Karel Hvížďala / Jiří Suchý & tingltangl

Karel Hvížďala / Jiří Suchý & tingltangl

I.

Jiří Suchý. Neumím v jedné větě říci, co Jiří Suchý nebo jiné klíčové osobnosti v té rozhodující době, jako byli Beatles či Gagarin, pro mě znamenaly. Byla to zprvu ještě doba rozhlasová, jakkoli tu již bylo televizní vysílání, každý den se opakovaly písničky jako Malé kotě, spalo v botě, nehas, co tě, nepá-nepálí, Škrhola (na něj mě upozornil spolužák Vlastík Kovář, s nímž jsem hrál šachy), Dítě školou povinné, Ach, ta láska nebeská Krajina posedlá tmou či Pramínek vlasů, („Byla doba, kdy v rádiu byl jenom Suchý…“ říká na jednom místě, s. 41, Karel Hvížďala), v magazínech obrázky, gramofonové desky, časopis Melodie… Suchého a Šlitra, Semaforu bylo všude plno, v kontextu dalšího kulturního dění, divadel malých forem, a dalších osobností, především zpěváků… a ovšem, v mém případě pak, to už ovšem o řádných pár let později, po intenzívním zabýváním se písňovými texty Voskovce a Wericha v předválečném Osvobozeném divadle, záměr, který se ovšem neuskutečnil – život mě zavál jiným směrem – napsat rozsáhlejší studii o textech populárních písní v šedesátých a sedmdesátých letech, které ostatně v případě Jiřího Suchého na to předchozí téma navazovalo.

Hned v úvodu Karel Hvížďala praví, když říká, že „bez výbuchu jeho svobodné energie v jazyce by zvláště šedesátá léta byla zásadně jiná, smutnější, zakaboněnější, a tím pádem ani my bychom nebyli tací, jací jsme. Nespoutaná a vášnivá spontaneita [etc. …]“, tedy jinými slovy, že změnily podobu světa, v němž jsme žili. Jiří Suchý pak tady kromě toho, ve srovnání se shora zmíněnými pro nás klíčovými osobnostmi, jejichž podoba se mi vybavila, byl, a je nadále v plné čilosti přítomný (jakkoli nás mnozí další z té doby, Waldemar Matuška, Eva Pilarová, kteří právě tento svět tvořili, opouštějí, v posledních letech snad dokonce v jakési vlně, kdy každou chvíli odcházejí další z nich), zatímco ti čtyři z Liverpoolu existovali v ustálené podobě vlastně jen osm let (ovšem, tady ta proměna znamenala radikální změnu celosvětovou) a sympatický, tenkrát sedmadvacetiletý kosmonaut, jehož výkon sledoval, jak zpíval Gustav Brom se svým orchestrem píseň Jaromíra Hniličky, „celý svět“, se nedožil ani konce desetiletí.

A ovšem, i Jiří Suchý, když jsme tenkrát poslouchali písničky jeho a Jiřího Šlitra, byl „mladý“, stylizoval se do polohy „páska“, jak se v Hvížďalově knize rovněž dočteme. Vlastně jsem, když jsem si vzpomenul na ty podobné fenomény, naznačil, co bylo, jak je snad zjevné, u nich všech nejtypičtější. Převratnost, radikální odpálení od minulé doby, která se s rozzářenýma očima dívala do budoucnosti, a to nejen proto, že i my jsme tenkrát byli také v letech, kdy se člověk upírá pohledem dopředu.

To se ovšem v mnohém změnilo, nejen tím, že čas plynul a Jiří Suchý oslavil před rokem a půl devadesátku (u počítače sedím na konci května 2023, takže za pár měsíců, stejně jako autorovi rozhovorů s ním, tuším o dva měsíce staršímu, se mu blíží goethovské jubileum), ale také v tom, že už výhled do budoucna zdaleka nevidíme tak optimisticky; už na začátku sedmdesátých let jsme mohli, pokud se přes tehdejší ideologickou zeď k nám dostaly zprávy „zvenku“, slyšet o „Waldsterben“, umírání lesů, a dnes už – je snad zbytečné to v tomto okamžiku všechno vypisovat – máme knihy o výhledu do budoucnosti v podobě „kolapsu a regenerace“, situaci „na rozhraní“ (Bárta, Kolář aj.).

Také jiná situace, v níž se ocitá Jiří Suchý a jeho divadlo, je jedním z důležitých témat celé knihy, jedné z nejrozměrnějších souborů rozhovorů Karla Hvížďaly, která v onom celkovém úhrnu vznikala po tři desetiletí, nejspíš nejen proto, že oba pánové se znají od dětských let, kdy Jiří Suchý přišel v černém roláku na koupaliště v Lukách pod Medníkem, místě Hvížďalova dětství, jak o tom píše i v souboru „nezapomínek“ Věta jako povolání, ale – proč vlastně? – ale především proto, že mají k sobě hodně blízko, abych shrnul to, co si myslím, že jsou ty nejvážnější důvody, a konečně se dostal místo rozvleklých úvah konečně k samotné knize.

II.

„Tlustá“ je samozřejmě proto, že – jak to naznačuje podtitul 3 ½ rozhovoru – zahrnuje několik předchozích knih, jak to ostatně zachycuje nejen Bibliografie knih Karla Hvížďaly, v nichž se rozhovory s Jiřím Suchým opakují v nových zahrnutích a reedicích, ale i v Ediční poznámce, kde autor shrnuje skutečnost, že „za posledních třicet let jsme s Jiřím Suchým připravili tři knihy rozhovorů: "Povídání mapuje Suchého počátky a vyšlo k jeho šedesátým narozeninám: jde o mezibilanci. Divadlo stále miluju se zabývá dvacetiletím po roce 1989 a kniha vyšla k Suchého osmdesátinám společně s prvním interview pod názvem Fenomén Jiří Suchý. Třetí titul s názvem Legenda Suchý vyšel k pětaosmdesátinám Jiřího Suchého, dotýká se hlavně stáří, bojů o divadlo za všech režimů a také životního bilancování“ (s. 492). Kniha je doplněna ještě o „půlrozhovor s názvem Neslavič a vychází k 60. výročí divadla Semafor“. Zmíněn je ještě esej Jiří Suchý: Šťastný trubadúr, kterou nalezneme v knize Pokusy. Tak, máme v tom trochu pořádek, a ovšemže bychom jméno Jiřího Suchého našli v řadě jiných knih v různých kontextech, ale můžeme se pustit do čtení.

Po řadě černobílých dokumentárních fotografií (černobílost patří, řekl bych, dokonce tak trochu do poetiky Semaforu), Obsahu, inverzně tištěném přání Jitky Molavcové Jiřímu Suchému všeho dobrého v letech, v nichž s ním spolupracovala i padesát let příštích („2020…2030…2040…/ …2050…2060… / 2070“) pod názvem Semafor a já proti fotografii jich dvou ukazujícím z protější stránky k textu přání, stručné předmluvě Karla Hvížďaly s názvem identickým s knihou, shrnující ve zkratce místo Jiřího Suchého v české kultuře („jeho poetika byla nezaměnitelná“, „nespoutaná a vášnivá spontaneita v tvorbě Jiřího Suchého je inspirující i dnes“, jak již částečně citováno, s. 20), dalších fotografiích a mottu Pavla Šruta („Být básníkem v mé generaci v Čechách znamenalo zbavit se v sobě Jiřího Suchého.“ S. 31), tedy momentech, vypichujících základní dominanty jeho tvorby (básnivost v textech, uvolněnou a odlehčenou zábavu a humor v divadle) a jeho silného vlivu ve světě kultury se pouští Karel Hvížďala v prvním „rozhovoru z roku 1990“ chronologicky do tázání, nejdříve tedy po Suchého dětství.

Zajímají ho případné projevy Suchého tvořivosti v raném věku, ten odpovídá, že ve škole na Spořilově, kam chodil, ilustroval školní časopis Veška (tj. veselá škola), zpíval v kostele a prostřednictvím spolužáka se dozvěděl o Nezvalovi, zajímavý je v souvislosti s odpovědí (k těmto odbočkám dochází v rozhovoru častěji, a právě tam se dozvídáme často něco překvapivého) názor na snobství, které Suchý neodsuzuje, protože – přestože třeba na výstavy chodil, protože se snažil „se nedat zahanbit“ (řekl bych, příznačné pro charakter J. S., ale i pro způsob, jak se k těmto momentům vždy přiznává), ale ve výsledku to vlastně splnilo svou funkci, totiž že začal věcem rozumět (podobně „předstíral zájem“ o literaturu a pak, když spolužáka začalo zajímat něco jiného, prodal mu všechny Nezvalovy knížky). J. S. si pamatuje i první textové pokusy z raného dětství, ale i první nazpívaný text „o sardinkách“ (ale „ještě dávno před Redutou“, s. 33), k čemuž došlo na začátku spolupráce s Viktorem Sodomou. Ivan Vyskočil mu přinesl Šibeniční písně Christiana Morgensterna, který se mu líbil, ale předtím ho neznal.

Suchého začátky, tedy „první kontakt s profesionálním světem zábavy“ datuje Suchý seznámením právě se Sodomou, jenž by profesionálním grafikem v Propagační tvorbě podobně jako on, a se svou ženou Vlastou amatérsky zpíval. Suchý „chtěl bejt komikem“ (s. 34), zmiňuje americké grotesky a Voskovce a Wericha, o němž pak v rozhovorech bude řeč nesčetněkrát, zdůrazňuje záměr „dokázat lidi rozesmát“ (s. 35), o což se všemožně snažil třeba na rekreacích ROH v Krkonoších ve Velké Úpě, kde „dělal tuhletu osvětovou činnost“, a kdy napodoboval anglického entertainera 30. a 40. let George Formbyho, pořídil si banjo a zpíval, tedy původní záměr Suchého nebyl být autorem textu nebo písniček „nebo jakejkoliv autor, ale jako komik“ (s. 35), což Hvížďala komentuje slovy, že za vším, co Suchý dělal, „byla snaha mít kolem sebe zajímavé lidi a zajímavé prostředí… Upoutat na sebe pozornost“ (s. 35).

K populární hudbě se dostal již v dětství (zmiňuje písničky V+W Život je jen náhoda nebo V domě straší duch), pak ho „oslnil“ Glenn Miller a u nás Karel Vlach, swing ho „zasáhl velice citelně“. Otec „hrál v kavárenský kapele“, matka poslouchala spíš vážnou hudbu. Sám se „pokoušel“ hrát se Sodomou (Akord club), „honem“ si sehnal kontrabas a hrál coby samouk (stejně jako u ostatních nástrojů), tedy jak pak zmiňuje, je vlastně, kromě grafického školení, samouk ve všem, co dělá, a všeho dosáhl „z vlastní píle“ (vše s. 36). Zmiňuje také táboráky u skautů, pak už se „rozpoutala Reduta“ („v roce padesát šest“), původně „závodní klub Propagační tvorby“, když byla vystoupení úspěšná, vedoucí ji otevřel pro veřejnost. Tam začal J. S. také zpívat rokenrol, „psal Sodomovi skoro všechny texty“, začal zpívat („Moje drzost rostla,“ s. 38). 

Zpíval americkou písničku Půl párku (One meat ball, původně Joshua White a pak Voskovec s Werichem, dohledal jsem ale, že song má kořeny až v polovině 19. století, viz G. M. Lane), pro sebe si napsal Blues pro tebe, což vyšlo jako první na desce, nazpíval to s Vlachem Josef Zíma. Pak přišla Včera neděle byla. Do Reduty chodily známé osobnosti, Jiří Trnka, Jana Brejchová s Formanem, Horníček, Kopecký. Další písničky: Zlomil jsem ruku tetičce, Docela malý blbý psíček. Vzorem byli V+W, později „vzal zase Nezvala v úvahu“ (s. 39), když psal Klokočí („to byla vlastně první písnička, kde jsem se dopustil nezvalovštiny úplně záměrně“, s. 40). 

Poznamenávám si tyto detaily coby relevantní doklad k poetice Suchého písňových textů, podobně je zajímavé soustředění na určité momenty (K. H. se ptá, na co myslel, zda na „smysl“ či na „formu“), „bavily mě různý podivný nápady“ a rým, který se k nim našel, inspiroval pak „k dalšímu nápadu“ (příklad „tulipán“ – „u Lipan“, tohle téma, že „nezamejšlel“ ten „agitační záměr“, už ovšem někde J. S. komentoval, zřejmě jako celou řadu jiných momentů). 

Napsat „šlágr“ byl někdy záměr, zde se poprvé (a pak opakovaně) hovoří o „potížích“, které měl Suchý „prakticky skoro pořád“, „s výjimkou několika takových milostivejch roků ke konci šedesátých let“ (s. 41), dozvíme se v tomto ohledu v průběhu knihy řadu detailů (zákazů, tvrdých postihů, podlostí a úhybných manévrů, nepovolení atd.), které poukazují mnohdy na absurditu doby, v souvislosti s tím také o řadě míst, kam se musel Semafor stěhovat (po prvních sezónách v podzemním sále Ženských domovů Ve Smečkách, tj. nynějšího Činoherního klubu řada dalších míst, Divadlo Na Slupi, dočasné hraní v Klicperově divadle v Kobylisích, Gongu ve Vysočanech, ABC nebo Wolkra“, divadlo na Václavském náměstí, na jiných místech, resp. v dalších knihách, pak další změny, tj. opuštění Stýblovy pasáže, tj. pasáže Alfa a pohromy, jako bylo vytopení v době povodně a hraní v divadle Minor, až po dnešní místo v Dejvické).

Zjišťujeme mnohé o fungování divadla, divadelním souboru, podobách jednotlivých představení, textů pro zpěváky ať již v rámci Semaforu či mimo něj, podobě humoru (jemuž je na řadě míst věnována mimořádná pozornost, zde: „na divadle musí být každý třicet vteřin malý gag a každou minutu větší“, vzpomíná K. H.), podílu improvizace (ustálení textu, po čase třeba naopak nové prvky), skladbě představení s ohledem na jeho (vnitřní) rytmus, vzniku nápadů na text a na hru (zde např. nápad na Kdyby tisíc klarinetů či Člověk z půdy), spolupráce s dalšími autory (Ivanem Vyskočilem), herci (zde Horníček, Kopecký, „později František Filipovský“. Tady bychom samozřejmě, stejně jako v jiných případech mohli sáhnout do Wikipedie, kde se rozevře celý ten vějíř osobností, které Semaforem prošli, což je součástí jeho „fenoménu“).

Hovoří se o „teorii nedivadla“ (vzpomínám na její někdejší prezentaci v dobových časopisech, když si pan Vopička vezme v roli myslivecký klobouk, není to myslivec, ale stále „pan Vopička s mysliveckým kloboukem,“ s. 49, souvisí to s Brechtovým Verfremdungsefektem, užívaným též v Osvobozeném divadle, či ještě dále s teorií Viktora Šklovského o ozvláštnění), ve své podstatě Suchý dal do protikladu dva typy divadla, ten klasický, v němž se herec „převtělí“ do postavy role, a  semaforský, jenž je tím shora zmíněným typem (když pak v jiné souvislosti dále Suchý hovoří o tom, jak zapomněl text a nejen to přizná, ale upozorní na to a stane se z toho „fór“, vlastně reflexe toho, že se jedná o představení, interpretace sebe samého, s efektem humoru).

Dále čteme o neúspěchu a úspěchu a Suchého reakcích na ně, „prokletí“ představy, že by to vždy mohlo být ještě lepší, také o tom, jak ve svém workoholismu má Suchý často rozepsané dvě hry (třeba Pokušení svatého Antonína a Nižní Novgorod), Suchý přiznává, že to je „posedlost“, která patří do jeho „mentality“ (s. 50). Zároveň Suchý (a v tom je jedinečný, i když je to podle mého rovněž součástí určité další konstrukce) s neuvěřitelnou upřímností přiznává názor, že všechno, co napsal, je „z dramatického hlediska v podstatě bezcenný“ (s. 50), opodstatněním je, že „se lidi potěšej a mají se čemu smát“ (s. 50–51). 

Přitom zachytit podstatu toho, co je humor je (jak vědí všichni, kdo se o to pokoušejí, V+W hovoří o „nevypočitatelné algebře smíchu“) obtížné, ne-li nemožné, je ale možné hovořit o charakteru jednotlivých osobností (zde zmíněn V. Burian, Ferenc Futurista, Jára Kohout, Suchý hovoří o tom, že má doma „bohatej archiv o komicích“, sbírá jejich fotografie, texty, desky, padnou jména Šváb-Malostranský, Tichý, Kamenský), pak tu jsou zdroje, u V+W americký grotesky, bratři Fratelliniové, odkud u nich ale pochází „verbální humor“, to je otázka, Červená sedma nebyla zdrojem jejich inspirace. Hvížďala se Suchým probírají i změnu Werichova názoru třeba na Hašlera a jinými, jimiž „opovrhovali“, když byli mladí.

Je, vzhledem ke Hvížďalově konceptu rozhovorů o „vzpourách“ jednotlivých osobností, pochopitelné, že tato otázka po vzpouře padne i zde, v tomto případě v oblasti hudby a literatury. A – i v souvislosti s předchozím kontextem – je zajímavé vyjádření Jiřího Voskovce, jenž se domníval, že tvorba Suchého a Šlitra je „něco úplně jinýho“, jakkoli ho těší, že se k Osvobozenému divadlu Suchý se Šlitrem hlásí. O Jiřím Voskovcovi ovšem v knize několikrát zazní slova, která mě poněkud překvapila. Suchý pak argumentuje při tvrzení o návaznosti na V + W, když dává konkrétní příklad v textu písničky Malé kotě… („nehas co tě nepá-nepálí“), kde se dělí slova podobně jako v některých písních V+W (Skafandr fox).

Moje úvaha o podobnosti obou „fenoménů“ jde trochu jiným směrem. Písničky Osvobozeného divadla byly, po hudební stránce, stylově tím nejnovějším, co se tu zrodilo, resp. co přicházelo z Ameriky, a když Ježek pak v emigraci ukázal, co v Osvobozeném divadle dělal, byli tam, jak je doloženo, překvapeni, že něco takového mohlo vzniknout v Evropě. Suchý se Šlitrem šli, co se týče hudebního stylu (a tím, že se obraceli k OD) vlastně opačným směrem, nazval bych ho – i v souvislosti s postavou Jonáše, „tingltanglu“ a dalších obsahových momentů – nostalgií a příklonem ke swingu v době, kdy naopak u nás už prorážel rokenrol a „bigbít“, rocková muzika (jakkoli tu některé v podstatě výjimky byly i v tvorbě J. S.). 

Také texty Jiřího Suchého, jakkoli jsou samozřejmě převratné vzhledem k předchozí „budovatelské písni“, jejím klišé a v tom okamžiku osvěžením, uvolněním, poezií a radostí ze života, jsou vlastně rovněž návratem k principu, který vynalezl poetismus, tedy hře s jazykem, s prvky dada, rovněž staršího data, či předválečného surrealismu (jakkoli se jeho vlny opakovaly i po válce, zrodil se před ní). Možná i tím spíše pro tu další generaci nepředstavuje tvorba Semaforu to, co znamenala pro generaci šedesátých let, a je záležitostí věrných fanoušků, intelektuálů, příznivců jemné poezie etc. 

To nemění nic na tom, že je zároveň legendou a nezpochybnitelnou kvalitou v těch nejlepších výkonech, zvláště když je srovnáme s dnešní tvorbou, u níž tyto výkony mnohdy onu kvalitu nemají (ale to by se muselo konkrétněji doložit, také je tu např. mnohem více komunikačních kanálů, do rádia se ty nejlepší současné věci prakticky nedostanou etc.).

Karel Hvížďala nyní vzpomíná na první setkání s J. S. v roce 1958 v Lukách pod Medníkem. S Werichem se Suchý poznal v kavárně Vltava, kam ho přivedl Horníček, nabídl mu pak účast v divadle ABC (jako Sputnik ABC), Suchý na radu Heleny Philippové, na niž dal, odmítl. Později se spřátelili, vystoupení v Lucerně bylo Werichovo poslední v životě, což je škoda, protože měli plány, že např. v Smutku bláznivých panen bude na závěr mít malou, „čestně umístěnou“ roli na závěr. Suchý oceňuje jeho schopnost, „obrovskej dar“, „vystihnout věci ve zkratce“ (s. 61), dává příklady, čteme o jeho názorech na různé osobnosti (Nezval, Trnka, Jára Kohout, Vlasta Burian, Jindřich Plachta etc.), v plynulém hovoru sledujeme podrobnosti či příběhy, řadu zajímavých okamžiků, K. H. přichází s dalšími otázkami, Suchý přináší svědectví…

Pak se řeč obrací k osobnostem, „které prošly Semaforem“, Suchý odmítá nařčení, že „nesnesl nikoho, z koho už začala být větší hvězda, než je Suchý“ (s. 69), jedním z argumentů odchodu budoucích hvězd byla výše honorářů, které jim Suchý mohl dát. A opět konkrétní příběhy („Walda“, Karel Gott, Eva Pilarová, Urbánková, Hegerová), padnou otázky o obsazování rolí a vedení divadla. Vzhledem k době, kdy rozhovor vznikl, přišla na přetřes také otázka, zda vezmou divadlo „do soukromých rukou“ (další odpovědi na to, jak to dopadlo, se dočteme v druhé knize rozhovorů), K. H. říká, že bylo běžné že „Divadlo Vlasty Buriana bylo Vlasty Buriana“ a podobně to bylo s Oldřichem Novým a Voskovcem a Werichem. Poválečná změna, kdy se divadle jmenovalo Zdeňka Nejedlého, „přičemž Zdeněk Nejedlý je nevlastnil“, znamenalo zásadní proměnu významů.

Nyní padne na přetřes odchod dvou dalších souborů ze Semaforu (rozhovor se k tomu vrací i v dalších knihách), který ve své době, jak se pamatuju, rozčeřil mediální hladinu, Suchý vysvětluje (s. 74) okolnosti jejich odchodu a argumentuje, proč se pro tuto cestu rozhodl, a jaké to i mělo (přechodné) důsledky např. v návštěvnosti. Vysvětluje, že se je snažil „pochopit“, ale „namíchlo“ ho, když Krampol a Dvořák použili výraz, že jsou „na dlažbě“, přitom dělali lidovější zábavu než Suchý a mají „desetkrát“ víc publika než on. Hlavním smyslem rozchodu byla, jakkoli to Suchý na různých místech vyjadřuje různými formulacemi, značka Semaforu vnímaná jako zřetelný odkaz budoucnosti, spojená s určitou poetikou, kterou představuje Suchého tvorba (pokusil jsem se to shrnout). 

Suchý pak hovoří dále o potřebě smíchu jakožto hlavním artiklu divadla, a k tématu pak směřuje i Hvížďalova otázka, čím by se „nové soukromé Divadlo Jiřího Suchého mělo lišit od starého Semaforu,“ Suchého odpovědi se týkají různých aspektů věci (vylepšení prostředí, dva soubory, nalezení vhodného režiséra atd.) Odpověď (Suchý často odpovídá „jinak“) bych našel na jiném místě, je myslím zřejmá – divadlo postavené na písničkách a humoru, řečeno co nejjednodušeji.

Nyní se Hvížďala vrací k počátkům, táže se na způsob spolupráce ve dvojici se Šlitrem, vznik písniček, zajímá se o to, jak vypadalo jeho hraní. Z odpovědí: „Já, kterej jsem hereckej antitalent, jsem proti němu byl Laurence Olivier. On skutečně prakticky neuměl vůbec nic než si stoupnout a odříkat věty, ale potom se ukázalo, že v tom byla jeho síla. To bylo naivní herectví, insitné umenie.“ (s. 79) Byl mezi nimi zvláštní vztah, vlastně každý byl jiný, spolu se mimo divadlo nestýkali, ale divadlo bylo to jediné, „kde nám to klapalo“. Suchý hovoří o jeho ctižádostivosti a nedorozumění mezi nimi, které překonali až asi rok přes Šlitrovou smrti, Suchý sám se za ctižádostivost styděl, vnímal ji jako něco negativního. Sám sebe považuje Suchý za člověka plachého, snad dokonce samotáře. Hvížďala se ale táže, jak to jde spolu dohromady, exhibicionismus, předpoklad herectví, a ona plachost. Šlitr neodděloval svět civilní od divadla, na jevišti také „nasadil masku“, ta se ale nelišila od té v běžném životě.

A jaká je Suchého aktuální představa v „posttotalitní“ době, kdy chce být „důkladnější a odpovědnější“? Je si vědom toho, že zde bude „obrovská změna, která nás čeká,“ jak říká Hvížďala a pokračuje: „V otevřeném světě je třeba neustále, každý den si svoje místo obhájit.“ (s. 85) Suchý se nebojí „konkurenčního boje“, věří tomu, že nejdůležitější je prostě chtít, samozřejmě takoví umělci jako Molavcová, kteří mají talent, to mají snadnější. Říká, že hraní „nakonec zvládli“ i Naďa Urbánková či Waldemar Matuška. „A nakonec jsem to zvládl i já, úplnej antitalent.“ (s. 86) Suchý hrál dokonce, poprvé, v cizí hře, Každý má svého Leona, They´re Playing Our Song od Neila Simona a Marvina Hamlishe, což je vždy obtížnější (viz ona teorie s panem Vopičkou), než když si hru člověk napíše sám. A hovoří o budoucích projektech, kde chce, a by on a Molavcová nehráli Jonáše a Melicharovou. Řeč je dále o poetice divadla, která „asi nesmí doznat změny“ (s. 88), dokonce říká, že změny se neosvědčily.

Nyní sledujeme historii Semaforu po Šlitrově smrti, dle vzoru bratří Marxů či Ritzů vzniklo „s Jitkou Molavcovou a Pepou Dvořákem trio Kašpar“ (s. 89, reklamní fotografie u venkovské chalupy s iniciálami K + M + B). Rozdíl mezi situací „v osmačtyřicátém“, kdy tady byli „naivní komunisti“, a v době normalizace, kdy „to bylo plánovaný, že to už věděli, že musej“ (J. S.) „zlikvidovat jakýkoli svobodný jevištní projev“ (K. H.), byl zásadní. Zde se nachází jedna z nejdelších odpovědí (čtyři a půl strany) popisu právě oněch potíží, kdy Suchého normalizátoři „začali nechtít v televizi a rozhlase“, kdy „začal boj o divadlo“ (s. 90). Suchý popisuje, jak se snažili vyvarovat střetů, upravovali texty, v nichž normalizátoři znovu a znovu nacházeli místa, která vykládali jinak.

Suchý měl na mocných místech na jedné straně příznivce, na straně druhé  ty, kteří ho chtěli „zlikvidovat“. Pozvali ho např. na StB a řekli mu, „děláte protistátní činnost“, on to chtěl konkretizovat, ale dotyčný nebyl nikdy na představení, nicméně charakteristicky (pro celý režim) odpověděl, „ale my máme velmi dobrý zprávy o vás“ (s. 92). Pak chtěli vědět něco o ostatních v divadle, Suchý byl pod neustálým tlakem jak se zachovat, chtěl udržet divadlo, přitom nepoškodit kamarády. Chtěli ho dokonce vyslat do Ameriky, aby přinesl informace o Formanovi atp. Docházelo k nejrůznějším nedorozuměním, pozvali Suchého do televize, druhý den se ozval Biľak, že se zbláznili, řeč je o dalších, proslulém „Müllerovi“ na „ÚV“.

Hvížďala vybízí Suchého, aby pohovořil o některých postavách Semaforu. Např. Jiří Novotný alias Datel, pro nějž „největší touha byla dostat se do Semaforu“, pracoval „obětavě“ a ač neherec, v „Semaforu zapustil kořeny“ (s. 97). Věru Křesadlovou přivedl „nepřímo“ Miloš Forman, jenž ji vybral jako herečku do Konkursu, filmu, jenž „byl v podstatě dokumentem s určitýma hranými vložkama“ (s. 98). Ljuba Hermanová hrála ve hře Pěst na oko uvaděčku, pak v Divotvorným hrnci dělnici z tabákový továrny, zpívala Nedostatek a Když z chudáka se stane boháč „a byla skutečně výborná“, a hovoří se i o přítomnosti, neboť „Loni s námi ještě jezdila po zájezdech…“ (s. 99).

Forman „se objevil v Semaforu ve společnosti Janka Roháče, Vladimíra Svitáčka a Jirky Šlitra, tedy lidí, co dělali s Radokem Laternu magiku“ (s. 101), byl to „takovej mladej nadšenec, strašně zanícenej pro film“, pořídil si východoněmeckou kameru AK 16, jakou měl i Suchý, natočil pak Konkurs či Dobře placenou procházku. Když se dostal do Ameriky, Suchého stále zval, ten tam ale nakonec nikdy nejel, „mně do toho vždycky něco přišlo“ (s. 101), nakonec tam přece jen odjel „letos“. Hovoří o tom nadšeně, vysvětluje také, proč se Forman „cítí v Americe jak ryba ve vodě“, „klidně hodil přes palubu svý fantastický český umění, ty Hoří, má panenko, Lásky jedné plavovlásky“ (s. 103), činil to, jak mu potvrdil, vědomě. Podle Suchého má dispozice, které on nemá (např. je „mimořádně vnímavej“), a Suchý by se Americe tímto způsobem nedokázal přizpůsobit. To, co Forman dělal, „je diametrálně odlišný od toho, co bych chtěl dělat já. Mám pocit, že tam není odbytiště pro mou tvorbu.“ (s. 103) Forman je „světoobčan“, je to zvláštní dar, že „je doma všade“ (s. 104).

„Janko Roháč“ přišel se Šlitrem, problém byl nicméně v rozdílném názoru na režii, Suchý popisuje, jak z natáčení Kdyby tisíc klarinetů udělal velkofilm, zatímco Suchého představa byla malá rota „ve starý tvrzi“, u Dobře placené procházky místo starého nábytku (tedy opět ta zmíněná nostalgie, o níž se zmiňuji shora) „bíle vykachlíkovanou moderní koupelnu, kterou navíc ještě ozvláštnil elektrickým klavírem, který pro nás stvořil architekt Svoboda“ (s. 105). Svitáčka považuje Suchý za „taky zvláštní postavu“, s Landovským, na nějž se K. H. rovněž ptá, se „téměř neznali“.

Nyní padnou obligátní otázky na popularitu u žen v životě, u odpovědí mě nic mimořádného, co bych chtěl opoznámkovat, nepřekvapilo, na rozdíl od následujících odstavců, kde budu více vypisovat.

Následují dotazy na práci, organizaci dne, jeho náplň atd. Vyvstane před námi, pokud to již nevíme odjinud, obraz workoholika s nabitým programem, kdy obvykle Suchý „nestíhá“, je to „kolotoč“, stovky dopisů, telefonáty, psaní, zařizování, hraní, dvanáct až patnáct hodin práce včetně soboty a neděle, padne tu také úvaha švagra „kapitalisty“, který mu řekl, že má mít „kolem sebe schopnej tým lidí“, kteří mají pracovat za něj. A Suchý si to „představuje“. Na to navazuje jeho komentář ke kontinuitě vlastní tvorby. Říká: „Já si myslím vždycky dost držel svůj styl. Mne nezviklalo nic, co jsem nechtěl.“ (s. 114) a vzápětí, v odpovědi na Hvížďalovu formulaci, že je Suchý v oblasti „zábavy nebo šoubyznysu […] dost zřetelná postava“. „Byla by nemístná skromnost, kdybych říkal, že ne. Já si opravdu myslím, že jsem si v tom českým šoubyznysu vydobyl zvláštní místo. Takový někde jinde, mimo proud. […] Když vidím své fotografie ze školy, tak všichni stojí seřazení a koukají se do aparátu, a já vždycky koukám absolutně někam jinam. Já jsem nesnes se koukat tím směrem, co ostatní.“ (s. 115) Tomu odpovídá i odpověď na Hvížďalovu otázku, jaký byl voják („špatnej“), tedy potvrzuje předchozí.

A s onou životní linií, „rovnou“, jak říká Karel Hvížďala, souvisejí také určité etické otázky, například vztah k oficiálním oceněním bývalého režimu. Suchý říká, že psát si „zasloužilý umělec“ by mu připadalo „směšný“, „blbý“, spíš bral jako privilegium, že se na něj dívali „trošičku s nedůvěrou“. Zmínka padne i o Werichovi, jenž se ke svému „národnímu umělci“ vyjadřoval v soukromí „trochu s despektem“, veřejně se ovšem choval jinak, Suchý pak na otázku po případném pokrytectví hovoří o „sedmi závojích“, takové zvláštní představě, jak se člověk více či méně odhaluje. Stejně tak padne otázka, zda J. S. někdy lže, odpověď: „Nikdy nelžu, leda když chci zatajit pravdu. Běžně bych řek, nelžu.“ (s. 120) Pouze v souvislosti s amorálním vládnoucím systémem: „Tam jsem lhal a jsem na to hrdej.“ (s. 120)

S tím také souvisí (všechno je to vlastně jeden balíček), jak J. S. vnímá kritiku, jak na něj působila, zda ji bral vážně. Z toho, co odpověděl, mi připadá nejpodstatnější odpověď, která naznačuje podstatný rys povahy Jiřího Suchého, totiž že si snad vždy trvá vždy na svém. Nevím, zda to označit jako určitou umanutost, zarputilost či jak, a už vůbec tomu nechci dávat jakoukoli hodnotící nálepku, s vědomím, že chce-li člověk něčeho dosáhnout, prorazit, musí tenhle povahový rys, o němž ostatně hovoří celá řada dalších míst, mít. Nehledě na to, zda je kritik náležitě jasnozřivý (to samozřejmě také může být, a umělci pomůže na jeho cestě) či do jaké míry je poplatný době (v tomto případě pak ideologii) či zda třeba není prostě zlomyslný, ješitný a sebestředný (to také známe). Tedy ta odpověď: „ – to, co si myslím, je nejlepší […] i za cenu určitých omylů radši sázím na sebe a dělám si to tak, jak myslím.“ (s. 122) Tedy nejen ona umanutost, ale i ovšem i zcela oprávněný či dokonce chvályhodný důraz na to, jít svou vlastní cestou.

A onu intuici, schopnost vnímat určitý trs významů, cítím i u Karla Hvížďaly, když navazuje na předchozí doplňující otázkou, kdy je Suchý „maximalista“ a kdy dělá „kompromisy“. Vlastně není už důležitá odpověď, nýbrž právě tato formulace, i když Suchý, stejně jako na jiných místech, rozebírá právě odlišnost pojetí například „jednoho režiséra“, které šlo proti tomu, co zamýšlel, a pro něj to pak představovalo značnou energii (nevím, zda se to týkalo již zmíněných Kdyby tisíc klarinetů či spíše filmů s Vladimírem Sísem, o nichž hovoří také v dalších knihách, či ještě něčeho jiného, J. S. to nekonkretizuje, podle toho, že s ním „natočil ještě jeden film“, a podle obsahu filmu by to měl být právě Sís, s. 124–125). S tím pak souvisí obecnější otázka, jak režijně zacházet s uměleckým dílem, a v případě Suchého se potvrzuje předchozí úvaha, když čtu: „A jakýkoliv cizí vkládaný myšlenky a názory vždycky přijímám dost těžko, poněvadž ty moje jsou mi pochopitelně bližší. A taky jim víc rozumím. Kdežto názory režiséra se musím snažit pochopit a dostávám se do strašně smutnýho dilematu [… a teď to popisuje, že má pocit, že je to horší, než když to vymyslel sám atd.].“ (s. 127) A když by byla kritika ohledně náročnosti či kvality, Suchý kličkuje, že se chtěli jen „bavit“. Samozřejmě, že jiná věc jsou ideologické útoky, ale i ostatní výtky, které vyhledal Hvížďala v dobových kritikách Člověka z půdy, mj. „jako zpěvák už sotva obstojí, protože má jen jeden jediný výrazový šuplík“, pak ony dobové „co si vlastně myslí i životě, kam kráčí, za co a proti čemu se staví uprostřed zápasu světa“ (s. 129). V tomto kontextu je ovšem ona umanutost veskrze pochopitelná.

Jednu pasáž věnuje rozhovor Suchého vyučování „textařině“ na lidové škole umění, což dělá v době rozhovoru asi pět let. Dalším motivem je chování na jevišti, Suchý říká, že je „jedna z nejtěžších věcí stát na jevišti a nic nedělat“, pak se mihne ještě jednou, v souvislosti s povahovou „křehkostí a citlivostí“, kterou Suchý sám zdůrazňuje, a naopak „tvrdostí“, jíž se naučil, případ s Pepou Dvořákem, pak se ale rozhovor stočí k filmu, ke snímku Nevěsta, znovu k Miloši Formanovi a jeho spolupracovníkům, jeho způsobu vyjadřování v příbězích, porovnává jeho způsob tvorby s tím Suchého, přejdou ke genezi Kytice. Suchý líčí, že když inzeroval hru Čarodějky jako „horor“, ta hrůza tam chyběla, napadlo ho, aby „tam dal“ Svatební košili, která ho „jako dítě děsila“, mělo to úspěch, a tak do Čarodějek napsal písničku o Samsonovi a Dalile, Svatební košili vyjmul a začal psát celou Kytici. Přepracoval, „co se dalo“ (s. 143), přidal baladu Bludička atd. Na téma Pokušení svatého Antonína pak přišel přes „výtvarno“, dále pak hovoří o písni Červené sedmy Nižní Novgorod, která byla impulsem ke stejnojmenné hře.

Další téma je, jak se poznal s ženou Bělinou. Pracovali v jednom ateliéru v Propagační tvorbě, Suchý popisuje jejich vztah (a „zásluhy“, vyplývající z její cílevědomosti), také spolupráci (návrhy scény a kostýmy), řeč je také o synovi Jakubovi, jehož „moc nebaví to, co dělám“, je jiná generace. Navazuje otázka, zda J. S. má nějaké sny, a také jaké symboly procházejí jeho tvorbou, zmiňuje slovo „blues“, které spojuje s dětstvím, K. H. reaguje otázkou po jeho dětství na Spořilově (tam bydlel taky Ivan Vyskočil), činnosti „ve skautu“. Pak Hvížďala opět změní téma, totiž jako to bylo se Suchého emigrací, ten vypráví celý příběh. A přes (příliš nerozváděnou, jakkoli je to myslím, dost signifikantní) odbočku, kterou K. H. pojmenuje jako „rozpor mezi vizáží a chováním spořádaného úředníka z pojišťovny a vysokým intelektem“ se dostává rozhovor ke dvěma podobám Jonáše, toho se Šlitrem, a poněkud jiného s Melicharovou. Ovšemže není možné vynechat klíčový objekt, který „každému sluší“, slamák (M. Chevalier, též rakouský herec Girardi), Suchý porovnává komiky a klauny, zvláště cirkusové, vypráví různé příhody. Suchému se líbila Victorie Chaplinová, byla přítelkyně Jiřího Menzela.

S ním se Suchý, jenž ho znal od doby, kdy hrál vojáka Schulzeho ve filmu Kdyby tisíc klarinetů, točili spolu Zločin v šantánu, režíroval Ďábla z Vinohrad, Fausta, zpočátku též Plakala panna, plakala, později se nepohodli („došlo mezi námi ke kolizi“, s. 162), vlastně, řekl bych já, šlo o blbost (režisér na něj „křičel“), Evalda Schorma měl naopak rád, bylo to „zvláštní, krásná a trochu tragická postava“, „moudrej a vzdělanej člověk, kterej se upínal k orientální filozofii“ (s. 163), měl zvláštní druhu černého humoru, prováděl různé mystifikace, měl zákazy. Landovský Hvížďalovi vyprávěl v knize Soukromá vzpoura o zavedené legraci na jevišti, Suchý tuhle praxi moc nemá rád (příklad se závažím v kufrech), tradiční semaforský humor ale existuje. Na to navazuje také téma „děti v Semaforu“, Suchý má vcelku přehled, co je s nimi dnes, třeba „Lucka Krecarová“ šla na konzervatoř a je dnes zpátky v Semaforu.

Na divadlo a na knihy Suchý pro zaneprázdnění nemá čas, jak jsem pochopil, jeho literární vkus je rovněž konzervativní (Vančura, Nezval, Čapek, Hemingway, tedy opět „nostalgie“), některé knihy čte poněkolikáté, vrací se k nim. Zároveň je to doba, kdy se vstupem do Evropy „do Čech vtrhne nepřehledné množství informací“ (K. H.), Suchý hovoří o tom, že s Nižním Novgorodem dochází i u něj ke změně poetiky, prý ji ale nedokáže pojmenovat, snaží se to konkretizovat. Obracejí se nyní k tomu, že Suchý „nedávno řekl, že jsi zvláštní fenomén“ (ejhle, odtud je název toho jednoho rozhovoru), na jedné straně nebývá v Čechách zvykem sám sebe příliš chválit („doma panuje jakási podivná umělá skromnost“, K. H., s. 171), na druhou stranu Suchý říká, když ho „stavějí vedle třeba Seiferta a Skácela“, „k tomu mám bohužel daleko a vím to“ (s. 171). Hvížďala pak hovoří o Kytici a Faustovi jako „obrovských milnících“. Díky Kytici také mohl „přežít smrt Jiřího Šlitra“. Nyní Suchý hovoří o tom, že by chtěl Kytici přepsat, „aby obrážela trochu současnost“, jako „trošičku forbína à la V + W“ (s. 171).

Interviewer nyní probírá se Suchým ekonomickou stránku divadla, dozvídáme se řadu detailů (honoráře, jednotlivé obory a oblasti atd., peníze hned zase vydá), „podnikatelství“ má samozřejmě vliv na to, co dělá, konkrétně např. škrtá postavy ve hrách, musí jinak uvažovat, divadlo se samo dnes navíc neuživí (vzpomínám na tu aroganci Václava Klause, který svého času chtěl tuto veškerou kulturní podporu odstranit, v další knize, s. 187, je zmíněn radní přes kulturu Milan Richter, který tvrdil, „že dříve žádné podpory neexistovaly“, kontroverzní osobnost, ODS, nerozlišoval komerční a neziskový sektor, sám podnikal v módní branži, více viz Wikipedie).  

A na závěr první knihy je tu trs nejrůznějších otázek, zda se Suchý bojí stáří, co cizina, zda má nějaké hobby, kolik napsal textů a jaký by chtěl, aby po něm zůstal obraz. Pak už je tu poděkování a datum a místo, tenkrát ještě „Bonn, červenec 1990“, na protější stránce otevírá další sadu fotografií portrét Ferdinanda Havlíka.

III.

Druhou knihu … divadlo stále miluju… (v grafice, jak ji moduluje název uvnitř publikace, tedy s tečkami jako výraz kontinuity) otevírá citát Jiřího Gruši (vyzdvihuje Suchého mezi básníky české poezie od roku 1950 do roku 2000 na první místo, přesněji jako „poetu“, jelikož řecké slovo poieim znamená dávat věci dohromady a také zpívat) a Karel Hvížďala otevírá rozhovor otázkou, jak Suchý hovořil před dvaceti lety o tom, že by chtěl divadlo privatizovat. Můžeme si zopakovat historii Semaforu, rozhovor ji pojednává i v podrobnějších historických souvislostech pražských divadel (v čemž jsem neměl tak úplně pořádek, takže si budu zase více vypisovat). Semafor byl organizačně pod dobře fungujícím Státním divadelním studiem (1962–1980, tam byla i Ypsilonka, Činoherní klub, Srncovo Černé divadlo, Pražský komorní balet Pavla Šmoka, Divadlo Járy Cimrmana ad.), pak byli pod magistrátem a organizace si je ještě předtím různě přehazovali, měli patřit pod Divadlo Jiřího Woklera, „pak k nim přifařili jen Ypsilonku a my jsme přešli pod Hudební divadlo Karlín a nakonec nás převedli pod magistrát.“ (s. 187) Suchý se o finance nezajímal, ani nevěděl, kolik magistrát Semafor stojí, co mohli udělat, totiž aby divadlo bylo plné, udělali.

Magistrát Semaforu nabídl divadlo v Karlíně v roce 1995, když je vypověděl v roce 1993 nový majitel Stýblovy pasáže v Alfě na Václavském náměstí, restituent. Suchý v roce 1990 rozpustil celý soubor a Semafor uzavíral „jen smlouvy s herci na jednotlivá představení a v roce 1995 jsem divadlo ořezal na dřeň, aby mohlo přežít“ (s. 189), odešli mj. Jiří Datel Novotný a Věra Křesadlová. Rekapitulace předchozích míst: 1959–1961 Smečky, „z technických důvodů“ jim po dvou letech divadlo zavřeli, pak Divadlo Na Slupi, „dřevěná bouda“ původně pro amatérské soubory, u Albertova, tam a v Umělecké besedě začínalo Osvobozené divadlo (pak přes Adrii do Divadla U Nováků), také Divadlo Dada, s V + W tam začínal Frejka (ten později do ND, „šéfoval“ Divadlo na Vinohradech, založil AMU a byl jejím prvním rektorem, v r. 1952 vyhozen a spáchal sebevraždu). Semafor hrál také v Městské knihovně v Praze.

Alfa, bývalé Divadlo Oldřicha Nového, bylo působištěm Semaforu v letech 1962 až 1993. Stavitel Stýblo ho původně postavil pro Vlastu Buriana, Honzl tam inscenoval Depeši na kolečkách (G. Apollinaire, v předmluvě zazní poprvé slovo surrealismus, v poněkud jiném významu), po něm tam přišel Nový, který se přestěhoval z Brna. Než Semafor dostal Karlín, hráli v Divadle Komedie, tj. někdejším divadle Vlasty Buriana, „který se tam přestěhoval ze Švandova divadla, kam přišel ze sálu hotelu Adria“, s. 190), hráli také v klubu Lávka a v divadle Minor. V roce 2002 „divadlo privatizovali a město nám všechno dalo do vínku, tak tento šťastný stav trval přesně čtrnáct dní. Přišla povodeň: voda nám zase všechno vzala.“

Karel Hvížďala ještě vrací Suchého k dalším podrobnostem, Ve Smečkách, když začínali, byly Ženské domovy, hrál tam každou neděli dopoledne „Kašpárek“, sál „byl trošičku zanedbanej, omšelej“, ale ne v tak strašném stavu jako Divadlo Na Zábradlí. A kde hráli Ferenc Futurista, Jindřich Plachta, Jára Kohout? (vypisuju si dále): „[…] tito herci původně neměli svoje divadla: hráli v Rokoku, ve Švanďáku na Smíchově, kde byl doma hlavně Ferenc Futurista a Jindřich Plachta“, s. 192, ten začínal „už v Rokoku, kde hrával i Eduard Bass a kde řediteloval Jiří Červený“. Jára Kohout s Futuristou založili Divadlo komiků, „z Rokoka odešli na krátký čas na Smíchov a pak se zase vrátili“, s nimi hrával také Kohout, Eman Fiala a Fanda Mrázek „a někdy i Vojta Merten“, v Topičově salonu na Národní třídě bylo umístěno divadlo Větrník (to hrálo také Ve Smečkách, v Rokoku), zmíněni jsou V. Brodský, M. Kopecký, M. Horníček, J. Adamová, S. Zázvorková, „o kousek dál“ byl Kabaret Lucerna, odtud přešlo šest děvčat pod názvem Jenčíkovy girls do Osvobozeného divadla. Revuální divadlo působilo v paláci ČTK v Opletalově ulici, „kde bylo Hudební divadlo a v roce 2010 je Divadlo Radka Brzobohatého“, tam účinkovalo Červené eso, to založil „pan Háša a muziku pro ně skládal E. F. Burian a účinkoval tam opět Jára Kohout a Karel Melíšek“. Divadlo Vlasty Buriana bylo v Jungmanově ulici.

Znovu padne zmínka o Suchého sbírce desek s komiky z první republiky, zaujal jej mj. Eman Fiala, bratr Ference Futuristy, hovoří o organizaci představení jeho a Vlasty Buriana ve Švandově divadle, vzpomíná na to, jak viděl hrát krále komiků. Hvížďala pak ještě zmiňuje Jaroslava Štercla, Jiřího Štuchala, pak se vrací k podrobnostem povodně v Karlíně v roce 2002, Suchý reagoval revuí To nám to pěkně začíná (s postavami podle jmen řek atd.). Pak se hovor stočí k humoru jako reakci na katastrofy, povahu národního humoru, Suchého „optimismu“, pak k recesi a jeho podobám u nás, mj. též u Ferdinanda Havlíka, jemuž byla vlastní.

A konečně se rozhovor dostává k současnému působišti v Dejvicích v rekonstruovaném sále, problematice provozu a dobovým nesmyslným útokům na Suchého jako „mafiánského bossa“, podpoře malých a neziskových divadel v zahraničí, financování vlastního divadla. Pak se soustředí na nové realizace, nejdříve úspěšné adaptaci Aristofanovy Lysistraty.  

Ještě jednou se vrací téma divadelní kritiky, Suchý podotýká, že její autoři ignorují ve hrách „muziku“, dále argumentuje mimo jiné, že „humor není považován za uměleckou disciplínu“, pak se znovu hovoří o ekonomice divadla, tohle kroužení po tématech považuju nikoli za nesystematičnost tazatele, nýbrž za určité prohlubování témat v návratech a také pocitu určité lehkosti, možná se tázanému také lépe odpovídá, a pak je tu ještě určitá provázanost motivů, zde třeba po otázce po průměrném platu herce následuje otázka, čemu přisuzuje Suchý tak „obrovský úspěch“ (s 215) Kytici, která má již třetí podobu inscenace. Suchý porovnává – ze zkušenosti – určité momenty, v první velice úspěšné inscenaci řada osobností ve vrcholné formě, v druhé, která se nejspíš nepovedla, přítomnost různých režisérů, čehož důsledkem byla ztráta kompaktnosti. A vlastně na tu třetí podobu Suchý neodpověděl, jakkoli dotazovaného Hvížďala v maximu takových případů k otázce vrací.

Nyní se Hvížďala táže po proměně publika během padesáti let, což souvisí s místem, kde se hrálo, souborem, a ovšem radikální proměnou atmosféry celé společnosti. Hvížďalu zajímá, zda chodí do divadla mladí, Suchý hovoří například o tom, že publikum „na zájezdech je skoro vždycky vynikající“, je to příležitost pro ty, kdo mají Semafor rádi, odpolední představení „jsou spíš pro pamětníky“, pak tu jsou „stálí fandové nejrůznějšího věku, kteří jdou na každé představení osmkrát či desetkrát, a těch si považujeme“ (vše s. 219). Semafor je letité divadlo, když si uvědomíme, že Osvobozené trvalo vlastně jen deset let, coby autorské divadlo se trvání Semaforu blíží ještě tak Ypsilonka, rekord je také v trvání dvojice s Jitkou Molavcovou. Otázka také zní, zda „v době nadvlády masových médií a televize má autorské divadlo šanci přežít“ (s. 220), velkou roli hraje skutečnost, že Semafor je legenda.

O politice, resp. o své politické orientaci, se Suchý moc nechce bavit, i když se z něj Hvížďala pokouší dostat alespoň něco. Pak se znovu, myslím, že už potřetí, Hvížďala vrací k roku 1990, což byla pro Semafor „velmi složitá doba“, Suchý doplňuje (s. 223) některé další informace o odchodu ostatních skupin v divadle, o zvratech v chování M. Šimka a Suchého odpuštění, dost důležité je porovnání typu humoru „těch druhých skupin“, které trochu také vysvětlují Suchého rozhodnutí, i když hlavní motivace byla asi jiná. Také měl humor v té době (tehdejšího režimu) specifickou funkci, K. H. hovoří o „přecenění humoru koncem padesátých let“ a říká, že „humor znamenal nekašírovaný život, měl dokonce nádech jakési ilegality, za vtipy se chodilo do vězení.“ (s. 230, Suchý charakterizuje také hraní Josefa Dvořáka, zmiňuje Kladivadlo, rozhodující byla kvalita předlohy, pak byl jako herec vynikající. Vsadil na Vlastu Buriana „a je to na tom, co dělá, i v té překotnosti řeči, vidět“ (s. 229, výstižné!).

Poté se rozhovor pokouší popsat humor a poetiku dvojice Suchý-Šlitr, krouží se znovu kolem V + W, hovoří o zrodu dvojice Jonáš a Melicharová. Suchý: „S Jiřím Šlitrem jsme měli dvojici založenou na tom, že on byl lehce retardovanej doktor Matrace a já jsem dělal, že jsem nepoměrně chytřejší, přičemž to nebyla pravda. Tato dělba rolí vznikla z toho, že moje »herecké zkušenosti« byly o kapánek větší než Šlitrovy, takže jsem se cítil na scéně jako o něco větší suverén. Šlitr byl naopak naprosto toporný. […] Ty charaktery se vytvořily skoro samy a potvrdily se a vyhranily při zkouškách. Šlitr samozřejmě získal taky zkušenosti, a kdyby chtěl, mohl být daleko suverénnější, ale nebyl. Na to byl příliš chytrej. Věděl, že ta zdánlivá nemohoucnost je jeho veliká hřivna.“ (s. 230) „A když se objevila Jitka Molavcová, poprvé hrála ve hře Ten pes je váš, a já si ji časem prověřil v řadě dalších her, najednou mě napadlo, že bych se mohl vrátit k postavě Jonáše, ale že by už šlo o figuru s odlišným charakterem. Místo mladého chvástavého floutka Jonáše jsem stvořil starého, nevrlého páprdu, který se sice taky chvástá, ale už mu to nikdo jinej kromě hospodyně Melicharové nevěří. Proto si ji drží. Navíc Melicharová ho tajně strašně miluje a on se jí snaží pořád vysmeknout.“ (s. 231)

Suchý pak hovoří o dalších rolích Jitky Molavcové, říká, že mu svým klaunstvím připomíná Giuliettu Masinu a Charlieho Chaplina, charakterizuje vzájemný vztah obou, a pak také skutečnost „dvojí“ Jitky, tedy „těžkýho“ introverta v soukromí a odvázaného klauna na jevišti etc. Suchý se vymezuje vůči „dnešním bavičům“, kteří „jdou často hluboko pod lať“, zatímco jeho samého při psaní „kolikrát napadají šílený prasárny, ale na rozdíl od nich tyhle nápady vždycky vyhodím“, brání mu v tom „jakýsi ostych“ (s. 235). Na Hvížďalovu žádost uvádí jeden takový příklad, není to to zase tak „pod latí“, ale rozumím tomu a v podstatě je mi to rovněž blízké (k bavičům se pak vracejí o třicet stran dále, s. 268, když K. H. uvádí „Novotného, Mládka, Upíra, Stassera, Náhovského, Genzera, Suchánka“, téma „kopání“ u klaunů, pak je ještě řeč o Kaiserovi a Lábusovi, „ti jsou výborní,“ říká J. S.).

Teoreticky se k humoru (vlastně opakovaně) Suchý nechce či neumí vyjadřovat, hovoří nicméně o určité technologii, délce „lachpauzy“, o tom, že se lidé rozesmějí i jindy, kde s tím nepočítal, o přidávání replik (Šlitr, také V + W, hovoří o předscénách, improvizaci, ale také připravených, již ve Smoking revui), Suchý napsal také s Werichem dialog, Werich byl ale nemocný a nešlo to použít, později to vyšlo na CD a využili jej v přepracované podobě s Jitkou Molavcovou ve hře Život je náhoda v obnošené vestě (2002).

Také se probírá skutečnost, že Jiří Datel Novotný, Jiří Císler či Pavel Fiala na Suchého donášeli StB. I na jiných místech čteme, že Suchý nereaguje v těchto případech jako moralista, vztekle či s nevraživostí, hovoří také o tom, že mnohdy ho tito přátelé informovali o tom, že je StB přiměla ke spolupráci ([…] pro tyhle lidi nemám odsudek, protože nevíme, v jaké byli situaci, co na ně věděli a co se v nich odehrávalo“, s. 242). Suchého vlastně štvalo, že se mluví o těchto lidech, zatímco „bývalí estébáci mají advokátní kanceláře, manažerské společnosti a žijou si v klidu“. 

Spíše hovoří o jinakosti či zvláštnosti některých osobností, a vlastně se tak od Jiřího Císlera dostává k Miloši Kopeckému či Hugo Haasovi, jejich individualitě a představě, kterou o sobě dávali na veřejnosti („U Miloše Kopeckého nebylo nikdy jasné, co je skutečnost a co póza,“ říká K. H., s. 244). Pak je řeč také o slovenských komicích, Suchý upozorňuje na Stana Šepku z Radošínského naivního divadla, Lasica a Satinský měli prý blízko s Voskovci a Werichovi, je tu také Milan Markovič (byl kdysi také ve dvojici se S. Štepkou), zmiňuje pak Prefíkané divadlo z Dolného Kubína.

Je znovu řeč o forbínách V + W, jejich genezi (jak zazvonil Werich u Voskovců s tématem „hrobky“ atd.), zmiňují vydanou literaturu (Jiří Janoušek, o něm pak delší pasáž na s. 262 ad., pak také Michal Schonberg, napsal Rozhovory s Voskovcem a také Osvobozené, k této knize napsal Suchý předmluvu, citováno zde s. 279) a také korespondenci. K. H. s J. S. vlastně procházejí celou ranou tvorbu Osvobozeného divadla, další vazby k Horníčkovi, a také postoje Jiřího Voskovce v emigraci, které mě ve vyjádření J. S. dost překvapily (kritičnost k Horníčkovu vystoupení, odsudek Havlovy Zahradní slavnosti), Suchý se to pak na jednom místě snaží ozřejmit Voskovcovou osamělostí. 

Pak se zmiňuje o tom, že Voskovec uznával Formana, ale došlo mezi nimi k nedorozumění, když jej Forman neobsadil do Přeletu nad kukaččím hnízdem. Werich s Oldřichem Novým „spolu chvíli ředitelovali divadlo v Karlíně“, vycházeli spolu „těžko“, totiž Nového vyhodili z jeho divadla „sami herci, protože byl v jejich očích po roce 1948 kapitalista“ (s. 252, podobně zhůvěřile se zachovali vůči Miloši Havlovi, jak se dočteme v jeho monografii nedávno vydané), když Suchý s Werichem o něm hovořili, říkal nelichotivě „ten okresní krasavec“ (s. 253), „tihle dva si nikdy nepadli do náruče“.

Dále sledujeme komentář ke společné práci V + W na dialozích, podobně s Horníčkem (později mezi nimi vzniklo kvůli čemusi „nějaký dusno“, s. 254), pravda Werich byl „dost komplikovaná osobnost“, „byl velice náladovej“, s. 254, neměl dobrý vztah ani s Jindřichem Honzlem (prý také vůbec neměl smysl pro humor). Mně ale intuice napovídá (žel se mi se potkat s Werichem nepodařilo, takže jsou to opravdu jen určité záblesky), že – samozřejmě ho k tomu opravňovalo jeho postavení ikony předválečného divadla – cosi o značné ješitnosti, která mohla být značnou brzdou ve vztazích (Suchý pak dále na Hvížďalovu otázku, zda byl Werich sebestředný odpovídá „Trošku sebestředný byl, ale normálně.“ s. 263).

Suchý vzpomíná na setkání s Martinem Fričem při premiéře filmu Kdyby tisíc klarinetů v Karlových Varech (1964), chtěl natočit scénku Už se pálilo, kterou hráli V + W s Ferencem Futuristou, měl též další nápad na celovečerní film nápad, původně též pro V + W, K. H. dohledal v dobovém tisku podrobnosti (s. 256, pracovní název Robinson a Pátek etc.). A dočteme se celou řadu dalších postřehů, poznámek o Werichovi a také jeho poválečné tvorbě, o Horníčkovi, Fanče Kvapilové, Werichově vnučce, která hrála v Semaforu aj.. Mám dokonce pocit, že se o Werichovi a Osvobozeném divadle dozvídáme v tuto chvíli více než o samotném Suchém a Semaforu, ale zřejmě je to také Hvížďalův záměr, neboť se k některým tématům, o nichž se již dříve se Suchým bavil, důkladněji vracejí.

Rozhovor znovu probírá „baviče“ (viz poznámka výše) a podrobněji se ještě věnuje Miroslavu Horníčkovi a jeho chytrému humoru, o nějž dnes není příliš velký zájem (všimněme si, že se ten termín vůbec nepoužívá), také v souvislosti s Vladimírem Dvořákem, jenž ovšem nebyl herec. Horníčka Suchý náhodou potkal v restauraci Savarin, když hledal „hlavního představitele pro Člověka z půdy“ a hned se domluvili, hrál také v Šesti ženách, inscenoval si v divadle také svou hru Pokušitel, na kterou se tam dle Suchého vůbec nechodilo („na Horníčka se chodilo do ABC“, doplňuje K. H., s. 278, do Semaforu se chodilo hlavně „na písničky“).

Hvížďala poznamenává, že „inovace divadla skoro vždycky přichází z periferie“, s. 278, odkazuje na své další knihy, Dálkový výslech, Soukromé vzpoury aj., Suchý doplňuje: „Šlitr neměl konzervatoř, byl to právník, Waldemar Matuška byl sklář, Jitka Molavcová je vystudovaná grafička, Josef Dvořák automechanik, Karel Gott byl elektrikář. Ty špičky jsou skutečně rekrutované z periferie.“ A dodává: „U mě absence vzdělání představovala i jistý klad. Divadlo jsem si sám vymyslel a podle toho jsem ho dělal. O něco později jsem se dočetl, že je to nový vítr v českém divadle. Ve skutečnosti jsem to ale líp a jinak dělat neuměl.“ (s. 278–279)

S novým humorem, jenž se podaří „jen několika málo vyvoleným“ přišli dle Suchého také třeba Beatles („nádherná“ Žlutá ponorka) či Forman (Lásky jedné plavovlásky). Hovoří pak též o spolupráci se Svatoplukem Benešem, jehož kritika chválila, a Františkem Filipovským, jenž byl „nesmírně srdečnej“ (s. 280), Hvížďala se ptá, zda ještě více než Horníček nebyla pro Suchého důležitější Helena Philippová, „která stála u zrodu snad všech malých divadel v Praze: Na Zábradlí, Semaforu i Divadla Járy Cimrmana“ (s. 281). Suchý odpovídá, že ona „přesvědčila Ivana Vyskočila i doktora Vodičku z ministerstva kultury, který sehnal v Praze divadlo na Anenském náměstí“ (s. 281), „působila jako sopka: všechno chtěla, tlačila dopředu“, žel to ale nemělo systém, formu. Philippovou „měl moc rád“, ale doktor Vodička měl pravdu „a navíc klíče od divadla“, to bylo v jednání rozhodující, ona pak byla tak rozzlobená, že ve scénáři ve Klarinetům vytrhala stránky se svými nápady, Suchý litoval a přizval ji pak k režírování Šesti žen.

Nyní se účastníci rozhovoru vracejí ke hrám po roce 1990, nejdříve improvizovali s programy jako Je mi nějak česko (dohledal jsem, 1996, předtím ale byla už obnovená Kytice, text-appeal Koupil jsem si knot, Víkend s Krausovou ad.), k výpravnějším komediím se ale propracovali až ve hrách Sukně smutnou jehlou spíchnutá a o rok později v Lysistratě (2007), hovoří se o úspěšné hře, Mé srdce je Zimmer frei (výborný Jirka Just, úspěšný také ve hře Pré), a nyní tedy i o Víkendu s Krausovou (jak připadne na zvláštní jména jako doktor Matrace, jak volí názvy her, třeba Šlitr s námi (a zlý pryč) ), na V + W navazuje název Hej rup a aneb Peklo nebude, ráj se vrací (1990, úspěch: Cena České národní rady, Cena Divadelních novin, další ceny dostali za Pokušení svatého Antonína, připravené s Vladimírem Franzem). Televize natáčela v Semaforu seriál s názvem Večírek nejen pro zvané. Suchý hovoří o neúspěchu politické satiry, byť se některých šlehů „dopouštěli“ také třeba v Jonášovi a doktoru Matrace.

Hovoří se také o bulváru v souvislosti se Suchého svatbou s Markétou, bohužel soudy reagují „liknavě a nedůsledně“, jak říká Hvížďala, když Suchého naopak pošťuchuje, že má rád mladá děvčata. Suchý se brání humorem, že prý totiž „těch mužů, kteří mají rádi stařeny, je daleko méně“ (s. 298), Hvížďala se ho pak ptá, proč prostě bulvár neignoruje.

Po osobním intermezzu se vracejí K. H. a J. S. k programu Semaforu, tentokrát k jazzovým večerům (v r. 2009), k jazzovému zpěvu má, zatímco dříve zpíval comedysong, „srandální písničky“ (s. 300), dnes hlasovou dispozici, zmíněna jsou slavná jména jako Luděk Hulan, Originální pražský synkopický orchestr, Laco Deczi. Suchý hovoří o tom, že textoval „z nudy“ také americké evergreeny, které uspěly, na Hvížďalovu žádost recituje svůj překlad Stormy Weather a  Hvížďala se podivuje, že si Suchý řadu textů pamatuje, byť je třeba nezpíval. V souvislosti s rozšířením repertoáru padnou také zmínky o výstavách v Semaforu (Švankmajer, Josef Koudelka, Zdeněk Mlčoch aj.).

V únoru 2010, aktuální době konání rozhovoru, se v Semaforu zkouší nová hra Uteklo to jako H₂O, je to jakýsi „retroseriál“, uvádí jednotlivá čísla (např. Blues touhy po světle, Morality z Recitalu 64, kousky z Ďábla z Vinohrad aj., J. S. připsal vokální skladbu Tma a světlo). A znovu se mi potvrzuje slovo „nostalgie“, když Hvížďala zmiňuje, že J. S. má rád „vetešnictví“ a vzpomíná, jak ve hře Sladký život blázna Vincka „natahal úmyslně na scénu rekvizity ze starých her, které se dochovaly“ (to jsou ovšem slova J. S., s. 304). Dále se hovoří (znovu) o dramaturgickém plánu a o Mam´zelle Nitouche v Suchého podání (autorem operety je skladatel španělsko-francouzského původu Hervé, u nás hrána již 1890 v ND, proslulá ale v překladu a interpretaci Oldřicha Nového).

V jedné z dalších odpovědí formuluje J. S. kořeny Semaforu, má je „ve vaudevillu, v kabaretu, v tingltanglu“ (s. 308). V závěru rozhovoru padne vějíř nejrůznějších otázek, např. o lidech, kteří čtou Suchého hry, než přijdou na jeviště, o jeho touhách, vnoučatech, současném filmu (líbil se mu Hřebejkův film Musíme si pomáhat), poezii (již zmíněno, čte meziválečnou poezii, básníky poetismu, také dekadenty), alespoň „okrajově“ zájmu o psychologii, sociologii či filozofii, dovolených (jichž je málo) a služebních cestách (vystupoval také v Paříži, režíroval ve Finsku, po Listopadu „se s cestama roztrhl pytel“, s halfplaybeckem jezdili s Jitkou Molavcovou a hráli pro krajany). Dotknou se i smrti, Suchý odpovídá opět slovy Jana Wericha, který říkal, že se smrti nebojí, bojí se umírání. Tento rozhovor, vzhledem k blížící se osmdesátce, má být „mezibilancí“, Karel Hvížďala přeje Suchému, aby ještě dlouho nekončil s divadlem (datace: Praha, leden až července a prosinec 2010).

IV.

Před třetí knihou/oddílem (po obvyklém předělu z dokumentárních fotografií), jednom krátkém citátu Jiřího Suchého o textech (jejich zpívaném rytmu) a pozoruhodném textu Přemysla Ruta s názvem Měl jsem štěstí (s. 331), v němž se rovněž soustředí na „Suchého písničky“ (tedy to, co nejzřetelněji z jeho tvorby přetrvává), skvěle vystihuje podstatu jejich nosnosti (tedy ani ne tak „poselství“, nýbrž to, jaké místo dostává v textu písně slovo, tedy neoddělitelnou souvislost s „melodií, rytmem, rýmovou strukturou, formou, stylem a smyslem celku,“ s. 311) a v jeho druhé části, která začíná slovy z titulu, připíná tyto Suchého výtvory do básnického světa ke Karáskovi ze Lvovic, Aznavourovi či dokonce Holanovi, a končí (ještě obsahuje Sen) poděkováním tomu, jehož sám ve své tvorbě rovněž skvěle následuje, pokračuje (po dalších stránkách fotografií) celý rozsáhlý komplex třetím rozhovorem, ještě uvedeným mottem Petra Fischera (s. 344) o nepřekročitelnosti legendy, věnovanému jubilantovi.

Jubilejně začíná i Karel Hvížďala: „úctyhodný věk“ pětaosmdesát, jednašedesát let veřejného vystupování, z toho padesát sedm let v Semaforu. Chce se zeptat na to, co Suchý „zatím nezveřejňoval či nedořekl“ (s. 345). Ten na první otázku odpovídá, že stáří mu přináší větší svobodu v tom, „že se chci daleko intenzivněji držet svých starejch zásad a nenechat se zviklat“, shledává u sebe větší míru shovívavosti i k těm, „kteří mě v životě podtrhli a podrazili“ (s. 345), považuje za důležité, že „až zrůdně optimisticky řešil všechny trable“ a „tenhle postoj mě držel nad vodou“. K těm „podrazům“ se ovšem vrací i v dalších odpovědích (zavření Divadla Ve Smečkách, o dvě strany dál znovu, s. 349), kdyby měl dělat něco jinak, asi by se „rázněji bránil“. Zároveň je upřímný, když prozrazuje třeba, že si „po vzoru čtrnáctiletých“ vystřihuje „určitý filmový tváře“.

 Přijde řeč na otce Jaroslava, muzikanta a loutkáře, jenž mu dal poprvé do ruky kameru, na vztah k penězům, které má „čím dál méně rád“, ke slávě a úspěšnosti, na kterou si „zvykl“, tenkrát si připadal jako „všichni čtyři Beatles v jedné osobě“, dnes je „z toho i trochu nešťastnej“, na otázku vztahu k času odpovídá příznačně, že se snaží „neplejtvat časem a využít každou skoro bych řekl minutu“ (s. 350). Nevýhodou stáří je to, že „mě mládí někdy napadá za to, že jsem starej“, nikdy z toho ale není „sklíčenej“, a pozoruje „některý žlučovitý mladý, který mně nemůžou přijít na jméno“ (s. 353).

Hvížďala pojmenovává funkci osvobozujícího smíchu a vlastně tvorby Jiřího Suchého a Semaforu, když říká: „Jasně, protože ty jsi do toho jejich udusaného, blátivého, mrtvolného prostředí přinášel svobodné slovo, svobodnou muziku, svobodný pohyb, hezké ženy, smích a oni v každém nespoutaném projevu viděli a cítili oprávněně ohrožení. Lidi je nezajímali, potřebovali poslušnou masu…“ (s. 354) J. S. říká, že „je štvalo, že jsem nedělal, co chtěli, že jsem nebylo poslušnej“ (s. 355) a K. H. dodává, že onu „svobodnou duši“ mají mnozí po dvou totalitních či autoritativních režimech „značně poškozenou“, z čehož vyplývá i politická atmosféra u nás. Suchý se povzdechne, že na to nemá řešení, K. H. komentuje, že je to na něj „trochu pesimistická odpověď“ (s. 355).

Suchý se obvykle do politiky nechce moc pouštět (v pauze jsem si přečetl jeden zcela aktuální rozhovor, s názvem Jiří Suchý: Jsou písničky, které bych už napsat nedokázal, rozhovor s Jiřím Kubíkem, 13. 5. 2023 na Seznam Zprávy, kde na otázku po zvyšujícím se věku odchodu do důchodu, který připravuje současná vláda, odpovídá, že debatám, „které budí vášně, těm se snažím vyhýbat“), přesto jej Karel Hvížďala přece jen přiměje k odpovědi, která – musím přiznat – mně mluví z duše (právě zde vidím zásadní problém možná nejen aktuální demokracie a nedivím se historikovi Jirkovi Rakovi, když horoval už za studií za osvícenskou monarchii): „Ideální by bylo, což ale není technicky možný, kdyby před volbama musel každej člověk projít prověrkou politického IQ. Dostal by body. Když by byl totálně blbej, tak by dostal jeden bod, a kdyby byl naprosto v obraze a uměl se orientovat, dostal by pět bodů. A podle toho by jejich hlasy měly váhu, a by nemohli nerozumní lidé přehlasovat lidi, kteří mají jasnou hlavu.“ (s. 356) Jak se říká lidově, tesat do kamene, uvažoval jsem již před řadou let po setkání s kýmsi, jehož typ moje matka nazývala ještě zdvořile „slabomyslným“, v přesně stejné trajektorii. Karel Hvížďala argumentuje délkou demokracie, která se v Británii vyvíjela od roku 1215 „od mytické Magny charty“, po některých zkušenostech z pandemie ale pochybuju, že i tohle by pohled na svět takového blba zachránilo.

Další zajímavý postřeh: J. S. dráždí, že „humanitní vzdělání je považováno za jakýsi přežitek. Neviditelná ruka trhu je to, co nám vládne.“ (s. 357) O „kapitalismu“ je řeč ještě na řadě míst, raději ani nebudu reagovat, i když jsem s věkem také získal poněkud vyváženější pohled (a stejně jako zdůrazňuje J. S. na jednom místě, když se vyjadřuje na toto téma, že nebyl nikdy socialista, musím říci, že i já jsem snad dopustil politických selhání v minimální míře, když jsem ani nebyl v tzv. SSM).

Registruju zmínku o Sašovi Mikšovicovi, kterého po roce 1968 vyhodili z médií a stal se jedním z nejlepších z barmanů v Československu, v 90. letech měl v rozhlase pořad Koktejl a vydal knihy Bar do kapsy a Umění koktejlů.

J. S. možná trochu s nechutí přiznává, že jméno Jonáš vymyslel Jiří Šlitr. Pak padne řada dalších otázek znovu rekapitulujících vznik divadelního počínání J. S. Zde je zajímavá zase geneze názvu Semafor, Milan Schulz navrhl Dimafor, Divadlo malých forem, J. S. to opravil na stávající název (výtky, že vlastně tento program nedodrželi, se dočteme na jiném místě, já bych jen doplnil, že podobný osud měl Devětsil, který sdružoval avantgardní umělce různých oborů, přitom se nikde nezmiňuje, že by právě to číslo mohlo hrát nějakou roli při zrodu názvu Semafor), respektive Osvobozené divadlo, které přinášelo nejrůznější divadelní podoby, avantgardní, ale žel neúspěšné, a dech nabralo teprve s Voskovcem, Werichem a o pár měsíců později Ježkem, který ovšem v Devětsilu působil v oblasti vážné hudby už předtím).

Pokračují návraty k historii Semaforu. Jak říká Marta Švagrová v recenzi knihy Jiří Suchý byl, je a bude. Kniha rozhovoru dochází k závěru, že jiný takový už není na www.lidovky.cz, „není úděl publicistův v tomto případě zdaleka snadný“ vzhledem k tomu, že sám „objekt publicistova dotazování“ na sebe prozradil již všechno v písničkách, vystoupeních, vzpomínkových knihách, včetně té dvacetisvazkové encyklopedie. K. H. připomíná, že i o tom, jak získal Suchý divadlo v Alfě, když je „vyhodili ze Smeček“, byla řeč v knize Fenomén Jiří Suchý, opakováním z různých perspektiv, jiného časového odstupu nicméně můžeme získat plastičtější obrázek, mám pocit, že v tomto okamžiku je Suchý ještě konkrétnější.

Suchý líčí, jak „dva hodnostáři z ÚV KSČ“ J. Hendrych a V. Koucký přišli na úspěšné představení Jonáš a tingltangl do Divadla Na Slupi „proti Apolinářské ulici“ a divili se, „co proti vám mají?“ (s. 363), strana, „která nás likvidovala, se najednou otočila o sto osmdesát stupňů“ a Suchého napadlo poté, co řekl, že jim vzali divadlo a hrají po třinácti štacích, že „loutkářská katedra má v Alfě na Václavském náměstí divadlo, kde se hraje pro školy dvakrát dopoledne“ (s. 363). „Přiklepli“ jim ho za několik dnů, a po půlroční přestavbě tam Semafor hrál skoro třicet let.

Hvížďala pokládá ale i otázky, které by asi nemohl klást, kdyby se tak dlouho neznali a kdyby Suchý nevěděl, že i on je jeho velký fanda. Ta klíčová zní: „Zpátky k sebestřednosti. Proč myslíš, že se ti vytýká, že všechny lidi jen využíváš ke svým záměrům? Kvůli tomu jsi prý nikdy neměl žádného kamaráda…“ (s. 364, jiná verze otázky byla, že vedle sebe Suchý nesnese žádnou hvězdu, která by ho, když jí předtím dal příležitost, přerostla). Suchý v klidu argumentuje, že všechno v divadle dělá sám a to, že to je podle jeho představ, podle jeho názoru svědčí divadlu (na řadě jiných míst jsme mohli sledovat, jak tvrdí, že jiný přístup divadlo spíše poškozoval v jeho specifické poetice, že si raději prošlapal svou cestu sám, tj. i bez „vzdělání“, že byl sklíčený, když jeho představu změnila práce režiséra např. ve filmu atd.). „Vím, že kdybych cokoliv z toho vypustil, nebude to divadlu ku prospěchu. Tedy divadlu, jak ho chápu já.“ (s. 364) A že se onoho cíle s přibývajícím věkem drží ještě urputněji (když sáhneme do jiného místa, či jiných míst textu), je u představy autorského divadla, které se od počátku odlišovalo od těch ostatních, akceptovatelné.

Byť bychom neměli přehlížet, že i Semafor byl součástí určitého vývoje, etapy divadel malých forem, které se snažily o totéž, totiž vytvořit si svou nezaměnitelnou poetiku, u Semaforu je nicméně jedinečné, že tady dodnes je, zatímco ta ostatní ze značné části zanikla (např. Kladivadlo, Paraván, udržela se Ypsilonka či Divadlo Járy Cimrmana, pozdější Sklep, ale to by bylo samostatné pojednání, dobově byly dalších desítky), že některé Suchého výkony, především písničky z šedesátých let, které se staly součástí kánonu, jsou výjimečné, a že Suchý ještě v tomto věku s Jitkou Molavcovou je na jevišti a je „výborný“ (dle osobního svědectví K. H.). Pojďme ale dál ve čtení.

Řeč je nyní také o režisérech, padnou jména Jána Roháče, třech režisérů Člověka z půdy Václava Lohniského, Jiřího Němečka a Jiřího Vrby, pak Karla Mareše, jenž také „složil několik nádhernejch hitů“ jako Hvězda na vrbě, režíroval pořad Zuzana je všude jako doma a Jonáš a tingltangl. Suchého trápilo, že byl „nervák“. Ladislav Smoljak režíroval Aškenazyho Ukradený měsíc a hudební komedii, kterou později z této hry se Šlitrem udělali (slavná Árie měsíce: „Plavu si, ani nevím jak,…“), byly to Smoljakovy profesionální začátky.

Rozhovor pokračuje o „permanentním šikanování“, také v kritikách (vyberu jen jeden název: Semafor má zelenou, ale ztratil mnoho krve), „ztrátách“ na konci šedesátých let, zákazy bratislavské Tatra revue, Divadla za branou, „experimentálních divadélek“ jako „výborná Dílna 24“, Kladivadlo, Maringotka, ostravské Waterloo a Ateliér, změny na ředitelských postech, zákazy inscenací zahraničních autorů, sledujeme podrobnosti komplikovaného fungování Semaforu, udávání a šikanování, proměnu legislativy (zrušení Hlavní správy tiskového dozoru v roce 1966, nově Zákon o některých přechodných opatřeních v oblasti tisku a ostatních hromadných informačních prostředků z r. 1968, určený pro Úřad pro tisk a informace, t. „utajená cenzura“, zrušení registrace aj.), některé dobové postavy, jednotlivé střety (údajně „zesměšněný důstojník“, s. 374), pokusy „rozkládat divadlo zevnitř pomocí nově vzniklých skupin“, ale i třeba to, že Suchému není vlastní „pěstovat nenávist až za hrob“, takže třeba pozval Josefa Dvořáka na osmistou Kytici a on pozvání přijal. Hvížďala pak ovšem dodává i skutečnost, že, dle MF Dnes v r. 2007, byl tento herec spolupracovníkem StB v letech 1979 až 1981, odpověď J. S. už myslím známe z předchozích pasáží.

Dozvíme se také, kteří minulí či současní politici přišli do divadla či jak se chovali, podrobnější komentář (s 385–395) pominu, na to navazuje poznámka o Václavu Havlovi, jenž po roce 1989 do Semaforu nechodil, „vrhnul se na tvrdý rock, heavy metal a na nás totálně zanevřel“ (s. 397), o „zvláštním“ vztahu k Suchému u Václava Klause, a Suchý poté vysvětluje okolnosti přijetí Řádu TGM od Miloše Zemana.

Poté se K. H. obrací ke krizi v roce 2015, J. S. se ale vrací až do roku 2002 a poté k postupnému snižování grantů, které už pak nestačily na scénické výpravy nových her, kostýmy, údržbu divadla a technických zařízení, která se neustále zdražují, přitom platy herců, na které si divadlo vydělá, odpovídá „u nás běžnému průměru“, J. S. je blíže, ale ovšemže jen obecně přibližuje. A opět připomíná, že on sám režíruje, dělá scénografii, návrhy kostýmů a další věci „celé roky bezplatně“ (s. 403). K. H. doplňuje svou zkušenost minimálního honoráře za knihy, které ale zvyšují prestiž a honoráře v médiích, okolnosti čtení v knihovnách, které se u nás (ve srovnání se zahraničím) „většinou neplatí“. Nyní se J. S. dostává k oné krizi, hovoří o tom, jak se vzepřel naléhání, aby si sháněl sponzory, a nakonec popisuje, jak se z toho dostal „vlastní silou“. „Zburcoval“ veřejné mínění, vymyslel aktivity, které způsobily, „že se o nás bude psát“, poskytoval rozhovory, vymyslel diplom pro ty, kdo si koupí „předraženou vstupenku“, udělali mimořádný koncert se sponzorským vstupným, napsal a ilustroval Historii pohrom, které potkaly Semafor atd.

Karel Hvížďala se ptá, co píše Suchý ke své pětaosmdesátce, hovoří o právě dopsané hře Zlomené srdce lady Pamely (premiéru uvádí na 28. dubna 2016). Na nápadech participuje také Jitka Molavcová, která Suchého „v poslední době hodně překvapuje“ (s. 409), příkladem je vtip při rychlém převleku Čochtana v Divotvorným hrnci, kdy využila pauzy a řekla, „jestli on se ten vodník nepřevlíká do suchýho“ (to je opravdu pěkný vtip, tedy připisuju „do Suchýho“, nedivím se že „to „pak citovali téměř ve všech recenzích“, s. 409). Hvížďala připomíná nejlepší role Jitky Molavcové a ceny, např. Žanetu Borskou ve hře Hodiny jdou pozpátku (navržena na cenu Thálie), za roli Žofie Melicharové ve filmu cena za ženský výkon, hraběnku von Neudorf v Levanduli, v Mam´zelle Nitouche aj. Opakuje se také replika o Ivanu Wernischovi, která hovoří podobně o „dvou životech“ („verše mu diktuje někdo jiný za něj“, s. 412) jako Jitka Molavcová. A i tady se vyskytly invektivy, závist …

Molavcová je k Semaforu loajální, Suchý také objevil Martu Vančurovou a také Janu Rybovou, která hraje v Nevěstě (není to Linda Rybová). Zvláštní název má nová hra Skleněné prkno, název vymyslel recesista Ferdinand Havlík (vymyslel také Podvazek v turbíně, ale to se Suchému nelíbilo). Samozřejmě, že ty starší hry zastaraly, „a jak!“, přiznává Suchý s tím, že je znovu přepisuje. K dalším novějším hrám patří Já jsem otec Bemle (a já matka Žemle) z roku 2008, a opakuje se, že do Semaforu se chodí hlavně „na Suchého a Molavcovou“, tím se Semafor liší „od Ypsilonky, kde je hvězd hodně“ (s. 219), úlohu hraje také to, že, jak říká K. H., „když lidé znají herce z televize, chtějí je vidět živé“, a „do divadla se chodí víc na konkrétní herce než na hry, které hrají“ (s. 417). Přitom s věkem Suchý ovšem také přemýšlí o tom, aby v představení byl přítomen méně, dokonce hovoří o tom, že si už všechno také nepamatuje. K. H. pak zmiňuje Aznavoura, který v Praze ve dvaadevadesáti exceloval.

Suchý založil v Praze v roce 1989 filmovou společnost, natočil dva celovečerní filmy, pak ještě Královnu bublin a Košamatýna anebo Obrana humorem a Kdo unesl Klaudii, které ovšem nebyly příliš úspěšné. Suchý říká: „Film to je moje celoživotní trauma. A přitom film byl to, co jsem chtěl dělat ze všeho nejvíc. Tuhle disciplínu jsem ale nezvládl. Ale co, není všem dnům konec.“ (s. 422) K. H. připomíná v tomto ohledu V + W, kteří také chtěli hlavně dělat film (uvědomme si také, že hraný a ozvučený film byla vlastně novinka a avantgarda se na vše nové zaměřovala), „a nakonec je živilo hlavně divadlo“ (s. 422). Suchý neměl prostředky na velké projekty, hovoří o nejstarších filmových povídkách a scénářích Divadlíčko a Šipka. Některé filmy točil v pokoji, kde probíhá nyní rozhovor, je vlastně pochopitelná i otázka po „pracovně“, kterou má rovněž v tomto bytě, v tomto pokoji, „vedle ženy Běliny, která vařila“, hovoří o „sekretářce a kuchařce“, dnes se ale už lépe soustředí, když je sám, „dneska mi už lidi trochu vaděj“ (s. 425).

Podle hry Jonáš a tingltangl začali Suchý se Šlitrem točit film s Milošem Formanem, scénář napsal Forman s Janem Roháčem, je datovaný 1964, tedy v době, když už měl Forman hotový Konkurs, o rok později natočil Lásky jedné plavovlásky. Na otázku, jak se seznámili, Suchý odpovídá, že patřil do jejich party „od samýho začátku: Roháč, Šlitr, Svitáček, Forman, Horníček a já“ (s. 426). Zmíněný film nedotočili, protože začali v roce 1968 a stihli „jen jednu epizodu, která se odehrává v Západním Berlíně“ (s. 426), měli tam vystupovat Werich s Voskovcem, „v závěru měli mít dialog na téma svět jako divadlo“, což byla představa Formanova, mělo se točit i v Paříži, Londýně, New Yorku. Poslední Suchého vysílání v televizi v té době bylo v roce 1978 pro silvestrovský pořad, on „hrál Dona Alfonsa Notabene a Jitka mou partnerku Stellu“, uváděl Vladimír Menšík „a hrál tam i můj syn Kuba,“ nakonec scénku ale vystřihli.

Staré filmové scénáře vlastně Karel Hvížďala prochází tak, jak je vyndává z krabice, jak jej k tomu Jiří Suchý vyzval, další se jmenuje Loď plná pohody, je z rou 1980, připravovali jej s Jiřím Menzelem. Bohužel (jako ostatně i podruhé, vlastně o tom byla řeč už v minulé knize, kde nebyl jmenován) si „moc nerozuměli s režisérem Vladimírem Sísem“, jehož sice měl „moc rád“, ale „jeho názor, jak to natočit, mně byl trošičku proti mysli,“ (s. 428), a on „si nedal říct“. Nicméně film se občas vysílá, vyšel na VHS a DVD. Dalším projektem byl Jonáš II aneb Jak je důležité míti Melicharovou, Suchý opakuje onu změnu z auta na „dvojplošník“, který měl Sís předjednaný, ale nakonec mu ho nepůjčili, pak „salónní vůz z Technického muzea“, z toho také sešlo…

Pak je řeč ještě o dalších filmových nápadech a realizacích, mj. o filmu Sex + Sex je dvanáct z roku 1989, ale ani ten se nakonec nenatočil, přestože už Suchý neměl žádné zákazy. Proč se nenatočil, Suchý kupodivu neví, ale přepsal jej poté jako divadelní hru. Pak hovoří o scénáři s názvem Rosamunda, který napsal „s Vítkem Hrubínem, synem Františka Hrubína: ten žil v Hollywoodu“ (s. 431), z toho je rovněž představení, které vyšlo na DVD. Hvížďala připomíná, že chtěli dělat film o Oldřichu Novém, Suchý jej připravoval s režisérem Rudolfem Adlerem, točilo se v Semaforu, po problémech s jeho obsazením hraje jeho roli Josef Bláha a film se jmenuje Růže pro Oldřicha Nového, jeho výrobu provázely další problémy. A poslední film, který našel K. H. v Suchého archivu, se jmenoval Les, Suchý ho napsal „jen tak“, souvisí to s tím, že J. S. má „lehce surrealistickou duši“. Jako herec hrál ve filmu Svěráka a Smoljaka Vrchní, prchni, ale záběry s ním byly nakonec vystříhány.

Hovoří se o zájezdovém pořadu Album s Jitkou Molavcovou. Desky mohl „díky řediteli Šedovi“ nahrávat „celou dobu“, nahrával v Supraphonu a Pantonu. Uvádí, že má diamantovou desku za „dva miliony tři sta padesát tisíc prodaných nosičů“ (s. 434). Vlastně se v těch vyjádřeních Jiřího Suchého střídá přehršel onoho pozitivního vzpomínání na úspěchy (s určitým prvkem jakési obhajoby, že to dělal, jak uměl) s příklady neustálých překážek, potíží a katastrof (z velké části tehdejšího režimu, po roce 1989, ale také ekonomických poměrů či pohromy živelné), jakoby se tyto dva momenty proti sobě vzpříčily a umocňovaly se. To ještě podporuje Suchého slovník, jenž má rysy určité expresivity – hledal jsem příklad a na protější straně pasáže, kdy hovoří o tom, jak šla Neckářova čerstvě vydaná deska do stoupy, protože „tam byla jedna moje písnička“ (s. 437), recituje Suchý text písně Kam se asi René žene (mimochodem, pěkný vnitřní rým) a v předposlední sloce čtu: „Ke konci se píseň chýlí / S novým vozem René šílí“ (zvýrazňuji já). Ovšem, v jádře onoho slovníku je i moment ozvláštnění (píseň nekončí, ale chýlí se, zase pěkně k rýmu, kdy René nejede rychle, ale šílí, protože, jak Suchý vysvětluje dále, Protože má mozek ptačí / Do záhuby čile kvačí, ovšem „spěchá“ by se nerýmovalo).

Pak J. S. vzpomíná na zájezdový pořad Hospoda U Zelenýho klimpru, přiznává se, že divadelní zájezdy „nikdy neměl moc rád“, na koncerty jezdí, aby si hudebníci přivydělali, na zájezdy s celým divadlem „i kvůli publiku, abychom zůstali lidem v povědomí, a taky kvůli divadlu“ (tržba je dvakrát vyšší než v Praze), cestou ale „s Jitkou“ pracují, většina songů a capella vznikla v autě.

V rozhovoru Karel Hvížďala nezapomene na to, že Suchý je „vzorný archivář“, má kromě zarchivované své práce „plný bedny“ výstřižků z novin, obrázků, „desky na různý obory: spisovatelé, armáda, teologie, filozofie, architektura“, někdy se to hodí pro inspiraci. Dále ale – škoda, to by mohlo být zajímavé – způsob uspořádání věcí nerozvádí. Pak si, také v souvislosti s „první větou“ v písničkách všímají rýmů, hovoří (poněkolikáté) o „Tulipánu“, tentokrát ale dodává důležitý moment, že právě kvůli tomu rýmu vznikla celá píseň. Povedený rým činí Suchého svým způsobem šťastným. Má pravdu, protože kromě propojení dvou významů slov mimo syntaktickou strukturu samotné věty rým jaksi rozsvítí totalitu světa. Suchý recituje text písničky Jana Buriana Rybí pláč, nabitý těmito vnitřními souvislostmi a významovými posuny. A těm rýmům věnuje čas. „Dokonalost některých mých rýmů je dána i dobou, kterou nad jedním čtyřverším trávím: někdy to trvá i tejden. A každej den tomu věnuju třeba hodinu nebo i dvě. Zkouším, škrtám, vyměňuju.“ (s. 439) S K. H. pak nacházejí i určitý podobnosti určitých postupů s malířstvím (hovoří o Václavu Bláhovi, Jacksonu Pollockovi).

Nyní se posunou k rozhlasu. Suchý hovoří o dvě stě sedmnácti Gramotinglanglech, které v šedesátých letech odvysílal s ukázkami desek ze svého archivu. Zde měl původ Klub spřízněných duší, později Semafor klub a nyní Jonáš klub. V sedmdesátých letech měl zákaz, pak „občas něco natočil“ a „zásadní změna začala až o listopadu 1989, kdy jsem tam měl znovu otevřené dveře“ (s. 441). Ve vydavatelství Radioservis vydali na deseti CD Suchého životopis, který natočil se synem Ludvíka Vaculíka Ondřejem pro pořad Osudy. Občas spolupracuje i s jinými rádii.

Přesto, že je Suchý „evidentně geniální textař“, ale o svých příbězích tvrdí, že „jsou chatrné“ (s. 442), říká K. H., že by zůstal právě u struktuře jeho textů, podobně se pak táže na to, co si myslí o svém herectví. Ony odpovědi mě příliš neuspokojují, o dramaturgické stavbě J. S. říká, že jejich nepovedenost je nejspíš tím, že ho „to nebaví“, u herectví opakuje, že zpočátku byl „absolutní antitalent“, jeho touha dělat divadlo „byla tak velká, že jsem překlenul všechny ty pokořující události a došel až ke hře Jonáš a tingltangl“. To jsou odpovědi příliš obecné, stejně jako to, že na otázku, jaký je režisér, odpovídá, že k Semaforu patří „to balancování mezi amatérismem a profesionalitou“ (s. 445) Možná, že můj pocit je dán tím, že v podstatě podobná vyjádření obsahovaly již předchozí rozhovory, možná tím, že Suchý je nikoli teoretik, ale prostě praktik a řekne to obratem, který zde opakuje, aby „herci do sebe na jevišti nevráželi“ (samozřejmě, humor, ironie, typické sebeshazování, formulace v mezních významech etc.), nebo se uchýlí k příběhu (což je samozřejmě čtivé a je to svědectví). A kromě toho bychom neměli ztrácet ze zřetele, že je to opět rozhovor „jubilejní“, kdy by měl čtenář mít radost, že je svým způsobem součástí celé té věci.

V každém případě je třeba říci, že Karel Hvížďala se popořadě táže na jeho autorství her, výstavy grafik, herectví, režijní práci, autorství hudby, o němž tvrdí, že je „dobrej, ale nikdo to neví“, protože se „minul s dobou“, ty písničky by uspěly „řekněme v roce 1958 až 1962“ (s. 445), to, co skládá, je vlastně retro (a dává příklad pořadu, kde tyto skladby měly vytvořit dobovou atmosféru). A manažer je Suchý „blbej“, říká že manažerské schopnosti nemá (tedy organizovat například autobusy s diváky, kteří by k nim jezdili z venkova). S tím ovšem Hvížďala nesouhlasí, dokázal přece přesvědčit funkcionáře, aby jim zajistili sály, vyrovnal se s celou řadou problémů atd..

Nu a nyní se Hvížďala vrací k Suchého tvorbě, totiž k tomu, že „tvrdošíjně trváš na původním pojetí Semaforu“, čehož následkem je nutnost nadprodukce her, v představení chybí hity, „na jevišti nejsou kromě tebe a Jitky hvězdy“ jako v Ypsilonce (tam je Lábus, Dejdar, Eben, Jiráň, Korn a další), nemá „zapamatovatelné hlášky“ jako Cimrmani. Suchý ovšem namítá, že v Semaforu vystupují Malátný, Harapes, Štědroň, Kraus a hlášky taky prý mají. A Hvížďala opět argumentuje rozvedením svého tvrzení (Malátný nezpívá texty s Chinaski, s hláškama nepracuje systematicky jako Smoljak se Svěrákem…). Suchý ovšem, přiznávaje, že má Hvížďala vlastně ve všem pravdu, reaguje: „No a?“ (s. 447) Tohle je pro mě velmi zajímavé místo, které mi mnohé potvrzuje. A Suchý pak hovoří o nutnosti postarat se o starší diváky atd.

Suchý na otázku, že nemá žádné koníčky, oponuje, že jeho velkým koníčkem je sběratelství, a tohle docela podrobně rozvádí. Pak přijde řeč na Suchého osobní život, s Markétou (byl kolem toho kdysi v novinách velký poprask, podle mého názoru nechutný), svou druhou ženou, se po několika letech opět rozvedl, hovoří o své úžasné asistence Ajrín, jíž jeho syn říká „torpédo“, která se chopila administrativy, vozí Suchého autem a „kupuje rohlíky k snídani“ („ten záběr je neskutečnej“, s. 451). Suchý má po rozvodu také víc času na Kubu a „dva vnoučky“, Vítek studuje na gymnáziu, studoval v Americe, mladšímu Adamovi je deset let, „má drobný bizarní nápady“, Kuba studoval původně FAMU, emigroval, „navštěvoval filmovou školu v Londýně“, dělá počítačovou grafiku, „stará se i o výtvarnou stránku semaforských programů a lidi si je pochvalujou“ (s. 452). Jeho žena Tamara má zvláštní činnost, „ze starejch kožichů dělá moderní“, od cestování po létech s Markétou (učila na Keplerově gymnáziu), která byla „posedlá cestováním“ a byl s ní dohodnut, že polovinu cest absolvuje s ní, má nyní chvíli klid, může zůstat doma. Zmínka padne i o bratrovi Ondřejovi, vydali spolu dvě knihy, Suchý ho chválí.

To jsou už takřka závěrečné otázky (čtení, divadlo, sny), možná i proto stručnější odpovědi. S Jitkou Molavcovou občas chodí do divadla, zaujal ho Ucpanej systém v Dejvicích či Osiřelý západ v Činoherním klubu, v Národním divadle viděl „všechny hry se Soňou Červenou“. Potřebu dívat se na své staré filmy Suchý, jak říká, ani nemá. Ale nakonec souhlasí s tím, aby Karel Hvížďala knihu nazval Legenda Suchý, přestože mu takhle říkala jeho žena Markéta a někteří kolegové, když ho „chtěli namíchnout“ (s. 458).

V tuto chvíli to byly poslední otázky, ale zdaleka ne konec knihy. Po obligátních fotografiích následuje text Petra Fischera s názvem No a ? – noaismus coby poznaná nutnost. No tak to je překvapení, k tomu výrazu jsem se před několika odstavci vyjadřoval, nyní známý moderátor kulturních pořadů a filozof (o čemž se v běžném veřejném prostoru ovšem moc neví) humorně (cimrmanovsky či ještě spíše řimsologicky) parafrázuje někdejší „profláklou“ myšlenku filozofů (Spinoza, Hegel, převzal Engels). Také Fischer poukazuje, právě v jeho nadhledu, který překračuje běžnou jubilejní řeč, ačkoli onen shrnující slavnostní moment obsahuje, k mýtu a jeho jádru v historkách, vyprávění, která oceňujeme u legend, jako je Menšík, Sovák, Donutil, Suchý, všímá si nejprve toho, že Suchý chce pobavit, jakmile k tomu má příležitost, a pak cituje totéž místo, které zaujalo mě, výrok písničkáře a divadelníka, který se vzpíral souhrnně Hvížďalovým námitkám „vůči jisté stereotypičnosti a umělecké zamrzlosti současného Semaforu“, když odpoví, že to všechno je pravda a dodá – „No a?“. A interpretuje jej pozoruhodným způsobem. Pozoruhodné je především to, že se vlastně oklikou dostává, podobně jako Hvížďala svými dotazy, k jádru Suchého postoje a vlastně podstaty celého jeho semaforského díla tak, že se táže po podobě rozhovoru mezi „intervijukem“ a „legendníkem“, který se „v přeryvech rozhovorového textu“ v prudkých zvratech mezi „utíkáním a vracením se k tématu“ skokem dostává „k meritu věci“. A Suchý je podle Petra Fischera „komik do posledního potlesku“ (s. 466).

Já bych se v tuto chvíli ale přece jen ještě vrátil k oné sérii Hvížďalových kritických dotazů, když probírá jednotlivé obory Suchého tvorby, ten sám v některých případech hovoří o neúspěšnosti, o tom, že jako manažer je „blbej“ (jak zmíněno), především pak čteme například o dramaturgických nedostatcích některých her, neúspěšnosti u diváků a brzkém stažení (a všechny ty další shora popsané pasáže). Měli bychom si uvědomit jednu věc. Jednak Karel Hvížďala přichází do prostoru svého verbálního vyjádření kriticky, s nejvyššími nároky především na pravdivost a příčí se mu zakrývat problémy jen proto, aby věci vypadaly hezky (zde je zřejmě i jeho původní novinářské nastavení, ale podle mého i výsledek exilu, kde nevládne český zvyk leccos zašumlovat), jednak je Suchému velmi blízko, je s ním takřečeno na stejné struně a Suchý ví, že jeho námitky nejsou věcí zlé vůle.

A ony kritické momenty jsou pak rovněž záležitostí určité bilance, kterou Hvížďala při každém rozhovoru zdůrazňuje, tzn. i vypořádání se s některými věcmi, které Suchého třeba i po celý život tížily. Jestliže bychom pak se ještě pokusili vystoupit ven z této roviny, tedy rozhovoru K. H. a J. S. a podívali se na kritiky současných her Semaforu (sám v tomto ohledu nedisponuju patřičnou „divadelní“ kompetencí, Jiřího Suchého jsem, žel jen jako divák či posluchač, viděl jen párkrát v životě, můj vztah k jeho písničkám je pak ovšem na druhé straně aktivně „rozšířen“ tím, že je sám po léta hraju), zjistíme, že (nahlédl jsem na portál i-Divadlo, kde je přehled „hodnocení aktuálních inscenací, kromě toho také archiv inscenací starších), že některá představení jsou hodnocena velmi vysoko, např. Devatenáct tváří jazzu (70 a 85 %, dvě recenze, Jan Kolář, Radmila Hrdinová), Osvobozené divadlo Semafor (1 recenze „Osvobozený Semafor v plném lesku“, 70 a 81 %), Nižní Novgorod (uživatelské hodnocení 90 %), podobně klasika jako Kytice, nově upravených Kdyby tisíc klarinetů, alespoň jeden konkrétní citát z pera Radmily Hrdinové v recenzi s názvem Dobře navrácená procházka na jeviště Semaforu: „Jiří Suchý se z Listonoše převtělil do Advokáta a hraje ho zcela po svém, s lehce ironickým nadhledem, s nímž se švarně nabízí Vanilce, a s obdivuhodnou energií pěveckou i hereckou.“ (viz odkazy dole), ovšem, třeba Prsten pana Nibelunga má hodnocení nižší („nic moc“ či „zatím bohužel nejslabší, které jsme v tomto přátelském divadle viděli“ mezi komentáři). V každém případě je vrženo ještě jiné světlo na předchozí (a vlastně i něco z následujícího) poznámky.

V.

Po další sérii fotografií a krátkém mottu Přemysla Ruta (vzniká tak zajímavé zrcadlení, v první části je uvedeno krátké motto Fischerovo a delší text Přemysla Ruta, nyní je to obráceně) položí v „půlrozhovoru“ s názvem Neslavič ještě naposledy Karel Hvížďala několik otázek, vlastně jako by předchozí rozhovor neskončil, ale s časovým odskokem (je datován prosinec 2018 – leden 2019, zatímco ten předchozí Praha, zima a jaro 2016). Navazuje komentářem k premiérám Zlomené srdce lady Pamely a Skleněné prkno, které „nebyly moc povedené“, Suchý jako obvykle říká, že i ony byly k něčemu dobré, že se totiž vždycky něco vybere a použije, tentokrát do revue s názvem, který vymyslel jeho vnuk, jak Hvížďala poznamenává, To nejlepší z nejhoršího. 

Vlastně je Suchý v tomhle konzistentní, už u slova „tingltangl“ najdeme na Wikipedii, že se jedná o pokleslou podobu zábavy, a tahle hra s divadlem-nedivadlem, kvalitou-nekvalitou etc. je opravdu něčím unikátním, podobně jako kdysi kánon krásy (a triádu pravda – krása – láska) prokletí básníci porušili estetikou ošklivosti, která má zvláštní přitažlivost. Naopak rok 2017 byl „velmi úspěšný“, uvedli Začalo to Vestpocketkou a Šest žen, pak uvádí ještě Hvížďala hry z následujícího roku, Mee Too vybočila tím, že použilo aktualitu, která Suchému připadala jako dobrý název, kritika ji ale odmítla.

Ze Suchého odpovědí, zda mu to nevadí, se mi líbí pro upřímnost a pravdivost věty: „Když my koncem padesátejch let začínali, tehdy nás taky někteří kritici považovali za avantgardu nebo za experimentální divadlo, ale musím se tomu smát. Takhle jsme nikdy neuvažovali. Bylo jsme jenom jiní, a to je pravda. Dodnes mi to někteří přičítají jako zásluhu, ale zásluha to nebyla, já jsem humor a divadlo jinak dělat neuměl.“ (s. 477) To by mohl být v mém čtení celé knihy vlastně možná nejlepší závěr. Ještě nějaké poslední otázky, na něž stojí za to si přečíst odpověď, následují, já už ale dodám jen, že Karel Hvížďala na konci děkuje za rozhovory, „které spolu pro knížky vedeme třicet let, ale i za celých šedesát let, kdy jsem se s tebou, Jiřím Šlitrem a Jitkou Molavcovou mohl smát.“

Je tu ovšem ještě nejméně sedmdesát dalších stran, z nichž bych neměl opomenout rozsáhlé přehledy divadelních her, kabaretů a pásem J. S., diskografie a bibliografie, zahrnující „prózu a poezii“ (dávám do uvozovek citaci, protože samozřejmě zahrnuje písňové texty, hned ty první, Klokočí či Motýl, později Pro kočku etc.), memoáry a rozhovory (zde i ty s Karlem Hvížďalou, Povídání, Dnes, znovu v knize Vzpoury, Galén, 2010, Fenomén Jiří Suchý  / dva rozhovory z let 1990 a 2010, Galén, 2011, Jiří Suchý 80, Galén, 2011, komplet knih Fenomén Jiří Suchý / dva rozhovory z let 1990 a 2010 a Vzpomínání plus CD Bonus 2011, Legenda Suchý, Galén, 2016), libreta a filmové scénáře a „Sebrané spisy a výbory z díla“, dále filmografii, a – v podobné struktuře – dílo Jitky Molavcové.

Stálo by za to ještě přičinit zmínku o fotografiích, protože nejsou pouze vizuálním doplňkem, členícím strukturu knihy do jednotlivých oddílů, nýbrž se, naznačuje to i způsob jejich začlenění, i významově vsouvají do sdělení, které publikace přináší. Co myslím tím způsobem začlenění? Je to drobnost, ale signifikantní. Název oddílu (původně knihy, jako knihy jednotlivé rozhovory Hvížďala i v textu označuje) Legenda Suchý je zakomponován (s. 341) do fotografie fronty diváků před známou fasádou budovy s nápisem Semafor, státní divadelní studio (na něm bylo zajímavé už, jak kombinoval velká a malá písmena, naznačující původ názvu divadla jako zkratky „Sedm malých forem“), přičemž z něj zůstává pouze slovo „legenda“ mezi dvěma „dvojtečkami“, druhými černými, prvními ale šedými, což fragment názvu propojuje s fotkou, a zároveň vzniká trs významových souvislosti, přesněji trs synekdoch a metafor: Legenda Semafor (ve dvou řádcích pod sebou) – Legenda Suchý (celý titul a jeho zkrácení, odkaz z fotografie k textu).

Sémiotičnost grafiky a obsahu fotografií podtrhává přítomnost „nápisů“, na protější straně se nápis Semafor v jiné perspektivě opakuje, znakovost je přítomná i na dalších dokumentárních fotkách (např. s. 328), kde jsou výřezy úst (rovněž synekdocha, pars pro toto) a portrétů dvojice V + W za dvojicí Suchého, který drží tělo ženy v poloze stojky (tj. dvojí se dvojice, jež je v Semaforu základem výstavby představení a vlastně i písniček, jsou tu jakési reverzní vztahy, obraz a sdělení etc.). „Nápisy“ jsou intenzívně přítomné i v jedné z úvodních fotografií Jiřího Suchého obklopeného svým dílem v jeho pracovně („archiv“ je přece rovněž určité zdvojení, jehož funkcí je zachování zrcadla reality), nad ním vzadu je cedule s názvem ulice Boulevard du SEMAPHORE, celý obraz je (množstvím fotografií, pověšených obrazů, množstvím předmětů atd.) jakoby rozebrán do podobných segmentů jako předchozí popsaná fotografie (s. 328). A zatímco se některé obrazy tímto způsobem „rozpadají“, je tu naopak jedna fotka, kde Jiří Šlitr stojí za Suchým a Molavcovou a rukama je zezadu objímá, drží „pohromadě“. Bylo by možné v těchto úvahách pokračovat, poznamenám jen, že v úplném závěru je v rohu umístěn záběr, kde sedí Suchý u klavíru s Karlem Hvížďalou, který se opírá o jeho desku.

Odkazy

Jiří Suchý & tingltangl
https://www.databazeknih.cz/knihy/jiri-suchy-aamp-tingltangl-3-1-2-rozhovoru-431496
https://www.kosmas.cz/knihy/265493/jiri-suchy-tingltangl/

O knize na Českém rozhlasu, Názory a argumenty, 17. září 2021
https://plus.rozhlas.cz/karel-hvizdala-jiri-suchy-od-tingltanglu-do-pantheonu-8577970

Oslavy devadesátin J. S., o nichž hovoří K. Hvížďala v předchozím odkaze
https://magazin.aktualne.cz/kultura/hudba/recenze-zacaly-oslavy-devadesatin-jiri-suchy-prague-sounds/r~dfaf8f0c0c8f11eca1070cc47ab5f122/

Recenze M. Švagrové, Lidovky.cz, 30. listopadu 2019 https://www.lidovky.cz/orientace/kultura/recenze-jiri-suchy-byl-je-a-bude-kniha-rozhovoru-dochazi-k-zaveru-ze-jiny-takovy-uz-neni.A191129_104729_ln_kultura_jto

i-Divadlo, hodnocení inscenací Semaforu
https://www.i-divadlo.cz/divadlo/divadlo-semafor/hodnoceni

R. Hrdinvá, Dobře navrácená procházka na jeviště Semaforu
https://www.novinky.cz/clanek/kultura-recenze-dobre-navracena-prochazka-na-jeviste-semaforu-40433256

Karel Hvížďala, Jiří Suchý & tingltangl, 3 ½ rozhovoru, Edice Olivovníky, Galén 2019