Jaume Cabré / Přiznávám, že… (II)

Adrià v pomyslném dopise Saře vypráví [kap. 28] o události, která byla „nejdůležitější den mého života“(s. 412). Navštívil umírající Lolu Děvče v jejím bytě v Barcelonetě a ta mu prozradí, proč Sara tenkrát bez vysvětlení zmizela. Zavinila to její matka, která syna u rodičů Sary dopisem ošklivě pomluvila. Důvodem byla skutečnost, že se jmenují Voltes-Epsteinovi a jsou židi, s jejichž příbuznými se otec kdysi „obchodně stýkal“ (s. 415) Lola Děvče to Adriàovi z oddanosti neřekla, mrzí ji to, jeho pak mrzelo, že se s ženou, kterou měl, jak říká dříve, skoro raději než matku, ve chvíli, kdy ji viděl naposledy, „skoro nerozloučil“ (s. 418) V knize, v níž sledujeme řetězce událostí, pomyslíme na právě něco podobného, jak se totiž impuls Zla přenáší dál a dál [já sám si znovu vzpomenu na J. Topola, ale také na evangelického kněze, Miroslava Matouše, jenž si kladl rovněž otázku po původu a působení Zla].

Epizoda o teroristickém útoku [kap. 31] na kmenového vůdce Turu Mbulaku v Bebenbeleke (internet neprozrazuje, kde to je), spojený též s příběhem samotné nemocnice, jak to Adrià sleduje na televizní stanici VRT, je provázána prostřednictvím osoby doktora Müsse, jenž jej ošetřuje, s příběhem bratra Roberta, který nechce žít, a jenž také pochybuje o tom, proč je Bůh „Bohem lásky“ (s. 436). Robert je nyní jméno Matthiase Alpaertse, doktor je rovněž bývalý klášterní „bratr Eugen Müss“ (s. 436), který je přesvědčen, že bude užitečnější „při konání dobra mezi bezmocnými než být zavřený a modlit se hodinky“ (s. 437). Adrià kupuje další cenné rukopisy, fragment od bratrů Concourtových, pět stran z „Die Geburt der Tragödie“ Friedricha Nietzscheho (Zrození tragédie), přátelé se baví o životě – čtenář si uvědomuje naléhavěji, že vlastně oba mají s ženami problémy, Bernat se svou ženou (víme, že se s ní rozvedl), Adrià s dívkou, kterou ztratil a které nyní píše dopis. Smutná je také zpráva, že učitelka houslí Trullolsová zemřela, Bernat vždy příteli zahraje na housle nějakou skladbu (nyní Sarasateho Caprice basque, na jiných místech další skladby).

Další významovou paralelu vytvářejí dva dopisy, nalezené v pozůstalosti otce: Prvním [kap. 34] je list „od kněze jménem Gradnik“ (viz výše), jenž ztratil víru v Boha a odešel k partyzánům s vědomím, že – jakkoli v nebezpečí života – může účinným způsobem bojovat proti zlu (zvl. pasáže s. 456–7, úvahy o jeho podstatě). Druhý je zachovaný dopis od otce, napsaný kdysi svému synovi v aramejštině (ještě navíc tuto skutečnost otec zakryl tím, že jen napsal hebrejským písmem), v němž Andràovi sděluje, že jeho vrahem je „Aribert Voigt, bývalý nacistický lékař, který se podílel na surovostech, jichž tě ušetřím, a který chtěl získat zpět housle storionky, o něž jsem ho kdysi podvodně připravil,“ (s. 461, tím se potvrzuje předchozí nátlak matky na komisaře). Zároveň se ale ve (jako obvykle) zpřítomněné scéně, kde zuřící Voigt zjišťuje, že v pouzdře jsou jakési laciné housle, jež roztříští „o skálu u silnice“ (s. 466), a nikoli vzácný nástroj cremonského houslaře, ozřejmuje skutečnost (o níž čtenář ví), že totiž Adrià housle vyměnil, aby otec nepřišel na to, že „storionky“ daroval svému příteli. Sara, která jej navštívila [v kap. 35], u Adriàa zůstane, pokud se zbaví věcí, k nimž jeho otec přišel podloudným obchodem, ten sděluje, že obchod prodal a ty vzácné věci, které má, koupil seriózní cestou, bez vyhrožování.

Třetí prostřih textu v kurzívě ukazuje už pokročilý duševní rozklad muže, který dříve hovořil třinácti jazyky a dalšími šesti sedmi mohl číst (s. 475), probírá se i jeho závěť, v níž důležité místo zaujímá jeho přítel Bernat, který se na uspořádání jeho vzácné knihovny podílel a který se nyní nešťastně s ním i s oním kulturním prostorem loučí, když si na památku vzal Carsona a Černého Orla. A autor se opět vrací [kap. 36] do doby, kdy se Sara nastěhovala k Andràovi. Saře umírá matka, Andrà chce navštívit rodinu, v hovoru se vracejí k oné příhodě, při níž strýc Haïm unikl smrti, když „ho jeden nácek vytáhl z plynové komory, aby ho vyšetřil.“ (s. 491) Vždy se ptali, proč, když přežil, v roce 1953 spáchal sebevraždu. Pan Voltes vypráví Adriàovi s děsivými detaily příběh strýčka a dalších „čtrnácti blízkých příbuzných, o nichž víme, že byli beze špetky soucitu vyhlazeni ve jménu nového světa.“ (s. 493ad.)

Další vzácnosti, rukopisy Garcíi Márqueze a Friedricha Nietzscheho, s podobným vzorcem dialogu vždy při koupi („»Takže tolik.«»Ne, tolik.«“, s. 498). Bernat a Heribert Bauçà uvádí v knihkupectví Knižní prach knihu povídek Bernata Plensy Plazma [kap. 37]. Tecla mu vyčítá jeho údajnou sebestřednost, to, že chce na synovi, aby četl jeho knihy, na prezentaci nejde. Adrià říká, že jeho psaní je nepřesvědčivé. „Bernat Plensa i Punsoda, velmi dobrý hudebník, tvrdošíjně hledá neštěstí v literatuře. Proti tomu není léku.“ (s. 509) Kniha totálně propadla.

Pátý oddíl s názvem Vita condita je uveden fragmentem textu, napsaného „tužkou v zapečetěném vagonu“: „tady, v tomhle vagonu, já, eva se svým synem abelem. jestli uvidíte mého staršího syna caïma, syna adamova, řekněte mu, že já“, zřetelně odkazujícího k židovským masakrům německými nacisty. Autorem je izraelský básník, který přežil holocaust, Dan Pagis. V úvodu se v rozhovoru Bernata a Adriàa hovoří o kráse, síle umění, Beethovenově Pastorální, Haydnových a Mozartových symfoniích, Schubertovi, řadě malířů… o tomtéž hovoří nacista Höss a doktor Budden a pak přejdou k tomu, že místo doktora Voigta povede ony zrůdné procesy on (obě vrstvy textu se střídají). Přátelé hrají Leclairovy dueta, „études-caprices Wieniawského z opusu 18“ (s. 529), zároveň zazní poznámka o Bernatových neshodách s Teclou, oba přátele nenaplňuje štěstí („»Jsi šťastný?« [hrají Leclairovu sonátu] znovu jsem vypálil: »No?« »Copak?« »Jestli jsi šťastný.« »Ne. A ty?« »Taky ne.«, s. 528).

Pokračováním „nacistické“ vrstvy příběhu jsou drastické pokusy s „regenerací patelární šlachy, spočívající v obnažení šlachy, jejím přetnutí a potírání mastí doktora Bauera“, která měla být zázračným lékem (nebyla), umožňující náhradu tradičního chirurgického postupu, totiž „regenenerativní proces bez pomoci šití“ (s. 532). Jednou z obětí byla sedmiletá Amelia Alpaertsová z Antverp. [Nyní využívám index osob na konci knihy Dramatis personae, kde – podobně jako v jiných případech – zjišťuji, že se jedná o jednu ze tří dcer Matthiase Alpaertse a jeho manželky Berty, přičemž Matthiasova tchyně je Netje de Boeck, tedy ona stařena, jíž Voigt vyrval z ruky vzácné housle a zastřelil ji.] Protože se blíží Rusové, nacisté zametají stopy, zabíjejí vězně injekcí do srdce „bez vysvětlení“ (s. 534), inteligentní Amelie „ve svých sedmi letech byla schopna se zeptat, zda je celé to divadlo potřeba. Řekla proč a dívala se mu do kočí. Týdny bolesti ji zbavily strachu […]. Dívala se však na doktora Buddena a ptala se proč. Nerad musel tentokrát uhnout pohledem. Proč. Waarom. [líčení posledních okamžiků].“ (s. 534)

Přestože se doktor Budden pokouší skrýt, je britským důstojníkem identifikován, je uvězněn. „Teprve ve třetím roce vězení z těch pěti, které mu uložili, protože nakonec ho nikdo nespojoval s Auschwitz-Birkenau, začal doktor Budden plakat.“ (s. 536) Vybavuje si vše, co se za jeho účasti dělo v koncentračním táboře. Nikdo ho nenavštěvuje, teprve po třech letech jeho příbuzná Herta Landauová, která mu beze slova plivla do obličeje. Po propuštění znovu prchá, v kartouze v Usedomu poprosil o zpověď, na otázku po pokání mu zpovědník odpovídá: Není žádné pokání, které by mohlo… Žádné pokání, které… Jak se synu. Jak se… Víš, co v podstatě myslím?“ (s. 540) Zpovědník zemřel a on si připadal „jako ten litevský chlapec, který vzadu na kavalci naříkal a volal, Tève, Tève!“ (s. 540) Budden se pak s ukradeným průkazem „jejich oplakávaného Eugena Müsse“ „zahájil svůj třetí útěk“ (s. 543) se záměrem odčinit zlo, které napáchal – pokud je to vůbec možné, jak mu zpovědník řekl před smrtí. Nejdříve se ocitne v klášteře v Mariawaldu, s další proměněnou identitou, nyní jako „bratr Arnold Müss“ se pak „velmi daleko odtamtud na západě, v jiném klášteře, v jiné zemi“ (s. 544) stává lékařem.

V těchto pasážích jsou textové střihy s Adriàovými univerzitními přednáškami o umění a kráse a rozhovory o tomto tématu se Sarou, soumezným momentem je skutečnost, že doktor Budden byl kromě svého lékařského povolání také klavíristou, tedy se věnoval umění. V jednom rozhovoru hovoří o názoru, „»že po Osvětimi nemůže být poezie.« »Kdo to řekl?« »Adorno.«“ (s. 545, [Theodor Adorno, filozof, muzikolog, estetik, nejznámější představitel Frankfurtské školy]). Adrià své názory vtělil do několika knih, o nichž se hovoří, zde Estetická vůle, v překladech a revizi Johannese Kameneka, profesora Tübingenské univerzity. V následující kapitole [kap. 39] se Bernat spřátelí s hornistou Romainem Gunzbourgem a provází ho Barcelonou, zanedbává kvůli němu rodinu (zapomene na  narozeniny syna Lorençe). Do Ardèvolova bytu v jeho nepřítomnosti přijde „odhadce“ a přemluví Caterinu Farguesovou (nástupkyně Loly Děvčete), aby mu ukázala housle. Z Oxfordu Adriàovi přijde dopis od Isaiaha Berlina [významný filosof rusko-britského původu, historik idejí, česky vyšly Čtyři eseje o svobodě], čehož si velice váží („Jako by to byl car celé Rusi.“, s. 554). Pozvání, aniž by Adrià o tom věděl, zařídil (jak se dozvíme v jedné z dalších sekvencí, s. 612) jeho přítel prostřednictvím Sary (Sahhy), která se zná s Berlinovou ženou Aline.

Doktora Müsse/Buddena se [v kap. 40] nájemnému vrahovi podařilo vypátrat, v rozhovoru opakuje latinské „non sum dignus“ (nezasloužím si), ale také, že „hřešil […] proti člověku i proti Bohu“, totiž „ve jménu ideje“, na otázku, zda jí věřil, odpovídá „Ano. Confiteor.“ (s. 564, další významová poloha slova) Muž, který je žid a pracuje na objednávku, mu říká, že chce jeho klient vědět, než on sám zemře, že je Budden mrtev, trvalo to léta, než ho našli, dopadli i doktora Voigta („Brečel a prosil o odpuštění. A posral se.“, s. 565). Hovoří o (ne)možnosti odčinění viny. V kapitole následující [kap. 41] je uváděna Ardàova nová kniha Dějiny evropského myšlení a při té příležitosti můžeme číst encyklopedické heslo o jeho osobnosti, které do své řeči zařadil (s. 568–569).

Čtenáře, který se bude pídit po souvislostech, nejspíš zaujme skutečnost, že učencova první kniha, Marx? (1980) má totéž jméno jako Berlinova první studie Karl Marx: His Life and Environment. (dle Wikipedie Thornton Butterworth, 1939. 4th ed., 1978, Oxford University Press.) V dalším textovém segmentu je popsána sebevražedná akce Draga Gradnika a Danila Janicka, při níž ale zahynul také Franz Grübbe, který byl podle nové interpretace „zapletený do hanebného atentátu proti osobě Reichsführera. (s. 575, tj. Himmlera), tedy neodpovídá té předchozí, jak jsme četli v předchozím textu. Jeho otec je nyní šťasten.

Adrià by chtěl napsat „Dějiny zla.“ Uvažuje [kap. 42] o „bezdůvodném zločinu“ („Protože může-li být zlo neopodstatněné, jsme namydlení.“ s. 586), který je „to nejnelidštější, co si můžeš představit.“ (s. 586), zatímco zločin z nenávisti jej sice neospravedlňuje, ale alespoň vysvětluje.  Čte knihy Clivea Staplese Lewise (s. 584), jehož uvádí jako „vědce“ [irský spisovatel je dnes nicméně nejspíš nejznámější svým cyklem knih pro děti Letopisy Narnie]. Další odbočka je do islámského světa, kdy Alí Bahr byl žalobcem proti ženě, která měla medailonek, na němž byla zobrazena postava – což islám zakazuje. Jakkoli se poté hájí, ve skutečnosti slušnou ženu znásilnil a medailonek, je to Matka Boží Moenská neboli Panna maria Ciüfská, jí ukradl s tím, že ho dobře pokoutně prodá. Střihem se ocitneme v době Muredových, jejich nepřítel Brocia si vynucuje prodej svatého předmětu na židovi, „starému zlatníkovi z la Plany“ (s. 595). Motiv znásilnění je vlastně několikátý v řadě – jestliže si vzpomeneme na příběh sebevraždy ženy Querxy ze Saltu, znásilněnou představitelem církve na začátku knihy, a poté znásilnění dívky nacistickým lékařem; ostatně další řadu představuje zabití doktora Voigta a doktora Buddena/Müsse [v kap. 40] podobným způsobem – vypátráním a vraždou na zakázku, jako tomu bylo u Julià ze Sau v nejranější časové vrstvě příběhu.

Sara je výtvarnice, na několika místech se hovoří o tom, jak kreslí, o zakázkách na knižní ilustrace, připravované výstavě apod. [později např. kap. 45] Nyní jí zemřel otec, nedlouho po matce [kap. 43]. Adrià je na návštěvě u [kap. 42] u profesora Berlina. „Ukázalo se, že“ hornista, jehož dirigent Franz-Paul Decker chválil a jehož Bernat provázel po Barceloně, je „z rodiny Gunzbourgů a zná, a to dobře, Aline Elisabeth Yvonne de Gunzbourg,“ (613) Berlinovu ženu. Adrià pomýšlí na novou knihu, kde by spojil tři osobnosti, když „se vrátil k Vikovi, Llullovi a Berlinovi“, vrací se ale také k Thomasu Hobbesovi, čte též jeho překlad Iliady. Sara nyní začíná naléhat, aby Adrià vrátil housle, které prý získal podvodnou cestou, jejich skutečnému majiteli. Střih (a zároveň součást vypravování Adriàa Saře): rozhovor mezi „monsieurem La Guittem“ a Vialem, mezi nimiž má dojít k obchodu za „pět tisíc zlatých“ (s. 623–4).

A následuje, nyní nikoli doslovně, ale v určitých drobných obměnách, jako to bývá, jestliže se opakovaně vypráví nějaká příhoda, text popisující Vialovu vraždu Jean-Marie Leclaira (drobný úsek jsem citoval, shoda je na stranách 170–172 a 624–627, kromě variace textu do řeči zasahuje svými poznámkami ještě Carson). Adrià a Sara se nyní dohadují, komu by housle měly patřit, ona tvrdí, že to je Matthias Alpaers, on, že majitelka „se jmenuje Netje de Boeck“ (s. 634). Hádka vyvrcholí odchodem Sary. Adrià hraje na housle na přednáškách [kap. 46].

V dalším textu v kurzívě se s ním setkáváme již ve velmi špatném stavu, ošetřovatele Wilsona oslovuje Lolo Děvče, nepoznává přítele Bernata. Uklizečka, žena, která se podobá jeho někdejší učitelce, vzdělanci ukradne vzácný medailonek a ještě mu posměšně poděkuje „»Díky, prcku,« řekla. »Není zač.«“ (s. 650) odpoví v závěru kapitoly [kap. 46] muž, který byl celý život slušný a nyní je mentálně oslabený nemocí. Pan Berenguer po smrti otce přichází [kap. 46] a pokouší se vydírat Adriàa, když připomíná (zpřítomňuje se) situaci koupi houslí (signor Falegnami, tedy doktor Voigt a otec Adriàa), v prostřihu se pak „doktor Zimmermann“ objevuje v Damašku (s. 655) a hovoří s „otcem Morlinem“, který je nyní ovšem David Duhamel [je někdejším spolužákem Fèlixe Ardèvola], a podobně, jak to už čtenář zná, se skokem (vlastně několika následnými střihy) protne do času inkvizitora Eimerica, tj. „Fèlix Morlin se narodil v zimě 1320 přímo v Gironě“ / „Vystudoval medicínu na Vídeňské univerzitě a pod jménem Alí Bahr vstoupil do rakouské národněsocialistické strany…“ / „… a krátce nato vstoupil do SS, členské číslo 367 744.“ / (s. 657) Možná jsem byl nepozorný čtenář, místo mi nicméně, kromě toho, že je obsahově temné, není příliš zřejmé.

Zvláštní je taky iluzívní rozhovor [kap. 49 ] Vica,  Ramona Llulla a Isaiaha Berlina (postav Adriàovy knihy a Timothy McVeigha [bombový útok válečného veterána z katolické rodiny irského původu v Oklahoma City v roce 1995 zabil 168 lidí, v roce 2001 byl zločinec usmrcen injekcí) s charakteristickým argumentačním jazykem (ještě jsem se o tom nezmínil): „Heleďte, jděte všichni do prdele.“ (s. 665, jinde třeba „Pohádali jsme se kvůli zasraným houslím.“, s. 667, následují další repliky). V rozhovoru o knize se ostatní diví kombinaci těchto třech osob.

Někde zhruba v těchto místech (možná už o sto stránek dříve) musí mít čtenář pocit, že vedle onoho už popsaných literárních prostředků, jimiž je soumeznost motivů buď v jejich opakování nebo ve významové opozici, dále střih (cut-up) mezi jednotlivými časovými vrstvami příběhu, případně varianty práce s nimi (říkat, že kompozice textu spočívá pouze na principu střihu, jak to tvrdí některé recenze, by bylo zjednodušení), totiž prolnutí několika vrstev či doslovná opakování částí textu, ale také dalšího prostředku na úrovni „obsahu“, totiž změny děje, opraveného v nějaké další perspektivě, přibývá výrazněji další rovina, totiž prolínání snu a reality (příkladem budiž onen rozhovor postav Adriàovy knihy s Timothym McVeighem). V této chvíli se autor blíží jiné poloze moderní světové prózy, magickému realismu. Kromě toho lze v souvislosti s právě řečeným doplnit, že v příběhu, jenž byl už takřka ve všech zásadních etapách nastíněn, jsou nyní postupně doplňovány, podobně jako u puzzle, už jen některé chybějící dílky. Je to nicméně pravda jen částečně, ještě se – dokonce až po poslední stránky – dočkáme překvapení.

Oddíl VI s názvem Stabat mater je uveden citátem francouzské feministky, poststrukturalistické filozofky, literární kritičky, spisovatelky, dramatičky a teoretičky psychoanalýzy [Wikipedie] Hélène Cixous „Vše, čeho se bojíme, je nám povoleno.“ Adriàa navštěvuje Holanďan, který žádá, zda budou mít dost času na dlouhý příběh (s. 676) a vypráví o tom, jak jeho rodinu na ulici v křesťanské čtvrti, kde se cítili bezpeční, sebrali celou jeho rodinu němečtí vojáci (mezitím zvoní Bernat a přináší mu od Lorença starý počítač), jak má pocit zbytečného života, když přežil jen on, člověk nevýznamný, odešel pak do kláštera – tato část textu, monolog muže, jenž se představil jako Matthiasa Alpaerts, je napsán v dlouhých odstavcích. Stručný je závěr: „Přišel jsem si pro Bertiny housle.“ (s. 686) „Byla první houslistkou Antverpské filharmonie.“ (s. 687) „Nepřišel jsem kvůli žádnému nákupu ani prodeji. Přišel jsem, abyste mi je vrátil,“ (s. 691) opakuje návštěvník. „Obalamutil tě, Adriàe. Nechal ses obalamutit vychytralým podvodníkem,“ šílí Bernat, když Adrià muži po počáteční dlouhé nedůvěře a poté, co muž vypráví naléhavě příběh odvlečení rodiny do koncentračního tábora, konec vyhoví, neboť by nástroj velice rád měl a doufal, že kdyby jeho přítel zemřel dříve než on, že by jej mohl zdědit (s. 697). Vlastník nástroje je ale také pod tlakem Sary, která podmiňuje spolužití s Adriàem tím, že housle vrátí tomu, komu by měly právem náležet.

Kritická pasáž a zároveň opozice vůči faktu vzdělanosti profesora Ardèvola je scéna [v 51. kap.] z univerzitní posluchárny, která začíná citátem z Horatia „Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, …“ [ve Wikipedii dohledáme, že se jedná o Ódu XI., v níž je známé rčení „carpe diem“; český překlad: Leuconoe, neptej se, je zakázáno vědět, jaký konec přichystá Bůh mně či tobě. Nezahrávej si ani s Babylonskou věštbou. v románu citován originál až sem, pak následuje Lepší je smířit se prostě s tím, co ti život přichystá.] Na nechápavé pohledy studentů reaguje pedagog dalšími příklady z dějin kultury, jako reakce studenta na slova „Ve Skutcích a tom všem se říká, že den Páně přijde jako zloděj uprostřed noci.“ následuje otázka, dokládající totální nepochopení a elementární neznalost, totiž „Kterého pána?“ (s. 702) a celou scénu dorazí, když se další student po zadání, ať si aspoň přečtou nějakou báseň, zeptá, co je to „topos“. (s. 703)

Coby obvyklý protiklad sledujeme v následujícím segmentu textu, jak Lorenç, Bernatův syn, učí Adriàa pracovat s počítačem – ten, jakkoli je přičinlivý žák, odbíhá k hovoru o hudbě, s počítačem pak nikdy nepracoval (texty, které Bernatovi odevzdal, byly rukopis). Součástí kapitoly, komplikované stejně jako ty předchozí, je náhlý odlet do Stuttgartu na improvizovanou přednášku jako záskok na přání univerzitního kolegy, a několikerá transfigurace postavy profesora jakožto „Adriana Hartbold-Bosche“, zatýkajícího Lothara Grübbeho, protože položil květiny na hrob svého syna „zrádce Reichu“ (s. 713), a bude popraven středověkým způsobem někdejšími inkvizitory.

Další kapitola [kap. 52] je naopak velice krátká: Je uvedena nová kniha Bernata Plensy, Adrià u doktora konstatuje psychické potíže, stále slyší telefon (je to od 14. července 1996, zvonil „na nočním stolku vedle Laury“, Adriàovy milenky). Právě tento okamžik si Adrià klade za vinu, neboť nyní spočívá u nemocničního lůžka Sary, která měla nehodu, a vyčítá si, kdyby byl v příslušnou dobu doma, mohlo vše dopadnout jinak. Sara je nyní v kómatu, autor rozvíjí další paralely (střihy) s podobnými osudy (jakýsi prof. Roig, Gertruda atd., vypráví se složitý příběh). V okamžiku, kdy Gertruda umírá, zdravotní sestra Dora Adriàa přinutila odejít od Sary z nemocnice, a „profesor Alexandre Roig“ se objevuje na jedné stanici barcelonského metra, načež během cesty slavnými místy (jedna stanice je Sagrada Família) přistupují a vystupují postupně všechny nejdůležitější osoby románu – inkvizitor Eimeric, doktor Voigt, doktor Müss/Budden, „bratr Julià ze Sant Pere na Burgalu, oděný do hábitu svatého Benedikta“, s. 745, Jachiam Mureda z Pardàku, „vylekaný Lorenzo Storioni nemohl pochopit, co se s ním děje“, Vial, Drago Gradnik a všichni další, včetně šerifa Carsona a Černého Orla (s. 746).

Scénu lze sice vcelku jednoznačně interpretovat jako sen („Někdo jím třásl. Otevřel oči. Skláněla se nad ním Caterina.“ s. 747), přesto, vlivem kontextu všech předchozích souvislostí, máme pocit podobný, jak už řečeno, při četbě děl magického realismu [třeba v Bulgakovově Mistře a Markétce v  úvodní scéně v parku u Patriarchových rybníků, kde  podivný cizinec, „profesor“ s počátečním „W“ na navštívence, redaktorovi předpoví smrt, kterou způsobí nikoli nepřítel, ale „komsomolka“, a v následujícím pokračování jej přejede tramvaj, či v jedné Ajtmatovově próze, v níž městem rovněž jezdí podivná tramvaj]. Sařin bratr Max připravuje výstavu Sařiných portrétů, na niž autorka v tomto stavu nechce být donesena. Laura odjíždí do Uppsaly, podle podobného výroku „Návod k použití píšu já.“ (zde 758) Adrià cítí zvláštní propojení se Sarou, která praví totéž, když Adriàa požádá, aby ukončil její život. Teprve nyní prozradí Adriàovi, že měla v Paříži dítě, holčičku Claudine, která ve dvou měsících umřela. Adrià jí její přání nedokáže splnit („srab“), Sara umírá ještě před otevřením výstavy [kap. 56, 57]. Max vydal knihu o víně (pěkná více než celostránková enumerace, o čem všem může taková kniha být, s. 772).

Dozvídáme se další podrobnosti manipulace s financemi, které Fèlixovi Ardèvolovi umožnily v komplikované historické situaci totalitního režimu kontakty. Ještě několik časových střihů a kulturních odkazů (Montekové a Kapuleti, s. 781, Modigliani, s. 782) a celý oddíl se uzavírá scénou, nepatrně odlišně formulovanou, z úplného začátku knihy, totiž úterního večera ve Vallcarce – tam byl onen okamžik vztažen k časovému oblouku šedesáti let. Nyní je tu pocit, že by vlastně román mohl skončit a poslední oddíl IV … Usque ad calcem, uvedený větou Marguerite Yourcenarové, [autorky metafyzických historických románů, esejí, povídek, básní, divadelních her a překladů] „Snažme se vkročit do smrti s očima otevřenýma…“ bude už jen jakýsi epilog. Není tomu tak zcela, byť řada situací se mnohdy (bylo tomu tak i na předchozích desítkách stran) opakuje a k příběhu už nebylo možné cokoli dál dodat. Jednak se ale čtenář přece jen nachází ve stavu napětí, vytvořeném předchozími dramaty a prvky takřka kriminálního či špionážního románu – takže tu vlastně vzniká poměrně široká žánrová paleta, vedle Bildungsrománu a románu milostného s přibývající dramatičností má kniha i rysy románu dobrodružného na jedné straně, na druhé místy společenského či dokonce satirického (citovaná pasáž o vzdělanosti) – , jednak se ve skutečnosti leccos neopakuje a jak už řečeno, v samotném závěru knihy vlastně dochází k velkým zvratům.

To, co říkám, potvrzuje hned první věta oddílu: „Začínáme mít doma příliš mnoho mrtvol, vyrozuměl Adrià z otcova brumlání.“ (s. 787) Transfiguraci Cateriny a Hauptsturmführera, který práská rákoskou, aby Adrià pozřel něco k jídlu a návštěvě lékaře, který Adriàovi potvrdí jeho bezvýchodný stav s tím, že ale nikdo nedovede určit přesný časový průběh nemoci, prohlížení fotografií, nechaných Sarou v trezoru a opakovanému návratu k začátku knihy, jak ji čtenář zná „Až do včerejšího večera, kdy jsem procházel zmoklými ulicemi ve Vallcarce, jsem nepochopil, že narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl.“ (s. 11, s. 795, zde v uvozovkách, citováno dvakrát) následuje další text v kurzívě, kde se dozvídáme podstatnou informaci o vrácení vzácných houslí. V ústavu, kde měl žít Matthias Alpaerts, mu žena, která jej znala z koncertů, sdělila, že pan Alpaerts před léty zemřel, na fotografii, kterou mu (proti předpisům, „ve jménu hudby“, s. 799) ukáže, je jiný muž. Jeho spolubydlící, herec Bob Mortelmans, nicméně prý dokázal velmi dobře Alpaertse napodobovat. Je to opravdu ten, kdo se za Alpaertse vydával, když plačtivě vyprávěl příběh rodiny (ten je ovšem pravdivý, jak si čtenář uvědomí, protože je „zpřítomněn“ v časovém střihu). Adrià se vydává za policistu, ale Mortelmans se mu vysměje, byla to jeho nejlepší role, všechno znal, protože Alpaerts vše donekonečna opakoval, navíc si přišel na slušné peníze. Adriàův přítel měl pravdu, když mu říkal, že naletěl na jednoho z podvodníků, jimiž se to všude jen hemží.

Nyní ale Adrià Bernata už nepoznává, můžeme tušit, že zpěv ptáků mniši v hábitech se mu snad zdají. Můžeme možná tušit, že bude následovat nějaká paralela předchozímu podvodu. Přesto je čtenář nejspíš šokován, že Bernata, který vyhrožuje Tito Carbonellovi, jednomu z kompliců krádeže houslí, prodaných nyní židovi Joshuovi Mackovi, že jej udá, zloděj odmítne („Nemíním vám dát ani bůra za vaše mlčení.“, s. 809) vzhledem k tomu, že ví, že rovněž Bernat je zloděj. Totiž rukopis, který mu jeho přítel svěřil k přepsání a vydání, po změnách jmen uvedl pod svým jménem. Tento čin se přidává ke všem předchozím proviněním a jediné, co učiní tento čtenářský okamžik snesitelným, je to, že autor jej ukazuje jako byť neodpustitelné, ale alespoň srozumitelné, věrohodné lidské chování, takové, jako byla v celém příběhu touha dosáhnout toho či onoho či sběratelská vášeň otce i syna Adriàvolových, když Bernat říká (s. 825): „Promiň mi, Adriàe. Už vím, že to je oje vina, ale nebyl jsem schopen se knihy vzdát. Confiteor. Mea culpa.“

Poslední snová paralela smrti Adriàa a výjevu třech středověkých osob, mezi nimi Josepa se Sant Bartomeu, otce převora v klášteře Sant Pere na Burgalu je zároveň křížením duchovních obsahů a nesmlouvavého konstatování o povaze lidské existence:
„»Chvála Bohu. Takže vy jste Adrià Ardèvol.« »No já…« Přikývl. »Ano.« »Jste mrtvý.« »Už dlouho jsem mrtvý.« »Ne, teď budete mrtvý.« Dýka se v chabém světle zaleskla a pronikla mu do duše. Plamen jeho svíčky zhasl a on už nic neviděl ani neprožil. Nic víc. Ani nemohl říct, kde to jsem, protože už nebyl nikde.“

Pokusil jsem se zevrubněji popsat vlastně to, co jedna z německých recenzí (na kritisch-lesen.de) označila za enormní komplexitu textu, jak jsem si posléze přečetl. Ve struktuře textu hrají úlohu různé varianty střihu (cut-up), neponechaných ovšem náhodě, jako tomu je mnohdy u experimentálních textů, nýbrž svázaných s několika vrstvami příběhů, které tímto způsobem vytvářejí složitě provázaný významový kontext. Bylo by možné vyprávět celý příběh „klasickým způsobem“, nicméně stěží by mohlo dojít například k oné proměně, kdy osou jednotlivých vláken není tradiční syžet, osazený událostmi, v nichž vytváří posun děje jednání postav, ale „neživý“ předmět. To jsou především housle, jejichž osud je propojen od semínka javoru, které darovala inkvizicí zabitá žena mnichovi, prostřednictvím něhož se dostalo do oblasti, kde po třech stech letech z něj vyrostl strom, jehož dřevo bylo vhodné pro výrobu houslí, poté přes houslistu a skladatele Leclaira k jeho příbuznému Vialovi, a další cestou pak do rodiny Alpaertsových, poté do rukou nacistických lékařů, podloudnou koupí Fèlixi Ardèvolovi a další krádeží jeho synovi do rukou falešného Alpaertse a prodejem konečně židovskému houslistovi.

V zjednodušené podobě to ostatně v závěru románu komentuje i autor: „A proč jsem to všechno vyprávěl? Protože kdyby fra Miquel neměl špatné svědomí z krutostí svatého inkvizitora, nebyl by utekl a nezměnil se ve fra Juliàa, toho, jenž měl v kapse javorová semena, a Guillaume-François Vial by neprodal za přemrštěnou cenu svoje storionky rodině Arcanových.“ (s. 813, na následujících stránkách je zpřítomněna situace, kdy Nicolas Arcan kupuje housle od Viala a komentována další cesta nástroje, na předposlední straně se pak autor ještě znovu vrací ke krabičce „se šiškami a smrkovými i javorovými semeny, zoufalý dárek nešťastné ženy, která se jím ucházela za odpuštění za to, že se proti božímu očekávání prohřešila mrzkým činem sebevraždy.“)

Celou tuto cestu hudebního nástroje, reprezentujícího to nejušlechtilejší v člověku, provázel pak zločin, Zlo, ústřední téma knihy (jak říká i recenze německého vydání na stránkách www.deutschlandfunk.de, autorka Wera Reusch: „»Otázku zla« můžeme číst jako leitmotiv románu.“), jemuž autor položil do kontrapunktu příběh milostného vztahu mezi dvěma lidmi (Sarou/Sahou/Sahhou a Adriàem), lásky, jenž je právě na základě Zla zničena (oba motivy jsou zároveň opozicí věcného a lidského). A zatímco láska je uvedena do opaku k ne-lásce (neláskyplný vztah rodičů ke svému synovi), je zároveň (stejně jako Zlo, které se nejen opakuje, ale různými podobami významově štěpí) v protikladné významové provázanosti k pocitu viny (vůči rodičům i vůči Saře), což se zvláště v poslední části několikanásobně opakuje, ať už ve výraze „mea culpa“ (moje vina) či slovem confiteor, jež je zároveň názvem celé knihy. A v textu je pak poslední (nebo chceme-li první, tím text začíná) opozicí metatext (dnes se často hovoří o tzv. metafikci), tedy ona rovina textu, kterou jí dává skutečnost, že Adrià celý příběh vypravuje v rozsáhlém dopise Saře. Nu a pokud bychom se vrátili k řečené komplexnosti, měli bychom zmínit ještě celou vrstvu „kulturních dějin“, která v řadě detailů obohacuje text v oblasti hudby, stavby hudebních nástrojů, malířství, literatury, filosofie či náboženství.  (např. s. 151 Brahms, s. 249 malíři Edward Hopper, Poussin, s. 286 antičtí myslitelé Isokratés, Xenofanés atd. atd., v tomto komentáři někteří uvedeni).

Jak už řečeno, vlastní příběh by mohl být vyprávěn prakticky do všech detailů tradiční formou, nicméně kromě samotného faktu, že se už rozsahem jedná o monumentální dílo (v obou recenzích na www.deutschlandfunk.de se o knize, v Německu vydané v Insel Verlagu na 845 stranách, komentují výrazy „ungeheure Dimension“, „Mammutwerk“, „titanisches Werk“), forma „cut-up-románu“, kdy se transfigurace a tematická a významová opozice stávají prostředky výstavby, která vykresluje obsah daleko ostřeji a zároveň plastičtěji, dodávají textu magičnosti, přičemž zároveň (v souvislosti právě s onou detailní rozvětveností a rozvrstveností) čtenář musí nabýt dojmu, že se v knize ztrácí, tak jako se ve svém příběhu ztrácejí sami hrdinové.

Čtení ovšem neulehčuje ani samotné (typografické) členění textu do kapitol, které jsou ne vždy v souladu s typografickou podobou obsahově uzavřenými celky. Několik oddílů, které bychom mohli označit (v souladu s rozsahem) jako díly či knihy, je dále děleno na kapitoly označené čísly a ty pak dále na podkapitoly oddělené hvězdičkou, součástí této konstrukce jsou pak části vytištěné v kurzívě (představují zásadní skok do „přítomnosti“), které ale nejsou buď nijak graficky (titulem, číslicí, hvězdičkou) označeny, a v poslední části knihy dokonce ani odděleny, ježto se například v odstavcích střídají s textem vytištěným základním řezem písma.

Nechtěl jsem pouze shrnout „výsledek“ této analýzy, ale demonstrovat ji prostřednictvím komentovaného čtení (příslušné momenty jako zdánlivě nadbytečné citace s uvedením stránky v textu, odkazy na kapitoly pro případné použití s knihou v ruce a další jsou tomu podřízeny), aby tím prostřednictvím postupného sledování (místo shrnutých tezí) vystoupila plastičnost jedinečného díla. Měl bych ještě na závěr ocenit práci překladatele, stejně olbřímí jako ta autora, tzn. nejen rozsahem a komplikovaností textu (příkladem budiž volba výrazu pro samotný titul, jemně odstiňující význam výchozího náboženského confiteor), ale i předpokladem vyznat se v rozsáhlé zmíněné kulturní vrstvě. Podobná pochvala musí jít i na ostatní participující, korektora (opravdu zcela nepodstatné drobné tiskové chyby j. paryry místo papyry, s. 24, německé Frau místo fra, bratra či mnicha, s. 314, či čistě technická věc, označení třídy „třetí a“ – dal bych „třetí á“ nebo „třetí A“, s. 206, „překlep“ ve jménu Romana Ingardena, uvedeného jako Indgarden v rozsáhlém výčtu spisovatelů a vědců, s. 404; chybné je zřejmě i bordunová struna, neboť na houslích žádné další souznějící struny nejsou, s. 140), „knihaře“, neboť „špalek“ této velikosti činí mnohdy při čtení nejrůznější potíže, a v našem případě splňuje všechny parametry „krásné knihy“.

Odkazy
https://kritisch-lesen.de/rezension/das-stille-bose-in-der-burgerlichen-existenz
https://de.wikipedia.org/wiki/Cut-up
https://www.deutschlandfunkkultur.de/kolossale-lebensgeschichte.950.de.html?dram:article_id=141052

https://www.deutschlandfunk.de/leidenschaftliche-liebeserklaerung-an-die-geige.700.de.html?dram:article_id=218658

Jaume Cabré, Přiznávám, že…, Dybbuk Praha 2015