něj druhý jazyk; nicméně i tak dobrý postřeh): „Druhá mluvila sopránem a dvakrát tak rychle; francouzský zvyk vyslovit poslední slabiku věty o oktávu výš připodobňoval spád její řeči rozhořčenému kokodání slepice.“ (s. 17) Pak uvažuju nad výrazem „houpací dveře“ (s. 18) v hale sauny (proč ne „lítačky?), stejně tak jako jsem pochyboval o slově „zvyk“ v předchozím případě (úzus, vycházející z fonetiky francouzštiny je spíše jazykové pravidlo než libovůle jednotlivého uživatele, byť někdo může ony věty akcentovat výrazněji, nicméně mě zaujal český převod, kde to děláme stejně: „To mě na tebe mrzí!“).

Poznámka o „Stvořitelově computeru“, jak formuloval Boha v Agnesině dětství její otec, a kterou si představovala konkrétně, tedy s „disketou“, na níž je nahrán program stvoření, souvisí ovšem volně s tématem celé knihy (a už si nevzpomínám, v kterémže teologickém pojetí se tvrdí něco podobného, tedy že Stvoření bylo okamžikem, po němž stroj světa běží sám, katolická církev tento výklad v každém případě popírá, a ovšem, jsou tu další souvislosti, etika, „věčnost“, „vykoupení“), v prostředí sauny vypravěč uvažuje dál o „vrhu kostek“.

V další kapitole (neřekl jsem, že jsou číslované, ve většině dílů bez názvu) se pak seznamujeme blíže s rodinou Agnes, nemocným otcem, v další sledujeme její cestu po městě (zase pěkný postřeh, o tomhle nadání se u Kundery snad vůbec nemluví:) dívka „seděla na malé motorce vzpřímeně jako za psacím strojem“ (s. 29), motiv je provázen metaforou identity (hluk motorky je „já“ dívky) a poznámce o „hranici“, na niž se svět dostal (pokračování: muži v helmách pracují s ručními vrtačkami, vrtají do asfaltu), s tím souvisí jakýsi afekt či emoce („touha zabít toho muže“, s. 31). Další kapitola (6) rozšiřuje pohled na rodinu Agnes, zaklíněnou do několika národností (Švýcarsko, hranice německé a francouzské části, jiní Němci žijící v Maďarsku), otištěna je báseň německých dětí (také německy), v souvislosti s nemocným otcem se opakuje verš „warte nur, balde ruhest du auch“ (autor překládá „odpočneš“, mně se líbí víc „spočineš“, protože ruhen je vznešeně „spát“, odpočinout si je běžné ausruhen).

V dalším textu Agnes čeká na Paula a prohlíží si fotografie z pláže a komentuje „Všude je fotograf. […] Všude je oko. Všude je objektiv.“ (s. 38) Odkaz na výraz „imagologie“, s nímž přichází autor později. Nyní Agnes prohlíží další časopisy, všude tváře, celkem jich napočítá „dvě stě třiadvacet“, soudí, že čím je člověk „lhostejnější k politice, k zájmům jiných, tím je posedlejší vlastní tváří. Individualismus našeho času“ (s. 40, Paul s tím názorem nesouhlasí). Úvaha pak pokračuje motivem zrcadla (opět bychom mohli sledovat v dějinách evropské kultury tento motiv, Bergman: Jako v zrcadle (1961), u E. M. Rilka, H. Bölla: Klaunovy názory, 1963 etc.), s tím souvisí i moment zcizení (Entfremdung): „[…] nemá nic společného s těmi bytostmi na dvou nohách, s hlavou na krku a ústy ve tváři“ (s. 47). Identita je paralelní s vědomím, že k někomu (něčemu) patříme, zde se hovoří o „nesolidaritě s lidstvem“ (s. 47, navazuje na již předchozí pocity odporu Agnes).

Nesmrtelnost, tedy „Druhý díl“, se přemisťuje k Bettině von Brentano a jejímu choti, básníkovi Achimu von Arnim, kde pobývají u Goetha a jeho ženy Christiány (zmiňuje se věk všech, Bettině je dvacet šest let, Arnimovi třicet, Christiáně devětačtyřicet, Goethovi dvaašedesát „a nemá už ani jeden zub“), Bettina flirtuje s Goethem. Diskutují o obrazech, těhotná Christiána „je podrážděná“ (s. 53), dochází dokonce ke konfliktu, který skončí málem fackou, což vyústí Goethovým zákazem vstupu oběma manželům do svého domu a rozbitými brýlemi Bettiny. Kundera to komentuje výrazem „nesmrtelný výrok“, „nesmrtelný smích“, čímž myslí větu Bettiny, že se to „tlusté jelito zbláznilo a pokousalo ji“ (s. 55).

Goethe v knize Z mého života píše o nové oponě v lipském divadle, na níž byl zobrazen „der Tempel des Ruhmes“ a muž, který mezi ostatními autory, aniž by jim věnoval pozornost, prochází „přímo k tomu chrámu“, měl to být Shakespeare a „kráčel na vlastní pěst vstříc nesmrtelnosti“ (s. 56). Důležitá jsou zde slova „jsa bez předchůdců a o vzory se nestaraje“. A Kundera zdůrazňuje, že tato nesmrtelnost nemá nic společného „s náboženskou vírou v nesmrtelnou duši“, že jde „o jinou, zcela pozemskou nesmrtelnost těch, co zůstanou po své smrti v paměti potomků“ (s. 56). Pak ještě rozlišuje malou a velkou nesmrtelnost, která se liší tím, že ta první je paměť těch, co člověka znali, u té druhé jde o „památku člověka v myslích těch, s nimiž se osobně neznal“.

S poznámkou o Beethovenově Deváté pak hovoří o evropských státnících, z nichž se Mitterand nejvíce zabýval myšlenkou o nesmrtelnosti, je řeč i o dalších jako byli Giscard d´Estaing, Jimmy Carter, a nalézá okamžiky, kdy nesmrtelnost je směšná, právě v takovýchto komických situacích se nacházel Tycho de Brahe s jeho zdravotním martyriem s močovým měchýřem nebo romanopisec Robert Musil, který zemřel jednoho rána při zvedání činek, u Bettiny von Brentano má podobný charakter výrok o „vzteklém jelitu“. A autorská linie pokračuje otázkou „mění se charakter nesmrtelnosti v epoše kamer?“, zodpovězenou, že nikoli, a s vtipným vysvětlením, že lidé se „chovali, jako by byli fotografováni“ dávno předtím, než byl fotoaparát vynalezen (a zároveň autor navazuje na téma dnešní obliby fotografií z předchozích kapitol, zvl. s. 40). A v další podkapitole Kundera hovoří o setkání Goetha s Napoleonem (nedávno jsem o něm také četl v knize Herfrieda Münklera Němci a jejich mýty, kde autor zdůrazňuje, že jej Napoleon nepozval jako ministra, ale jako básníka), prvek směšnosti nachází v tom, že si jej francouzský císař nejspíš pletl se Schillerem (jakožto autorem divadelních her, které uznával, zatímco romány opovrhoval), což vtělil do slůvka „Schilloethe“, ten pozvání přijal, protože mu bylo šedesát a toto byla příležitost se dle Kundery zviditelnit, protože ho „zve k audienci nesmrtelný“ (s. 60).

Kunderovy úvahy navazují poznámkou o „krátkých větách“, které mají větší šanci na nesmrtelnost než rozvleklé přemítání, a fikcí rozhovoru obou nesmrtelných mužů, jejíž složkou jsou stále „fotografové“, Napoleonovou přednáškou o literatuře a básníkovi, jemuž se podařilo zhubnout, tedy právě absurdních momentech, načež se v dalších podkapitolách vrací k vývoji vztahu Goetha a Bettiny, vypráví jeho příběh, hned od začátku mu řekla, že ji nezajímá život ve Výmaru, ale jen on, sedla si mu na klín, „napsala mu dvaapadesát dlouhých dopisů, v nichž mu tykala a nemluvila než o lásce“, nakonec ve své úvaze, o co mezi nimi šlo, dospěje k názoru, že nešlo o lásku, ale o nesmrtelnost. Ve vyprávění Kundera pokračuje Bettininou návštěvou Vídně a Beethovena, „hrála si na dítě“, i když byla už vdaná a těhotná (a teď to líčí, jak si sedala na zem, lezla na stromu, zpívala atd.), v další podkapitole jejím návratem do Výmaru a úvahou o „ciferníku života“, kdy s blížící se smrtí stále více člověk uvažuje o nesmrtelnosti, vypravěč ještě podrobněji člení životní období a hovoří o době, kdy byl Goethe už starý a unavený a nesloužila mu paměť. A pak to Kundera ještě znovu probírá v dalších návratech, včetně oné známé anekdoty ze západočeských lázní, kdy Goethe ustoupí na cestě protijdoucímu šlechtici, zatímco Beethoven projde hrdě kolem něj (a uvádí ji do dalších rámců, např. vymyslel si tuto příhodu Beethoven?), Bettina pak příběh uveřejnila v časopise Athenäum).

Oddíl pak pokračuje fiktivním rozhovorem Hemingwaye a Goetha (kap. 15 až 17). Na jednom místě autor vysvětluje, proč dal dohromady dva spisovatele, kteří nemají spolu vlastně nic společného. A říká, že Goethe si své současníky nevybral, ani Schillera, a když si uvědomil, že jsou mu určeni po celý život „sevřelo se mu hrdlo úzkostí“ a „musil se s tím smířit“ (s. 93). Hemingway mu pak řekl, že je rád, že s ním může po smrti být. Předtím Goethe vypráví sen, jak hraje Fausta jako loutkové divadlo, a v tu chvíli si uvědomuje, že diváky vůbec nezajímá jeho dílo, ale on. Mohli bychom říci, že to je právě i Kunderův problém, místy možná i obsese, čtenáře by právě neměl zajímat autor, jeho osobní život atd., ale to, co po něm zůstává, jeho dílo.

Z literárněvědného hlediska s tímto názorem souhlasím, jednak jako odborným školením strukturalista, jehož přesvědčení je, že dílo by se mělo vykládat z něho samého, což zároveň souvisí i s odporem k biografické „nejedlovské“ metodě výkladu díla z života autora, ne-li „ždanovovské“ teorii „odrazu“ „objektivní reality“. Na druhé straně mě v poslední době ale zajímá otázka identity, což především směřuju k vědomí subjektu (integrita osobnosti s tím může rovněž souviset). „Hrůza“ z „natlačených tváří za oknem“, jak ji Goethe v onom snu popisuje, pak zároveň souvisí s dnešním cvakáním fotoaparátů, úporností médií, jak to zde i na jiném místě vyznívá, s komentářem, že to je pak právě onen úděl nesmrtelnosti, s nímž měl dotyčný dělat něco včas, zaživa, po smrti už je pozdě. Takže toto je vlastně jeden z významů/výkladu celého Kunderova titulu.

Třetí díl / Boj je členěn, jak shora zmíněno, na kapitoly se slovními názvy, příběh pojednává o dvou sestrách (Sestry) Agnes a Luise, začíná ale autorovým probouzením a usínáním při hlase jakéhosi poslance Bertranda Bertranda, omílajícího v rozhlase tytéž fráze, načež následuje zpráva o dopravním neštěstí, kdy havarovalo s důsledkem řady mrtvých a zraněných několik aut, které se vyhýbaly sebevražedkyni, která se posadila doprostřed silnice. Sledujeme pak stručný životopis Agnes, oblibu černých brýlí (Černé brýle) s interpretací významu tohoto předmětu, další kapitolou je Tělo (určitě jedno z významných literárních témat nejen 20. století, ale nejen to, s jeho konceptualizací i téma evropského myšlení), kde se zase na začátku srovnává Laura a Agnes se Salvadorem Dalím a jeho ženou Galou a jejich přístupem k sexualitě, načež v další kapitole Připočítávání a odčítávání autor přichází s teorií identity, komentované často v recenzích. Podle ní je prostředkem vytvoření individuality přidání určitých „atributů“ (u Laury je to třeba „kočka“, může to být Mussolini či jiná příslušnost, ke katolické církvi, k vlasti atd.). Já v tuto chvíli mohu jen dodat, že to je běžná praxe u „svatých“ (asi každý ví, že ke svatému Jiřímu patří drak etc.), kněží mají pro orientaci k dispozici příručku, která mívá dokonce takto formulovaný titul (Atributy svatých).

Vlastně se mi to docela líbí, ovšem jen vnímám-li to jako metaforu, jinak bych musel Kunderovi vytknout jakýsi mechanicismus (kdesi předtím hovoří o „manufaktuře“), tedy přijatelné je to pro mě jako určitá identifikace, tedy součást vědomí, jakožto jedna z jeho „vrstev“ (vnímám-li to v perspektivě svého myšlení o identitě člověka jako vrstvách vědomí), jinak – to je zase moje neústupnost z určitých myšlenkových pozic, to vidím právě jako přetrvávající myšlení o světě jako „objektivní realitě“ (jak už shora zmíněno), které se rozšířilo z historických klíčků přírodovědy. Ale pojďme dále. V tomhle modu poměřování navazuje i další kapitola Starší žena mladší muž, kde se v debatě mimo jiné dvojí (vedle Laury a její sestry, jejichž příběh pokračuje, vystupuje zde též Paul) takřka identická jména Bertrand Bertrand (politik) a Bernard (moderátor s medovým hlasem). I zde dochází k přechodům, věta: „Pochopil, že politik je směšná figurka dnešní doby, a rozhodl se stát žurnalistou.“ (Bernard, s. 115)

K žurnalistice se pak obrací Jedenácté přikázání, kde se Kundera vrací k Hemingwayovi, zmínka padne o E. E. Kischovi či Orwellovi, pak se obrací k novinářce jménem Oriana Fallaci, která v týdeníku L´Europeo zveřejňovala „cyklus rozhovorů s nejslavnějšími politiky doby“ (s. 117). Kundera hovoří o nerovných podmínkách, totiž právo klást otázky má v onom rozhovoru jen žurnalista (dohledal jsem si, Henry Kissinger označil rozhovor s touto novinářkou za ten nejděsivější, který kdy s kýmkoli z médií měl). Rozhovor není provádění „šetření skromně se zápisníkem a tužkou v ruce“, ale „způsob, jak vykonávat moc“ (s. 117). A „jedenácté přikázání“ zní Odpověz! „Mezi tím, kdo poroučí, a tím, kdo musí poslouchat, není tak radikální nerovnost jako mezi tím, kdo má právo vyžadovat odpověď, a tím, kdo má povinnost odpovídat.“ (s. 118, poznámku na české Wikipedii, že Fallaci „s respondentem vždy jednala jako rovný s rovným“, je v tomto kontextu nutno chápat tak, že nevzhlížela k tázanému, ale o rovnosti nemůže být řeč, ostatně článek sám to dokládá na průběhu rozhovoru s ajatolláhem Chomejním).

Já jsem si při první četbě u této pasáže (předchozí věta pokračuje: „Proto právo vyžadovat odpověď bylo odedávna přiznáváno jen výjimečně.“, dále se hovoří o soudcích a přivlastnění si tohoto práva ve fašistických a komunistických státech) napsal tužkou poznámku – „pořád se vztahuje ke stalinismu atd.“, příklad Oriany Fallaci, která se až dogmaticky vymezila proti islámu (ne, že by v mnohém neměla pravdu), ukazuje právě onu paralelu. A ovšem, můžeme sami hledat své stanovisko, zda je či není tento postoj oprávněný, když čteme o dalším případu, totiž když Carl Bernstein a Bob Woodward donutili prezidenta Nixona, „aby nejdřív veřejně lhal, pak se veřejně přiznal, že lže, a nakonec odešel se sklopenou hlavou z Bílého domu“ (s. 119), Kundera hovoří o tom, že tady se nejedná „o pravdu boží“ (M. Jan Hus) ani „pravdu vědy a svobodného myšlení“ (Giordano Bruno), ale pravdu „nejnižšího ontologického poschodí“, která má ale „v sobě stejnou výbušnou sílu jako kdysi pravda Husova nebo Giordana Bruna“. Měl jste intimní styky s …? A novinář se směje, protože už má od fotografa záznam s onou nahou ženou…

Imagologie je název kapitoly a také výraz, který překročil hranice románu v diskusích, a je to součástí kritiky dnešního veřejného prostoru. Kundera říká, že v tom či onom případu už nejde o „žádný logický systém idejí, ale jen sled sugestivních obrazů a hesel“ (s. 121) a dává zase příklady z doby, kterou prožil před emigrací – „usmívající se dělník s kladivem, černoch, běloch a žlutý muž držící se bratrsky za ruce, holubice míru vzlétající k nebi a tak dál a tak dál“ (s. 121–122, a nejsou to opět ony „atributy“, ideologicky absolutizované?). Autor hovoří o veřejném mínění, bombardování veřejnosti otázkami (schválně uvádí i některé zcela absurdní) a potvrzuje dominanci žurnalisty nad politikem.

A vlastní příběh, navázaný na řečený pojem, pokračuje rozhovorem Paula a „Medvěda“ v rozhlasové redakci o dopravních nehodách a neštěstí, které se ve zprávách proměňuje v cosi jiného, než je původní bolest pozůstalých, válce a o tom, že „věci pozbudou devadesáti procent smyslu a stanou se lehké.“ (s. 129) Vyvážu nyní tuto formulaci z původního kontextu (pokračuje: „V takovém beztížném ovzduší zmizí fanatismus. Válka se stane nemožná.“) a řeknu dvě věci: První: Toto je přesné pojmenování významu pojmu, který dal Kundera do titulu jednoho ze svých nejznámějších románů: Nesnesitelná lehkost bytí. Druhá: To je přesné postižení toho, proč Západ podcenil Putina, který přece po celou svou kariéru vyjadřoval svou frustraci, že není brán vážně, a stejně tak – bez ohledu na jeho dogmatičnost a fanatičnost určité části – islám, kterému tato „lehkost“ leze krkem.

A líbí se mi jiná věta z rozhovoru obou mužů (v logice předchozího): „»Řeknu ti něco, Paule,« řekl Medvěd velmi pomalým hlasem, jako by zvedal do výše svou těžkou pracku, kterou v příští chvíli udeří: »Jestli je konec velké kultuře, je konec i tobě a tvým paradoxním myšlenkám, protože paradox jako takový patří velké kultuře a ne dětskému žvatlání.«“ (s. 130) Připomeňme, že na začátku kapitoly o imagologie autor říká, že je vcelku jedno, zda onen výraz vymyslel on nebo Paul, můžeme tedy hovořit o Paulovi jako o alter ego Milana Kundery.

A téma imagologie pokračuje i v další kapitole Totální osel, kdy je Bernard nešťastný, že mu někdo dal tento přílepek. A tady to asi musím vypsat celé: „Je to naivní iluze myslit si, že náš obraz je jen zdání, za kterým je skryto naše já jako jediná pravá podstata, nezávislá na očích světa. Imagologové odhalili se vší cynickou radikálností, že je to právě naopak: naše já je jen pouhé zdání, neuchopitelné, nepopsatelné, mlhavé, zatímco jediná skutečnost, až příliš lehce uchopitelná a popsatelná, je náš obraz v očích jiných. A nejhorší je, že nejsi jeho pánem.“ (s. 135) Tady se v brilantní formulaci protíná několik starších teorií, ona sociologická o vnímání člověka sebou samým a jinými, jejíž jeden ze základů můžeme najít u Freuda (v orig. Es, Ich a Über-Ich, tedy, id, ego a superego) a kritika masmédií od druhé poloviny dvacátého století (Frankfurtská škola, tj. Marcuse a další, či francouzské poststrukturalistické teorie aj.), určitě také momenty fenomenologie (Husserl, Merleau-Ponty). Ovšem, na to není ani místo to zde rozebírat, oceňuju ale v tuto chvíli Kunderovu zkratku účinně shrnující klima tohoto námětu v románovém diskursu v jednom náhledu.

K milostným vztahům (u Laury) se vyjadřuje kapitola Kočka, já mezitím sleduju také onu konstrukci celého dílu, která spočívá na jedné straně v návaznosti příběhu a oproti tomu fragmentarizaci v jednotlivých úvahových tématech, přičemž to další je propojeno s postavou Brigity, která má námitky lingvistického charakteru vůči svému profesorovi, a tato hádka je vnitřně propojena s pojmem lidských práv (Gesto protestu proti porušování lidských práv), které komentuje i autor se zmínkou o Solženicynovi a o tom, že „svět se stal právem člověka a všechno se stalo právem: touha po lásce právem na lásku […]“ (s. 144). Další ikonou jsou témata Být absolutně moderní (zde je intertextová pasáž o Jaromilovi v roce 1948 v Praze, Rimbaudově Sezóně v pekle či surrealismu), Být obětí své slávy (s mluvnicky paralelní konstrukcí názvu kapitoly) či Boj (což je také název celého dílu), v nichž pokračují příběhy Laury, Paula, Bernarda atd., interpretující třeba právě frázi „Život je boj“, prolínají se témata erotiky a boje, úvah a dějových prvků.

Profesor Avenarius, s nímž jsme se setkali na začátku knihy, když na něj vypravěč čeká, nyní prochází ulicemi Paříže a erotické atmosféře sekundují „voskové dívčí figuríny“, jejichž strnulost a zároveň jejich kolemjdoucího oslovující upřený přízračný pohled zná čtenář také nejspíš z některých surreálných scén v řadě filmů, také zde je až explicitní sexualita Avenariových představ přízračná, stejně tak působí okamžik, kdy čteme volání vedoucího kavárny, jímž autor přímo vstupuje do knihy: „»Pan Kundera se omlouvá, že bude mít zpoždění. Nechal tu pro vás knihu, abyste se zatím bavil,« a podával mu můj román Život je jinde v laciném vydání zvaném Folio.“ (s. 161) Stává se pak účastníkem jakési politické demonstrace a sleduje příšerně páchnoucího „klošárda“.

A můžeme konstatovat, že opakování je dalším z principů stavby Kunderova románu, což je zřejmé z toho, že se jako následující znovu objevuje kapitola s názvem Tělo, je to rozhovor Laury s dalšími osobami, přičemž čtenář v jejím závěru pochopí, že je to zřejmě žena, která vybírala jako dobrovolnice v podchodu v minulé kapitole příspěvky pro malomocné a před zápachem onoho pobudy v Avenariově náručí. Gesto touhy po nesmrtelnosti se vrací do Výmaru doby Goethovy, k bratrovi Bettiny Clemensovi, jejímu manželovi či knížeti Hermannovi von Pückler-Muskau, „jemuž je věnována Korespondence Goetha s dítětem“ (s. 169), do nichž všech se Bettina postupně zbláznila, a řeč je o celé řadě dalších tenkrát (a ovšem některých i dnes, j. Liszt či Marx) osob a autor komentuje její chování, které je provázeno přesně stejnými gesty, o jakých jsme četli na konci předchozí kapitoly o Lauře („[…] přiložila špičky prstů na místo mezi ňadry […] vymrštila paže dopředu.“ (s. 168)

Jsme tedy svědky detailů, jimiž je provázáno tkanivo celé knihy jakousi intertextovou a metatextovou sítí, která sama o sobě na těchto místech dává mimořádně silně najevo. Je tomu tak také proto, že se motiv vztahuje k samotnému tématu celé knihy. A autor to (možná skoro zbytečně, vnímavý čtenář by to neměl přehlédnout) explicitně říká, když v posledním odstavci kapitoly píše: „Nazvěme gesto Bettiny a Laury gestem touhy po nesmrtelnosti. Bettina, která aspiruje na velkou nesmrtelnost, chce říci: odmítá umřít s dnešním dnem a jeho starostmi, chci přesáhnout sama sebe, být částí dějin, protože dějiny jsou věčná paměť. Laura, i když aspiruje jen na malou nesmrtelnost, chce totéž, přesáhnout sama sebe i nešťastnou chvíli, v níž žije, udělat »něco«, aby si ji zapamatovali všichni, co ji znali.“ (s. 172)

Podobným způsobem autor pak zachází s výrazem Mnohoznačnost v kapitole následující. V kapitolách Věštkyně a Sebevražda se jedná o Bernardově odletu do rodinné vily na Martinik a o tom, že Laura je připravena za ním ze žárlivosti letět a ujistit se, zda tam je či není s jinou ženou, když tam najde své červené plavky, nejdříve si zoufá, že zapomněla v Paříži dvacet krabiček barbiturátu, které si koupila, a pak – o tom všichni hovoří po telefonu a interpretují všechny případné možnosti – je řeč o revolveru, který našla v zásuvce (a možná nenašla atd.), a opět je děj předmětem interpretace, která říká, že jednak vůbec nejde o vztah Laury k Bernardovi (ten o celé věci možná vůbec neví), ale své sestře a Paulovi, které takto enervuje, jednak že sebevražda v tomto případě není prostředkem k tomu, jak „zmizet“, ale naopak jak „zůstat“, „jak se nám všem vrýt navždy do paměti […] jak nás rozdrtit“ (s. 184). A celý díl je zakončen kapitolou, v jejímž názvu se opakuje (těch opakování je, jak jsme si už všimli více) výraz Černé brýle (zde je, s. 187, rozebrán zmíněný smysl Lauřiny aktivity, […] už vůbec nešlo o Bernarda: celé sebevražedné drama se ho vůbec netýkalo; s největší pravděpodobností se o něm nikdy nedoví; to drama bylo jen pro Paula a pro Agnes“, a ono téma je vztaženo k pojmu „boj“).

Čtvrtý díl / Homo sentimentalis sestává s z krátkých sekvencí (některé jen půlstránkové kapitoly), v nichž se vrací autor ke Goethovi, nejdříve k „věčnému soudu“, třem číslovaným svědectvím R. M. Rilkeho, R. Rollanda a Paula Eluarda, která jsou opět interpretací, tentokrát jednotlivých výroků, často vycházejících z nějaké detailní situace (historické či autorem vymyšlené, fiktivní?) či z nějakého slovního obratu, jako třeba u Rilka výraz „die wahre Liebe“, skutečná láska, načež Kunderova úvaha vychází z těchto náhledů a pokračuje další konstrukcí, když odmítá pověst Evropy jako civilizace založené na rozumu a přichází s tezí, že vytvořila člověka, kterého on nazývá homo sentimentalis. Je to podobná výzva, jíž se musí kritika chytnout podobně jako předchozí imagologie, v tomto případě se domnívám, že je to ale jen zjednodušená, dokonce bych řekl banalizující teze, přičemž mám na mysli, že Kundera se přece chtěl jakýmkoli zjednodušením stavět, popírat a potírat iluze, s čímž je to v rozporu. Samozřejmě je to na druhé straně výzva k zamyšlení, jaká přinášejí eseje, a Kundera má právo interpretovat třeba Martina Luthera, jak to činí na konci kapitoly 7., jak chce, a můžeme s ním souhlasit nebo to, co říká, odmítnout.

A ovšem, bude něco pravdy na tom, že je-li „cit“ vnímán jako hodnota, budou mít lidé také „sklon svůj cit předvádět“ (a asi si čtenář doplní myšlenku o klišé, případně snobismu). Kundera tento moment vztahuje k Cervantesovi a hovoří o trubadúrech, tj. ještě dřívější době, otázka, která byla diskutována i v literární vědě, dokonce se hovořilo právě o banalizaci a rozplizlosti formy (tektoničnosti a atektoničnosti), by se mohla nejvýrazněji vztahovat k romantismu (který samozřejmě na druhé straně či dokonce v první řadě přišel právě s „lidským nitrem“). Kundera jde ale jiným směrem a Dona Quijota osočuje, že jeho „cit už není cit, ale imitace citu, jeho předvádění“ (s. 203), z čehož usuzuje, že už to není homo sentimentalis, ale homo hystericus. Ovšem, tohle je velice efektní. A v další kapitole pak přichází s další teorií (vždycky si při každé další vybavím tu první, ve Směšných láskách, kontaktáž etc.), tentokrát o tzv. extrakoitální lásce a prostoru. Ovšem, je to efektní, může to působit jako provokativní demaskování čehosi, co se tvářilo ctnostně tím, že autor přesměruje ručičku vysokého citu na primární tělesnost, např. ve větě, že Goetha chtělo publikum (v případě Christiány) „uchránit před souloží“, nikoli „uchránit příběh lásky před manželskou nudou“.

A zase to bude otázka, jak se k takovémuto pohledu člověk postaví. Je to dezinterpretace? Je to provokace? Je to stržení masky, která maskovala nízké iluzí vysokého? Není to, co bylo považováno za nízké, naopak to nejpřirozenější atd.? Či naopak dostupují úvahy, s nimiž autor přichází, k hranicím banality či dětinskosti, vlastně nic neříkající a opakující již známá klišé. Na některých místech, také explicitního sexu, takový pocit mám (jakkoli doufám, že snad nebudu podezříván z jakékoli míry puritánství), v každém případě onen pocit je ambivalentní. Jakoby to zároveň bylo „mazané“ (jak jsem kdysi ve svých studentských létech říkával) a zároveň (ovšem, jen na určitých místech) úplná pitomost, blábol. Ale, když jsem se do téhle obecnější úvahy pustil, říkám zde otevřeně, že jsem si víceméně zadal, že budu Kunderu na tomto místě „hájit“, respektive popírat některé námitky, které jsem zvláště vůči jeho pozdějším knihám v průběhu let měl. Proto budiž na tomto místě řečeno alespoň toto: Uvědomme si určitý kontext, Kundera píše tento román v době, kdy už nejrůznější masky byly strženy, kde už literární úzus je jinde než třeba ve viktoriánské době, ale ještě mezi válkami (Nesmrtelnost v originále vyšla v roce 1990, třeba Portnoyův komplex Philipa Rotha, jedné z ikon dnešní světové literatury, v němž čteme o posedlosti masturbací, podávané jako groteska, již v roce 1969, a jsou tu další autoři, které bychom mohli jmenovat, M. Cunningham, A. Hollinghurst, Ch. Palahniuk etc.). To by ovšem ale hovořilo zase o tom, že překračovat jakékoli hranice samo o sobě už není nic objevného. Pokoušejme se tedy hledat, co objevného v románu je.

V dalších kapitolách se úvaha přesouvá ke kulturním protipólům Evropy a Ruska, které je „zemí křesťanské sentimentality“, protože „bylo uchráněno jako racionalismu středověké scholastické filozofie, tak renesance“ (s. 207). A musím konstatovat, že závěrečná pasáž 10. kapitoly o ruském vrahovi je opravdu excelentní. Úvahy o Rusku pokračují v další (11.) kapitole, na scéně úvah se objeví třeba kníže Myškin. Zaujala mě úvaha: „Moje já se neliší podstatně od vašeho tím, co myslí. Lidí mnoho, myšlenek málo: všichni si myslíme přibližně totéž a myšlenky si navzájem předáváme, půjčujeme, krademe. Když mi však někdo šlápne na nohu, bolest cítím jenom já. Základem já není myšlení, ale utrpení, které je nejzákladnějším ze všech citů. V utrpení ani kočka nemůže pochybovat o svém nezaměnitelném já. V silném utrpení svět mizí a každý z nás je jen sám se sebou. Utrpení je univerzitou egocentrismu.“ (s. 209)

Tady mě napadlo několik věcí. Jednak jsem chybně nakoukl do textu a vlastně chybně přečetl a vztáhl slovo „utrpení“ k Rusku (jakožto národním atributu), chyba čtení vznikla v souvislosti s Dostojevským, který nahlíží do hloubky duše. Pak mě napadla (už poněkolikáté) úvaha o českém vnímání vlastní historie, jak ji prezentuje Karel Hvížďala, totiž jako sebestylizace oběti (panoráma Bitvy u Lipan místo Vítězných oblouků a památníků u Kyffhäuseru). A do třetice, byť okrajově, Kundera se dotkl vnímání lidského těla, jak jej podává fenomenologie, ovšem není tu ona podvojnost „předmětnosti“ těla (Körper) a „vnitřního, prociťovaného“ těla (Leib). A tady je to ovšem „klasické“ podání, dualita těla a duše – v oné anekdotě, kde se hovoří o Rusce, která odpovídá českému muži, mé tělo jsi měl, „mou duši nebudeš mít nikdy!“ (s. 209). Ovšem s tím ruským utrpením tu přece jen něco je, totiž Kunderova úvaha o Myškinovi, který měl rád trpící ženy.

A úvahy prostoupené s příběhy pokračují podobně v dalších kapitolách, v další rozvádí vztah Bettiny a Goetha a porovnává s Laurou a Paulem po Agnesině smrti (kontext se dozvíme ovšem později, pokud ho netušíme), porovnání civilizací podle architektury či hudby, Rollandův (zmíněný) příběh o Goethovi a Beethovenovi („Romain Rolland by jistě smekl klobouk mnohem hlouběji než Goethe, kdyby v aleji lázní Teplic kráčel proti němu Stalin“, s. 217), další porovnávání Rollandových názorů na lásku a na proletariát a odpověď „proč dal přednost Bettině před Christiánou“ (s. 219), kterou se ale dozvíme až v příští (16. kapitole, znovu se vracíme k setkání Hemingwaye s Goethem, tentokrát inscenovanému (Goethe je přece ředitel divadla!), v němž se explicitně hovoří právě o tématu „dílo“ versus „život“ (Hemingway Goethovi říká: „Ale o váš život až do nejmenších podrobností se lidé nikdy nepřestanou starat.“, s. 223, načež mu Goethe kontruje odpovědí, že není přítomen ve svých knihách, dokonce že „ten, kdo není, nemůže být přítomen“, což je na Hemingwaye „moc filozofická řeč“, s. 223). A v závěru znovu zdůrazňuje Goethe, že jsou jen „frivolní fantazií romanopisce“, tedy znovu potvrzují Kunderův (Diderotův) románový koncept.

Pátý díl / Náhoda začíná komentářem k Rimbaudovým básním, které Agnes vozila v batohu na motorce s Paulem někdy před pětadvaceti lety, jak vzpomíná, opět se střídá (a prostupuje) vyprávění a esej, např. v kap. 3 úvaha o odlišnosti silnice a cesty, přičemž cesta má svou kontinuitu, zatímco silnice vede „od bodu k bodu“, člověk už nemá radost z chůze „po vlastních nohách“, jsou to „též dvě různá pojetí krásy“, což u silnice znamená, že „krásná krajina“ je „ostrov krásy“ (vše s. 231). A v návaznosti na to dochází naopak k určitému zpomalování, také tehdy, když „jsou události synchronizovány“, tentokrát souvislost vstoupení do bazénu a otočení Agnes „startovacím klíčkem, aby se dala na cestu do Paříže“ (s. 233, podobný okamžik zpomalení je, když „profesor Avenarius si právě oblékal ponožku“, s. 239, vybavují se mi podobné situace s Joyceova Odyssea), což bude zřejmě záležitost osudového okamžiku. V souvislosti s Avenariovým vstupem do bazénu hovoří Kundera o „němé náhodě“ (s. 233), a hovoří se o náhodách, které využívají romanopisci (což je samozřejmě autorský záměr, v krajním případě pak princip zvaný odedávna deux ex machina). Je zřejmé, že situace navazuje na začátek knihy, protože (v kap. 5) Avenaria nacházíme v rozhovoru s vypravěčem, mihne se motiv dvojení v postavách Bernarda a Bertranda Bertranda, opět tu jsou okamžiky, které se člověku vryjí do mysli (malé Agnes věta, na kterou si po létech vzpomene, s. 239), tj. tematizuje se paměť, vzpomínky (které budou pak vytvářet onu nesmrtelnost, a vlastně se tu svým způsobem literárně kříží Joyceův Odysseus s Proustovým Hledáním ztraceného času, ovšem v posunutých významech vzpomínek a mýtu).

Ovšem, s „popravčí četou“ to žene Kundera ad absurdum (ale čtu to jako ozvěnu rovněž proslulého románu Sofiina volba W. Styrona z roku 1979, tedy v ještě živé kulturní paměti), motiv otce a dvou sester se pak propojuje s motivem „černých brýlí“, s nímž se čtenář již setkal, stejně jako se setkává s motivem dívky, která „vyšla v noci na silnici a sedla si zády ke směru, z něhož přijížděla auta“ s úmyslem sebevraždy (s. 245), o níž vypráví vypravěč (identifikující sám sebe s „Kunderou“, neboť hovoří o „třetím díle svého románu“ a později o románu, který se bude jmenovat Nesnesitelná lehkost bytí) Avenariovi v restauraci ve stejnou chvíli, kdy „Agnes přejela s rozsvícenými světly hranici Švýcarska [etc.]“. A za zmínku stojí, že na těchto stránkách (kap. 9) čteme jakousi stručnou teorii románu.

Avenarius pak rozvíjí úvahy o rozdílnosti sester Laury a Agnes, vychází z pohybů těla, gest atd. A nyní dochází k události, která zapříčiní onu nesmyslnou tragédii, když Avenarius propíchne kolo auta, které patří Paulovi a ten se nedostane včas k Agnes, která měla autonehodu a nezastihne ji živou. Můžeme říci, že postupné nabíhání motivů, ono zmíněné zpomalování atd. mají charakter filmových obrazů, u nichž tvůrci často užívají právě onoho zpomaleného záběru (německý termín pro to je Zeitlupe, velká diskuse kolem toho byla v souvislosti s filmem Mela Gibsona Umučení Krista z roku 2004, kde zpomalené bičování ve filmu trvá patnáct minut). Vypravěč se účastní podivínství profesora Avenaria (absurdity s pořadím propichování etc., s. 270), jenž přitom dále rozebírá záměr sebevraždy dívky, který se jí ovšem vymknul z rukou a zapříčinil smrt jiných lidí. Zatím sledujeme (v několika sekvencích), jak dívka odbočuje z dálnice po menší silnici, skrčí se, a zatímco zůstává živá, slyší křik nedaleko ní a plameny auta, které havarovalo, a utíká pryč (já si říkám, to už je vrchol!, „[…] připadala si najednou veliká, mocná, silná; svět, ten ztracený svět, který ji odmítal slyšet, s ní s křikem vracel a bylo to tak krásné a tak strašné […], s. 268), Agnes pokračuje v cestě.

Až komická je dezinterpretace ženy, která vysvětluje policistovi, že muž, který se jí ptal na čas, ji ohrožoval nožem (který měl k onomu propichování pneumatik, realizující absurdní ekologickou představu, že je třeba zničit auta), načež je Avenarius zatčen. Viděl přitom, jak „muž odstupuje od vozu a přiklekává k jednomu kolu“ (s. 272). To už není komické. To byl Paul, který nyní zoufale přivolává taxík, místo toho se ozývá v telefonu líbezná hudba, pak je odmítnut, telefon nebere ani jeho asistent, nakonec po všech průtazích odjíždí s Brigitou (ona děsivost jakéhosi rozpojení, poznamenal jsem si, je v protikladu s demonstrovanou kauzalitou, respektive naopak náhodnou návazností dějů, které tvoří faktickou, nikoli logickou posloupnost. A teprve nyní se definitivně propojuje i událost nepovedené sebevraždy a havárie Agnes. V poslední kapitole Paulovi nemocniční sestra už jen oznamuje, že Agnes před čtvrt hodinou zemřela. Na dramatičnosti pro čtenáře se přitom podílí nejen princip fatality náhody, ale také protiklad zrychlování a zpomalování (ve chvíli, kdy bychom to nejvíc potřebovali zrychlit), tedy jeden aspekt času.

K času se rovněž, nyní v podobě hodinového ciferníku se vrací Šestý díl / Ciferník. Úvahy o tom, „jak se pohybují rafičky po ciferníku života“ (s. 281) jsou zde propojeny s astrologií, nebudu příliš rozebírat, s čím je možné a s čím nemožné souhlasit, vypíšu jen, že astrologie je označena „jako metafora života“ (s. 283), úvahy o určitých životních obdobích (opět ony konstrukce, o nichž jsem se již zmínil) souvisejících s erotikou a sexuálními zkušenostmi, v tomto díle přichází od první kapitoly epizodní role malíře Rubense (což ale není historická osobnost, ale kdosi neurčitý s tímto jménem), na němž je demonstrována tato teorie i jeho příběh, který by mohl ostatně být samostatnou povídkou, v kontextu románu lze samozřejmě najít určité souvislosti, ale kdybych jej (pokusně) vyškrtl, příliš by se nestalo. Zaujala mě zde novela Arthura Schnitzela Slečna Elsa (autor vždy pro neobeznámeného čtenáře uvádí určitá fakta, zde třeba „vídeňský spisovatel z přelomu století, napsal krásnou novelu […]“, s. 305).

Od kapitoly 14 se pak Kundera vrací k setkání Bettiny von Arnim a J. W. Goetha, opět uvedením pojmu z Aristotelovy Poetiky s následným opodstatněním logiky užití motivu uvedením skutečnosti, že „setkání s Bettinou bylo po Goetha bezvýznamnou epizodou“ (s. 311). Uvažuju o řazení těchto dvou textových prvků, uvedením Aristotela na prvním místě by znamenalo pro Goethovo setkání příklad jeho teorie, kdyby se o něm již dříve nehovořilo, kdyby autor oba prvky obrátil, byl by význam takového řazení vysvětlením, tedy opřením se o platnost nějaké teorie, jímž také ve skutečnosti je, ale čtenář by přišel o moment překvapení, proč vůbec autor přichází v první větě s další „konstrukcí“. A svou logiku pak ještě (podobně jako to činí i v jiných případech) obrací proti Aristotelovi, který cosi „nedomyslil“ s rafinovanými argumenty opět z říše kauzality (s. 311, 312), vztahující se na druhé straně zase k průběhu životních dějů.

Moje poznámka: Touhle technikou, která opravdu nepostrádá ostrovtip, samozřejmě může Kundera utáhnout na nudli intelektuály (případně literární kritiky), kteří budou takovým postupem fascinováni. A na druhé straně, proč neponouknout čtenáře, aby jen nehltal konzumní lineární příběhy, ale případně se zamyslel nad životním během, když už ostatně nějaký životní osud, s nímž případně může něco málo (z hlediska nesmrtelnosti málo) učinit, má. „Životopis: sled událostí, které považujeme za důležité pro náš život. Jenomže co je důležité a co není?“ (s. 313) A ovšem, i toto určitým způsobem Kundera interpretuje.

Jinak řečeno, Kundera nás vždycky tak trochu napíná. V kapitole 15 (například, činí tak leckde jinde) to učiní tak, že řekne, že „jednoho dne seděl se svým známým v kavárně“ etc., ale teprve později se dozvíme, kdo v té kavárně seděl – vzhledem k předchozímu střídání různých dějů za sebou. Ano, nezměnil vlákno kapitoly předchozí, byl to Rubens. A pokračuje téma erotiky a sexu, vracíme se k „rafičkám“ ciferníku, respektive k jedné na začátku vysvětlovaných změn, týkající se zde konkrétně zde světla při milování. Následující kapitola to pak ani ne ve dvaceti řádcích shrne. Mj.: „Tma s otevřenými očima. / Světlo s otevřenýma očima. / Světlo se zavřenýma očima. / Ciferník života.“ (s. 320)

V další kapitole pak sestavuje seznamy žen, které měl. Téma Casanovy (a také Umberta Eca, který psal, ovšem obecně, rovněž o seznamech). A autor zpracovává čas směrem do minulosti i v jeho dalším uplývání, opakují se slova o tom, že uběhlo zase dalších pár let. A znovu pokračování úvah o „obdobích“, erotických dobrodružstvích a fyzických možnostech (kapitola 20). U oněch seznamů (kapitola 17) nicméně narážím na jednu věc, totiž když říká Rubens, že „nevěděl o jejich životě vůbec nic!“ (s. 321) Ovšem, na jedné straně to může být komentář k tématu unifikace („v našem světě, kde je den ze dne více tváří, které jsou si čím dál podobnější […], s. 108, kap. Připočítávání a odčítávání), kde už nic není originální, osobité, tedy související i s myšlenkou imagologie coby náhražky reality, na druhé straně si můžeme položit otázku, zda novinářská, esejistická či kvazifilozofická interpretace toho, o čem Kundera píše, nenahrazuje nakonec životnost postav, jak mu to vytýkal ve své době Marcel Raich-Ranicky (aniž bych názor tohoto „papeže literatury“, jenž sepsul vše, co se mu dostalo pod ruku, bral jako určující pro mé čtení).

Jsou tu totiž takové postřehy, které svědčí přinejmenším o Kunderově schopnosti opravdu tnout do živého: „Jestliže proti duchu velkých malířů učinila naše doby smích privilegovaným výrazem lidské tváře, znamená to, že absence vůle a rozumu se stala ideálním stavem člověka.“ (s. 333) Tento pocit totiž mám (aniž bych ho zde chtěl rozvádět) v posunutých úběžnících dnešního světa velmi intenzívní.

Poslední část Sedmý díl / Oslava se ostatně téma identity promítá hned v prvním obraze „zrcadel“ v tělocvičně (k motivu se vrací v kapitole 3, kde dochází dokonce k multiplikaci obrazu), následuje setkání Avenaria a Paula, kterému přihlíží vypravěč, jenž vedl předtím s Avenariem rozhovor o tom, zda je třeba jeho názory brát vážně. Nyní se baví o Kunderových románech, ale také o Mahlerovi a jeho Sedmé symfonii, kterou skladatel neustále přepracovával, pak o jedné podivné větě, tentokrát Aragonově (a zprostředkovaně i Goethově, když uvádí autor slovo Ewigweibliche). V posledních dvou kapitolách se vrací ke gestu, kterým celý román začíná, jako komické ho vnímá, právě v napojení na myšlenku o věčné ženskosti, Paul, když opakuje ono gesto on, muž („pak vyhodil ruku do výše a díval se na nás přes rameno“, s. 352) ve vzpomínce na Lauru, jejímž symbolem je vedle gesta „zlatý míč“ ve výšce nade dveřmi, a v poslední kapitole, v níž Avenarius vysvětlí, že nakonec byl osvobozen pro nedostatek důkazů, „za žádnou cenu“ by nepřiznal, že prořezával pneumatiky, je už jen autorova zmínka o tom, že to jsou „přesně dva roky“, co Lauru poprvé v tomto románu představil a nyní jej dokončil.

A čtenář či kritik může říci, že ono gesto, od něhož se odvíjí celá struktura románu v podvojnosti samotných příběhů (jakkoli zde uzavřený děj v pravém smyslu vlastně prakticky není) a úvah, zahrnující přemýšlení o identitě (respektive identitě vytrácející se ve vybledlosti dříve pestré reality – na jednom místě, které teď nemohu najít, jsou slova, označující onu zaniklou realitu – už to mám: v Rimbaudově básních jsou slova, „která dnešní člověk zapomněl anebo se z nich už neumí těšit: řeřicha, lípy, dub, cvrčci, ořešák, jilm, vřes, havrani, teplý trus starých holubníků a cesty, cesty zejména“, s. 227, první stránka oddílu Náhoda) a s tím související oddělenosti bytí a jeho obrazu/jevení, které nalézáme v základech evropského myšlení/filozofie, nyní (v postmoderním světě) jsou ovšem rozpolceny, respektive zůstávají už jen záznamy fotografů, obtěžujících svými blesky ony osoby, jimž tím vytvářejí jejich nesmrtelnost, tedy opět dvojení/opozice, kterou nalézáme na celé řadě míst v knize (zmíněná imagologie, na jednom místě: „jeho obraz“, který „se od něho oddělil a odešel přesně na opačnou stranu“ s. 325). V novější filozofii je možné poukázat třeba k pojmům hyperrealita či simulakrum (Jean Baudrillard, kniha Simulacres et Simulation vyšla několik let před publikací Kunderova románu, 1985, v ní je vyslovena pregnantně i myšlenka „nadřazení obrazu nad skutečností“).

A ovšem, je otázka, do jaké míry i Kundera, jenž na těchto opozicích, ovšemže rafinovaně propojených ve struktuře textu, jak jsem se pokusil alespoň částečně v tomto komentáři doložit (pocit, že jsem tak nedostatečně učinil u tématu lásky a sexu, zvláště v souvislosti „za hranicemi“, jak v několika kapitolách o tom autor píše, přiznávám, a nevím, zda někdy napravím, mám nicméně dojem, že i zde Kundera poukazuje na vytrácení se právě oné hlubší spojitosti, když například hovoří o Rubensovi, pro nějž jsou styky se ženami jen „erotická zkušenost“) celý konstrukt svého díla staví, sám nepodléhá oné rozpolcenosti bytí, jakkoli určitě musíme vnímat, že to je právě jeho vidění světa, jak napovídají už názvy některých jiných knih, Pomalost, Totožnost, Nevědění či některá slova již v těch předchozích, „smích a zapomnění“, „život je jinde“, ale i té poslední, Chvála bezvýznamnosti atd.. V každém případě tato literární sazba odpovídá onomu dnešnímu zachycování světa, jak ho známe právě z televizních reportáží či reklamy, v níž jsou do extrému vyhnány barvy a sled obrazů sestříhaných do zrychlené podoby (což rovněž odpovídá pozdní době zrychlení, jak ji nazývají i někteří jiní esejisté, filozofové aj.) nebo z fotografické praxe, kdy ve fotoshopu můžeme zvýraznit kontrast, barvy, filtry pozměnit či dalšími prostředky zcela změnit obraz skutečnosti.

U čtenáře může zůstat mimo jiné ozvěna nepřetržitě troubících aut, jak to zmiňují poslední stránky knihy s nevyřčeným odkazem na osud, který tady přece jen je, či na vzájemné odrazy zrcadlení, které mohou bytí vyprázdnit, ale také třeba vybudit reflexi, která je přece jen něčím, co patří k podstatě západní civilizace nebo i lidského bytí vůbec.

Milan Kundera, Nesmrtelnost, Atlantis Brno 2006 (první vydání 1993)