Milan Kundera / Můj Janáček

Po otevření útlého svazečku s názvem Můj Janáček mě na první stránce napadla (možná banální) formulace, že s kunderovskou ironií (hlavní hrdina Žertu jako zamýšlenou pomstu svede ženu svého životního soka, ta s ním ale už nežije, je „jinde“, ženu jednoho ze čtyř přátel, jenž po ní touží, mu odloudí „jiný“, nenápadný muž s „nenápadným“ jménem Quaquelique etc.) nějak souvisí, že autor (vždycky) začne „o něčem jiném“, v tomto případě o Hemingwayovi.

Ke skladateli autora váže rodné Brno a rovněž Kunderův otec, Ludvík Kundera (spisovatel téhož jména byl bratrancem M. K.), první rektor brněnské JAMU, klavírista a muzikolog, jenž byl autorem několika studií napsaných po druhé světové válce, tedy v době Kunderova mládí, Janáčkovu hudbu pak Kundera slýchal od raného dětství hrát právě otce nebo jeho žáky. Útlá knížka, vydaná v nakl. Atlantis (2004, 2014², čtu z prvního vydání) zahrnuje tři texty, Hledání přítomného času; Liška Bystrouška, drásavá idyla a Nepravděpodobný osud (rozhovor s Tomášem Sedláčkem), u všech v autorské poznámce na konci uvádí, kdy a kde byl každý z nich uveden poprvé (v prvních dvou případech ve francouzštině) a kdy v češtině.

V prvním textu (La recherche du temps perdu, čas. Infini 1991, pátá část knihy Les testament trahis, 1993, Gallimard, česky čas. Host 2000) Kundera začíná, jak řečeno, „jinde“, rozsáhlou citací „slavné povídky Ernesta Hemingwaye Hill Like White Elephants – Kopce jako bílí sloni“ (s. 11). Komentářem je trs různých možných interpretací celé situace (zamýšlený potrat ženy), které Kundera vyjmenovává, zastřenost motivace jednání muže i ženy, v dalších krátkých kapitolkách pak rozvádí skutečnost, jak vnímáme minulé události a dochází k názoru, že „vzpomínka je formou zapomnění“, protože neznáme skutečnost takovou, „jaká je v přítomnosti, ve chvíli, kdy se děje“, skutečná realita se pak propadá do minulosti. Pak rozvádí přístup spisovatelů, ti po Boccacciovi vyprávějí příběh, zpřítomňující „scéna“ se stává „základním článkem románové kompozice“ až na počátku 19. století (u Scotta, Balzaca, Dostojevského etc.), důležitá je srozumitelnost a „divadelní“ předkládání látky, což změní Flaubert, jenž „osvobodí román z divadelnosti“. „Konkrétno přítomného času“ je pak zásadní tendencí románu, která vyvrcholí u Joyce (tj. autora Hledání ztraceného času).

Teprve nyní se dostává Kundera k opeře, která „přechází od verše k próze“ a k Janáčkovi, jenž je dle Kundery „tvůrcem nejdůležitější operní estetiky epochy moderního umění“ (jakkoli zmiňuje i Bergova Vojcka či Poulencův Lidský hlas), především tím, že „objevil pro operu nový svět, svět prózy“ (s. 21). Próza není jen jazyková forma či literární druh, ale především „každodenní, konkrétní, okamžitá tvář“ skutečnosti (s. 22). Janáček pak o půl století později uskutečnil podobnou revoluci jako v próze Flaubert, přičemž v opeře je „mnohem víc šokující, odvážná, nečekaná: protiřečí principu nereálnosti a extrémní stylizovanosti, který se až dosud zdál neoddělitelný od samé podstaty opery“ (s. 23).

V ten okamžik si já ovšem kladu (na převratnosti Janáčkova díla to nic nemění) otázku, zda právě tato stylizovanost není tím, co ji spojuje se „stylizovaným“ devatenáctým stoletím (salóny etc.) a zda ve století dvacátém zde není ještě větší propast mezi realitou a operou, takže návštěvník opery přichází do zcela jiného světa (čehož dokladem je i propastnost lásky k ní či naopak nepochopení či dokonce odvržení či opovržení u některých posluchačů, v jiných oblastech milovníků hudby).

Modernisté se dali různými cestami, Honegger „se obrací k tématům legendárním či biblickým“ a činí kompromis mezi oratoriem a operou, Bartók se chopil symbolistické fabule, u Schönberga sledujeme alegorii či „extrémní situaci na hranici šílenství“, Stravinského opery mají veršovaný text a jsou „velmi stylizované – Janáček jde proti těmto orientacím. Mluvená řeč, kterou se Janáček zabývá, přináší melodickou originalitu (melodická zásoba romanticko-klasicistické hudby už by se jen recyklovala), na rozdíl od Stravinského „úspornosti“ jsou u Janáčka velké melodické intervaly, vztahují se k psychologické orientaci, sémantice melodie (připomíná Adorna, jenž hovoří naopak o „antipsychologické posedlosti“ Stravinského), melodie je schopná definovat emoce.

Nyní Kundera srovnává dialog na divadle a ve skutečnosti, v divadle se soustřeďuje k dramatickému obsahu, ve skutečnosti ke každodennosti, v divadle musí být srozumitelný divákovi na rozdíl od reality, kde je propojen s dalšími vrstvami, odlišná je i ekonomie omezeného času na divadle uvolněného opakování v realitě. Poté dává Janáčkem publikovaný příklad záznamu řeči dvou žen 15. února 1922 někde u nádraží a případu, že by tato věta byla užita v povídce, kterou by herec četl publiku. A Kundera hovoří o „melodické pravdy ztraceného okamžiku“, „hledání ztracené přítomnosti, hledání melodické pravdy jedné chvíle“ (s. 29–30). Domnívá se, že „touha proniknout tajemství bezprostřední skutečnosti“ je smysl studia mluvené řeči i Janáčkovy hudby a dokládá to analýzou příkladu z Její pastorkyně, poté hovoří o tom, že první opery psal na základě realistických divadelních her, také proto si libreta pro své dvě nejslavnější opery, Lišku Bystroušku a Zápisky z mrtvého domu, psal sám – obě předlohy se odlišovaly svým tvarem od divadelní hry (román-fejeton, reportáž z koncentračního tábora).

Když Karel Kovařovic uvedl po čtrnácti letech odmítání Její pastorkyňu (pražskou premiéru 1916 dirigoval), provedl změny v instrumentaci, řadu škrtů a změn (ztišený závěr „s dojemným a intimním zpěvem“ proměnil v burácení orchestru, etc.) a Janáček, dvaašedesátiletý mimo region neznámý skladatel na to přistoupil, bylo to pro něj buď a nebo. Když ale později u opery Z mrtvého domu namítá Max Brod (jenž pro Janáčka vykonal neskutečnou práci), že zpěv žab se mu nelíbí, Janáček tentokrát neposlechne. Už je uznáván i mimo svou vlast.

Nyní se Kundera vrací k Hemingwayově povídce Kopce jako bílí sloni a biografii spisovatele z pera Jeffrey Meyrse, amerického profesora literatury, a v rozsáhlé citaci (skoro čtyři strany) v závorkách vyvrací jednotlivé momenty jeho názoru a nakonec ve čtyřech či pěti bodech shrnuje posun významu originálu, který evidentně Kunderu popuzuje – a vnímáme paralelu s dezinterpretací, kterých se dostalo Janáčkovým operám – teprve po letech, jak se dozvíme v dalším Kunderově textu, do dočkal ne už Janáček, ale jeho dílo, nápravy. Kunderovým závěrem je poukaz ke klišé a kýčovitým interpretacím, které usmrcují významná díla. Čtenář může konstatovat, že „kýč“ je jedním z hlavních úběžníků toho, co Kunderu zajímá v díle jeho samého.

Druhý, kratší text Liška Bystrouška, drásavá idyla, byl poprvé otištěn v Le Monde de la musique v roce 1995, programu pařížské Opery a 2001 vydán jako bibliofilie v Paříži, česky zde vychází poprvé. Kundera nejdříve zopakuje pět oper, které považuje za veledíla (chefs-d´oeuvre), (v posledním textu T. Sedláček v rozhovoru s M. Kunderou upozorňuje, že autor neuvádí mezi nimi Osud ani Výlety pana Broučka), tři z nich, Její pastorkyňa, Káťa Kabanová a Věc Makropulos „mají za libreta upravené a zkrácené divadelní hry“, ale Liška Bystrouška a Z mrtvého domu vznikly jinak. Rozvádí pak to, co stručně uvedl v předešlém textu a upozorňuje na to, že u opery hrozí, že „hudba se promění v pouhou ilustraci“ dramatu, zatímco zde Janáček „jednoznačně vyhradil vedoucí roli hudbě; je to hudba, která tu vypráví, která odhaluje psychologii postav, která dojímá, která překvapuje, která medituje, která očarovává a která organizuje celek a utváří jeho architekturu“ (s. 44).

Opera Liška Bystrouška není ani pohádka ani alegorie, důležitá je „zakořeněnost do všednodenní prózy lidského života“ (s. 45), z níž ji nevytrhuje personifikace zvířat, neboť „zvířecí a lidský světu tu spojuje stejné existenciální téma: čas, který odchází, stáří, které čeká jako cíl všech cest.“ (s. 45). Celkovou náladu i architekturu opery určuje nostalgie, jak dokládá Kundera na první i poslední scéně opery, stesk, a ani směšnost citů (opilý učitel vyznává lásku slunečnici) nemění nic na jejich opravdovosti, což ukazuje i na záznamu několika taktů not. Probírá další scény, včetně oněch „žabiček“, k nimž měl, jak i nyní opakuje, výhrady Max Brod. A dodává, že střední Evropa v 19. století nepřinesla světu žádného Flauberta ani Ibsena, zato pěstovala velký kult opery s její „příslovečnou krasomluvností a velkomluvností“, která iritovala modernisty, např. pro Hermanna Brocha byla pompa a sentimentalismus Wagnerových oper „paradigmatem kýče“ (s. 53–54). A Janáček „byl jeden z prvních, kdo složili operu (Její pastorkyňa je napsána mezi lety 1896 a 1902) na prozaický text“ (s. 54). A Kundera ještě jednou opakuje: „Elegická nostalgie: vznešené a věčné téma hudby a poezie.“ (s. 54).

Začátek posledního textu zmiňuje, že zní poslední část Glagolské mše (jí se také rozhovor s Tomášem Sedláčkem uzavírá). Kundera vyprávěl v telefonu, jak Sedláček připomíná, pařížský koncert, opakovaný ve dvou dnech, na němž Janáčka dirigoval rovněž významný skladatel Pierre Boulez, „už skoro půl století vedoucí postava světové moderní hudby“, přicházející se Schönbergem, doplňuje Kundera, na programu byla Symfonietta, Capriccio, Glagolská mše. Ze strany Bouleze je to dle Kundery gesto, že ho řadí k nejvýznamnějším skladatelům Evropy, tím, že se koncert konal pětasedmdesát let po Janáčkově smrti, se také říká, jak dlouho to trvalo, než se dílo autora z „jakéhosi exotického koutu Evropy“ dostalo do centra pozornosti na významných pódiích.

Nechci to příliš relativizovat, Kundera určitě umí zformulovat věci tak, aby byly fascinující, aby strhly pozornost, a Janáček to svou originalitou, kterou Kundera v dalším textu rozebírá, určitě neměl jednoduché. Dvořák měl „výhodu“, že mu pobyt ve Spojených státech tuto světovou slávu skladatele z malé země uprostřed Evropy otevřel. Neumím (to je moje slabina, to opravdu neumím časově správně trefit) odhadnout, kdy jsem slyšel, že Dvořák se prosadil v Japonsku a nějaký čas poté se to podařilo s Janáčkem a ještě o několik let později s Martinů (jenž měl, ovšem – oproti Janáčkovi – opět onu výhodu, že žil podstatný čas v Paříži, centru nejnovějšího kulturního dění), bylo to někdy v těch letech, kdy píše Kundera tyto texty?

Kundera ukazuje vnímání provinčnosti Leoše Janáčka na heslu v nejrozšířenějším a nejserióznějším francouzském slovníku Larousse, zdůrazňujícím regionálnost, vazbu na lidovou kulturu, zachovávání tradičních forem v jeho instrumentální hudbě atd. To je jiný Janáček než ten, „jemuž se obdivuje Boulez“ (s. 63). Sedláček pak zmiňuje Kunderovu knihu esejů Zrazené testamenty, z níž otiskuje jednotlivé texty v brněnském literárním časopise Host. Akcent v řeči o Janáčkovi je na datu jeho narození, vlastně je takřka současník posledních velkých romantiků (o 6 let starší než Mahler, o 10 než R. Strauss), a ještě paradoxnější je srovnání se skladateli moderními (o 20 let starší než Schönberg, o 30 než Bartók, Stravinskij, Berg a o 40 než Hindemith, Honegger, Poulenc, Milhaud). A pak: „Celý Janáčkův životopis má v sobě cosi nepravděpodobného“, (srovnává s dobou, kdy napsal významná díla Flaubert, na druhé straně Rimbaud, pak Mozart, jeho vývoj je „nepravděpodobně pomalý“).

Velcí skladatelé prožili „veliké mládí“, radost z revolty, společenství, skupiny – surrealisté, Pařížská šestka, jejímž mluvčím byl spisovatel, Jean Cocteau, Schönberg měl kolem sebe Berta, Weberna, filozofa Adorna (jeho vrchol byl po druhé světové válce). A Janáček? Po léta Prahou bojkotován, píše Max Brod, a ten odklad je důležitý, když dílo ve své době „nemůže vykonávat žádný vliv“, „je vyřazeno ze současných dějin“ (s. 69). A Kundera, nyní podrobněji, hovoří o Kovařovicových úpravách (Čechům byl vždy bližší duch Kovařovicův než Janáčkův) a Janáčkově se tehdejším podřízení a skutečné realizaci pravé podoby Její pastorkyni (díky nikoli Čechovi, opět, díky Mackerrasovi) až v roce 1982, tedy „šestašedesát let po pražské premiéře“ (a připočtěme k tomu ještě předchozí léta do té doby, to je několik generací)! A ještě si uvědomme, že tenkrát měl Janáček před sebou dvanáct let života, a stihl vytvořit čtyři opery, Glagolskou mši, Capriccio, Concertino, kvarteta. V roce 1921 je v Brně premiéra Zápisníku zmizelého, v Praze nevyslal k premiéře žádný z časopisů svého kritika, zmiňuje Max Brod, jehož Janáčkovou historii Kundera nyní také probral. V Praze naopak Janáček vystoupí „veřejně a bojovně“ (s. 78) na obranu Albana Berga, jehož Vojcka v Národním divadle posluchači vypískali. Teď má své společenství svých souputníků, které v mládí neměl.

Milan Kundera, Můj Janáček, Atlantis, Brno 2004