Josef Kocourek / Jensen a lilie, Modrá slečna, Kráska

Knihy Josefa Kocourka je něco zvláštním způsobem vzácného. Kdysi, to je opravdu značně let zpátky,  výbor jeho deníkových záznamů Extáze (uspořádal jeho profesor Miloslav Jirda, vyšly čtyřicet let po jeho smrti v Kruhu, Hradec Králové, 1971) uhranul nás čtenáře, kteří se k němu vlastně nějakou zvláštní náhodou dostali a podobnou náhodou pak někteří z nás v úzkém kruhu přátel četli vedle dalších podobně podivuhodných knih u jednoho z nich na Brdě vlastně pár metrů od spisovatelova rodného domu (nedávno žel přes protesty zbouraného) a hrobu, k němuž jsme pak v noci, někdy i značně ovíněni, chodili na nedaleký hřbitov, a mě o pár let později v té souvislosti Jaromír Typlt, který se to ani nevím jak (nejspíš z mých webových stránek), dozvěděl, pozval na literární večer do Nové Paky coby svědka těch událostí. Přesto drahnou dobu spisovatel, který mě zaujal nejen proto, že se narodil pár kroků od Jičína, kde žiju, takřečeno „přes kopec“, a v Jičíně, který přejmenoval podle nejvýznamnější osobnosti, s níž je město spojeno, na Albrechtov, studoval na téže škole jako můj táta, Učitelském ústavu K. V. Raise, pojmenovaném podle jiného významného českého spisovatele, spojeného s naším krajem (dnes 2. ZŠ, Husova ul.).

A – když přeskočím pár událostí během těch několika desetiletí – právě mám v ruce svazek tří Kocourkových próz, k němuž právě Jaromír Typlt napsal úvodní studii Jen snění před Koukolem (Mikuláš Koukol je Kocourkovo alter ego v Extázi) zaujímající (spolu s Typltovým doplňkem Spolužákem na zapřenou) čtvrtinu celé knihy (koncepci edice Skrytá moderna, v níž Kocourkovy prózy vycházejí, jako edice původních textů a „obsáhlé studie“ zmiňují v poznámce na konci svazku Petr A. Bílek, V. Papoušek a F. Tomeš). A ovšem, zvláště v následných letech po Extázi (později vyšly Kocourkovy Deníky v kompletní podobě, Marto Marto Marto... Deníky 1927-1932, Dauphin, 2009, 544 s., nicméně sevřenost výboru podporuje významovou expresívnost, která v té době, kdy jsme Extázi četli, čněla nad mnohé jiné dostupné knihy, srovnatelný, alespoň pro mě, byl tenkrát snad jen Bulgakovův Mistr a Markétka) vyšlo ještě pár Kocourkových próz, rovněž v regionálních nakladatelstvích, Srdce, Šest milostných či Žena, předtím ještě Zapadlí vlastenci 1932 (později zfilmované, podobně jako Mistr a Markétka), pak mám v knihovně ještě výbor Z konce světa (Profil Ostrava, 1980), zahrnující rovněž publicistiku a korespondenci. Když nahlédnu do bibliografie, uvedené v Extázi, je u všech třech próz, tedy Jansen a lilie (zde datováno 1926), Kráska a Modrá slečna (1927) uvedeno „nevyšlo“.

V internetové anotaci v nakladatelství Akropolis a Typltově studii čteme, že všechny byly dosud dostupné pouze jako bibliofilie (Jensen a lilie) či časopisecky (dvě ostatní) a jejich vydáním se „víceméně završuje dlouholeté bádání a vydávání Kocourkova díla“, o nějž má Jaromír Typlt, který se zasazuje o dědictví novopackých autorů (nejen literárních, je i autorem skvělé monografie L. Zívra), velké zásluhy (jen jeden příklad: 52 rukopisných stran prózy Jensen a lilie, nalézajících se v pozůstalosti L. Zívra, představil Typlt v segmentu dvou kapitol v roce 1996 v časopisu Host, poté vyšla novela jako regionální tisk s doslovem V. Ondráčka v edici Pakárna v Nové Pace za Typltovy participace na přípravě v 187 číslovaných výtiscích, jak uvádí Michal Jareš v Ediční poznámce).

V knize jsou prózy řazeny v pořadí Modrá slečna, Jensen a lilie a Kráska (na rozdíl od titulu, pod jakým je kniha uváděna, tedy se zřejmě nejznámější první novelou Jensen a lilie, se mění pořadí dle roku vzniku podle údajů v Kocourkových denících, dnes již plně dostupných). První, co čtenáře asi napadne, vedle členění textu na krátké kapitolky (což je právě u Modré slečny snad nejvýraznější), je poetičnost, imaginativnost, která se, vedle jistého stále přítomného smutku a všeprostupujícím momentem erotiky (demonstrovaným v motivu ženy, nicméně spíš bych ji chápal někdy až jako obsesi životem v jeho celku, zřejmě i důraznějším vědomím jeho konečnosti, vyplývající ze zdravotní kondice básníka, nemocného tuberkulózou), nepřehlédnutelně hlásí ke slovu v tématu barev (jedna je již v názvu, hrdina se jmenuje Barvínek, ulice na první straně textu se jmenuje Žlutá, kromě této základní polarity barev modrá-žlutá je tu ještě od první stránky opozice černé a bílé – je tu v rychlém sledu za sebou „černá fajfka“ metařů, „černý chlap“, „černá tabule“, předmět jako z „bílých pavučin“ a jako list papíru, s. 54, kap. 1 a 2), komentátoři zmiňují novopacký kontext se silným impulzem výtvarných umělců (např. již na frontispisu Extáze je zobrazen sochařský Kocourkův portrét od Ladislava Zívra, v jehož pozůstalosti se dochoval rukopis prózy Jensen a lilie, a právě jejím tématem  je přímo výtvarná práce a postava malíře). A Jaromír Typlt komentuje téma barvy v souvislosti s deníkovými poznámkami básníka o pocitu nedostatečnosti („mizérie“) jeho tvorby, a rovněž nedosažitelnosti ideální barvy („jako sen“) nejen u malíře Jensena, ale třeba i u malíře v Balzacově „arcidíle“.

Kromě fyzických barev (skutečné barevnosti), zvláště pak na druhé straně až symbolického vztahu modré a žluté, do něhož prezence vlastních barev přechází, vidím nicméně cosi „výtvarného“ ještě i v samotném způsobu předkládání vlastního dění, které – také v souvislosti s mnohdy nezřejmými hranicemi mezi bdělým stavem a sněním, kdy si Barvínek představuje tělo Modré slečny – je uváděno v lineárním řazení opakujících se vět v prézentu (Barvínek dělá to a to, Modrá slečna jde tam a tam), kdy se jednotlivé výpovědi nevnořují, nezapouštějí, nijak nezačleňují do jiných vět, tak jako si můžeme prohlížet sérii grafik, u nichž si realitu v nich zpodobenou vnímáme postupně, konsekutivně (a odděleně) jednu za druhou.

Toto kladení obrazů „za sebou“ vytváří pozoruhodný kontext v souvislosti s žádostivou „poetičností“ a kontrast s ní. Imaginace, která ovšem nezasahuje pouze zrakové vjemy, ale je bytostně tělesná, překračuje metafory, jak je obvykle vnímáme v arsenálu básnického vyjadřování, a jaké samozřejmě nalezneme v plném bohatství i zde – „Kaštany kvetou a jejich dva jejich květy jsou jako ňadra Modré slečny.“ (s. 65). Zde naopak vnější prostor okolí (pohled z okna, ulice) a vnitřní prostor vlastního těla (dokonce jeho částí, třeba při ataku touhy, kdy „srdce“ zaplavuje celé tělo) v pocitu vzájemně prostupuje. Dokonce to básník explicitně reflektuje, ať již v diskurzívním formátu: „Ráno člověk neví, žije-li jako neomezený prostor, anebo je-li ohraničený v těžkou hlavu.“ či s užitím metafor: „Jdeš ulicí a myslíš si, že ulice je tvá levá ruka, a pravou z ní smetáváš domy jako zbytečnou nečistotu.“ (obojí s. 54, u této představy se mi vybavuje fenomenologický popis těchto vztahů, tedy lidského těla k vnějšímu světu, u Merleau–Pontyho). A expresivněji: „Barvínek dýchá srdcem a hoří.“ (s. 64) Snění přesahuje do reality, dokonce ve formě přímé akce, když Barvínek probourá zeď domu, která mu brání ve výhledu z okna, kdy by mohl spatřit Modrou slečnu, a když se vrátí zedníci na stavbu, jsou překvapeni, co se událo.

Já se ale vrátím ještě zpět k citaci kvetoucích kaštanů a jejich květů-ňader: Vzápětí totiž čteme pasáž: „Dívám se na linii vrchu nad městem a vidím linii ňader mého zjevení. Vdechuji podzim a zalykám se láskou radostí. Dívám se na smyslnou linii hor a zjevuje se mi křivka vašich ňader.“ (s. 65) Josef Kocourek nemohl znát onu plastiku novopackého sochaře Ladislava Zívra, která metaforizuje tvar ženského těla a dvou vrcholů v kumburském hřbetu, tedy Bradlece a Kumburku (odborníci hovoří u Zívra také o biomorfní modelaci, zde jde o přímou transfiguraci), protože vznikla o dvacet let později (1946). Tato poznámka nicméně shrnuje výše zmíněné obsahy (tělo-krajina, fenomenologie těla, vztahy literatury a výtvarného umění; motiv ženského torza je ostatně v meziválečném umění charakteristickým, mohli bychom jej najít u J. Muziky, J. Šímy ad.)

A ještě další kontext. „Město, pod ním černá řeka.“ (s. 68, předtím se „černá objevuje několikrát u „černých střech“ v kontrastu s padajícím bílým sněhem atd.) Jako by se tady promítal odlesk dvou základních směřování v české literatuře té doby, k nimž se ovšem Kocourek nijak nehlásí, natož manifestačně, a které se tady prezentují v podobě poetismu (jeho první manifest zveřejňuje Karel Teige v brněnském Hostu do domu 1924, tedy dva roky před vznikem Kocourkových próz) a expresionismu, jenž byl v české kultuře silně přítomen, jakkoli se programově vymezoval spíše v té německé (Jaromír Typlt přistupuje k pojmu expresionismu v Čechách nevyhraněnému pokusem o srovnání novopackých spisovatelů, Šlejhara či Opolského, jakkoli od Kocourka stylem odlišným, když nalézá „společný sklon přehánět věci až do krajnosti, až nestvůrně všechno zveličovat, nedržet už hranice mezi skutečností a snem a ztrácet se ve znepokojivých vidinách, něco, co by asi velmi dobře zapadalo do definice expresionismu“, s. 24, –  to je velmi výstižně vyjádřeno). Komentáře ke Kocourkově díle hovoří pak také o dynamice naturalistické tendence (například u zmíněného domu čteme poznámku o ošklivosti) a poetičnosti, přičemž ta první se opírá o motivaci vlastní básníkovy sociální situace (ta dominovala pak později zvláště v Zapadlých vlastencích 1932 či v poémě Frývaldov).

Ale zpět od obecných literárněhistorických souvislostí (J. Typlt se jim věnuje ve své studii [věnované dceři Apoleně, málem jsem těch pár písmen při hraně strany přehlédl] podrobně, když zkoumá česky vyšlé překlady francouzských autorů Jeana Giraudouxe a Jopsepha Delteila [sám při psaní studie ve Francii pobýval] a impulsy profesora Jirdy, zprostředkujícího coby překladatel rovněž případný vliv na mladého studenta, byť musíme být v jakýchkoli závěrech být opatrní), v naší próze je (předchozí komentáře to nevylučují) rovněž jakýsi děj, v němž je zajímavá záměna dvou sester, kdy se Barvínek dostane do bližšího erotického kontaktu se sestrou Modré slečny.

Možná jsem dost zřetelně neuvedl zřejmou autobiografičnost, stejně jako pozdější učitel, nyní student jičínského Učitelského ústavu (u nás dost mimořádný typ školy), je po Modré slečně toužící Barvínek také učitel, potkává ji hned na prvních stránkách cestou do školy, vyhlíží z okna a sní. Trpce vnímá, že si jej Modrá slečna nevšímá, dokonce když ji uchopí za ruku, vytrhne se mu (to se odehraje po té záměně), on běží jako pomatený a ostatní se domnívají, že se učitel zbláznil. „Dnes ráno jste mě nepoznala. // Vykřikla jste hrůzou ze mne, jako den předtím volala jste po mně plná lásky. Honili mne. Myslil jsem na vás.“ (s. 67) Kouzlo příběhu ale není v ději, nýbrž v urputnosti opakování, z něhož se rodí výtrysky poezie. „Modrá slečna. // Znovu a znovu. Vrací se neustále a neustále. Udeří na srdce jak na veliký buben a není tu houslí, aby jejich souzvuk byl lahodnější, není zpěvačky, která by ten řev utlumila svým milosrdný zpěvem. Modrá slečna už spí.“ (s. 67)

Modrá slečna se Barvínka straní, chodí jinudy atd., nejspíš také proto, že ji jeho touha obtěžuje. Realisticky vzato, její obavy jsou oprávněné, bezbřehé v sobě se utápějící šílené emoce jsou nebezpečné. Zpočátku jsou cesty Barvínka a Modré slečny mimoběžné – když Barvínek najde u lékárny prsten a vrací ho Modré slečně, ona říká, že jí nepatří, to se tedy zatím nic neděje. Poté však ji srazí Barvínek autem a oba se ocitají v nemocnici, Barvínek šťasten z její přítomnosti v témže autě, které je tam oba vezlo. To je pasáž, která se blíží surrealistickým představám/halucinacím, realitu a sen takřka není možné rozlišit. Vzpomněl jsem si na jednu pasáž z Mahenovy Rybářské knížky, která vznikla v čase ne tak vzdáleném od próz Kocourkových (1921, Brno, St. Kočí), pravda moravský spisovatel byl starší, bylo mu skoro čtyřicet, nicméně z běžného realistického diskurzu v jeden okamžik, kdy dusné horko tuším kvečeru zapůsobilo na rybáře, na nějž padly halucinace a on se vznášel málem jako v drogovém tripu. U Kocourka to „přepnutí“ není tak výrazné vzhledem k tomu, že výchozí poloha není realistická, nicméně lze jej zaznamenat.

„Barvínek procitl. // A v tom okamžiku život obklopil Barvínka a natekl mu do všech umdlených smyslů.“ (s. 76) Následují představy, kdy jej Modrá slečna oslovuje: „Proč jsi mě zabil, když jsem tě tolik milovala?“ (s. 77) V představách pak přichází jednou živá, podruhé mrtvá – a „Barvínek procitne a procitne ten den ještě mnohokrát.“ (s. 79) Posléze je Modrá slečna z nemocnice propuštěna a později (zajímavý aspekt, většinou jsou uváděna data, próza začíná po začátku školního roku 5. září, nyní je leden a únor. A stejně jako Modrá slečna v představách nyní „Barvínek šel, aby život začal nebo dokončil.“ A opakuje se otázka, kterou jsme četli na začátku: „Kam jít dnes?“ Opakování v nejrůznějších podobách, buď v textu nejtěsněji, nebo po desítkách stran, je charakteristické pro Kocourkův styl. Také motiv prstenu se vrací, když si pro něj Barvínek jednoho dne do Žitné ulice dojde. A fantasmagorie, nejen erotické, pokračují. Řekl bych, že sledujeme rozpad, rozklad osoby Antonína Barvínka, který opustil učitelské místo, zřejmě uznán choromyslným, blouzní o „bílých a růžových ňadrech“ (s. 88), je tu představa kovářů, nicméně jednomu „uřízli hlavu“, druhému ruce atd., následuje litanie s řadou anafor se slovem „pohyb“ či „sem tam“, pak „už jdu“. A nevíme, zda je to halucinace či realita, když Barvínek s Modrou slečnou, kterou uchopil za ruku a ocitají se v pátém patře, se objímají – a padají dolů do propasti.

V podobném duchu jako Modrá slečna začíná prostupování reality a snu na začátku druhé povídky Jensen a lilie. V dešti nás od prvních vět zasahuje smršť metafor za oknem ateliéru a v mysli malíře Jensena: „Sen vytlačil z malířovy hlavy všechny ženy, oči se vykulily z důlků až ke sklu okna. Mozek se vylil na paletu. Sen pronikl všechny buňky. Do malířova nitra se ve snu vnořila neviditelná ruka a obrátila muže naruby jako tlustý kabát. Malíř šedne. Na hliněných stěnách plno pláče. Čas, který si malíř dnes ráno přibil na stěnu z rohu do rohu, pronikl zdí na chodbu a běžel s lidmi do restaurace […]. Malíř a sen. Okna všech smyslů jsou zavřena. Hlava bledne na povrchu, oko černá až do dna. Ruce umdlely až ke kolenům, radost se sesula a liják ji odplavil do oceánů modrého nekonečna. // Deštníky a obličej. // Deštníky lezou v ulici jako stádo chrobáků. Černá auta jedou bez kol. Řidiči smrkají do ložisek, strážník s modrými prsty otáčí na dlani křižovatku. Člověk za člověkem přesekne ulici, žena za ženou usne pod deštníkem uprostřed náměstí; […, o stránku dále:] Malíř se potápí ve snu. // Sen rozpouští malíře a naslouchá vzdechům jeho srdce. Malíř klesá ke dnu své bytosti jako ryba, která lekla těsně pod hladinou. Když leklé tělo padá, narazí na rudé keře korálů, uvízne v nich a shnije. […] Avšak malířův sen nepřestal. // Snil barvu za barvou, stín za stínem, čerň za černí, krev za krví, smích za slzou. Snil o jediné barvě a o jediné linii tak dokonalé, aby se na obraz namalovanou touto barvou přišel podívat Bůh s anděly a farizeji po boku Snil o této barvě a představoval si svou milenku s očima této barvy a s linií klína a ňader, která by byla dokonale krásná. Snil o duze, kterou by večeřel, až by vyšlo nové slunce. […] Snil o dokonalé formě své duše a těla své milenky.“ (s. 102–103)

Záměrně jsem ocitoval několik pasáží, na nichž jsou zřejmé i proměny struktury obraznosti – první je ono existenciální vymezení prostoru, v němž se kříží mysl a realita, v dalším (deštníky etc.) se převrací v klasických básnických obrazech činitel dění (křižovatka samozřejmě v realitě zůstává na místě, auta mají kola, ženy skryté pod zdánlivě nehybnými deštníky působí, jako by spaly etc.), v další sekvenci (její části) je naznačen protiklad, jehož první část je zřejmá v poslední citaci – ideál dokonalé barvy a linie, na kterou by se „přišel podívat Bůh s anděly“. A vzápětí (již necituji celou pasáž) je tu propad, který avizoval obraz leklé ryby a který přichází se slovy „hnus“ a „nuda“, opakující se – „Hnus. Hnus a nuda. Nic.“ (s. 105). Na ni navazuje v druhé kapitole obraz Nihilisty, který se „vynořil z dlažby“ a který deklaruje absolutní nesmyslnost života (mj. „To je kapalný nesmysl.“ s. 108) Já bych na tomto místě připomněl znovu již citovaného Jiřího Mahena, který s postavou nihilisty vlastně do české literatury (v inspiraci z literatury ruského kritického realismu, v níž je nihilismus výrazný, Mahen jej převzal z Turgeněvoval románu Otcové a děti, i když tu máme Oblomova a další příklady) přišel (mj. Kniha o českém charakteru, 1924). Musel bych ovšem se zeptat Jaromíra Typlta, zda Kocourek tento kontext mohl znát, tedy zda tímto směrem mohla přijít tato inspirace. Typlt totiž uvádí paralely nihilismu u Giraudouxe a Delteila, v Delteilově Choleře, kde onen moment nihilismu a jeho účinku, zmaru je klíčový, a pokračuje pak srovnáním s Delteilovým románem Pět smyslů, kde rozebírá pojem „geografické závrati“ (s. 16–17).

Ještě doplním závěr předchozí, první kapitoly, v níž malíř vyhodí z okna veškeré své obrazy, malý portrét dívky, přičemž dívka, která jde v dešti po ulici, zvedne svou podobiznu. Sledujme ale příběh, který se teprve nyní roztáčí k stále divočejším zvratům. Na vině je klub Nihilisty (výslovně říká „můj klub“, s. 115), který se schází v bizarní hospodě U Černooké Julie. Prostor přesahující nejen rozměry podobu jakéhokoli běžného interiéru („v pravém rohu u černého žlabu klidně slintal ohromný vůl […]. Vůl mrvil pole […]. Na straně proti dveřím spalo dvanáct černých postelí [… etc.].“), představivost se zde utrhla do neuvěřitelných dimenzí („Hodiny v podlaze.“, motocykl se sidecarem, sprchy pro sportovce), navíc jakoby popis místa byl snad z nějaké výtvarné performance až z šedesátých sedmdesátých let s jevištními prvky (na tom se podílí jakési převleky a masky postav, mezi nimiž jsou vedle Klarinetu třeba i jména politiků). Hledám výraz pro tu nesourodost, napadá mě slovo disparátní, Kocourek sám to formuluje: „Celek byl lahodnou disharmonií nesmyslů.“ (s. 117)

Zmínil jsem pozdější dobu s představou projektů neodada či konceptuálního umění, která takto pracovala (paralelně čtu Ferlinghettiho Rutiny, to mě možná nabízí tyto spojnice, taky mě napadá třeba Felliniho film Julietta a duchové s podobnou obrazností prostoru), v Kocourkově době (resp. i ještě dříve) si nicméně umíme představit karnevaly a kabarety či jarmareční produkce, kde tohle všechno (takováto nesourodá směsice a maskování) mohlo být, u Kocourka se nicméně nabízí regionálně zajímavý fenomén potrhlých novopackých bláznů. Jensen a lilie je ovšem do Nové Paky přímo lokalizován, jsou tu reálie jako je ona studna na náměstí, nad níž se Nihilista sklání (s. 108), je tu zmínka o „starém paulánském klášteru“ (s. 116, dominanta barokní stavby nad městem, také s tímto prostorovým aspektem básník pracuje), nedaleko níž se nachází hospoda U Černooké Julie, sídliště Klubu Výjimečných – klubu bláznů (explicitně, dokonce vedle sebe v adverzativním vztahu, uvedeny na s. 130).

A nyní se rozvíjí několik dějství představení, nejdříve v samotné hospodě, poté v prostoru samotného města Nové Paky, kde provazolezecká produkce nad náměstím končí děsivou scénou mrtvého vola přimrzlého na laně, a ním se ve vyprávění střídavě paralelně odvíjí příběh vztahu malíře a Marie, která opouští svůj dům, aby byl naplněn vytoužený rituál oddálenosti zvyšující žádostivost nepřítomného (zkracuji celé vlákno návazností) a Jensen se snaží zastavit vlak, v němž Marie odjíždí, když se zachytí za nárazník posledního vagónu. Následují halucinatorní pasáže s představami ženy, exklamacemi adorující Marii, deníkem Marie Pellerové, na druhé straně pak maniakální Nihilista překračuje hranice bědného města, kde postupně umírají jednotliví protagonisté klubu (několikrát se opakující věta o umírajícím Klarinetovi), stejně i malíř (a opět je součástí narativu uvádění dat coby reflexe uplývajícího času, takže je zde uveden 10. duben) a dochází k totální zkáze postupně ve všech zemích a na všech kontinentech, do nichž se nihilismus jako pandemie rozlévá (v závěru scéna, kde Nihilista drží v ruce kámen, aby zabil posledního muže a poslední ženu), bortí se střechy, hroutí stavby.

Přece ale jen to není absolutní zmar. Celý text končí motivem dotýkání (přítomným i v předchozích pasážích) a scénou, kde žena užívá metaforu rozstřižení srostlých víček z toho důvodu nevidoucího (a jen cítícího dotyk) muže a prostřižení látky na knoflíkové dírky pro miminko. Tedy naděje a život je to, co je zde nakonec přece jen poslední.

A ještě bych málem zapomněl… Kde se vzala „lilie“? Její motiv se objevuje několikrát, také v souvislosti s lékárnou, totiž v souvislosti s jejím emblémem, a pak především v motivu bílé květiny v květináči (napadá mě, že může být paralelní i představě „velké bílé ženy“, která se v textu průběžně vrací, ostatně můžeme zde ještě jednou připomenout Extázi, kde překvapuje vize právě velké ženy, to mě zaujalo už tenkrát).

V posledním ze tří textů, Kráska, je lokalita Nové Paky ještě více konkretizována než v Jensenu a lilii. Z hory Tábor sledujeme (coby přímý popis skutečné reality a zároveň v poetickém vidění) město „cukrářů, čalouníků, malířů a pražičů javánské kávy“ v podhůří Krkonoš v „hlubokém údolí“, kam sestupujeme směrem k Trutnovu, Vrchlabí a Jilemnici, uvedena okolní místa, nedaleký Kumburk (básník ale říká, že „kouří“ „tiše a daleko“), kostelíček na Zvičině (která „se nalévá modrým mlékem jako prs“ a restaurace na něm „jako růžová bradavka“, nejvyšší „bleděmodrá“ hora Sněžka „se podobá chrpě“. Na scénu vystupuje „pražský lékař, dr. František Zrzavý“. Rozpoložení muže, který „z lásky opustí svou nevěstu, své pacienty a naděje“, pojmenovává nádherná metafora: „Motýl, jak letí kolem, sedá mu na čelo a propadá se mozkem až k srdci“. (s. 162) Onou osudovou ženou, na niž vzpomíná se zachvěním (otázka, zda „láskou, bolestí nebo zimou“) je Olga Neffová.

Město, které v Jensenovi a lilii je jako „prokleté“, odkud obyvatelé utíkají, kde narážíme na místa se „špinavým dvorem“, „pustými poli“ za ním, je (opakovaně řečeno) je zde město, z něhož stoupá „sladká atmosféra“ (také stojí za zmínku, že je všechno v pohybu, lékař sestupuje z Tábora, „dovolí myšlenkám, aby stékaly do úst a po kravatě až k zemi“, s. 163, je tu motiv vlaku, který buď jede nebo právě zastavil, aby se strojvedoucí nasvačil, sladká atmosféra města stoupá „výš a výš“, „alkohol vyprchal, suchary se rozpadly, vůně se rozptýlily a vznesly k nebesům, vůně pečiva se roztekla celým údolím, sledujíc spád Jizery, aby našla moře“, s. 163 etc., jen připomeňme, jakkoli je to samozřejmé, že řeka, na níž leží město, je to v jeho názvu, je Popelka; na jednom místě nacházím v souvislosti s přírodním líčením dokonce výraz „velkolepý pohyb“, s. 165), v tuto chvíli nicméně především vnímáme plastické zachycení životní situace lékaře („svým něžným chováním“ jej spíše ošetřují pacienti než on je).

Ale nenechme se mýlit „sladkostí atmosféry“, nebyl by to Josef Kocourek, kdyby neuváděl také atmosféru tísnivé chudoby (a ovšem, právě v kontrastu, jenž je vlastně jinou variantou pohybu), když píše o stránku dále: „V Lomnici, městě cukrářském, smetišti chudých horských tkalců a nemocných šiček kapesníků […]“ (s. 164), podobně jako jinde píše o „krásných“ dívkách, které jsou zároveň nemocné nebo chromé. A v kontrastu s tímto obrazem je celá řada pasáží, v nichž je impresívně (nikoli impresionisticky) líčena příroda a její proměny v jednotlivých měsících („květen, nesený bzukotem čmeláků“, s. 165, „navštívíme stín temné rokle, abychom v ní hledali samotu léta“, posledního srpna „odplyne srpen jako dlouhá loď, po jejíž žhavé palubě jsme došli až na záď […], tamtéž).

Motiv vlaku, jenž „s hor sklouzne do nížiny“ (s. 166) s ve druhé kapitole objeví v konkrétnosti s Olgou Neffovou, která opouští Prahu a jede vlakem, který se blíží k Nové Pace (zmíněna je „reálka“, kde Josef Kocourek, a mimochodem ve stejné budově také Jaromír Typlt, studoval), kapitolu třetí uvádí postava probouzejícího se studenta Jana Medka. Kromě všudypřítomného žebráka, který se objevuje v každé alespoň z prvních kapitol (poprvé okrade dřímajícího lékaře), na cestě ke své sestře, kde bude bydlet, jej potká Olga Neffová a nyní Jan Medek, se příběh propojuje v okamžiku, kdy se dozvídáme, že Olga Neffová bude profesorkou na reálce (její motiv na předchozím místě není tedy svévolný, nýbrž funkční), kde jí zamilovaný student píše dopisy Slečno, miluji Vás. / Slečno, mám zemřít? / Slečno profesorko Olgo Neffová, umíte mlčet?, u nichž je problém nejen s doručením.

Každá kapitola (takřka) začíná z perspektivy jiné osoby, slečny profesorky, studenta, jenž nyní píše básně, architekta Černého, muže sestry Olgy Neffové, což „byl mladý a velmi krásný muž“ (mimochodem další dvojení, tedy přítomnosti a potenciální záměny dvou žen u Josefa Kocourka), Olga nyní bydlí v domě pražského architekta na okraji Staré Paky, který si vzal její sestru, nyní nicméně v další kapitole podlehne té, kterou více miloval. Zatímco Jan Medek každý den (je již leden) chodí z Brda do Nové Paky. To je další autobiografický rys, jak řečeno na začátku tohoto komentáře, Josef Kocourek pochází z tohoto místa, odkud je to z kopce dolů k budově školy, která je shora ostatně vidět, pro „cizince“ (to slovo ostatně básník na začátku textu užil, doporučuju google.maps, byť cestu v reálné krajině, kterou jsem kdysi rovněž absolvoval, to nenahradí. Jaromír Typlt pak ve své studii konstatuje, že právě v této próze se Kocourek poprvé „tak otevřeně“ přibližuje svým Deníkům, v nichž vystupuje jako Mikuláš Koukol, což je zřejmé třeba i z takových detailů, jako že v textu Krásky nezměnil ani datum maturity či na jednom místě zmiňuje „Frenka Grosse“, tedy významného novopackého výtvarného umělce Františka Grosse.

A další dvojení je podobizna „madame Guillot“ (pod tímto názvem také původně uváděl autor Krásku), pro niž inspirací je (jak analyzuje J. Typlt) novinová fotografie pařížské fotografky Laure Albin Guillot. A záměny pokračují v okamžiku kdy se po zklamání se slečnou profesorkou, která slíbí, že ji student bude moci doprovodit, nicméně nedodrží slovo, se na scéně zároveň objeví další dívka, Jarmila („a Jaro“), následuje školní výlet na Kokořín (zmiňován K. H. Mácha), kde se konečně erotické touhy naplňují, dochází k tělesnému sblížení, resp. dotyku („Tiše a sladce. Jarmila měla maso záloktí tvárlivé jako gumit […záměrně uvádím až nyní předchozí pasáž:] Všechno maso, které se mu vyhrnulo ze srdce a rozteklo se […]“ (s. 191), nicméně nerozhodná touha (a ovšem nenaplněnost) přetrvává, jak ukazuje představa, že by „někdy řišl Olga s Jarmilou a přespaly ve mně“ (s. 193) A o pár stránek dál: „Myšlenky se potácejí na pokraji skutečného snu a blouznění, kterým je ostře dekorována hlava Jarmilina.“ (s. 199) A po řadě dalších poetických obrazů (jimi je prosycena celá próza): „A ani sám nepozoruje, kolik podivných proměn zmítá srdcem, které miluje dvě dívky.“ (s. 199)

A když čteme počáteční věty 28. kapitoly „Dne 20. června měl Jan Medek maturovat. Dne 18. června odjela Jarmila a napsala mu tento dopis:“ (s. 202), v němž jeho lásku odmítá, tušíme, že něco bude špatně. Řekl bych, že v anticipacích je Josef Kocourek mistr stejně jako v obraznosti (myslím, že většinou panuje představa, že imaginace a koncentrovaná promyšlenost představují dvoje různé směřování, ale je tu ještě další obraz něco naznačující: „Toho večera zakrvácení řezníci vozili plné štoláky zakrváceného masa.“ (s. 203). A jsou tu další obrazy zániku.) Nemocný Jan Medek zvolává „Ženo, koupím srdce!“ (vlastně dva základní motivy jeho rané tvorby, Typlt zmiňuje, že slovo srdce Kocourek v Krásce užije „bezmála devadesátkrát“), píše poslední verše, nastupuje do vlaku, a když průvodčí chce proštípnout jízdenku (to už vědí jen pamětníci, co to je), dává mu do ruky portrét madame Guillot. A básník sděluje ohleduplně, v poetickém obraze lucerny, studentovu smrt. Příběh končí vycházkou/uprchutím dvou šílenců z blázince „nedaleko Labe“, jeden z nich, dr. Zrzavý nachází na zemi proštípnutou a verši popsanou podobiznu.

Josef Kocourek, Jensen a lilie, Modrá slečna, Kráska, Akropolis 2021