Marek Švehla / Magor a jeho doba

Konečně jsem dočetl knihu, jejíž existenci jsem zaregistroval vzápětí poté, co vyšla, v médiích, a rozečetl coby „čtení na dobrou noc“ na jedné z návštěv v Praze u Milana Faltuse „pod piánem“, křídlem zabírajícím celou jednu malou místnost v bytě, kde bydlí, a přesahujícím tedy i do vymezeného prostoru ke spaní, který mi kolega ze studií pohostinsky občas poskytuje. Teď si uvědomuju, že tato osobní zmínka je kontextuální ve dvojím smyslu, jednak alternativností onoho mého poněkud improvizovaného přespávání, stejně jako se i život Ivana Martina Jirouse radikálně odlišoval od běžného životního stylu, stejně jako ten studentský, který jsem zažil zhruba v téže době, kdy protagonista Švehlovy knihy vstupuje do pražského kulturního prostředí, se rovněž myslím dost lišil od onoho standardního, „měšťanského“ (jak jinak to nazvat?) života, kterým žije (a i tehdy žila) převážná většina lidí u nás.

Jméno Ivan Martin Jirous jsem nicméně přesto neznal, ačkoli jsme se mohli potkat „U Svitáků“ kousek od Filozofické fakulty, zatímco Egona Bondyho ano, což mě po letech připadá takřka neuvěřitelné vzhledem k tomu, že jsem po pražských hospodách leccos zažil. Dříve než Jirousovo jméno, ale později i postavy českého undergroundu jsem znal – a poslouchal – desky amerických skupin,  Velvetů či Mothers of Invention, tedy kapely, podle jejíž úvodní skladby na albu z roku 1967 pochází název skupiny, s níž je spojeno i Jirousovo jméno. Poměrně dobrý přehled o rockové muzice jsem měl coby sám aktivní hráč na klávesové nástroje v jičínské YBE ve společenství, v němž  jsme na jedněch z prvních diskoték u nás vůbec, zvaných podle jejich tvůrce ing. Bedřicha (Bédi) Plecháče „BP Show“ poslouchali to nejnovější z produkce světového rocku.

I vzhledem k tomu, že „mým šálkem čaje“ byli např. Led Zeppelin či Deep Purple (fascinovali mě ale třeba i Vanilla Fudge, žánrově bližší muzice, o níž pojednává Švehlova kniha, znal jsem i The Fugs, o nichž se zmiňuje, později též The Grateful Dead, spojené rovněž s psychedelií či drogami), Plastic People of the Universe mě nijak nenadchli (víc se mi líbily nahrávky The Primitive Group, které se nějak k nám také dostaly) vzhledem k tomu, že jsem si myslel (jak čtu nyní ve Švehlově knize, ve shodě s Jiřím Černým či – při jiné příležitosti – profesorem Jiřím Jirmalem, tvůrcem české kytarové školy, kytarovou legendou a ještě dnes čilým pánem ve věku přes devadesát let, jenž se čas od času objeví na jevišti, jenž, coby člen poroty u přehrávek, „kroutil hlavou nad slabou úrovní hry“, s. 233), že technická stránka jejich hraní je velice chabá, že prostě neumějí hrát.

Ovšemže jsem se později zamýšlel nad těmi hodnotami, které existence nejen Plastic People of the Universe, ale i dalších kapel nezávislé (druhé, alternativní) kultury představují, stejně tak jako nad Jirousovou úlohu v jejím vytváření. Příležitostí si něco poslechnout byla řada, v posledních letech pak z edice Guerilla Records, v níž se její zakladatel a provozovatel Vladimír „Lábus“ Drápal systematicky věnuje vydávání undergroundové a alternativní hudby (vedle historických nahrávek i současných projevů). A po letech bylo posléze i dost času na to seznámit se s Jirousovou básnickou a esejistickou tvorbou, zprvu v nejrůznějších zlomcích (musel bych sám dost vzpomínat, abych dokázal říci, kde všude ty zdroje byly, mohu ale říci, že Jičín je vzdálen dva kilometry od Valdic, takže ony „labutě“, které jsou motivem jeho první nejznámější básnické sbírky, vzniklé za jeho pobytu ve zdejším vězení), později v soustavné edici Magorova díla v Torstu (zdaleka to nemám všechno přečtené).

V určitých obrysech jsem si uvědomoval i kontroverzní Jirousovu osobnost – vzpomínám na anekdotické vyprávění kohosi o cestě Ivana Martina Jirouse a řady dalších spisovatelů po Listopadu  do New Yorku (píše o ní i Marek Švehla), kdy si Magor před přistáním umanul, že si nesedne na své místo v letadle, pročež prý stroj musel ve shodě s bezpečnostními pravidly, které prostě nelze obejít, kroužit nad New Yorkem, než se podařilo guru českého undergroundu přesvědčit, aby se na svém sedadle připoutal – , a jakkoli jsem si nemyslel, že celá Jirousova sláva spočívá jen v mimořádné excentričnosti a opileckých eskapádách, ucelenější představu jsem si vytvořil opravdu až při četbě Švehlovy knihy.

Respektive jsem domyslel onen moment, který si myslím je klíčový pro posuzování řady jiných věcí, nejen osobnosti Magora. To, s čím mám osobně výrazný problém, je zjednodušování pohledu na určité věci. Po Listopadu mi zásadně vadily (a nejsem sám) podobné postupy, jakkoli „demokratické“, v posuzování skutečnosti. Zatímco před Listopadem se „nesmělo“ mluvit o Jakubu Demlovi či Ladislavu Klímovi (schválně vybírám postavy, které byly „alternativní“, pochmurné, dekadentní a já nevím, jak ještě všelijak byly nazývány těmi, pro něž byl přijatelný jen život, nevybočující jakkoli ze „středu“), nyní jim je věnována až nadměrná pozornost (ovšemže je dobře dohnat zameškané, Milan Knížák, který v komentáři ke knize nejostřeji formuloval nesouhlasný názor na Jirouse, říká, že i jeden Jirousův obdivovatel z oblasti undergroundu říká, že je „přemagorováno“), na druhé straně se „vyškrtávají“ Nezvalové, Olbrachtové, Wolkrové (například v Semilech se rozhodli odebrat Olbrachtovi čestné občanství, v době, kdy byly na druhé straně úspěšně zfilmována některá jeho díla), tedy ti, kteří se zásadně podíleli na stvoření poetiky moderní české literatury. Zatímco „ideály socialismu“ směřovaly jednoznačně do růžově líčené budoucnosti, po Listopadu se všichni zhlíželi v minulosti (jakkoli pak neoliberalističtí politici rychle Masarykovy ideály opustili), zatímco předchozí, jakkoli okupací a dalšími prostředky totalitního režimu vynucená, orientace na Sovětský Svaz, vzhlíží se stejnou submisivitou (chci mluvit slušně) ke Spojeným Státům. Atd. atd.

Nu a u Jirouse jsem si uvědomil přesně to, co mi kdysi Vladimír Binar řekl o již zmíněném Jakubu Demlovi, když připravil jeho Dílo v samizdatovém vydání (opět: žel se všichni od něj odvrátili a začaly se vydávat jiné, prakticky mechanicky uspořádané, bez respektování vnitřní logiky tohoto díla), že se v něm totiž nacházejí skvosty Hradu smrti či Tance smrti a vedle toho banality každodenního života ve nekonečné sérii Šlépějí, nicméně důležité je vnímat Demlovo dílo jako celek, pak se teprve naplňuje jeho smysl. Podobné to je i u Ladislava Klímy, u něhož teprve zahrnutí extrémních krajností vytváří to, čím toto dílo je, stejně tak jako u Egona Bondyho, u něhož zcela jistě najdeme spoustu věcí, které bychom označili jako „sračky“ (aby přece jen můj výklad nepůsobil příliš akademicky), a přesto není cesta k smyslu toho, co Bondy vytvořil, ani v jeho adoraci, ani v jeho rychlém zavržení a odsouzení. K němu by mohlo ostatně velmi rychle dojít, když se dozvíme, že Fischer byl nejen filozof a literát, ale zároveň udavač.

Ovšemže tady ještě zároveň narážíme na jedno z klíčových obecných témat, v české kultuře se táhnoucích od Karla Sabiny až po Jaromíra Nohavicu (jenž ovšem problematické skutečnosti zpochybňuje, respektive na dotazy jich se týkající „neodpovídá“). Nebudu se pokoušet jej v tuto chvíli rozebírat, jen upozorním, že je to hodně komplikovaná věc zvláště v souvislosti s krajní polohou postoje, jaký představuje underground, a poloze, v níž je Švehlou líčen, například v protikladu s ostatními příslušníky národa, o němž třeba Jiří Padrta, Jirousův příbuzný a zasvětitel do problematiky umění, v jedné chvíli (po zmaru Pražského jara) nemá valné mínění, když říká, ať si neděláme iluze, „jak rychle bude zase kolaborovat“.

Právě i kontroverznost tématu je zřejmě tím důvodem, že na Švehlovu knihu se – ovšem i vedle pozitivních hodnocení, snesla vcelku ostrá kritika, byla vznesena řada výtek. V jistém smyslu není divu, že při více než pěti set stránkách rozměrné fresky, která si činí nárok nejen na Jirousovu biografii, ale i na portrét „jeho doby“, čili široký kontext, se tato ambiciózní projekt stane předmětem výraznější pozornosti buď ohledně věcné správnosti či v celkovém autorově náhledu na téma (v obojím kritika vidí určité problémy).

Na jedné straně je pokus o úhrnné zachycení výrazné osobnosti českého undergroundu pochválen, podle mého nejvýstižněji od J. Rauvolfa v recenzi na stránkách ČT24.ceskatelevize Magor a jeho doba nejsou bez chyb, už název recenze ale upozorňuje, že to není chvála bezvýhradná. Rauvolf vytýká Švehlovi hlubší ponor, který by měl následovat podrobné deskripci, opírající se o rozsáhlý materiál (Švehla, povoláním novinář, vyzpovídal pro účely knihy i desítky osob), jenž je nicméně prvním stupněm pro interpretační uchopení, chybí mu bližší pohled na Jirousovo básnické dílo a vidí i zkreslení v pohledu na hudbu, když takřka zcela chybí další hudební projevy té doby (Rauvolf zmiňuje, že Olympic vydal do roku 1968 na dvacet singlů a měli je i bratislavští The Beatmen, zatímco Švehla tvrdí, že rockové desky nevycházely) – a mohli bychom sledovat i chybějící hudební panoráma v dalších desetiletích (např. alespoň zmínku o široké produkci písničkářů, celé oblasti artrocku atd.), nemluvě už o některých vyloženě problematických formulacích: Například tvrzení, že „to všechno byly atributy psychedelie na pražský způsob, které se ale měly už brzy na Západě rozšířit v propracovanější verzi hudebního trendu jménem glamrock.“ (s. 156)

To je asi opravdu trochu pochybená interpretace a recenze Jiřího Zahradnického na www.fullmoonzine.cz třeba právě na tuto skutečnost poukazuje: „Úplně výstižné není ani zobrazení normalizační hudební scény. Kniha je postavena na protikladu undergroundu a hloupé oficiální kultury, ale vůbec nebere v úvahu poměrně pestrou alternativní scénu s aktivitami Jazzové sekce a Pražskými jazzovými dny; nezmiňuje ani oživení hudební scény na počátku 80. let, inspirované nikoli undergroundem, ale angloamerickým punkem a postpunkem, ani následné zákazy »novovlnných« kapel. Vždyť tyto aktivity byly nakonec četnější než poměrně řídké koncerty undergroundových kapel! A pak tu jsou i nešťastně formulovaná tvrzení jako to, že jevištní kostýmy, líčení, výzdoba pódia a ohňová show Plastiků na konci 60. let, na nichž se podílel Jirous a manželé Ságlovi, se měly »už brzy na Západě rozšířit v propracovanější verzi hudebního trendu jménem glamrock«“.

To je ovšem i podle Zahradnického jen parciální nedostatek, celek Švehlovy práce naopak hodnotí velmi pochvalně : „Nedávno oceněná biografie Magora Jirouse, kterou napsal reportér časopisu Respekt Marek Švehla, je úctyhodným dílem. Více než pětisetstránková kniha je prvním pokusem o komplexní zachycení života ideového vůdce českého undergroundu I. M. Jirouse. Není to pouhý kompilát příhod známých z dříve vydaných knih – Švehla pečlivě studoval i další prameny, od časopiseckých článků a rozhovorů, policejních spisů, dokumentů z archivů až po filmy a televizní pořady; k tomu ještě v letech 2013–2017 vyzpovídal celých osm desítek pamětníků. Ani tak se však nedokázal vyhnout některým zjednodušením.“

Podobně pozitivní hodnocení vyslovil (otištěno v recenzi na stránkách vltava.rozhlas.cz) filozof Milan Machovec, jenž se svými aktivitami na podzemním hnutí sám podílel: „Svým rozsahem jde o dílo vskutku monumentální a očekáváme-li od biografií především faktografii, tj. chceme-li se z nich dozvědět o té které osobnosti co nejvíce, pak tato Švehlova kniha do značné míry vyhovuje tomuto kritériu: konkrétními údaji o Jirousově životě je vskutku napěchovaná, tedy ovšem právě a povýtce fakty o jeho životě, v mnohem menší míře též o jeho literárním díle.“

Tereza Šchnellerová (v recenzi na Vltavě) zdůrazňuje, že „absence jakékoliv dosavadní soustavné biografie z knihy zkrátka činí přitažlivý podnik.“ O to větší nároky ovšem pochopitelně klade na prameny, které pasáž z československých dějin prostředkují: „Hlavními slabinami knihy, jež je recenzenty často kvitována jako příhodná středoškolská učebnice pro pochopení doby, jsou tak u autora-publicisty paradoxně nedůsledné ověřování faktů (zčásti jde také o věc redakce) a zacházení s prameny a sekundární literaturou. V této recenzi (obsahuje komentáře více autorů) je pak, podobně jako v dalších, především uveden podstatný údaj, totiž že „Magor a jeho doba, která se na sklonku roku 2017 stala Knihou roku v anketě Lidových novin a v r. 2018 byla nominována na cenu Magnesia Litera v kategorii Objev roku.“

Nejostřejším kritikem, který nejenže podává výčet nepřesností v pasážích, které se týkají jeho samotného a vytýká autorovi nedostatečnou práci s prameny, ale radikálně zpochybňuje vnímání Jirouse na způsob, který najdeme u Švehly, jenž není vůči Magorovi nekritický, nicméně jeho osobnost (vcelku pochopitelně) vyzdvihuje slovy„Ivan Jirous, opilec, výtržník, uznávaný básník, hlavně ale vedle Václava Havla nejdůležitější česká osobnost sedmdesátých let dvacátého století“ (s. 27), když proti této charakteristice uvádí svou – „Jirousův osud nebyl osudem bojovníka proti komunismu, ale osudem zoufalce, který propadal alkoholu a zvykl si, sám jednooký, stát v čele slepců.“ Knížák odmítá ale i samotnou koncepci knihy, když výraz „jeho doba“ v názvu Švehlovy knihy, který alespoň já čtu nezaujatě jako „doba, v níž Magor žil“ pochopil jinak a říká: „Vnímat totalitu jako Magorovu dobu je urážkou těch, kteří žili svůj život jinak než Magor Jirous.“ Na jednu stranu má Knížák pravdu, že totiž Švehla vnímá celé téma z určité perspektivy (na konci mého příspěvku se k tomu ještě vrátím), na druhé straně si uvědomme, kdo tato slova říká – jedna z nejsebestřednějších a rovněž po Listopadu značně kontroverzních osobností této země, ve své dominantnosti si nijak nezadavší s Jirousem (nechci být zlomyslný, ale člověka napadá ono přísloví o dvou kohoutech na jednom smetišti). Kromě toho ani Švehla, ani kdokoli jiný, nehovoří o vědecké studii, což mu Knížák podsouvá, aby jej mohl obvinit, že nesplňuje požadavky tohoto stylu.

Pojďme ale už k samotné knize, prostřednictvím komentáře k ní se snad dobereme dalších závěrů. Pro plastické postižení Jirousovy osobnosti Marek Švehla zvolil obratnou kompozici, kdy v první ze 23 kapitol shrnuje něco z toho, co se dozvíme vlastně až na konci knihy, tedy především v jakém společenském postavení se v tu dobu Ivan Martin Jirous již nacházel (udělení prestižní Seifertovy ceny, vystoupení na americkém turné, oslava pětasedmdesátin „dávného kamaráda Václava Havla“ v pražské galerii DOX aj.), v napojení na závěr osobního příběhu legendárního rebela, života v prvním patře domu v Nádražní ulici 28 na pražském Smíchově a setkávání s kamarádem, hospodským Bohunovským v hospodě Na Neklance a na líčení jeho posledních hodin před smrtí (jak si všimla jedna recenze, je smutné, kdo je jeho málem nejbližším člověkem v posledních letech), totiž sdělení o jeho špatném zdravotním stavu, výsledku celoživotního nadměrného pití alkoholu, a smrt, paradoxně den před nástupem do nemocnice na kontrolu, „doplnění krve a některá vyšetření“, přičemž až naturalisticky věcný popis umocňuje do „lidské“ polohy dramatičnost poznámky, že se již nesetkal se starým kamarádem ze studií, emigrantem Karlem Vojákem, jenž se chtěl s Jirousem setkat na již dohodnuté, ale už neuskutečněné schůzce.

Tento začátek prozrazuje na autorův spisovatelsky velmi zručný přístup, ale i realistické vnímání reality, kterou na jednu stranu bere za svou (např. zmíněné uvedení hlavního hrdiny knihy, podobnou charakteristiku najdeme i na několika jiných místech), na stranu druhou nelakuje na růžovo – jak v pohledu na Jirouse, tak na český národ, který se překvapivě rychle přizpůsobil normalizaci. Z těchto (a dalších důvodů) nemohu souhlasit, že Marek Švehla při svém reportážním stylu nemá svůj vlastní pohled a hodnocení.

Podobně přesvědčivé je uvádění všech dalších kapitol citací některé věty postihující její základní tématický obsah – tak hned název kapitoly 2. „Dostal jsem tu ránu, prostě zášleh, kterej změnil moje vědomí a celej můj život“, jenž hovoří o satori při zážitku z četby básně Velryby francouzského básníka Paula Forta, tedy o „změně vědomí“, jež může (vedle vlastního genetického vkladu, tedy mj. zarputilosti a výbušnosti, která spoluzakládá Jirousovu excentričnost) vyznačit skutečnost, jak se Jirous dostal „na druhou stranu“, tj. k alternativě, popř. undergroundu coby životnímu přesvědčení, a zároveň odkazuje ke konkrétním detailům, totiž mánii opisování knih (přepsal na 1500 stran) jako Bretonova Nadja, celé dílo Franze Kafky, texty Mistra Eckharta či Karla Teigeho či Úvod do zenového myšlení Lao-c´, které (zvláště ta poslední) vlastně tento radikální krok v myšlení představují.

Zároveň se rozvíjí panorama osob a souvislostí a zároveň událostí, zde historie humpolecké rodiny, k níž ale patří i Ivanova sestra Zorka, zamilovaná do Jana Ságla, později jeho manželka, oba známí (ona především land-artovou realizací Kladení plen u Sudoměře, on fotograf a dokumentátor jejího výtvarného díla), v další kapitole pak seznámení s celou řadou významných českých umělců, hudebníků či literátů (Vladimír Boudník, Mikuláš Medek, Karel Malich, Zdeněk Sýkora, Jan Kotík, Jiří Kolář, Běla Kolářová prof. Munclinger, Věra Linhartová) či jiných osobností (kunsthistorik František Šmejkal, ale také třeba Václav Havel) u svého o řadu let staršího bratrance Jiřího Padrty, sama umělce a redaktora časopisu Výtvarná práce, v němž posléze Jirous rovněž publikoval. Zajímavý je onen detailní fokus, který přibližuje Švehlův text takřka beletristické formě, např. pasáž, v níž se sděluje, že Václava Havla přivedl k Padrtovým Jiří Kolář, ale také, že se Ivan s Kolářem – na rozdíl od ostatních, kteří byli jeho lektoři – vzhledem k jeho rezervovanosti nijak nesblížil, či že Havel přinesl zprávu, že Lídu, Padrtovu ženu, sleduje tajná policie, a tím definitivně přispěl k jejímu rozhodnutí přestat tvořit abstraktní malbu, o jejíž hodnotě sama pochybovala. Prostředí u Padrtů představovalo skvělou výchozí pozici při Jirousově přijetí na dějiny umění na Filozofické fakultě Karlovy univerzity.

A už je tu seznámení s Věrou Vařilovou, kterou Jirous přebral komunistickému novináři Alexeji Kusákovi, synovcovi ministra obrany Alexeje Čepičky (jméno je známé z titulu knihy Miloslava Švandrlíka Černí baroni), a také s většinou staršími výtvarníky seskupené ve sdružení označované jako Šmidrové, a v další lince vývoje v Křižovnické škole čistého humoru bez vtipu (podle restaurace, později vinárny nedaleko Filozofické fakulty), k níž patřili Karel Nepraš, Rudolf němec, Zbyšek Sion, Jan Steklík, Eugen Brikcius, Naděžda Plíšková a další. Uvědomujeme si, jak některé jejich projevy, zvláště recesistické akce či formalizované rituály, jsou v lecčem blízké i některým rysům akcí v oblasti alternativní hudby. Zmínky či podrobnější deskripce jsou věnovány mj. i výstavě obrazů Mikuláše Medka a soch Jana Koblasy v Teplicích, skupině Křižovatka (Jiří Kolář a jeho žena Běla Kolářová, Karel Malich, Vladimír Burda aj.), poměrům na Filozofické fakultě, na níž Jirous studoval atd.

V tu chvíli nám může být zřejmé (ostatně vzhledem k Jirousově vzdělání a dalším okolnostem to je přirozené, a autor to explicitně též říká), že to, s čím jsou Jirousovy aktivity (vedle básnického díla) spojeny především, totiž s hudebním společenstvím (ačkoli sám prakticky hudebník vůbec nebyl), je v časové následnosti až na druhém místě, za společenstvím výtvarných umělců. V páté kapitole se konečně skutečně setkáváme s muzikou skupiny Primitives (já znám Primitivové, co je přesně?), později přejmenované jako The Primitives Group, a poté s formací dnes nejznámější, The Plastic People of the Universe. Opět se dozvídáme podrobnosti o spolupráci Jirouse, Ságlových a dalších přátel s hudebníky (takže je to vlastně výtvarná participace na projektu, který je charakteristický právě tím, že má scénickou výtvarnou podobu), i o jejím rozpadu (převážná část hudebníků emigrovala). Mihne se i jméno Karla Kryla, který rovněž odešel za hranice, ovšem jen jako Jirousův odsudek (i v názvu kapitoly) Protestní zpěvák má zůstat doma a zpívat. Je to odpadlík a měkota.

Linku hudební kontinuity představuje Josef Janíček, člen Primitivů a nyní Plastiků (zpočátku trochu potíž, byl z Podskalí, ostatní všichni z Břevnova, Milan Hlavsa si ale jeho participaci v kapele dal jako podmínku). V dalších kapitolách (vlastně dost podstatné části celé knihy, samozřejmě vedle dalších témat) pak sledujeme podrobnou historii kapely, jejich jednotlivých projektů a proměny jejich existence – od profesionální skupiny přes možnost hrát jen na koncertech pro pozvané až po „svatby“ jako jedinou možnost, jednotlivá místa hraní (plesy v pražských Dopravních podnicích či ČKD, po němž následovalo první Jirousovo zatčení a první facka od příslušníka VB, s. 197,  Horoměřice, nerealizovaný koncert v Rudolfově, provázený masakrem fanoušků v březnu roku 1974,  hospoda v Klukovicíh u paní Pospíšilové, s. 238, hrad Houska ad.), hraní na Havlově Hrádečku, a konečně dočasný rozpad v první polovině 80. let (mimo prostor Švehlovy knihy: znovu se dali dohromady v roce 1997 – s výjimkou jednoho koncertu v roce 1992 s názvem Bez ohňů je underground), ale také proměn sestavy (např. Vratislav Brabenec až od roku 1972, účast kanadského překladatele Paula Wilsona, později vyhoštěného, proměny na bubenickém postu, pozdější přizvání Pavla Zajíčka – s. 224 –  či účast Jiřího Kabeše, a především pak Vratislava Brabence – s. 227 – , ale i celé řady dalších hudebníků, které zde nebudu probírat i vzhledem k tomu, že jsou na internetu dostupné podrobné informace), proměny repertoáru v jednotlivých etapách (vlastní – zvl. Hlavsovy – skladby, zhudebňující básně Egona Bondyho, převzaté věci z amerického undergroundu, konceptuální projekty V. Brabence, zhudebněné texty Ladislava Klímy atd.).

Probrány jsou pochopitelně i festivaly druhé kultury (První festival v roce 1974, pod pojmem Druhý festival je známá Jirousova svatba v Bojanovicích) a i v souvislosti s nimi i další formace, především DG 307 či, později, Mejlova Půlnoc, nejnovější historie (po Jirousově smrti je zaznamenána stručně jen v závěrečných poznámkách na konci knihy (jsou tam ovšem pojednáni jednotliví členové, Vratislav Brabenec, Paul Wilson ad.). Ještě předtím (v 9. kap.) Švehla sleduje podrobně i osudy jiné výrazné osoby (svým způsobem protipól) české nezávislé kultury, výtvarníka a performera, později (po Listopadu) rektora AVU a kontroverzního ředitele pražské Národní galerie Milana Knížáka a jeho skupiny Aktual, jehož některé texty Plastici přebírali. (Knížák se ovšem, jak popíšu dále, vůči Jirousovi i autorovi knihy o něm energicky vymezuje.)

Příběh naší nejznámější undergroundové kapely, s níž je Jirous nejspíš nejvíce spojený v povědomí širší veřejnosti, střídají další témata, Věřiny návštěvy básníka Bohuslava Reynka v Petrkově (s. 77, s. 122 aj.), svatba Ivana a Lídy (svědkové Karel Voják a Mario Stretti, potomek známého malíře), Jirousovo psaní pro Výtvarnou práci (vše v kap. 4), až bizarní způsob Vojákovy emigrace (na pas cizího státního příslušníka, který mu jej dal v opilosti, kap. 5), seznámení Věry Jirousové s Jiřím Němcem a jeho ženou Danou prostřednictvím Bohuslava Reynka (s. 133), v souvislosti s ním zmínky o redakci časopisu Tvář a řadě osobností katolické kultury i dalších významných nonkonformě orientovaných osobách, z nichž někteří byli dokonce marxisty j. filosofové Milan Machovec či Karel Kosík (další zmínění např. Jiří Gruša, Ivan Wernisch, Emanuel Mandler, Zbyněk Hejda, jan Lopatka) a dalším vývoji vztahů, v nichž zásadní událostí byl vznik vztahu Jiřího Němce a Věry Jirousové, která s ním měla později syna Tobiáše (oficiálně, nikoli biologicky, byl otcem Jirous), přestěhování a společné žití v jednom bytě v Ječné ulici, v němž pro sebe „zbyli“ Ivan Jirous a Dana Němcová, která vychovávala svých sedm dětí (byla katolička). V mé úvaze i zajímavý ideový paradox katolictví a nonkonformismu.

Přinejmenším coby nestandardní začíná být řada projevů v Jirousově chování, počínaje zvýšenou konzumací alkoholu a momenty, kdy „začal jeho osobní život sklouzávat do jisté destrukce“ (s. 143), které už v té době dosahovaly takové vybočení z normality, že představovaly obtíže i pro jeho nejbližší, jeho ženu i přátele (autor uvádí jako jeden z Jirousových kousků, „když Jana Ságla sedícího na tonetce zvedl a v nečekaném hnutí mysli ho i s židlí hodil proti obrazu opřenému o zeď“, s. 142-143). V tu chvíli si musí každý položit otázku, do jaké míry jsou tyto výstupy („projev svérázného smyslu pro humor, který kombinoval s bezohlednou panovačností, jež ostatním vadila a nevěděli si s ní v tu chvíli rady“, s. 143) projevem Jirousovy osobnosti a do jaké byly ovlivněny událostmi v osobním životě (rozchod s Věrou) a současnou společenskou situací (počínající normalizace).

Odpověď na tuto otázku zřejmě není úplně jednoduchá. Ti, kteří v Jirousovi spatřují především člověka, který se svými postoji vzepřel totalitní moci, mají tendenci zdůrazňovat právě hodnotu vzdoru a nezlomenost (na rozdíl od většiny národa, jak to sami prezentují). Ti, kteří mají opačný názor, poukazují například na to, že Jirous se i v době, kdy totalita pominula, propadl do hlubokého alkoholismu a nedokázal se (a ani nechtěl) se z něj vymanit (svým způsobem to bylo i logické, radikální excentričnost byla součástí Jirouse jako ikony odporu). Nejostřeji odmítá první řečený názor Milan Knížák, jenž je už v knize citován slovy: „„Ivan Jirous se do kriminálu dostával především pro své opilecké eskapády. Nemám mu to za zlé. Byl to člověk zasažený rozchodem s Věrou Jirousovou a ztrátou velké pozice ve Výtvarné práci. Nevěděl co se životem. Dělat z něho hrdinu je naivní a nepravdivé“. V komentáři v Parlamentních listech pak doplňuje: „Na tomto hodnocení trvám. Měl jsem Ivana rád právě pro jeho naivitu a odpouštěl jsem mu jeho slabosti proto, že jsem si uvědomoval, jak hluboce miloval svojí manželku Věru a jak ho rozchod s ní zcela zdevastoval,“ přičemž je zajímavé, že sám hovoří „přeměně“, jejíž byl svědkem. Knížák ovšem zpochybňuje i význam Jirouse jakožto autora textů: „Jirousovo teoretické dílo je nevýznamné pro svoji povrchnost a nedostatečnou vzdělanost.“

Marek Švehla si ovšem všímá vybočování v chování už v projevech mladické recese (například parodie školních oběžníků, když vyvěsí s příznačnou formulací svůj formulář: „HOVNO – Hromadné ohrožení velkých a nových objektů“, s. 37), a soustřeďuje se i na další. Je třeba říci, že „recese“ je specifická podoba humoru (a tedy opravdu svobody), která má v Čechách svou výraznou tradici nejen v kontextu celé historie humoru (s takovými vrcholy jako je Haškův Švejk a pozdějšími poválečnými podobami, včetně vlastně v té době souběžné cimrmanologie), tak v podobě, v níž byla takto označována (Almanach Recesse, 1936, v němž je – dle Wikipedie – pojmenována jako „způsob uvolnění, daného živelným temperamentem, kus nespoutané legrace, vycházející bezprostředně ze situace“). Sám o těchto projevech vím dost z vlastní zkušenosti (nebudu uvádět příklady, protože tento příspěvek není o mně), řekl bych nicméně, že jsem u těchto akcí vnímal jako nejpodstatnější moment překvapení v nezajímavé ustrnulosti či „šedi“, jak se dnes často říká, stereotypního života. Jako rozhodující míru pak vnímám moment agresivity, který ovšem nadále eskaluje dlouholetým opakovaným Jirousovým vězněním atd. – a jsme tak trochu zase na začátku.

Knížákovy výtky vůči Švehlovi („V knize je tolik zmatených a často zcela falešných informací, že její veristická hodnota je minimální. Vědecká práce musí být jasně strukturována a všechny informace ověřené pokud možno z více zdrojů.“) mohu nicméně vnímat s úšklebkem vzhledem k tomu, že ten, kdo vytýká Jirousovi nevzdělanost a novináři špatnou práci s prameny (ovšemže i na tom něco je), sám v jednom textu ponechá celou řadu hrubých pravopisných chyb (výraz „pro svojí povrchnost je nejen gramaticky chybný, takže jsem v citaci opravil alespoň délku „svojí“ na „svoji“, ale i nespisovný, správně je pochopitelně „svou“, o řadě chyb v interpunkci už vůbec nemluvím. Nekompromisnost Milana Knížáka je poněkud komická při jeho vlastní aroganci, překračující běžnou míru sebestřednosti, týmž způsobem bychom ostatně mohli zpochybňovat jeho úlohu u jeho participace na hnutí původně amerického Fluxusu (nečiním tak, ke Knížákovi mám jiné výhrady).

Vedle jednotlivých epizod Jirousova života může čtenář sledovat historické pozadí všeho tohoto dění (na konci šedesátých a v sedmdesátých letech invaze vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968, Palachovo upálení, postupné utahování smyčky nesvobody za doby normalizace a přizpůsobení většiny), rozpad některých seskupení a emigraci řady osobností. Paul Wilson, jeden z těch, kteří zemi opustit dokonce museli, vzpomínal později: „Kolem to vypadalo, jako by někdo přes všechno přehodil šedivý závoj. Češi si zachovali smysl pro humor, ale by to hořký smích a jejich optimismus změnil v ironii.“ (s. 153) K obecným kulturním postřehům patří třeba poznání, že kavárenská společnost je „ze své podstaty uzavřená a trochu snobská, zatímco hospodská je naopak velmi otevřená a plebejská,“ (s. 157, Jirous se pohyboval v obou, v první s Křižovnickou školou, v druhé s Platiky), zajímavé je třeba i vymezování některých pojmů (např. alternativa je přístup hudebníka, jenž  „hraje podle svého gusta, nikoli kalkulu manažerů“), detaily z prostředí, např. hospod, třeba poznámka, že „máničky“ se scházely  U Malvaze (u Karlova mostu).

S poměrně pozdním zákazem dosud existující Výtvarné práce (řada časopisů a novin byla zakázána daleko dříve) přišel Jirous o zaměstnání, zároveň tu vyvstává hrozba nástupu na dva roky vojenské základní služby (s. 210), pokus o její oddálení spočívá v návštěvě psychiatrického oddělení, kde od dr. Drvoty získal lékařskou zprávu potřebnou k získání odkladu a prostřednictvím doktora se seznamuje se Zbyňkem Fišerem, tedy Egonem Bondym, básníkem, autorem filozofických textů atd. (rozsah literárního díla ozřejmilo až vydání v Torstu, zahrnující tři svazky Magorovy summy, Magorův zápisník, Magorovy dopisy či Magorovy labutí písně a další svazky, o tom Švehla později na příslušném místě píše).

To bychom ale předbíhali. Nyní následuje ještě primární podrobnější deskripce či vyprávění s řadou kontextuálních souvislostí (zajímavá informace je např. – s. 214 – o tom, že se Bondy po propuštění z Bohnic „se nastěhoval k Janě Krejcarové žijící v bytě po svém otci, architektu Jaromíru Krejcarovi, který odešel do emigrace. Stali se z nich milenci a vedli bouřlivý bohémský život“, (o životě Krejcarové jsem, už nevím kde, četl zajímavý článek), nebo o Bondyho vzdělávání u později komunisty popraveného Záviše Kalandry. Bondyho texty byly v jedné fázi základem tvorby Plastiků, později se nicméně dozvídáme, že přesvědčený marxista byl zároveň udavač, který přivodil jak kapele, tak samotnému Jirousovi, ale i dalším (např. Milanu Machovcovi) značné potíže (autor ve svém slovníku užívá hovorové výrazy, v tomto případě „estébák“, což se součástí širší narativní strategie (zároveň vytváří perspektivu pohledu lidí, kteří tyto výrazy používali, a identifikuje se tak s jejich postojem vůči normalizaci). Kladu si otázku, do jaké míry inspiroval název edice Půlnoc, kterou Bondy založil na začátku 50. let s Ivo Vodseďálkem (s. 215, jinde se hovoří o „trapné poezii“, což byl i název drobné sbírky, která vyšla v Půlnoci, Vodseďálkovo dílo souhrnně vyšlo na zač. devadesátých let v nakl. Pražská imaginace), jméno stejnojmenné kapely, kterou založil o několik desetiletí později (1988) Mejla Hlavsa po rozpadu Plastiků.

Mělo ale ještě přituhnout. Paradoxní je, že první konflikty, u nichž hrozily ty nejvážnější postihy, tedy vězení, nepocítil nejdřív Jirous, ale Milan Knížák, obviněný podle tehdejších ideologických formulací (byly nejrůznější, od výtržnictví či pobuřování až po ohrožení zájmů republiky, "poškozování zájmů republiky v cizině") za vyvezení uměleckých děl a dalších materiálů („cestovní zápisky z USA, obsahující celkem nezakrytou kritiku komunistického zřízení v Československu“s. 221), a podmíněně odsouzený (jiní pražští intelektuálové dostali za podobné prohřešky několikaleté tresty, Ladislav Hejdánek jeden rok, Jan Tesař čtyři roky, Jaroslav Šabata na šest a půl roku, s. 221).

Jedna z recenzí (ještě jiná, než už ta uvedená) Švehlovi vytýká, že vidí situaci v té době černobíle, že v hudební oblasti pomíjí všechny ostatní podoby kromě dvou krajních poloh – prorežimní a undergroundové. Kromě toho, že toto, určitě zjednodušené podání podporuje perspektivu konfliktního světa, jakým v normalizačním Československu byl, to není úplně pravda. Určité panorama rockové hudby předestírá, byť jen epizodicky (v kap. 12), když zmiňuje proces tzv. rekvalifikačních přehrávek, které byly nástrojem ideologického dohledu, a podmínek připuštění k činnosti, resp. překážek – dlouhé vlasy, anglické názvy, anglické texty, nedodržování příkazů jako bylo předkládání repertoárových listů (které jsou běžné i v jiných zemích, ovšem z jiných důvodů, zvl. autorských práv). Píše se ovšem spíše o detailech, např. o Vladimíru Mišíkovi a jeho přestupu do skupiny Flamengo, nutnosti přejmenovat Blue Effect (původně The Special Blue Effect) na Modrý efekt a později na M. Efekt.

Na Jirouse došlo – ve vší pro dobu typické absurdnosti – když byl zatčen – s. 241 (kap. 13) nikoli pro zásadní věc, jeho činnost v oblasti druhé kultury, ale naprostou hospodskou banalitu: Švehla líčí, jak Jirous zapadl s Jaroslavem Kořánem (překladatel, později pražský primátor) a s (výtvarníkem) Brikciusem do už několikeré hospody (Na nábřeží, dnes U Plavců v Trojické ulici) a po běžné hospodské výtržnosti byli na udání „estébáka ve výslužbě“ převezeni na policejní služebně a po další zábavě (Jirous se svlékl do slipů, lehl si na zem atd.) na záchytku a odtud do vazby. „Je to Magor, někde se ožral, kecal a teď čeká ve vazbě na soud,“ komentoval to Josef Janíček (s. 242). Výsledkem byl – po odvolání – konečný rozsudek, Kořán rok vězení, Jirous deset a Brikcius a Jiří Daníček (čtvrtý kumpán v pitce) osm měsíců.

(pokračování)