Jan Bílek / Světová premiéra RUR: Čapkovo drama v Hradci Králové

Téma knihy literárního historika Jana Bílka Světová premiéra RUR: Čapkovo drama v Hradci Králové (druhá část titulu na obálce více než stostránkové publikace vytištěna na rozdíl od první, modré, pod grafickým obrazem glóbu inverzně, bíle na černém pozadí) není cimrmanovský žert. K této mimořádné události, jíž se autor knihy zabýval rovněž v rámci jejího stého výročí, kterou slavila Univerzita Hradec Králové společně s Klicperovým divadlem programem pod názvem RUR 100, zahrnujícím i na internetu přístupnou virtuální výstavu První, i když shodou náhod (na její realizaci se Bílek rovněž podílel) mohlo dojít na základě až nepravděpodobného souběhu okolností, v knize vysvětlených.

Mgr. Jan Bílek, Ph. D., je vedoucím Literárního oddělení Katedry českého jazyka a literatury Pedagogické fakulty UHK, působil rovněž v PNP Praha a AV ČR, je autorem řady knih, odborných článků a organizátorem kulturních akcí, z nichž pro tento komentář je rozhodující jeho aktivita v rodné Sobotce, kde bydlí i jeho matka Marie Sekerová, kde oba patří k osobám neodmyslitelným (nejen) od literárního festivalu Šrámkova Sobotka. Knihu jsem si totiž odnesl z návštěvy na zahradě této sobotecké vily, stavby s pozoruhodnou architekturou, kde se sešla řada místních a pražských osobností kultury a společenského života, moje pozvání souviselo s mým setkáním s Jarmilou a Hugem Schreiberovými, pracovníky PNP, mými dávnými známými. Jarmila studovala v době mého studia na pražské FFUK rovněž bohemistiku, navštěvovali jsme spolu legendární „holanovský seminář“ Vladimíra Binara. Schreiberovi pobývají zvláště v létě také v nedaleké Vyskři. Naše setkání v Sobotce po letech Jan Bílek inicioval.

Na mou poznámku, že Jan Bílek, jak ho znám, je velice pečlivý, kdosi doplnil „přepečlivý“. To platí i pro zpracování knihy o premiéře Čapkova dramatu RUR v Hradci Králové, přinejmenším už v tom, jak autor poznamenává v Závěru, že „uchopení tématu zahrnutím nedávné minulosti překročilo původní historické vymezení“ (s. 83), a aniž by se autor chopil samozřejmě lákavých motivů jako je téma robota či dystopie apod., drží se sevřeně tématu kontextu inscenací této hry ve východočeské metropoli, když po úvodní kapitolce Karel Čapek a Hradec Králové pojednává jednotlivé inscenace (amatérské 1921 a 1939 a profesionální 1959 a „zatím poslední“ 2005) s podrobnějším rozčleněním do podkapitol pojednávající přípravu, zachycující i rámec odlišných společenských situací, realizaci a ohlasy, popřípadě pro to či ono nastudování důležité aspekty, jako byl kontext oněch neobyčejných okolností, které vyústily ve zcela mimořádnou událost světové premiéry jednoho z nejvýznamnějších dramatických děl české kultury nikoli v české metropoli a odpovídající kulturní instituci, jíž bylo Národní divadlo (kde samozřejmě hra byla nastudována), nýbrž v regionálním, navíc amatérském divadle, jakkoli se skvělou úrovní místních ochotníků.

Ovšem, Karel Čapek a Hradec Králové nejsou dva pojmy bez jakéhokoli vztahu. Bílek sleduje jednotlivá vlákna od středoškolských studií jeho otce, úpického lékaře, přes gymnaziální léta jeho nejmladšího syna až po jeho odchod do Brna, ale i reflexi města v reáliích jeho pozdější literární tvorby, zejména v Továrně na Absolutno).

V kapitole Královéhradecká světová premiéra hry RUR v roce 1921, ústřední v celé publikaci (což neznamená, že by ty další byly pouhé dodatky, naopak), uvádí kontext vzniku hry, druhé po úspěšné prvotině Loupežník, a představuje podrobněji královéhradecký spolek Jednota divadelních ochotníků Klicpera, která již s Čapkovým dílem měla zkušenosti, když nastudovala právě Loupežníka, komentáře této inscenace v tisku atd. a v podkapitole Královéhradecká světová premiéra RUR pak všechna dostupná fakta od podoby plakátu (reprodukovaném na s. 16), přes obsazení, herce jednotlivých rolí, finanční okolnosti až po recenze, z nichž jsou citovány nejdůležitější charakteristiky nastudování. Na následujících stránkách jsou pak pojednány problematické momenty ve vztahu k Národnímu divadlu, v němž došlo k opoždění premiéry, přičemž autor klade otázky, na které ovšem nelze zcela jednoznačně dát odpověď, jakkoli víme, že existuje dopis, který měl premiéru ochotníků v Klicperově divadle pozdržet, a v leckterém směru je možné se pouze domnívat, jak se vše odehrálo (roli hrál např. Čapkův smluvní vztah s Národním divadlem, jeho účast či neúčast na královéhradecké premiéře, zprostředkovatelská agentura Centrum ing. Františka Kohla, zastupujícího K. Čapka jakožto autora, jíž musel spolek Klicpera za předčasnou premiéru proti dohodám zaplatit pokutu, pravděpodobný risk ochotníků hru uvést s vědomím významu takové události, participace jednotlivých osob atd.). Můžeme si prohlédnout reprodukci fotografie Bedřicha Steina, režiséra a herce narozeného v nedalekém Chlumci n. Cidlinou a od roku 1920 působícím ve spolku Klicpera či divadelního souboru, jenž hru realizoval. Stein řadil RUR a později Věc Markopulos „mezi své nejslavnější režisérské práce“, uzavírá Jan Bílek tuto kapitolu.

Pro Druhé ochotnické nastudování v roce 1939 je zajímavé například, že v tomto roce rovněž „drama nasadilo Národní divadlo v Praze“ či že roli Alquista odehrál v Hradci Králové týž herec jako při premiéře, „odborný učitel učňovských škol Josef Huňáček“, jiného čtenáře možná zaujme, že pro režii Jaroslava Hanuše bylo „povoleno 500 korun na výpravu“, Jan Bílek opět s pečlivostí sobě vlastní projde podrobnosti od jména předsedy spolku přes herce v jednotlivých rolích, finanční náklady (třeba 900 korun za psací stroj), povahu výpravy (ovšemže asi nebyly peníze na „nádherný turecký koberec“), kostýmy, následně v samostatné podkapitole nevynechá zpracování ohlasů, tedy jednotlivých recenzí představení, reprodukovány jsou fotografie souboru či záběrů z představení. A vedle ocenění diváky „přeplněného“ divadla registrujeme i dobovou společenskou situaci po mnichovské dohodě a světové války za humny.

Uvedení třetí, první profesionální, z roku 1959, tedy po dvaceti letech, se uskutečňuje za jiné společenské situace, v určité fázi režimu, jenž zprvu vůbec nepřipouštěl při svém přístupu regulujícím/reglementujícím kulturu Čapkovo dílo, nezapadající do jeho dogmatického ideologického modelu kultury, a teprve od roku 1953 (po publikaci o dramatikovi z pera sovětské bohemistiky) se hrála jen jeho určitá část (i v Hradci Králové např. Matka), a divadelní hra RUR byla za celé období totalitního komunistického systému, tedy do roku 1989, uvedena v Hradci Králové pouze jednou, a to ještě s ideologickou poplatností jejího možného výkladu, který posouval její vyznění jiným směrem, než bylo poselství dané jí jejím autorem. Zároveň je třeba říci, že to byla doba, kdy, jak Jan Bílek uvádí, „v rámci kulturní politiky státu byla zřízena struktura stálých profesionálních oblastních divadel“ (s. 47) a krajské divadlo začalo v Hradci Králové působit od sezony 1949–1950, ředitelem se stal zkušený Milan Pásek.

Učiním zde po určité úvaze přece jen určitou odbočku, k níž přistupuji na základě Bílkova zasazení jednotlivých inscenací do dobových společenských rámců, přičemž při uvedení RUR z roku 1959 hovoří, nepochybně správně, o totalitním komunistickém režimu. Zároveň by mu řečená tematická sevřenost ani nedovolila uvést (širší) souvislost, kterou si zde mohu dovolit já. V roce 1958 bylo v Hradci Králové založena, tenkrát pod názvem Východočeské loutkové divadlo, instituce, kterou známe pod jménem Divadlo Drak. V roce 1974 sem přišel scénograf Petr Matásek (otec dnes známějšího herce Davida M.), spolužák režiséra Josefa Krofty, jenž na začátku 70. let začal působit v H. K., v roce 1981 se stal v Draku uměleckým šéfem, důležitá pro divadelní život byla od počátku 80. let komorní scéna Studio Beseda, patřící pod tehdejší Divadlo Vítězného února (Klicperovo divadlo). Tam se realizovaly mj. legendární realizace jako je Pastýřka putující k dubnu Robinsona Jefferse, právě v režii J. Krofty.

Ovšem, byla to už podstatně jiná doba, byť ještě předlistopadová, ale přece jen ne konec padesátých let. Možná je zajímavé i, že v letech 2005–2007 byl uměleckým šéfem Klicperova divadla Ivo Krobot, bratr opět známějšího Miroslava Krobota (zal.1996 Dejvické divadlo), v Dejvickém divadle rovněž působil Jakub Krofta z řečené divadelní rodiny, jenž režíroval v Draku, ale i M. Krobot, jenž na začátku 80. let, jak se dočteme v archivu inscenací Klicperova divadla, uskutečnil několik režijních počinů. Nu a smysl tohoto přípodotku, jenž ukazuje naopak velmi progresívní (protiideologickou) podobu hradeckého divadla, jemuž mohla tenkrát Praha jen tiše závidět? Nu ano, je to to, co vlastně Jan Bílek říká na začátku celé publikace, když zdůrazňuje onu výjimečnost divadelního světa v Hradci Králové, neseného tradicí sahající až do doby národního obrození (v domě U Zlatého orla, k němuž byla v roce 1796 přistavěna scéna a šatny, hrál V. K. Klicpera, a vlastně to tedy bylo to první hradecké divadlo, kde skoro o dvě let později vzniklo Studio Beseda), tradicí, z níž vzešla i světová premiéra dramatu Karla Čapka.

Vraťme se ale k inscenaci této hry z roku 1959. Jan Bílek popisuje onen ideologický rozpor mezi autorem dramatu a současnou dobou, který musel být nějak překonán. „Aktualizačně mínili demaskovat charakter a jednání postav, které byly vzdálené budovatelům socialismu pod praporem komunistické strany“ (s. 49). Jak toho bylo dosaženo, se dočteme v Bílkově studii, přičemž jsou opět shromážděna i všechna fakta o obsazení, výpravě, scéně, finančních nákladech, ale i úpravách ve vlastním pojetí tak, aby drama odpovídalo pozicím „občanů lidově demokratického státu“, tj. tak, že bylo prezentováno „jako sen, nebo blouznivé přání Alquistovo, nikoli jako objektivní skutečnost“ (s. 55). Tomu odpovídají také autorem sledované kritiky, v nichž je zdůrazněno toto pojetí „záměrně a důsledně – protičapkovské“, které „významově (nikoli textově“ – „radikálně přebouralo poslední akt hry“, kdy tedy „citové probuzení Robota Primuse a Robotky Heleny“ je předvedeno jako sen jediného člověka, který byl roboty při jejich vzpouře ušetřen. Jan Bílek poznamenává, že žel „naše poznání narazilo na své hranice“, neboť nemáme k dispozici text úpravy této inscenace.

A jsme u čtvrté inscenace v kapitole Zatím poslední nastudování v Hradci Králové z rou 2005, k němuž došlo „po necelých 50 letech, od prosince 2005 do února 2008 v režii Davida Drábka, jenž již dříve s královohradeckým divadlem spolupracoval, když jeho hru Akvabely režíroval Vladimír Morávek, tehdejší umělecký šéf divadla (1996–2005, v divadelním roce 2005–2006 nicméně nastoupil do této funkce shora zmíněný Ivo Krobot. Dozvídáme se opět vše jako u předchozích inscenací, sledujeme rozsáhlý materiál poskytnutý médiím, režisérův přístup, vycházející na jedné straně z proměny světa, kdy se některé skutečnosti „vyvinuly ještě hrůzněji, než by se člověk nadál“ (jeho slova, s. 64), na druhé straně posouvající celé vyznění hry, zvláště v závěru, kdy jsou proškrtány dialogické úvahy autora a proměněn závěr, kdy místo dvojice Helena Gloryová a robot Adam, pochopené Alquistem jako nový Adam a Eva, představuje tuto dvojici Harry a Helena, nyní již Dominová, kteří se ale ukazují jako repliky postav, jak divák pochopí v okamžiku, kdy zabliká zelené světélko. Takřka všechny komentáře si, pochopitelně, všímají třech velkých televizních obrazovek, spojujících dějiště příběhu v podzemí ostrova se světem, Dominovy multimediální prezentace představující práci Rossumů, „kybernetická hudba Darka Krále s deformovanými hlasy“, jak čteme v jednom z ohlasů, v podkapitole Reflexe Bílek třídí různé podoby mediálního obrazu, všímá si kritických momentů, v některých případech i ostře odmítajících inscenaci jako tezovitou atd.

Součástí publikace je sedmnáct stran dobových reakcí Čapkových inscenací RUR v Hradci Králové v tisku, tj. 12 číslovaných textových příloh. První novinový článek upozorňuje na brzkou premiéru a vcelku podrobně seznamuje čtenáře s obsahem pochopitelně ještě neznámé divadelní hry, druhý již přichází s určitou interpretací dle autora ústřední myšlenky „jedině přirozeného vývoje“, který je možný na světě a rovněž i hodnotí představení. Rovněž dva texty recenzují amatérské představení z roku 1939, tentokrát také s připomínkou tehdejší aktuálnosti hry ve vypjaté společenské situaci a s připomínkou před osmnácti lety. Jako „nečapkovskou“ nebo „problematickou inscenaci“ (souvislost naznačena výše) komentují články autorů, nyní již rozklíčovaných, tedy Jindřicha Černého v Lidové demokracii a Jiřího[?] Flíčka v Pochodni v ideologicky odstíněné době, která posunula i divadelní pohled na Karla Čapka, jak ostatně Jan Bílek v předchozím textu ozřejmuje.

Teprve poslední hradecká inscenace z roku 2005 není komentována pouze dvěma výstupy, ale celou polovinou ze zveřejněného úhrnu, tedy šesti texty. Jan Bílek je reflektoval již, jak ostatně řečeno, v příslušné kapitole, takže některé obsahy čtenář zná. Eliška Skokanová v Hradeckých novinách v úvodu poukazuje na realitu proměněnou od dob vzniku Čapkova dramatu, což ještě výrazněji aktualizuje téma „roboti versus lidská civilizace“, Petr Mareček si v MF Dnes všímá Drábkova zaujetí některými soudobými žánry a poukazuje na to, že režisér „pootočil“ pojetí nejen světonázorově, ale i žánrově, když již v titulu říká, že Hradecká R. U. R. není utopií, ale thrillerem, Jiří P. Čapek v Právu hovoří o rozpačitosti návratu Čapkových her na jeviště, připomíná někdejší světovou premiéru, přitom hovoří o tom, že je „Drábek nemilosrdnější než Čapek“ v posuzování homo sapiens ovládaného „touhou po světovládě“, možná také proto, že „Čapek nestihl získat osobní zkušenost s Hitlerem, Stalinem, Maem, Kim-ir-Sennem, Pinochetem“, ale právě „fanatickým inkvizitorům, ideologům, psychopatům v čele národů a států, vymývačům mozků“ (s. 103–104) jsou dle komentátora Čapkovi Roboti určeni. Nejostřeji strhal v Divadelních novinách v recenzi s názvem Srážka s roboty, který na tento odsudek poukazuje, hradeckou inscenaci Jan Kerbr. Přemrštěné pojetí některých postav, krácení textů, zmíněná změna závěru, která „celkovou tezovitost ještě posílila“ (s. 104), to jsou nejvýraznější výtky, autor hovoří dokonce o trapnosti některých momentů.

Nejrozsáhlejším textem (čtyři a půl tiskové strany) je text Jiřího Ermla ve Světě a divadle (už v následujícím roce 2006, na rozdíl od předchozích), rozebírající podrobně pojetí jednotlivých postav, postupnou ztrátu spádu hry přes redukce textu, velký posun je u Alquista, v originále hlasatele humanity, u Drábka opilce, což by bylo prý omluvitelné v době „normalizačních deziluzí“, v dnešní době, jíž „nastavuje pravidla ekonomický úspěch“, je to podivné. Autor si rovněž všímá „největší revize“ v závěru, příliš ji ale neinterpretuje – mě napadá, zda je to poukaz na ztrátu individuality dnešního světa, globalizace nejen produktů, ale i člověka, stavěných do jedné lajny, to by ovšem hru člověk musel sám vidět, aby mohl vynášet závěry tohoto druhu. Ještě poslední komentář, je jím text Lucie Flajšmanové v Kulturním průvodci časopisu Reflex, poukazující veskrze na již řečené a zmiňující nepříliš velkou četnost provádění Čapkových her v současnosti.

Se shora zmíněnou Bílkovou ukázněnou sevřeností publikace a zároveň pečlivostí, s níž postihuje téma ve vyčerpávajících souvislostech, souvisí skutečnost, že v Závěru (ještě před Textovou dokumentací a Seznamem pramenů, literatury a digitálních zdrojů) se čtenář nesetká pouze se shrnutím předchozích takřka osmdesáti stran, nýbrž zasazuje Čapkovo drama znovu do kontextu, tentokrát autorova dramatického díla, píše o tom, jak se Jednota divadelních ochotníků Klicpera věnuje dalším Čapkovým dramatům, ale i jakých drama doznává realizací na profesionální úrovni, a posléze, podobně jako autor uvedl inscenace RUR až do současnosti, píše nyní podrobněji o programu, který byl k Čapkově stému výročí světové premiéry RUR „přichystán“ „na leden 2021“, přičemž „z důvodu pandemie přešla jeho realizace až na říjen“.

Jan Bílek participoval na virtuální výstavě nazvané První, i když shodou náhod, na níž pracoval za Univerzitu Hradec Králové (za Klicperovo divadlo to byl Martin Sedláček), která je přístupná a webových stránkách divadla. Dále pak sleduje přípravu celodenního programu RUR – 100, na níž se podílely kromě řečených institucí rovněž Divadlo Drak, Filozofická fakulta Univerzity Hradec Králové a Komité Čapek Hronov, a popisuje realizaci literárněhistorické konference Hradec Králové Čapkům, odpolední scénická čtení Klicperova divadla a večerní inscenaci Divadla Drak s názvem RUR 2.0 (Tomáš Jarkovský, Jakub Vašíček, Antonín Šilar) a ve výstavní síni Draku byla připravena instalace nazvaná Továrna na utopii, interaktivní výstava děl několika výtvarných umělců (coby Jičíňáka znám z nich Roberta Smolíka, výtvarníka a divadelníka, jenž spolupracoval např. s řadou nejen pražských experimentálních divadel, podílel se na loutkách pro film Kuky se vrací, působí na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, podobně jsem se setkával na Šrámkově Sobotce s Alešem Fettersem, jenž vystoupil na zmíněné konferenci).

Jak je již z tohoto výčtu zřejmé, posunuly tyto momenty vnímání Čapkova vědeckofantastického dramatu novým směrem a je dobře, že na tuto skutečnost autor publikace poukázal.

Odkazy

Mgr. Jan Bílek, Ph. D.
https://www.uhk.cz/cs/osoba/347/jan-bilek
https://www.uhk.cz/cs/pedagogicka-fakulta/pdf/aktualne/katerina-andrsova-a-jan-bilek-prvni-absolventi-doktorskych-studii-pedagogicke-fakulty-uhk

https://www.databazeknih.cz/zivotopis/jan-bilek-35794

Jan Bílek, Světová premiéra RUR
https://www.uhk.cz/cs/pedagogicka-fakulta/pdf/aktualne/svetova-premiera-r.u.r.-byla-pred-100-lety-v-hradci-kralove

Kulturní akce při stém výročí v Hradci Králové
 https://www.hradeckralove.org/svetovou-premieru-r-u-r-pripomina-online-vystava/d-74759
https://exhibition.indihu.cz/view/RUR-100/start

https://www.kr-kralovehradecky.cz/cz/kraj-volene-organy/tiskove-centrum/aktuality1/zamilovany-rebel-karel-capek-a-jeho-svetova-premiera-v-hradci-kralove--334631/

https://www.odivadle.cz/100-vyroci-uvedeni-r-u-r/

https://www.krajskelisty.cz/kralovehradecky-kraj/okres-hradec-kralove/25445-svetovou-premieru-capkova-slavneho-rur-odehrali-kralovehradecti-ochotnici-nedoneslo-se-k-nim-ze-narodni-divadlo-hru-o-mesic-odlozilo.htm

Klicperovo divadlo, archiv inscenací
https://www.klicperovodivadlo.cz/archiv-inscenaci/

Pzn.
Jaká to byla „trefa“, když amatéři z Hradce Králové uvedli před všemi dalšími hru Karla Čapka, si uvědomíme možná, když výraz světovost doložíme inscenacemi ve světě, jak je uvádí M. Halík v doslovu k vydání v Čs. spisovateli 1966 Cesta R.U.R. do světa (uvádím dle DP L. Krausové v Č. Budějovicích, 2016, s. 30): Nejprve byla hra představena v Cáchách (1921), poté v Krakově (1922), v Bělehradu (1922), New Yorku (1922), v Londýně (1923), Vídni (1923) a Curychu (1923). V roce 1924 byla hra uvedena v Budapešti, Paříži, Tokiu, Norsku, Švédsku, Belgii, Bulharsku, Dánsku. V roce 1925 v Estonsku a Austrálii. Následovaly Litva (1927), Španělsko, Finsko a Itálie (1928). Ve třicátých letech byla hra uvedena v Izraeli (1930) a Argentině (1931).

Jan Bílek, Světová premiéra RUR: Čapkovo drama v Hradci Králové, Gaudeamus, 2023