Martin Hilský / Modernisté (I)

Martin Hilský / Modernisté

I

Kniha Martina Hilského Modernisté [pan profesor patří k mým „zájmovým osobám“, unikátní a nádherný překlad celého díla W. Shakespeara v jednom svazku mám ve své knihovně, na letošním Lipském knižním veletrhu jsem se byl podívat na jeho autogramiádu] je třísetstránkovým svazkem padnoucím „dobře do ruky“ z produkce nakladatelství Argo (2017), Předmluva k druhému vydání odkazuje na skutečnost, že na knižním trhu se poprvé objevila v roce 1995 (tenkrát ji vydal Torst),  uvádí zdejší drobné úpravy a změny (není přetištěn dodatek Postmoderní postskriptum, některé překlady básní nahrazeny novějšími, „text druhého vydání rovněž prošel novým redakčním a autorským čtením“) a pojmenovává charakter práce, která nechce být „vyčerpávajícím akademickým pojednáním“, nýbrž přistupuje k tématu anglické básnické a umělecké avantgardy „esejistickou formou, často ve zkratce, detailem a v náznaku“). Přesto je kniha, která je na základě tohoto přístupu (a dalšími aspekty, jež ještě zmíním) velice čtivá, opatřena kromě obou rejstříků (jmenný, věcný) Poznámkami, zahrnujícími bibliografické údaje a další komentáře.

Martin Hilský se orientoval především na čtyři nejvýraznější osobnosti anglického modernismu, T. S. Eliota, Jamese Joyce, Virigiii Woolfovou a D. H. Lawrence, a tomu podřídil členění knihy do pěti velkých bloků: po úvodní části Moderní časoprostor, jež uvádí v sedmi kapitolách, věnujícím se jednotlivým oblastem celé problematiky, širší kontext celé této etapy vývoje moderní literatury, následují kapitoly T. S. Eliot a zrod básnické avantgardy, James Joyce a revoluce slova, Virginia Woolfová a skupina Bloomsbury a D. H. Lawrence a plamen života. Jednotlivé se podkapitoly zaměřují na určité aspekty tématu (jednotlivá díla autora, jednotlivé osobnosti skupiny Bloomsbury, „filosofie“ skupiny, estetika a literární metoda, např. „epifanie“ u Joyce či volný veršu u Eliota, umělecké směry j. vorticismus a futurismus a další úhly pohledu, historický kontext atd.) a jsou napsány tak, že „fungují“ jako samostatné texty, na druhé straně je zřejmé, že tvoří promyšlenou stavbu zpracování látky, dokonce s jakousi dramatičností narůstání objevovaného.

Skutečnost, že autor čtenáři vědomě překládá cosi až divadelního ve smyslu onoho zjevení literatury před naším zrakem, potvrzuje technické členění jednotlivých částí, uvedených vždy několika citáty z literárních děl, korespondence či komentářů jiných osobností, úvodního textu nenadepsaného titulem a poté už jednotlivými, zajímavými názvy opatřenými, esejemi.

Hned první citáty (v Moderním časoprostoru) mohou naznačit, že Martin Hilský vidí svoje téma vždy v širokém kontextu (především) evropské a stejně tak anglické (angloamerické) kultury a nikoli pouze v rámci vymezeném/uzavřeném vlastním tématem. Jakkoli vychází – a „vícesložková“ osobnost vědce, překladatele a komentátora literatury tomu napomáhá – z interpretace samotného literárního textu (hned na jedné z prvních stránek komentuje možné chybné překlady Joyceova „Oh!“), vztáhne fokusovaný pohled (drobnohled) významu slovesného materiálu k osobnosti, době, ale i vzdálenějším místům kulturní historie, zde ke svému milovanému Shakespearovi. Jestliže dva citáty o „čase“, jednou z Orlanda Virginie Woolfové, podruhé z Shakespearova Jak se vám líbí (rozhovoru Orlanda a Rosalindy), pak vytváří nejen oblouk mezi dvěma v kalendářním čase vzdálenými epochami, ale i dvěma konkrétními díly v jednom významovém vlákně, a ovšemže také k obsahu toho, o čem bude řeč jako o jednom ze základních aspektů modernismu a avantgardy, čase. [Zase ještě mi to ve chvíli výpůjčky a čtení připadlo jako málem řízení vyšších mocností, skutečnost významu „tématu času“ mi byla zřejmá od někdejších universitních přednášek, v loňském roce jsem se nicméně intenzívněji zabýval časem např. četbou Merleau-Pontyho a E. Heideggera, čas byl určen jako ústřední téma onoho ročníku Šrámkovy Sobotky.]

V úvodním textu pak Hilský říká, že „modernismus se v jistém a velice významném smyslu zrodil až poté, co už dávno byl na světě,“ (jen zdánlivě je to nesrozumitelná formulace, jasná tomu, kdo četl autora, o němž je dále řeč:) „což je okolnost, z níž by se radoval nejen například Laurence Sterne.“ (s. 12) A vzápětí hovoří o „neobvyklých porodech“, které „tvoří součást modernistické estetiky“ s příkladem Leopolda Blooma v Joyceově Odysseovi, jenž porodí „osm dětí, které hned po narození plynně mluví pěti jazyky…“. Zatímco pak na jedné straně autor upozorňuje na neostrost hranice pojmu modernismus, na druhé pak hovoří o „sémantické konfrontace všednosti, banálnosti a bezvýznamnosti moderního života s celou evropskou kulturní tradicí“, jež je podstatou Eliotovy Pusté země.

Slovo „čas“ nalezneme v názvu prvních pěti esejí prvního oddílu: Čas a mimesis: Wildův Obraz Doriana Graye, Čas stroje a čas duše: H. G. Wells a Virginia Woolfová, Čas veřejný a čas soukromý, Proud času a proud vědomí: Henri Bergson a William James, Čas a obraz pohybu: literatura, fotografie, film (zatímco předposlední esej má titul Perspektivismus a prostorová forma a poslední sahá i „mimo“ samotnou literaturu či umění – Angloamerický modernismus: estetika a politika).

„Časovost a bezčasí“, „protiklad mezi pomíjivostí života a věčností umění“ (s. 15) v jednom z nejproslulejších námětů dvojníka [jenž je v Hilského pohledu zároveň interpretací pro mě prioritně zajímavého tématu], jež je součástí „jazykové hry, v níž skutečnost napodobuje umění, místo aby umění napodobovalo skutečnost“ (s. 15) se dotýká tradičního tématu mimesis (tedy mimetického, napodobujícího umění), což předjímá nová řešení v této oblasti avantgardy, v níž je jazyku přisouzena důležitější úloha než jen napodobovat (neřku-li kopírovat) skutečnost. Srovnáním dvou spisovatelů – Wellse a Woolfové – poukazuje Hilský na rozdílnou reakci na proměnu vnímání času v nové době: pro Wellse je čas fyzikální (kosmická) veličina, ta, kterou dnes běžně známe ze sci-fi a fantasy příběhů, zatímco „Woolfovou zajímá, co se děje s časem v lidské mysli“ (s. 19, kurzíva autor). Hilský dokládá, že úvaha o čase se u Woolfové „zároveň stává jejím estetickým manifestem“, že spisovatelka ve svém díle „vášnivě zkoumá »podivné« účinky lidské mysli na čas“. A dále zobecňuje: „Tento časoprostor utvářející a určující samotnou metodu modernistických děl se zdá nejsilnějším pojítkem umělců tak různých, jako byli Joyce a Proust, Eliot a Pound, Picasso a Braque či Stravinskij a Schoenberg.“ (s. 20)

V následujícím eseji shrnuje příběh „veřejného času“ (události kolem zavedení jednotného času [byly tématem přednášky prof. Milana Hlavačky: Čas a moderní doba. Unifikace času a kontrola časem na Šrámkově Sobotce 2018, pondělí 2. 7. Sál spořitelny] a vztahuje jej k literatuře, téma reflektující – „zájem světové veřejnosti o čas byl koncem devatenáctého a počátkem dvacátého století obrovský a projevoval se v nebývalém počtu vědeckých, pseudovědeckých i vědecko-fantastických knih o čase.“ (s. 22), zahrnuje různé návrhy, např. Johannes C. Barolin navrhuje (v knize Der Hunderstundentag, Vídeň a Lipsko, 1914) rozdělit den na sto hodin, neboť rok, měsíc a den mají opodstatnění v přírodě, týden a den nikoli (dohledal jsem: podrobnější popis je v článku Karla Holuba Decimalisace míry časové a obloukové, Časopis pro pěstování mathematiky a fysiky, 1916, č. 2-3, k dispozici na internetu). Hilský uvádí román Josepha Conrada Tajný agent, v němž ruský anarchista chce vyhodit greenwichskou observatoř. Kafkův Řehoř Samsa v Proměně znejistí při pohledu na hodiny, v Hledání ztraceného času je veřejný čas vyměřen dobou mezi Dreyfusovou aférou a počátkem světové války, zcela jiný ale je jeho čas soukromý. Je porovnáván čas u Homéra a Joycea, zmíněna skladba Očekávání Arnolda Schoenberga, jak ji komentuje Theodore Adorno slovy „věčnost vteřiny předvedl ve čtyřech stech taktů“, Eliotovy Čtyři kvarteta či touze V. Woolfové „zastavit čas“.

Odlišením absolutního poznání, pramenící „z vnitřní zkušenosti a z intuice“ určil Bergson „onen vnitřní časoprostor, z něhož vycházela modernistická estetika“ (s. 26).  Lidská identita a osobnost nemá fixní povahu, Bergson ji vidí „jako nepřetržitý tok, jako sled stavů, z nichž každý ohlašuje stav následující a zároveň obsahuje stav předcházející. Tato představa lidské identity a její časové dimenze se bezprostředně promítá do poezie T. S. Eliota,“ jehož Hilský cituje: „čas přítomný a čas minulý / jsou snad oba přítomny v čase budoucím, / a čas budoucí je obsažen v čase minulém“, a stejně tak do názorů Wolfové a Lawrence, jeho filosofie překonává „Newtonovo mechanické pojetí času jako série malých, ale oddělitelných částeček“. (vše s. 27) Podobně Hilský uvádí názory Williama Jamese („proud vědomí“) jako odmítnutí anglické empirické filosofie (Locke, Hume, „myšlenky“, ideas). Ne všichni souhlasili, anglický avantgardní umělec Wyndham Lewis v knize Čas a západní člověk (1927) Bergsona odmítá, stejně jako Joyce, Skupina Bloomsbury či Einstein, kteří představují „obrovské spiknutí“ (s. 29).

V další kapitole po úvodu do zachycení času ve fotografii (E. Muybridge, E. J. Marey) a zmínce o tom, že filmové termíny (montáž, detail, střih atd.) nacházejí svou literární podobu v dílech modernistů: autor uvádí příklady z prací V. Woolfové, povídek Zahrady v Kew a Skvrna za zdi či románu Paní Dollowayová. O způsobu, jímž se vydává děj/hrdina knihy „všemi směry“, padne i zmínka o Laurence Sternovi. Zajímavý mi připadá postřeh, že není správná představa, že modernistická technika vznikla z impulsu „Bergsona, Jamese, Freuda, Junga či Einsteina“ – naopak „je zřejmé, že básníci a spisovatelé v mnohém ohledu anticipovali pozdější objevy filosofie, sociologie a psychologie či psychoanalýzy.“ Takovéto tvrzení potvrzuje nejen hloubku pohledu Martina Hilského, ale i jeho fascinaci tvůrčím procesem a oddanost literatuře a světu, který literatura a umění vytváří.

V Perspektivismu a prostorové formě se probírá Friedrich Nietzsche („nejčastěji citovaný kubistickými malíři a sochaři“), José Ortega y Gasset („neměnná a jedinečná skutečnost neexistuje: existuje tolik skutečností, kolik je úhlů pohledu“, dával do souvislosti s teorií relativity), Poundovy Cantos, Eliotova Čtyři kvarteta a další díla. Hovoří o vztazích začátek-konec/konec-začátek, kruhových strukturách, Worringerovi a jeho nemimetickém umění (vlivná publikace Abstrakce a vcítění). V poslední podkapitole Martin Hilský načrtává rozdíly mezi americkými tradicemi (konzervativismus) a anglickými, zmiňuje centra modernismu v kulturní geografii a jejich postavení v ní, různé reakce na tvůrčí počiny avantgardistů (obavy z narušení harmonie společnosti), a nezamlčuje ani takové jevy, že postoje „předních angloamerických modernistů, především Ezry Pounda, Williama Butlera Yeatse a T. s. Eliota“ byly politicky kupodivu/paradoxně namířeny proti demokracii. „T. S. Eliot pronesl několik přednášek na University of Virginia, v nichž ostře odsoudil západní společnost »rozežranou liberalismem« (worm-eaten with liberalism).“ [Ostatně se skutečnosti, že umělci se politicky chovají mnohdy jinak, než bychom třeba předpokládali, máme zkušenost i u nás.]

II

V portrétu prvního ze čtyř autorů nazvaném T. S. Eliot a zrod básnické avantgardy začíná autor Modernistů nadšeným přijetím Odyssea, jenž vyšel v témže roce jako Eliotova Pustá země (1922), jejím autorem (Odysseus, řád a mýtus, 1923). Obě díla se vztahují k mýtu a tradici, to Eliotovo je výrazně hudební, není v ní definována žádná postava, „a ne náhodou nakonec všechny splývají v jednu, v oboupohlavního Tieresia“ (s. 55, dodávám zmínku o Apollinairově jevištní hříčce Prsy Tirésiovy, v jehož předmluvě najdeme jeden z programů avantgardy, byť v pozdější praxi transformovaných).

V první kapitole Angličtí bardi a veřejná rétorika počátku století jsme seznámeni s panoramatem tehdejší anglické poezie a její tehdejší společenské funkce, také kapitola Impresionismus: Ford Madox Ford začíná náhledy na společenské ideje, totiž kritikou liberalismu Eliotova harvardského učitele Irvinga Babbitta (v návaznosti na Bacona a Rousseaua, odmítané pro údajnou lidskou aroganci a nedostatek pokory), jenž poté vyzdvihuje „klasicistní princip kázně, řádu a autority“ proti „subjektivismu, rozmarům a pyšné zvůli romantického individualismu“ (s. 60–61), a i proto odmítá impresionismus, zastávaný Josephem Conradem a Fordem Huefferem, eo ipso Fordem Madoxem Fordem. Obdivovala Stendhala, Maupassanta a Flauberta, odmítali „Zolův sociologický naturalismus“ i realistický viktoriánský román, „navazovali na malířské postupy Monetovy a Manetovy“. Ford založil v roce 1908 časopis Anglická revue, kde tiskl Hardyho, Conrada, Wellse a Galsworthyho, ale též Pounda a Lawrence, napsal esej O impresionismu a memoárové Vzpomínky a imprese. Společné mají Babbitt a Ford aristokratičnost ducha a „znechucení nad vulgárností masové společnosti a kultury“. (s. 62)

Jiný časopis, The Egoist, měl „podobně klíčový význam“, popsaný v kap. Egoismus a egoisté. V časopise původně orientovaném feministicky, s názvy Svobodná žena, později Nová svobodná žena, vydávaném Dorou Marsdenovou, se stal redaktorem Ezra Pound, později spoluvydavatelem T. S. Eliot, jenž recenzoval anglickou, americkou a francouzskou poezii a tiskl Joyceova Odyssea a vlastní básně a eseje. „Název čtrnáctideníku byl odvozen od knihy Maxe Stirnera“ (s. 63) Der Einzige und sein Eigentum, „Stirner byl přímo klasickým příkladem arogantního individualismu“ (s. 64) svým odmítáním jakéhokoli „vyššího řádu“, což odmítal zmíněný Babbitt a což obsahovala filozofie F. Nietzscheho.  

Zrod avantgardy: T. E. Hulme a Ezra Pound uvádí dvě postavy raného modernismu, u prvního postihuje protichůdné tendence ve třech fázích (stoupenec Bergsona, protiromantické stanovisko, abstraktní umění pod vlivem Worringera a Husserla), které „v kondenzované podobě reflektují vývojovou logiku angloamerického modernismu“ (s. 66), s druhým se setkáváme v souvislosti Klubem básníků, když (Hulme už byl od roku 1908 jeho členem) se v roce 1909 coby čtyřiadvacetiletý nedlouho po příchodu do Evropy začal docházet. Název imagisté dal skupině Ezra Pound v roce 1912. Další členkou byla americká básnířka Amy Lowellová, „energická žena, kouřila doutníky a velmi brzy se stala vůdčí osobností imagistického hnutí“, 17. července 1914 uspořádala „večeři imagistů“, „z níž mimo jiné vzešel plán uveřejnit jednu imagistickou antologii ročně“. Antologie Několik imagistických básníků pak vycházela v letech 1915, 1916, 1917. Předmluva Richarda Aldingtona k první z nich formuluje základní požadavky na poezii. Jsou uvedeny v bezprostředně navazující kapitole Imagismus a estetika básnického jazyka. V Poundově článku Několik varovány (v čas. Poetry v březnu 1913) autor definuje „obraz“ jako „vyjádření komplexního intelektuálního a emocionálního významu v časovém okamžiku“ (s. 68) Martin Hilský podtrhuje kořeny této estetiky v impresionismu Forda Madoxe Forda, byť jeho metoda je jiná než ta Manetova či Monetova, jeho ideálem je spíše způsob, jakým pracoval Pissarro. Ford naopak řadil Pounda k realistům, zatímco Yeatse (sbírka Odpovědnosti „vyšla současně s první imagistickou antologií“ (s. 72) považuje za symbolistu.

Jinými směry anglické avantgardy jsou Vorticismus a futurismus, jak zní i název další kapitoly. Martin Hilský porovnává dva Poundovy eseje, Opravdový umělec a Nové sochařství, v té druhé je akcent na „obraz války, primitivismu a násilí“ (s. 74). V roce 1910 v Londýně pronesl Marinetti „slavnou Futuristickou řeč k Angličanům“, kde jim vytýká tradicionalismus, to že „pěstují morbidní kult aristokracie, jsou příliš konformní“ atd., brání se násilnostem. Díla U. Boccioniho a Giacomo Bally vystavené v Londýně 1912 inspirovaly Wyndhama Lewise, slovo „vortex“ v názvu hnutí, jež Lewis představuje, se váže na předsokratovské filosofy, kteří hovoří o vířivém pohybu, z něhož se zrodily živly (s. 75), pro estetiku vorticismu představoval vír ničivou i tvůrčí „strukturovanou energii“ (s. 76). Marinetti pokračoval v útocích na Angličany v další návštěvě v manifestu s názvem Vitální anglické umění, Wyndham přivedl na přednášku italského básníka přátele a vyvolal skandál. Hilský dále porovnává svébytnost vorticismu s hnutím Der blaue Reiter a V. Kandinským, hovoří o časopise Blast, platformou vorticistů, kteří odmítli Marinettiho a futurismu jako pouhé verze imprionismu, a sleduje další kontexty vývoje.

V kapitole Eliot a volný verš Martin Hilský ukazuje, jak se téma volného verše stalo „jakýmsi praporem básnické avantgardy“, prostřednictvím něho se totiž „distancovala od poezie devatenáctého století i od oficiální či tradicionalistické poezie“, tento prostředek se „stal vyjádřením ničím neomezované tvůrčí svobody básníka“. Pound navrhoval Amy Lowellové, aby se její antologie nazývala „Vers Libre“, Hilský pak rozebírá okolnosti sporu, symptomatické pro celý literární vývoj (Pound se cítil ohrožen v roli vůdčí osobnosti hnutí).  Eliot spor odmítl, je prý jen „dobrý verš, špatný verš a chaos“. (s. 88) Tradice a individuální talent je název další kapitoly i Eliotova nejznámějších esejů (vyšel v čas. The Egoist 1919, přetištěn ve sbírce Posvátný háj, název odvozen od místa u Říma, o němž píše J. G. Frazer v knize Zlatá ratolest), jenž je zároveň „jeden z nejvlivnějších esejů básnického modernismu vůbec.“ Převratná je jednak myšlenka zaměření na dílo a nikoli básníka, jednak na vnímání tradice jako“proměňující vztah mezi minulostí a přítomností, v němž minulost podmiňuje přítomnost, stejně jako přítomnost podmiňuje minulost“ (s. 90). Tradici „nelze zdědit,“ píše Eliot.

Také kapitola Eliot a estetika básnického jazyka plynule navazuje na tu předchozí. Od imagistů, jimž se v mnohém blíží (např. navazováním na francouzský symbolismus, zvl. Rémy de Gourmonta s jeho rozlišením „slov-myšlenek“, „slov-citů“ a „slov-obrazů“), se anglický básník liší „důrazem na společenskou funkci poezie a básnického jazyka“ (s. 93), což mu propůjčilo autoritu, zajímavý je jeho netradiční návrat k „metafyzickým básníkům sedmnáctého století“ (s. 94). Hilský pak sleduje Eliotovo systematické studium literatury na evropských univerzitách (Harvard, Sorbonna, Marburk a Oxford) a jeho excerpce spřízněných tvůrců, jimiž byli Donne, Tristan Corbière, Laforgue (zvl. Nářky) či Théophile Gautier a – překvapení – Dante Alighieri (autor sleduje konkrétní souvislosti v jednotlivých dílech).

K vlastnímu Eliotovu dílu se Martin Hilský se postupně dostává v eseji Metoda Pusté země. Zde je zájmovým úhlem pohledu zásadní zásah Ezry Pounda do Eliovova textu, který pozměnil jeho charakter. Pound vyškrtl úvodní pasáž o bostonském flámu, vynechal čtyřicet veršů z úvodu Kázání ohně (původní parodie „ve stylu Uloupené kadeře klasicistního básníka Alexandra Popea“, s. 103), satirické narážky na londýnskou avantgardu a podstatnou část výjevu „ztroskotání novoanglických námořníků ve čtvrté části Smrti utonutím“, jenž „evokoval odysseovské putování po moři, Coleridgeova Starého námořníka a 26. zpět Dantova Pekla“ (s. 104). Posílil tak „metafyzický a duchovní plán celé skladby,“ u níž je nicméně překvapením, že „sestává pouze z fragmentů a již svou textovou výstavbou přímo sugeruje prostorovou představu rozbitosti a fragmentárnosti, […], evokuje pocit chaosu, zmaru, smrti a nicoty.“ (s. 105) „Eliotova Pustá země je vlastně heroickým pokusem překonat tuto existenciální prázdnotu.“ (s. 106) A jestliže Eliot píše v eseji Odysseus, řád a mýtus o Joyceově »mýtické metodě«, je to zároveň jeho komentář o metodě Pusté země. Zásobárnou motivů mu je kniha Jessie Westonové Od rituálu k romanci (1920).

Kapitola Prostor a čas básnického slova: Čtyři kvartety se věnuje vrcholnému dílu, napsanému o dvaadvacet let po Pusté zemi. Pocitu prázdnoty u básníka následovala jeho náboženská konverze ke křesťanství v roce 1927. Zatímco v básni Dutí lidé (1925, název odvozený z básně W. Morrise The Hollow Land a z básně R. Kiplinga The Broken Men) ještě vystupuje pocit prázdnoty, Popeleční středa (1930) je „první velkou Eliotovou křesťanskou básní“. (s. 110) „Eliot našel v anglikánské církvi onen řád, který Dante nacházel v církvi katolické,“ (s. 111), paralelu nalezneme i v inspiraci duchovních (Tomáš Akvinský u Danta, L. Andrews a T. Hooker pro Eliota). Čtyři kvartety napovídají svým názvem hudební strukturu. Hilský v té souvislosti zmiňuje i Eliotově eseji Hudebnost poezie, který je „mimo jiné komentářem k jeho vlastní básnické metodě, a zároveň naznačuje způsob, jakým je třeba Čtyři kvartety číst.“ (s. 112)

Z Hilského analýzy jsem si vypsal dvě pozoruhodné (spolu související) myšlenky. První: „Rozsáhlý poznámkový aparát Pusté země se stal součástí významu Eliotovy básně natolik, že nabyl takřka estetického, nikoli již jen vysvětlujícího smyslu.“ (s. 113–114) „Zatímco Eliot se v raných básních vyhýbal přímému vyjádření a jeho kondenzovaný styl směřoval ke kryptickému vyjádření, k orákulu, k záměrné nejasnosti a záhadnosti, je básnická dikce Čtyř kvartetů přes svou velkou složitost průzračnější. Eliot ve Čtyřech kvartetech odkládá ty masky, které se kdysi učil od Laforguea, volí vyjádření přímé a paralelně s touto proměnou básnického stylu mění i tón svých literárních esejů.“ (s. 115)

Následuje podrobnější analýza označení názvů, deskripce jednotlivých textů a významových konotací. 

Poslední kapitola věnovaná autorovi Pusté země, Dutých lidí, Popeleční středy a Čtyř kvartetů je formulována názvem Básník a kritik T. s. Eliot. V úvodu Hilský shrnuje jména osobností v anglické literatuře, kteří se věnují těmto dvěma oborům: Sir Philip Sidney, John Dryden, Alexander Pope, Samuel Johnson, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Matthew Arnold. Někteří z nich „prosazovali normy nové a vlastně pomáhali vytvářet celou literární epochu. Právě k těm patří T. S. Eliot.“ Hilský zdůrazňuje Eliotovu mnohostrannost – na rozdíl třeba od Ezry Pounda, jehož Eliot považoval „za lepšího básníka“ a jenž „byl v jistých ohledech originálnější a průbojnější“ (s. 119) než Eliot, důležitá je skutečnost, že Eliot dosáhl „oné vzácné symbiózy básníka a kritiky, která tvoří podstatu Eliotovy osobnosti“ (s. 119), kterou nenajdeme u Pounda nebo W. B. Yeatse.

Yeats pochopitelně není ani vyvážený kritik, ani teoretik ucelených systémů, od básníka, jenž ve svých kritikách prosazoval nové literární světy, nemůžeme očekávat – jakkoli si on sám „specifická omezení své kritiky uvědomoval a s nevšední skromností a poctivostí je přiznával“ (s. 120) – objektivnost, systematičnost ani ucelenost, Hilský cituje dokonce jeho velmi odvážná tvrzení o Miltonovi či Shakespearovi, a posléze sleduje „vztah osobního a nadosobního, individuálního a nadindividuálního“, jenž „vnáší do Eliotových esejů dialektické napětí, rozporuplnost i jistou diskontinuitu. Kontinuitu naopak představuje skutečnost, že se Eliot ve sví kritice vždy „upřeně dívá na předmět – na dílo, na báseň a na básnický jazyk“. (s. (123)

(pokračování)