Lawrence Ferlinghetti / Nefér argumenty života, Rutiny

Drobná, ale hutná knížka. Vedle dvou souborů „hrubých náčrtů her pro nové divadlo“, jak tyto texty autor charakterizuje v úvodních Poznámkách k Nefér argumentům života, je formátem útlý svazek, který nicméně mate hustou sazbou a kvalitním papírem o nakonec stoosmdesáti stranách, zahrnujících kromě samotných textů rovněž Poznámkou překladatele a několikastránkovým slovníkovým heslem Lawrence Ferlinghetti encyklopedicky včetně jeho bibliografie, což je vybavení dnes už přinejmenším nadstandardní, a konečně seznamem knih, které v nakladatelství vycházejí v edici Cesta tam a zase zpátky (to je mj. dobrý typ na další četbu takto orientované literatury), na posledních stránkách pak doplněným půlstránkovými reklamami na některé z nich (Jan Pelc, Filip Topol, W. Burroughs, I. Welsh, H. Selby, H. Rollins), u nichž anotace jednotlivá díla ještě trochu více přibližují.

Také Poznámka překladatele (podepsána I. P., tedy Ivana Pecháčková) přesahuje rámec tohoto textového formátu, spíš je to jakási malá studie o autorovi, neboť uvádí širší kontext knihy, například Ferlinghettiho žánrové přechody mezi poezii, performancemi, jak označoval její veřejné čtení s doprovodem jazzové hudby, odkud už k dalším jevištním útvarům vlastně není daleko (dále také zmiňuje improvizační charakter či momenty vtažení diváků do hry), ale také analyzuje poetiku těchto her, které „od her zprvu zřetelně realistických postupuje až ke zjevně symbolickým“ a (v případě posledních tří) jsou ovlivněny absurdním divadlem. Pecháčková se vyjadřuje i k jejich poselství, když píše: „[…] ať už jsou terčem jeho útoku represivní režimy rabování země nebo obecně zabednění materialismus společnosti, z níž se vytratil Bůh a jakékoliv duchovní hodnoty. Ze všech her, ale nejzřetelněji z prvních dvou argumentů, je cítit bytostnou touhu po svobodě, lásce, souladu ve světě [… zatímco] zbývající tři argumenty […] jsou výmluvnými metaforami lidské existence a prudce argumentují proti nespravedlnosti lidského života.“ Podobně komentuje jednotlivé hry i sám autor, což by nemělo být příliš obvyklé (smysl ať si rozklíčuje přece sám čtenář) a je akceptovatelné právě vzhledem k tomu, že texty označuje jako „hrubý náčrt“.

Tři tisíce červených mravenců je dialog mezi Patem a Mat (český kontext, zvláště jsou-li osoby uvedeny v nominativu, tedy skutečnost, že se jedná o partnerský vztah, muže a ženu, což odhalíme až po několika replikách, je náhodné a nijak nesouvisející překvapení, nejedná se o žádné dva nešiky, které známe z televizní obrazovky). Je to rozhovor v posteli, zprvu mezi bdělým Patem a Mat v polospánku, tedy v různých fázích vědomí či bdění, mezi vlastními výroky a citáty z knih, které Pat „vyloví“ zpod postele, což vnímám zároveň jako metaforu se sděleným, jednak se vztahujícímu k lidské identitě, o níž hovoří jako o přizpůsobování se („Všichni jsme v hajzlu.“), jednak – jako podobenství mezi člověkem a mravencem, jenž svými tykadly hledá cestu, ale také se propadá do temnoty, stejně jako oněch tři tisíce vojáků, pod nimiž se prolomil led a utopili se, jak Pat četl v novinách. Dění (pokud se to dá tak nazvat, vlastně se „akčně“ nic neděje, pouze probíhá čas onoho rozhovoru, případně přes stránku knihy leze mravenec) se rozvíjí na dalších a dalších přirovnáních, tak oba shledávají rozdílnou důležitost mezi rozbitým kalíškem na vejce (byly dva, je tu ještě vtip, že dříve každý měl jeden) a tragickým údělem lidí či mravenců, tedy idejemi a pragmatismem, mezi případným rozchodem/odchodem obou a vzájemnou láskou atd. Pak tu jsou světlomilní a temnomilní mravenci, skutečnost, že Pat není penzionovaný, ale „vyhozenej“ (na čemž měli podíl právě mravenci!). A v závěru je tu svět uvnitř (kde jsou Pat a Mat) a „za oknem“, kde Pat sleduje potápějící se loď a její záchranu a uvažuje o „štěrbině“ či „trhlině“. Jak zmíněno, vlastně se po celou dobu v podstatě nic neděje, přesto má čtenář/divák (případně) pocit smysluplného sdělení o zdejším bytí.

Název následující Aligace je rovněž určitá metafora, na jedné straně autor vysvětluje, že aligace je „jakékoliv spojení, vztah, poměr, návyk, závislost nebo posedlost, jíž je téměř nemožné se zbavit“, na druhé straně je tu motiv „aligátora“, u nějž si nemůžeme být jisti, zda se jedná o zvíře, fikci či člověka, který se jako aligátor chová (či je v jeho masce). Miládka čte o aligátorech Shookymu, o němž je na začátku řečeno, že „představuje aligátora, má něco ke dvěma metrům, ale už není z nejmladších“, o dvě stránky dále nicméně Miládka říká: „Má chlapečkovi maminka číst?“, „Hned maminka přečte Shookymu z jeho knížečky.“ (tedy obrázkové knížky) Třetí postavou, která opakovaně vniká do bytu, je Slepý Indián, kterého Miládka vnímá jako rušivý element, když zvoní poněkolikáté, říká, že žije v močálech s aligátory a že aligátoři jsou ve vězení a on by potřeboval pomoc. Oněch momentů průniků zvenčí je více, kromě zvonku jsou tu různé telefony (jeden nabízí knihu Jak slon k chobotu přišel, další dokonce vyhrožuje, že s „paninkou“ zatočí, z jiného se dozvídáme, že je to „slečna Duvalová), ještě o něco více se dozvíme z telefonu s „Rudýnkem“, Rudolfem Zlesákem, s nímž se Miládka před lety znala (hovoří o tom, že má jemné ruce, hrála na harfu), on má starost, zda je Miládka v bezpečí, ta říká, že Shooky se chová vzorně, znovu je diskuse, zda není vlastně ve vězení (je na obojku, jak se dozvídáme, ale – alespoň v textu – je pořád ne zcela jasné, o jakou bytost jde, není-li to např. mentálně postižené dítě). Za zmínku ještě stojí jazyk, tj. v telefonu nedopovězené věty, několik řečových spojení zároveň (telefon, znovu se dobývající někdo za dveřmi, Shooky, o něhož má Miládka starost), na druhé straně Indiánova řeč v infinitivech (jak to známe spíše z příběhů o černoších otrocích, „Massa Bob“). Nu a nyní dojde k dramatickému závěru, když Indián znovu vpadne do bytu slečny Miládky, a znovu, tentokrát proklamativně hovoří o charakteru Ameriky („vy vymyslet ZOO“, on „začít vidět, kdo ukrást Amerika, vidět co stát s Amerika“, s. 50, 51) a o „revoluci“, a že on sám je jen jejím špatným svědomím, které se hlásí o slovo, protože má „rozdvojené“ vidění, dítě a aligátora, kterého drží ve vězení, jinak formulováno také, že má jiný druh myšlení než on, „hrdý rudoch“, jenž jí nabádá aby poslouchala „indiánského Hospodina“ a vnímá, že „Pán dává, Pán bere“. V tu chvíli Miládka (a to je i poselství autora, řekl bych) upadne na zem a říká, „ach, ach – je pozdě […], Shookičku – je pozdě – příliš pozdě!“ (s. 51) Najednou Shoocky zařve, začne sebou mlátit, všichni křičí „pomóc!“ a v blikajícím světle vidíme, „jak Shoocky šuká Miládku“. No to je rafinovaná, efektní jazyková hříčka (zajímalo by mě, jak je jméno aligátora/dítěte v originále).

Následující Oběti amnézie má již poněkud jiný charakter. Je tu kontrast dvou diskurzů, jeden je komisní vrátný, bazírující na údajích při registraci („s pedantským výrazem“), tedy upínající se ke svým povinnostem, které neustále zdůrazňuje („získal jsem vynikající reputaci v identifikace všech – “) a vůbec neposlouchá řeč toho druhého (jeho povahu později explicitně a jednoznačně stvrzuje skutečnost, že vytáhne starou pušku a přeříkává si vojenské povely), proti němu je žena, která se marně dožaduje pokoje (nakonec se to podaří), neboť spěchá s porodními bolestmi a ujel jí vlak, rodí svítící žárovky. Nu a je tu série, tato krásná žena, pak mladá žena Mazda, dívka, a nakonec miminko v kočárku, které říká jen na-nana apod., zatímco zběsilý úředník přichází s nekonečnými tirádami vyzdvihující pravidla, která je nutné dodržovat. Jakkoli zde asi lze mluvit i o absurdním divadle, mě více oslovuje imaginativnost celé představy, přestože tu je určitě důležitý étos sdělení vlastně podobného tomu, o čem hovořil Slepý Indián v předchozí hře, a který je tím základním poselsstvím kulturního a společenského převratu, s nímž přišla generace beatniků.

Komický potenciál hry prozrazuje anekdota, jak ji vypráví Zdeněk Izer, evidentně inspirovaná příběhem, z něhož si – pochopitelně – vybírá pouze jednu složku, totiž postavu ženy, která si přeje, aby jí vrátný při každém příchodu do hotelu sdělil číslo jejího pokoje. Když se pak dostaví po minutě do vrátnice, aniž by předtím odešla, celá zablácená (to si Izer přidává) a dožaduje se, aby jí vrátný řekl číslo jejího pokoje, a ten se nesouhlasně diví, řekne mu, že je to ona, jen že vypadla z okna. Ani Ferlinghetti nicméně nepřichází z původním motivem, v úvodních komentářích říká, že Oběti amnézie vznikly na základě dvou útržků z Bretonovy Nadji, kde také vypadl muž z okna.

Ve hře Žíla je (ale jen dle úvodního seznamu) ještě trochu bohatší obsazení (je tu opět přítomen zvířecí motiv) – Horník a jeho Zvíře pravděpodobně Soumar, Fotograf, Modelka, Šmejd, Šmejdík a několik Ptáků. A je tu opět, zase svým způsobem existenciální motiv, totiž „žíla“ jakožto symbol hledání životní cesty. Co je ale především třeba říci, že zde cítím silněji kontext absurdního divadla, Becketova Godota (napadá mě i Camusův Mýtus o Sisyfovi, ostatně, Jak nyní shledávám, staré antické téma tematizuje i Ferlinghetti v Rutinách ve skeči Sisyfův nos), především onou „vyprázdněností“ (ve srovnání s některými předchozími hrami, kde naléhá na čtenáře sevření neustálého křiku a vzájemného rušení různých komunikačních kódů – i zde se pohybujeme v pustině (také motiv, u něhož by bylo možné hovořit o mnohých kontextech, ostatně tu je iniciační T. S. Eliot, pak třeba Saint-Exupéry, když bych lovil i v jiných než vodách absurdní literatury), s Godotem je podobný i moment návratu fotografa, nejprve s portrétem modelky, poté s živou modelkou, pak se Šmejdem a v závěru se Šmejdíkem (tedy jeho potomkem), jsou tu časové posuny u jednotlivých obrazů, a ovšem také sex (Šmejd se vrhne na modelku). A celou hru můžeme (i pro tu uzavřenost běhu lidského života) vnímat jako podobenství.

Jak už zmíněno, některé momenty se v hrách opakují (možná také vzhledem k tomu, že celý soubor vznikl během jednoho roku, jak autor zmiňuje), v posledním, nejstručnějším z Nefér argumentů s názvem Toaletář vy pytlovitých gatích je to monolog, s nímž jsme se v oné zduřelé podobě setkali u hotelového vrátného v Obětech amnézie. Nelze vlastně už takřka hovořit o divadelní hře, chybí prakticky všechny její aspekty (více postav, dialogy nebo akce postav, nějaký dramatický vývoj atd.). V kontextu s Ferlinghettiho tvorbou se tedy Toaletář poněkud blíží jiným jevištním útvarům, čtení.

Ještě úspornější formát pak mají happeningy či divadelní shoty (jak ten útvar jinak nazvat?) pojmenované jako Rutiny, což dokládá už fakt, že jejich celkový rozsah je o čtvrtinu či třetinu menší než Argumenty, zatímco jejich počet je trojnásobný. Rozpačitost, kterou mohou tyto „výstupy“, jak vysvětluje jejich jazykový význam v angličtině autor, či potřeba ozřejmení jejich životního kontextu, je patrná z úvodního komentáře, kde přiřazuje to slovo takřka k čemukoli, když hovoří o „povyražení, výtržnosti, debaklu, ale i recepci, večírku, davu, květinových záhonech“ (etc., s. 109, v textu v nominativu). Napadá mě sáhnout do dobové terminologie výtvarného umění, které se odklonilo od obrazu a tvar toho, s čím přicházelo, označovalo jako akce, performance, piece, koncepty atd. Řekl bych, že třeba takové věci, jako dělal u nás později Marian Palla, tzn. nějak vymezené akce, mají řadu podobných aspektů (ovšem, podstatný rozdíl byl, že aktérem byl vždy on sám). To je formální aspekt, obsahově se, jak ty některé v závěru příkladně ukazují, vztahují prostě ke konvencím, proti nimž (zvláště pak v oblasti establishmentu, ale i životním) se beatnici, jak známo, vymezují.

První rutina, Náš malý výlet, má ještě povahu jevištní performance, v níž jsou osloveni diváci a v níž dojde k akci omotávání a odmotávání těla či těl dvou postav, vzpomínám na něco podobného s názvem ent-wicklung na výstavě Visuelle Poesie v Galerii Comenius v Drážďanech v roce 1989, kde se německá performeka a výtvarnice, později ilustrátorka dětských knih etc. Grit Wendelberger postupně „od-motala“ z pásu tkaniny potištěné textem, jenž byl paralelně čten.

Zatímco v tomto výstupu jsou uváděny ještě jednotlivé hlasy, v rutině Jeho hlava obíhá malá postava s „hlavou“ krásné ženy na tyči kolem slepého muže (motiv slepoty jsme zaznamenali už u Indiána, je tu [moje] úvaha „vidoucího“ už od prokletých básníků a zpět ke slepému Homérovi; také je tu moment opakování, který jsme mohli sledovat v předchozích kusech. Poznamenejme zde ještě, že relevantní jsou zde i ilustrace, Ferlinghetti se vyjádřil (viz pzn. dole), že je rád, že v českém překladu byly zachovány ty v originálním vydání (Topor, tedy francouzský výtavarník a spisovatel Roland Topor), protože byly do jisté míry i inspirací pro napsání samotného textu.

Prosté je Žena a kyvadlo, motiv (asi každého napadne existenciální moment v hororu Jáma a kyvadlo) transformován eroticky, kyvadlo má tvar houslí (hudební nástroj další v arzenálu motivů, v dalším textu „basa“), kyvadlo dává tělo času. Závěr: „[…] Žena náhle s výkřikem obejme kyvadlo a stáhne je k zemi. Leží pod ním a s nesrozumitelnými výkřiky je vášnivě objímá.“ (s. 125) Ke střídání dochází v následujícím textu Spáč, kde První milovník a Druhý milovník „vyrve“ vždy jeden druhému „basu“, jeden hraje Bacha a Telemanna (psáno Teleman, to je neznalost, přehlédnutí editora nebo naopak dodržení tohoto chybného psaní v originále?, pár takových drobných nedostatků, např. vypuštěné slabiky, najdeme i jinde), druhý Milese Davise a Ornetta Colemana. Také zde je moment stárnutí – a smíření, když se oba v závěru podpírají a „nahrávka jazzu a klasiky dosáhne bodu závěrečného splynutí“ (s. 128) A zaznamenejme i překvapivý závěr (také možno konstatovat i u jiných textů, stejně jako skutečnost, že či Ferlinghetti vypůjčuje ikonické motivy z kultury, zde obraz Henri Rousseaua): „Objeví se lev, přichází blíž a shlíží dolů na Spící cikánku. Velmi poetický efekt měsíčního světla.“ (s. 128) A je po ptákách je jakýsi obraz z veřejného parku (je zajímavé, že je přesně lokalizován) a úklidu spadaného listí, Centrum pro smrt je opět tematizace času, v panoptikální instituci (také trochu morbidní parodie na všudypřítomnou reklamu) je více postav, kromě Doktora (opět) slepý Prodavač jablek, Saxofonista ad., do toho se opakuje „Život! Život!“ či „Čas‘ Čas!“.

Dvojení (byli tu Milovníci ve Spáči) má podobu dvou „skutečných malířů“ v krátké rutině Abstrakce. Naopak, podobně jako v Centru pro smrt, je množství postav ve Večeru na karnevalu: Indián v čelence, Mexičan v sombreru, Černošský státník v prvotřídním klobouku, Arab ve fezu, Orientálec a Německý voják. Celé dění spočívá v nafukování balónků, postavy rychle mizí. Následuje Vousatá žena umírá

V poněkud delším Sloužím lidu se opět vrací k ohlušujícím a přehlušujícímu se „babylonu hlasů“ (s. 144), citát W. Burroughse „Zmanipulované miliony stály pod transparenty.“ Jednoznačně směruje význam, v jakém je vnímána tato demonstrace „veřejného shromáždění“ (či demonstrace – v tom dalším významu), tj. vyjádření nějakého sdělení na veřejném místě, kde někteří jsou „dobří herci“ (další odkaz na mediální rovinu, ale také na to, že jde o všechno jiné než autenticitu názoru). Pak na způsob, jakým můžeme tento text číst, poukazuje kromě amplionů a reflektorů, které nasvěcují jednotlivé mluvčí, přítomnost „mladíka a dívky“, kteří celou dobu (opakovaně) usilují o to, prodrat se z tohoto shromaždiště ven, pryč.

Moje kontextuální poznámka: Souběžně s knížkou jsem četl poslední číslo Týdeníku Echo (9. ledna 2025, jedním z témat je také politický marketing), kde Martin Weiss v článku Rozpaky zodpovědného terorismu probírá teroristické organizace ve Spojených státech, které úřadovaly o pouhých pár let později, než vznikla tato Ferlinghettiho kniha, například Weather Underground, organizaci, označené FBI za teroristickou a vyznačující se „revolučními“ postoji, známými jako Days of Rage (Dny hněvu), vydala Vyhlášení válečného stavu, jehož cílem bylo svrhnout vládu Spojených států (byla známá také opozicí vůči válce ve Vietnamu, či – v souvislosti s naším tématem – podílela se na útěku Timothy Learyho, klinického psychologa na Harvardově univerzitě, obhájce psychedelických drog, kterého prezident Nixon označil za „nejnebezpečnějšího muže v Americe“, z vězení  roce 1970). Pozoruhodná je skutečnost, že osobnosti, které byly součástí hnutí (nebo také spolupracovali s černochy, kteří se nepárali se „zodpovědným terorismem) objevily „půvab dlouhého pochodu institucemi“ (místa na Kolumbijské univerzitě či v soudcovském systému atd.). Ještě poznámka k černošské kriminalitě (ovšem také v reakci na vraždu M. L. Kinga a své společenské postavení – ostatně máme tu i příklady z nejposlednějších let, že tu cosi podstatného v tom vztahu zůstává) zahrnuje nejen organizování domobrany a otevřených proklamacích násilí, ale i vykrádání bank či vraždy (za zmínku zde stojí, i když v článku je uvedena řada dalších, alespoň vražda superintendanta škol v Oaklandu, černocha, kterou měla na svědomí skupina bílých kalifornských radikálů Synbionese LiberationArmy, jimž „učaroval černošský lídr Donald DeFreeze). A člověk je v pokušení říci si, ano, to vše je historie. Nicméně – a to je vlastní důvod této poznámky – v článku je v úvodu řeč o politické (byť ojedinělé) vraždě ze 4. prosince minulého roku, kterou spáchal mladík z dobré rodiny, když zastřelil ředitele zdravotní pojišťovny, „neboť ho považoval za představitele utlačovatelských struktur“. Nu a autor článku dodává, že „podle jednoho průzkumu považuje 41 procent Američanů ve věku do 29 let tu vraždu za přijatelnou“. Nu tak to je pěkné nasvícení onoho krátkého textu Lawrence Ferlinghettiho.

A na něj vlastně navazuje následující Nuda, kde autor navrhuje (také coby reflexi předchozích blábolů) založení organizace N.U.D.A. (tedy Nadnárodní Unie Diverzantů Absurdity – klobouk dolů před unikátními překladatelskými kousky), jejímž cílem by byla „zasvěcena nenásilnému rozvracení institucionalizovaných událostí, má to být takové malé mezinárodní spiknutí za nenásilné »rušení míru«. Míněn je mír každodenní rutiny a zaběhaných činností, onoho »to chce klid« v celým podělaným světě…“ Tedy konvencí, jak zde znovu vyplývá coby rovnítka k rutině. A ovšem, ještě jednou poklona překladatelce za vtažení onoho motivu dobrého vojáka Švejka, tj. upozornění, že i v Čechách vůči této problematice nejsme imunní.

Sisyfův nos aktualizuje řečené téma, odehrávající se na dětské skluzavce, absurditu Sisyfova úsilí potvrzuje Velký Pavián, když mu po jeho neúspěšném pokusu vystrkat nahoru glóbus Země jeho umělý nos sebere. Podobná je tematizace času v Zase – hodiny, kde jsou muži přivázáni k hodinovým ručičkám a probíhá patnáctiminutové představení rágy nebo rockové muziky. Posledním skečem je Čekárna, tedy „čekárna v ambulanci“, tři pacienti, první má oteklý palec a nemůže chodit, ale na dotaz sestry, jak se sem dostal, odpoví, že přišel, druhý se opakovaně dožaduje, že tu byl první, nechce ale říci, co mu je, třetí říká, že nevidí a opakuje, že nemá svou hůl, poté se ptá na toaletu, kam ho sestra dovede, nicméně po chvíli se odtud ozve křik sestry, kterou pacient obtěžuje (později křičí na doktora). Vše pokračuje, když jednoho pacienta po druhém vyvážejí evidentně mrtvého na vozíku, na konec pak přiváží zřízenec na vozíku paní v bezvědomí s hořící pochodní, dle režijních poznámek  podobná Soše Svobody, která se pak z ordinace vítězně vrací s „teatrálně vztyčenou“ pochodní a bílou holí, o kterou se opírá, napůl svlečená, což je možná (poloodhalená postava) i motivace pro „Daumierovu »Svobodu vedoucí masy« (s. 171), jak to, ovšem chybně, formuluje autor kromě odkazu na novoklasický symbol Spojených států – název (v originále La Liberté guidant le peuple) bychom mohli ještě přijmout, jakkoli v češtině je obvyklá formulace Svoboda vede lid na barikády, tvůrce obrazu je nicméně – možná tu sehrála svou roli národnost a stejné počáteční písmeno – Eugéne Delacroix (chyba autora či přehlédnutí překladatele?).

I tyhle věci vlastně udržují čtenářovu pozornost, mám rád knihy nakladatelství Maťa, které „má jasno“ ve své orientaci, vedle Máje či Kytice vydává I. M. Jirouse, takové knihy jako je Poezie a život Allena Ginsberga od Edwarda Sanderse, kterou mám v hromádce vedle sebe připravenu ke čtení, či Je to jen mezi náma, jejímž autorem je písničkář a harmonikář Josef Pepíček Čečil, o němž často hovoří kamarád Milan Faltus.

Zajímavé čtení, v němž je také řeč o této knížce (a Ivana Pecháčková participuje na onom setkání v Praze) je na adrese
https://citarny.com/temata/autori-a-knihy/spisovatele-a-knihy/pechackova-ferlinghetti-kniha-rozhovor-v-praze
Kromě toho jsou zde uvedeny také některé Ferlinghettiho texty (ikonický Svět je báječné místo), a určitě zaujme sdělení, že básník se dožil 101 let (zemřel 21. února 2021).

Lawrence Ferlinghetti, Nefér argumenty života, Rutiny, Maťa, 2005