Jerome Klapka Jerome / Tři muži ve člunu

O tom, že knížka Tři muži ve člunu spisovatele, který své druhé křestní jméno může mít po nějakém českém předkovi maďarského generála György Klapkovi, na jehož počest Jeromeho rodina toto jméno dala budoucímu herci, novináři a spisovateli, patří i u nás k nejpopulárnějším titulům humoristické literatury, svědčí množství jejích vydání, jak je možné si ověřit na internetu. Po zadání do vyhledávače na vás vyskočí obrázky obálek řady vydání (někdy s doplněním v závorce „(o psu nemluvě)“, jindy s dalšími pokračováními jako „a na toulkách“, tato část také samostatně), jedno pěkné s ilustracemi Adolfa Borna (1975, Odeon), či další (např. 1966, SNDK Albatros).

Zajímavá jsou taková fakta, na která narazíte, například, že do češtiny knihu přeložil už v roce 1902 se svým bratrem Theodorem Emil Hácha, ano, ten pozdější protektorátní prezident, že poprvé byla zfilmována v roce 1920 etc. etc. Já mám k dispozici vydání z roku 2012 (vyd. XYZ, Praha) v překladu L. Vojtíka, a musím bez potěšení konstatovat, ledabyle editovanou, tj. s řadou dost hloupých „překlepů“ (dokonce tvrdé a měkké i v příčestích, záměn písmen apod.), které automatický korektor samozřejmě neodhalí.

Na potěšení z četby to samozřejmě příliš vliv nemá, jen si člověk povzdechne nad vševládnoucím ekonomickým kritériem hodnot. Nicméně mně spíš tane na myslí otázka (když už slávu spisovateli jinými díly neznámému přinesla právě tato kniha), v čem vlastně spočívá ona humornost, zábavnost. Klasikové říkají, že humor příliš nelze analyzovat, Bergson jej spojuje s iracionalitou, Voskovec a Werich hovoří o nevypočitatelné algebře smíchu, Václav Havel ve známém eseji hovoří o dvou krocích logiky gagu, u něhož právě onen druhý krok (druhým koncem smetáku udeřím vedle stojícího muže poté, co se ohlížím na druhou stranu, kde jsem praštil vedle stojícího tím prvním koncem) teprve dotváří gag s jeho paradoxní logikou. Některé ty momenty lze určitě vtáhnout do úvahy, ovšemže se v tu chvíli přestaneme smát, totiž ten mechanismus překvapení přestane účinkovat, nicméně stále tady je přítomen, a určité jeho prvky určitě lze pojmenovat.

Můžeme uvažovat o dobových souvislostech, zhruba ve stejné době (povídky vyšly o něco dříve) publikoval svoje nejslavnější prozaické dílo Oscar Wilde, Obraz Doriana Greye vyšel poprvé (časopisecky) v roce 1890 (Tři muži ve člunu 1889), Jeromův humor je nicméně (ačkoli navenek používá dost extrémních, děsivých prostředků, často by jeden hrdina druhého „zabil“, to je ovšem spíše záležitost hyperbol v expresívním vyjadřování či v samotném příběhu) ve srovnání s břitkým a jízlivým humorem Wildeovým spíše veselý – a ovšemže je to někdy na hraně, jako když vypravěč líčí, jak se na řece k nim blíží pes, který byl nejmírnější a nejklidnější, dále pak se nikdy „nesetkal se psem, který by byl spokojenější a bezstarostnější“ (s. 153–154), když „plaval na zdech, nohy ve vzduchu“ – je totiž mrtvý, což ovšem není explicitně řečeno. Ve čtenářských komentářích (na databáziknih.cz) je kniha srovnávána s Jirotkovým Saturninem (1942), u nějž čteme jako ústřední charakterizační znak (Wikipedie) nepředvídatelnost jeho vypravěče.

A prvek vypravěče jako výchozího momentu v konstrukci kompozice knihy je užit i ve Třech mužích ve člunu, přičemž vedle ich-formy, tedy podání všech příhod ústy Jeremyho, jednoho ze tří mužů (v souladu s autobiografičností deklarovanou autorem i v komentářích ke knize, tedy skutečností, že její předlohou byli dva další skuteční přátelé spisovatele), vypravěč přináší vedle aktuálního dění rovněž další příběhy, buď jako vlastní vzpomínky předchozích událostí či příběhy zprostředkované. Kniha je tedy konstruována jako lineární kompozice, v níž mezi jednotlivými epizodami není prakticky žádná kauzální souvislost (taková, jako je v Čechovově poznámce o pušce, která zavěšena na začátku divadelní hry na věšáku, v posledním jednání vystřelí), nýbrž jsou (napadá mě) jako korálky navěšeny volně na lince ústředního děje. A oním vyprávěním dalších příhod mohou Tři muži ve člunu poněkud připomínat (i když tam mají jinou funkci, spíše „stavějící věci na hlavu“, dotvrzující absurditu srovnávaného a uvádějící nadporučíka Lukáše nebo polního kuráta Katze k zuřivosti či zoufalství) Švejkovy neustálé komentáře („to jednou atd..“) k tomu, co se právě odehrává.

Ony příhody, podobně jako ve zmíněném Švejkovi (a celé řadě dalších humoristických děl, třeba ve Spolčení hlupců J. Kennedy Toola) dopadají pohromou, tedy odlišným výsledkem než je očekávaný (tedy „logický“ v souladu se zkušeností, že příslušné kroky by k němu měly vést). Tuto odlišnost předpokládaného a skutečného můžeme pak v pozadí číst jako srovnávání, to je ale obecnější rys celé struktury textu, zasahuje výrazně také nejen do dění, ale i do komunikace (nejen) mezi třemi muži, v níž je plno opačných představ (třeba v oblasti aktivit, jichž by se měl chopit ten druhý, např později, v deváté kapitole, u Georga, který neměl „chuť k práci“, protože „měl ve městě hodně práce“, s. 95, ostatně „práce“ je častým tématem úvah s celou řadou zvratů). Odlišnost (dvojení) lze spatřovat rovněž v existenci samotného kódu jazyka, který se liší od reality (tento moment podle mého názoru podporuje i skutečnost, že nějaký „názor“, nelišící se v podání autora od lidského, vyjadřuje na řadě míst i pes Montmorency). Komplikovanost (zamotanost) příběhů/epizod je v přímém kontrastu ve srovnání s „jednoduchostí“ a „upřímností“, o nichž autor hovoří v Autorově slově na úvod.

V kontextu uvolnění logických vztahů se pak o to výrazněji projevuje maximalizace či dokonce absolutizace fenoménu, literární (či stylistickou) terminologií výskytem hyperbol, z hlediska pohledu či perspektivy pak zkreslenou optikou (jednak zveličující, jednak vedoucí k nejrůznějším omylům). Jako přemrštěné působí Jeromeho sdělení v první kapitole, kdy výchozí únavu vyhodnotí dle příbalového letáku a posléze knihy vypůjčené v knihovně Britského muzea, kde si pročítá příznaky nejdříve jedné, poté řady dalších nemocí tak, že nejdříve nemá v pořádku játra (příznaky dle letáku měl všechny), poté že má postupně jednu nemoc za druhou, obvykle v rozvinutém stádiu, počínaje tyfem přes cukrovku, kterou měl nejspíš již od narození, pakostnici, infekční žloutenku, a pokračuje výčtem potíží, neduhů a chorob s jediným vyloučením, totiž horečky omladnic (tato „logika“ patří k příslušnému diskurzu).

Řazení, výčet v paradoxní maximalizaci vzápětí vypravěč potvrzuje vzpomínkou na dvě možnosti objednání jídel na lodi, přičemž týdenní objednávka oproti jednotlivým jídlům se zdá výhodná do okamžiku, než loď vypluje a on dostane mořskou nemoc, která mu zabrání cokoli udržet v žaludku. Absurditu situace stvrzuje pak zjištění, že „rozhodně stojí za pozornost, že na pevnině nikdo mořskou nemocí netrpí“ (s. 17), v němž paradox míří přímo k jádru pojmenování nemoci, v němž je definováno ono vyloučení druhé varianty (pevniny), a k vypravěčskému postupu J. K. J. pak patří (druhá možnost by byla takto lapidárně to sdělit), že tento moment celý další odstavec rozebírá, přičemž v interpretaci jevu nechybí slovo „záhada“.

Řekl bych, že do tohoto diskurzu, pracujícího s určitými paradoxy, patří i stereotypy, z nichž pak případně vychází i překvapení a údiv nad lišící se realitou. Příkladem je Harrisovo ujišťování, že „za rohem“ se nachází restaurační zařízení, kde mají něco výborného k osvěžení (v knize se opakuje, zde s. 23). Nu a nastávají první problémy s praktickým pohybem v prostoru skutečnosti, totiž když se v rámci přípravy na cestu se tři muži – ještě jsem je kompletně neuvedl – vedle vyprávějícího Jeromeho, zmíněného Harrise je tu ještě George – pokoušejí postavit stan. Českého čtenáře a televizního diváka (svého času) nejspíš napadne dvojice kreslených postaviček jménem Pat a Mat s jejich skvělými gagy, a pokud pomyslíme na logiku věci, která je, jak jsme již uvedli, kdesi v pozadí, pak se nabízejí Murphyho zákony, tedy „zákony schválnosti“, zvláště ten zřejmě klíčový, totiž „Co se může pokazit, to se pokazí.“ Dobře se kontextuálně hodí i následující: „Jestliže jde vše podle plánu, stala se někde chyba.“ (Nic na věci nemění, že zákony tohoto leteckého inženýra byly publikovány o tři čtvrti století později.)

Dalším motivem, zapadajícím do komplexu Jeromeho světa, je motiv „toho druhého“. Ten může za případné průšvihy, ten by mohl něco dělat, co se dělat nechce tomu, co mu to říká, vlastně to vychází z lidské mentality a schopnosti právě komunikace (a lenosti, o lidských aspektech lze hovořit průběžně v celé knize jako celé jedné její základní vrstvě). Na tomto místě (s. 24) zmínka o tom, jak vypravěč zaplatil nejméně tucet kuřat, které zakousl jeho pes (kdybych se chtěl vyjádřit v módu vypravěče, přičinil bych poznámku, proč to ten pes nezaplatí?).

Ve třetí kapitole se konají přípravy na cestu, zde je vhodná poznámka o kumulaci předmětů, jejichž nadměrnost (opět srovnání s běžným územ, a opět maximalizace) přináší problémy jak při nákupech (situace, kdy několik poslíčků čeká na nakupující a doprovází je až k lodi), je tu nesoulad mezi množstvím nakoupeného a velikostí lodi, poznámka sousedů, že se zřejmě budou stěhovat, problémy, když pak hledají něco, co je „schválně“ na dně vaku atd.), obecně tedy chaos, nepřehlednost, „klopýtání“ přes zavazadla, případně další následky (možný pád do vody atd.).

O lidských aspektech už tu zmínka byla v souvislosti s „tím druhým“ a paradoxy lidské povahy, určitou představou toho či onoho, která neodpovídá skutečnosti – tyhle věci, řekl bych, navazují. Stejně tak je možné opakovat slovo pohroma v nejrůznějších podobách, něco se převrátí, rozbije (šálky či skleničky), rozmačká (vajíčka či paštika na dně vaku), zpřehází, vypadne etc., většinou v důsledku něčeho předchozího (to je i onen princip gagu).

Další poznámku bych uvedl jako „rozdílné časy“, tedy jednak tu je již zmíněné vyprávění minulých historek, ale to přiřazuju akademicky, spíše jde o jinou představu o vstávání, k němuž pak v reálu dochází v jinou dobu (nejspíš v poledne), nebo o hodinky, které se zastavily, protože je vlastník nenatáhl (to je jeden z atributů tehdejších časů, viktoriánské doby, které si takřka neumíme představit) a podle nich pak místo v devět vstane ve čtyři hodiny ráno a diví se, že obchody mají ještě zavřeno. Podobná je pak pasáž o předpovědi počasí, které je jako „naschvál“ zcela odlišné od předpovězeného (vydají se na výlet, protože má být hezky, a promoknou, nebo naopak zůstanou doma v den, kdy je venku krásně), což ostatně – řekl bych –takhle funguje skoro dodnes (tím si vysvětluju, když je „ojediněle“, jak řekne až sedmkrát v průběhu jedné zprávy o počasí doc. Michal Žák, jinak, než když se podíváte z okna, nebo spíše naopak).

S časem pak k dokonalé absurditě vede příhoda s odjezdy vlaků (s. 58), kdy se cestující vůbec nedoberou přes všechny možné pokusy žádné relevantní informace, od absurdního divadla E. Ionesca či S. Becketta (v Čekání na Godota se nemohou Estragon a Vladimír dohodnout ani na tom, který je vlastně den) se Tři muži liší v tom, že, jakkoli tady chaos směřuje k maximu, je nicméně nakonec jen okamžitý, nepokrývá (nepodrývá) základ či podstatu existence. Chaos je maximální, nikoli totální. I v okamžiku, kdy je řešení v nedohlednu, existuje – jako tomu je v příhodě o bludišti, z něhož se nemohou muži dostat, volají na dozorce, který je ze štaflí zvenku naviguje, a nakonec pro ně musí dojít dovnitř a vyvést je ven. Tuto příhodu vidím jako signifikantní pro povahu chaosu v našem příběhu.

Povětšinou děj probíhá spíše v nesouladu, ať je to úvaha o hodnotě vzácných porcelánových předmětů v budoucnosti (tedy proměně hodnot), nelibosti dívek, oblečených spíše na nějaký společenský večírek, na lodi (jejich půvabné šaty jsou zacákané), líčení Harrisových tristních pěveckých výkonů (v osmé kapitole), v nichž jsou kromě nemožnosti se domluvit s doprovodným pianistou navíc popleteny (zaměněny) jediné dvě písně, které zpěvák umí. Řekl bych, že vypravěč v některých případech „tomu dá korunu“, zde, když dva vtipálkové uvedou německého profesora, jenž zpívá tragickou píseň, jako komika, a přimějí se celé publikum smát (ovšem, jak blízko může být komické a „tragické“, zvláště je-li doprovázeno přehnaným patosem).

Někdy se věci „zamotají“ doslovně, tak v deváté kapitole tažná lana, která tři muži používají k vlečení lodi a která jsou zdrojem všemožných útrap (při manipulaci s nimi odpluje loď, oni sami se do nich zapletou atd.), dalším zdrojem konfliktů je nevole lidí na člunu vůči parníkům, kterým zlomyslně komplikují život, když překážejí uprostřed řeky, dělají, že neslyší, zkrátka blokují provoz (zde jsou tedy, vlastně takřka výjimečně, aktivními původci chaosu, ne jeho „příjemci“). Jinou komplikací je plachta, pod níž tři muži spí, jak se to projeví hned o první noci (až desátá kapitola), problémy s místem, kde ve tmě šlape jeden druhému na nohu, vyvolávají vzpomínku na jednu noc v hotelu, kde nastaly problémy s počtem postelí, neodpovídajících počtu těch, kteří by v nich chtěli spát (jinde se vypráví varianta při této cestě, kdy tři muži, zprvu nespokojení s nějakým podružným znakem ubytování, chodí pak zoufale od místa k místu, vracejí se, a všude je odkazují jinam, do soukromých domů atd., ještě jinde mají naši výletníci za setmění problémy s orientací). Paradoxem potíží s lokalizací je druhá strana základního diskurzu, jehož součástí jsou přesné údaje o místech, kde se na své cestě tři muži nacházejí (zkusím si to najít na google mapě, ale v zásadě se stále nacházejí na břehu Temže), což zároveň potvrzuje předchozí poznámku, že chaos je zde okamžitý, nikoli totální. Jedná se stále o pohyb v reálním světě.

K patřičnému vnímání této reality přispívá ovšem rovněž tón líčení/vyprávění (řekl bych, že je bezprostřední součástí stylu či diskurzu autora), příklad: „Nikdy je naše bolest opravdová a hluboká a stojíme před ní tiše, protože není pro naše utrpení slov, jen vzdechy. Srdce noci je pro nás plné slitování. Ona nemůže ulevit naší bolesti, vezme však naši ruku do své a nás malý svět se rychle zmenšuje a vzdaluje, jak nás unáší na svých temných perutích.“ (s. 115) U takových pasáží si nemusíme být jisti, zda takový patos není na hraně či zda onu hranici již překročil a stává se ironií. Což je pravověrnou součástí humoru. Přitom lze hovořit i o stylových proměnách, k nimž patří, rovněž někdy naddimenzovaně poeticky líčená příroda, druhou – nezapomeňme, pak komentáře k historii místa (zde je možné upozornit na původní záměr knihy, která měla být právě historickým průvodcem, nakladatelský redaktor nicméně odhalil její jiný potenciál), v jistých pasážích dokonce prostupujících přítomnost o snění o minulosti (což ostatně patří i k dobového novoromantismu, u nás tak výrazně prezentovaném v díle Julia Zeyera).

Jestliže v heslovitém sumáři před jednou z kapitol (zde jedenáctou) je formulace „povídka s mravním ponaučením“, pak je to vlastně odkaz na žánrovou a stylovou reflexi autora. Vyprávění je sice „jednoduché“ a „upřímné“, jak zmíněno, to ale neznamená, že by bylo „nepropracované“, jak snad je patrné i z některých předchozích poznámek. V této kapitole je výše zmíněná patálie s nenataženými hodinkami, jež se přihodila Georgovi (nyní ji vypráví), následuje patálie s mokrou košilí a její záměnou (nejméně dvojí, dvakrát spadla do vody, pak se zjistí, že je to Georgova košile, ten se přestane smát – „nikdy jsem ještě neviděl, aby někdo tak rychle změnil veselou tvář ve vážnou“, s. 122, a onu již zmíněnou „korunu“, kterou tomu dá Jeremy, když ji použije jako utěrku na nádobí).

Následuje další aféra, tentokrát s „míchanými vajíčky“, coby intermezzo můžeme vnímat líčení ranní přírody – „je krásné letní ráno, slunečné, lahodné a klidné“ (s. 124), kterou vystřídá historická vize ozbrojených rytířů. Po takto pestré směsici následující (dvanáctá) kapitola pokračuje historickým obrazem, „v myšlenkách vylíčeném“, totiž milostným vztahem Jindřicha VIII. Anny Boleynové, spojeným s ostrovem Magna Charty, následuje shora zmíněná patálie s marným hledáním vhodné hospody a jí pak další, s marnými pokusy o otevření konzervy, jejímž výsledkem jsou pouze pořezané ruce, zatímco konzerva skončí v moři, a konečně srážka plachetnice s jinou lodí, na niž přes plachty nebylo vidět. K opětovné chvále prostředí se vypravěč vrací ve třinácté kapitole v souvislosti s městečkem Marlow (místo, „které Bůh naplnil takovou nádherou“, s. 145), zde nicméně neshledávám ani stopu odstupu či ironie, po několika stranách nicméně dojde k patřičnému zvratu, když dojde k líčení povahy foxteriérů a komické příhodě, když pes dámičky, která jej uvázala mezi jiné psy před nákupní středisko, způsobí děsivou rvačku mezi všem ostatními psy, a poté majitelka to nevinně se tvářící ubožátko („teď se tvářil jako novorozené jehně“) zachrání ze spárů těch šelem. Všimněme si detailů (řekl bych skvosty absurdity) – „rozkošná mladá dáma“ se pejska, který se nevinně tulí, táže, zda mu ti ostatní „obhroublí, suroví psi“ něco neudělali (ten se jí „úpěnlivě“ díval do očí“), zatímco ona jej „líbala a ptala se, jestli ho nezabili“ (sic!, ,s. 147).

Stylisticky zajímavý je i popis průvodu z nákupu k řece, který „byl určitě velkolepou podívanou, jako v Marlow dlouho neviděli“ (s. 150) ve formátu seznamu (jedná se o shora zmíněnou událost s množstvím poslíčků), z něhož uvedu alespoň začátek: „Montmorency s holí v tlamě; Dva psi pochybného zevnějšku; Přátelé Montmorencyho; Georg s kabáty a pokrývkami pokuřující z krátké dýmky; Harris, který se snažil kráčet s lehkou elegancí, přičemž v jedné ruce nesl nacpaný vak a v druhé láhev citrónové šťávy; Poslíčci od zelináře a pekaře s košíky; Sluha z hotelu nesl kufr; Učeň od cukráře s košíčkem; Praktikant od kupce s košíkem; Chlupatý pes; Kluk z mlékárny s košíkem; Nosič s batohy; Kamarád nosiče s rukama v kapsách […]“ (s. 150). Nu a ovšem ona všudypřítomná „koruna“ příhody, zde v otázce dozorce, zda mužům patří „ten parník, nebo ta obytná loď?“ a je překvapen, když mu řeknou, že mají „dvojveslici“ (s. 150).

Opět následuje takřečeno hudební vložka, když se George pokouší hrát na loutnu, kterou si pořídil na loď prostě proto, že to údajně patří ke stylu, přidaná příhoda líčí pak zoufalého mladíka, který se pokoušel o hru na dudy, přičemž ho údajná nepřízeň rodiny (to je ironie, ani já bych ráno, tedy někdy před úsvitem, či v noci nejásal), jestliže mu nakonec vybudovali na zahradě domek, kde by mohl cvičit, pak to svědčí o opaku, nicméně opět tu čteme vyhrocené informace o tom, jak náhodná návštěva, když zaslechla kvílení tohoto nástroje, vyvázla – pokud byla odolná – s nervovým záchvatem, pokud nikoli, tedy pokud se jednalo o lidi průměrně citlivé, ti se „obvykle zbláznili“. (s. 164).

K hledání, jinými slovy ztrátě orientace v určitém prostoru se tři muži vracejí u čtyř ostrovů, které jeden za druhým obcházejí (pak už ve tmě) a zjišťují, že to není ten správný, když je zachrání štěkot Montmorencyho ve člunu. K této souvislosti vypravěč přiřazuje v obvyklém dramaticky se stupňujícím pořadí rozhovor s Harrisem, s nímž „to bylo nevysvětlitelně podivné“ (s. 167), když vykládá, jak se musel bránit útoku labutí, které strhly „velký povyk“, když si vybral kotviště blízko hnízda, tedy zprvu tam byla jedna, pak „se vrátila se svým mužem“ a posléze to byla „velká bitva“, když si přivolaly dalších osmnáct labutí. Potíž nastala při vyprávění v okamžiku, kdy se „čtyři hodiny“ bránil nyní jak říká třiceti dvěma ptákům, když George zpochybňuje uvedení jiného počtu, Harris jej opravuje na dvanáct, druhý den se pak na nic nepamatuje. To je příklad z řádu oné pochybné číselné (množstevní) logiky.

Podobný charakter mají diskuse a úvahy o již zmíněné „lásce k práci“ v další, patnácté kapitole. Georgovi se ostatní posmívají (Harris jeho přístup zpochybňuje: „Představ si jen starého George, jak mluví o práci.“ S. 171), Jeremy zase říká, že „bývaly časy, že jsem se o těžkou práci hlásil, nyní to dopřeji mladším“ (s. 171), dále to srovnává se „zkušenými veslaři“, následují další vyprávění příhod o „veslařských zkušenostech“, samozřejmě to jsou opět nejrůznější průšvihy (ztracená vesla, ztráta rovnováhy na sedačce po ráně veslem atd.) s výsledkem, že se kormidelník „rozplakal“ (s. 175). Zoufalství provází i další příhody, zatímco se ostatní kolem tomu všemu smějí (další příklad lidského faktoru).

Po příhodě o tom, jak naše výletníky vleče parník jednoho známého či tělu utopené ženy, smutnému, nijak ironickému osudu v šestnácté kapitole (stejně jako v předchozích případech s lokalizací na řece Temži západně od Londýna, nyní Reading – podrobně se té geografii, související i s historií v této poznámce nevěnuji) sledujeme v následující kapitole popis „katastrofálního“ pokusu o vyprání prádla, které nakonec museli svěřit pradleně (ta si za tu hrůzu řekla trojnásobnou cenu) a posléze pasáž o rybářské latině (příklady údajného ulovení „mřenky“, která „vážila osm kilo“ a „od hlavy k ocasu měřila devadesát centimetrů“). „Dokonalý rybář ovšem takovým lhaním pohrdá,“ tvrdí vypravěč.

Veselá je nicméně početní „soustava“ v jednom rybářském spolku, kdy rybář, který nechytil ani jednu rybu, uváděl, že chytil deset rybu, logicky pak „když pak nějakou náhodou ulovil jednu rybu, počítal dvacet, dvě ryby třicet, tři čtyřicet atd.“ (s. 191). Jinak je uspořádána logika v jiném příběhu, kdy se k chycené rybě, která je vystavená v jedné hospodě, hlásí několik osob, které uvádějí ovšem také jiný čas (pět let, patnáct let atd.), kdy toho „pstruha“ ulovili. Nu a – ovšem – je tu opět „korunování“ epizody, tentokrát v pointě, kdy George, který se chtěl přesvědčit o existenci ryby blíže, vylezl na židli, strhl skříň a s ní i rybu, která se roztříštila na tisíc kusů („možná jich bylo jen devět set“, s. 194) – byla totiž sádrová. Tady máme ony principy, které sledujeme, takřka všechny pěkně pohromadě – pohromu (zde jako pointu) jako důsledek „šikovnosti“ á la Pat a Mat, odlišnost tvrzení od skutečnosti, „početní“ aspekt a nesoulad a úsilí o „pravdivost“ prostřednictvím zpochybnění detailu.

Možná lze hovořit o něčem, co by se obvykle nazvalo neobvyklou náhodou, já bych to (v nedostatku pregnantnějšího pojmenování) nazval kontextuální spřažení, tedy „jako naschvál“ vyhrocené spojení dvou okolností – tou je v následující (osmnácté) kapitole vzpříčení lodi pod trámem jezu, při níž hrozilo převrhnutí lodi, a okamžikem, kdy naši hrdinové měli být vyfotografování (fotograf je popoháněn, ať si pospíší, jinak budou na fotografii „dvě vaše mrtvoly“). Vlastně je zde úžasným způsobem tematizován čas jako klíčový aspekt existence fotografie (uvědomme si mimochodem, že doba, kdy se tyto příběhy odehrávají, je diametrálně odlišná od té dnešní, kdy fotograf třeba na mobilním telefonu stiskne tlačítko, aniž by uvažoval o době expozice, zaostření a tom všem dalším nezbytném před více než sto lety). Zbytek kapitoly vyplňují opět údaje o pamětihodnostech.

Ta poslední, devatenáctá (končí v Oxfordu, odhadem by tedy celá trasa mohla být kolem sta kilometrů), po té již opravdu poslední dramatické situaci spojené s výměnou názorů, zda vypůjčená loď je to buď nějaká římská památka či (podle jiné představy) pravěká zuhelnatělá velryba, zatímco ji majitel nazýval Chválou Temže, se tři výletníci naprosto idylicky vracejí domů a zapíjejí šťastný návrat. Nevím, zda můj pokus o pojmenování užitých mechanismů, které vedou ke vnímání textu jako humorného (a knihy jako humoristické) může být použitelný v případném dalším bádání ohledně tohoto žánru i obecněji, snažil jsem se ke konkrétním situacím přiřadit určitý příznak, jenž by byl předpokladem takového vnímání, případně alespoň zhruba popsat komplex těchto projevů, které vedou tímto směrem.

Jerome Klapka Jerome, , Tři muži ve člunu, XYZ, Praha, 2012