J. K. Č e l i š / V y m e z e n í

J. K. Č e l i š  /  V y m e z e n í

Třináct textů k výstavám Miloše Šejna

 

Světlo v kamenech…

Setkání s fotografiemi Miloše Šejna vyvolává ve mně několik myšlenek, v jejichž ovzduší se mohou vynořit obrysy smyslu tohoto žánru v celkovém směřování Šejnovy tvorby. Zřetel k celku sugeruje její mnohostrannost a přitom sevřenost a představu o organizujícím řádu světa, která se projevuje syntetizujícím úsilím, provázeném trpělivostí při zdolávání jednotlivých stupínků směřujících k celku, přitom však zachovávajícím soustředěnost na ohraničenou oblasti. K pojetí těchto mých poznámek přispívá i to, že fotografii považuje Miloš Šejn za okrajovou, i když ne snad méně závažnou oblasti svého snažení, jehož centrum vidí v malířském projevu přesto, že dokonce snad ještě dříve, než začal malovat, fotografoval. Přitom může připadat paradoxní, že tento soubor fotografií jest vlastně jeho výtvarným debutem. Cesta po strmém svahu je však vždy pomalejší a málokdy přímočará. Šejnovo přesvědčení o okrajovosti fotografie nevyvrací ještě skutečnosti, že i při specifičnosti fotografie se v ní projevují některé rysy souznějící s celkovým směřováním jeho výtvarného díla. V pohledu na předložený soubor vystoupí tyto rysy do popředí.

Fotografování bylo od počátku spjato u M. Šejna se zájmem o přírodu, který ovšem nikdy nebyl pouhou estetickou zálibou, ale byl spojen s jejím studiem a po jistý čas až s úzce odborným vyhraněním. Období ornitologické horečky, kdy po hodiny vyčkával skryt v porostu na břehu rybníka na okamžik příhodný pro smáčknutí spouště, bylo šťastné spojení dvou technicky dokonalo zvládnutých odborností, přičemž fotografie byla podřízena přírodovědnému zájmu, ale tento zájem současně nacházel výraz především právě ve fotografii. Ovšem poznávání organického řádu, které přináší vědecký pohled, nebylo to pravdou, jejíž objevování by pociťoval M. Šejn jako svou pravou realizaci. A tak se přesunuje jeho zájem stále více na vyjádření, které se označuje jako umělecké. Tendence ke specializaci, prozrazující i nejeden rys jeho povahy, zůstává příznačná pro způsob tvorby, která při zaměření na určitý problém vychází na jedné straně z důkladné faktické znalosti toho, co je předmětem ztvárnění i způsobu, který pro toto ztvárnění použije. A tak přesto, že ve vystaveném souboru nenajdeme žádnou odbornou fotografii, považoval jsem za důležité se o tomto pohledu zmínit, neboť i zde skrytým východiskem objevování tajemství řádu přírody. Jeho chápání je v lecčem podobné Cailloisově pohledu „příčných věd“, který hledá společné zákonitosti mezi jednotlivými přírodními říšemi a současně odhaluje přírodně ukotvené funkce výtvarné formy, jejího zrodu a růstu v ploše či prostoru díla.

Šejnův pohled na přírodní jevy se pokusím ozřejmit na fotografiích s tematikou kamenů, které bychom mohli příznačně nazvat geologickými příběhy. Vše je zde pojato jako událost. Poloha jednotlivých kamenů je svědkem jejich tisíciletého pohybu, při němž je jejich další posun zadržován nárazem jednoho kamene o druhý. Zdůraznění jejich dlouhodobé proměny, aspektu času, který je vyjádřením bytostného pocitu tvůrce, dodává tématu dynamičnosti a mohutnosti, jejíž vyjádření by mohlo při vnějškovém přístupu svádět k literární romantice a ploché pompéznosti. tento věcný přístup, nacházející mohutnost přírody ne v optickém okouzlení, nýbrž ve vnitřních zákonitostech její tvůrčí síly, dosahuje lyrika a patosu, a prozrazuje i svůj rodokmen, v němž mělo svůj velký podíl obdivné studium hmotových proporcí a vnitřních a vnějších prostorových vztahů v sochařském díle H. Moora.

Geologické příběhy jsou jen jedním z celku fotografií M. Šejna, avšak i celkově je tematické vymezení poměrně dosti úzké, nejen jako rozsah problémů na fotografiích, který lze souhrnně pojmenovat výrazem živly, ale i jako soubor těch vlastně jen několika málo geograficky úzce vymezených míst, kde M. Šejn pořizuje záběry. vystavené fotografie, které vznikly v období od roku 1974 do roku 1977, nacházejí svoji předlohu v několika přírodních partiích Krkonoš – Mumlava, Bílá skála – a Českého ráje – Javorový důl v Prachovských skalách, Plakánek u hradu Kosti, Zebín. Posledním objevem je Gaderská dolina Velké Fatry. tento výběr námětů, z nichž některé lze dokonce obhlédnout z jednoho místa, odpovídá způsobu tvorby M. Šejna, který sám svoje fotografování nazývá „meditací v přírodě“.

Vyjádření dynamických vztahů sněhu, vody i kamenů na fotografiích řeky Mumlavy na jaře jsou jinou variantou téhož základního problému, vyjádření řádu přírody v jejích dějích a proměnách, jako události. Tání sněhu v řece mezi kameny je skrytým vzájemných zápasem živlů. Vodou o staletí omílané a strhávané kameny jsou i hrází, překážkou tajícímu příkrovu. V tomto dění se dostávají živly do dynamické konfrontace a jejich tvar a poloha vyjadřují i jejich povahu: nestálost ubíhající vody a pevnost kamenů představuje i různé časové hodnoty jejich bytí. Předpokladem možnosti zdůraznit tuto stránku skutečnosti na fotografii je „abstrakce“, zjednodušení obrazu na to nejpodstatnější, to znamená na základní vzájemný vztah živlů, uskutečňovaný na fotografii především záběrem a světelným kontrastem. M. Šejn zde hovoří o „klamných geometrických formách“. V transformaci přírodní reality v obraz vystoupí do popředí smysl živlů jako přírodního řádu, jehož tajemství se tak poodkrývá. Voda omílá a rozdroluje kameny; nemění se však sama v kámen?

Součástí tohoto řádu se stává i samotná fotografie, jejímž vlastním živlem je světlo. Světlo představuje nejpohyblivější časový moment a současně rovnoprávnou komponentu uspořádání skutečnosti, jejích tvarových a časových vztahů. Sdělení obrazu je výrazem povahy aktu samotného fotografování. Má-li to, co je na fotografii zobrazeno, silný dějový náboj, a je tak výrazem stále přetvářejících přírodních sil, projevujících snahu o řád, je i fotografův pohled touto snahou, organizující vidění věcí v řád tvorby. některé fotografie předkládají skutečnosti na první pohled zdánlivě samozřejmou na rozdíl od geometričnosti vzniklé kontrastem zde světlo postihuje valéry plochy, ať to je již porost lesní partie, vytvářející ornamentální strukturu, mlhavé odrazy stromů ve vodě nebo pískovcová skála porostlá mechy a lišejníky nebo kompozice několika struktur v přírodním celku, kde spolupracuje lesní světlo, vytvářeje světlejší a tmavší pásma. Prchavost osvětlení je v nich právě tou proměnou živlů, jejíž nepostižitelnost od okamžiku k okamžiku vytváří dějové napětí.

Poloha vztahu Šejnovy fotografie ke skutečnosti se mi vynořila, když jsme si prohlíželi tyto fotografie, vytvořené technikou kontaktu, pod lupou. Při tomto na první pohled poněkud podivném způsobu prohlížení – proč si fotografii nezvětšit? – působí fotografie dojmem živé skutečnosti Předpokladem tohoto dojmu jsou právě valéry a gradace, které nemohou být při zvětšení sebelepšího negativu zachovány. Jemný a citlivý přechod jednotlivých odstínů navozuje až barevnou iluzi. Dojem skutečnosti však provází pocit právě opačný, pocit nereálného. Těsným bytostným přimknutím k realitě vzniká její magická kopie, v níž smysl fakticity je proměňován jejím přesahem do obraznosti. prvek iracionální náhody má na tom svůj podíl – M. Šejn hovoří vždy s humorem o „poutnické holi“, která se již tradičně „objeví pohozena“ v realizovaném obraze. Fotografie je tak tím více sama sebou, čím více se poutá k obrazu skutečnosti, tedy k sobě samé. Zvýšený účinek a obohacení o novou dramatickou kvalitu přináší způsob kladení několika kontaktů, které jsou posunutým záběrem téhož motivu, vedle sebe. Dějová návaznosti dvou obrazových polí filmového pásu je důsledkem vzájemně otevřeného vztahu mezi motivem a fotografem v čase a prostoru. Simultánní pohled, vytvářející specifický typ obrazového prostoru, je v něčem blízký tomuto filmovému pohledu (prozradím zde, že jedno z Šejnových nevyplněných přání je touha filmovat), je však přesto součástí svébytné obrazové poetiky.

Iracionalita náhodně pohozené „hole“ u magických kopí nemá daleko k iracionalitě, v níž se vrací zdánlivě strohá a logická geometričnost. Obojí obsahuje lyrický náboj, v jehož ovzduší vystupuje zřejmost těsné spojitosti obraznosti s realitou. Tajemství skutečnosti se odkrývá však jen tomu, kdo má trpělivost a důvěru přijmout řád fotografova objektivu. Součástí tohoto řádu je i formát, který fotograf zvolil. Na výstavce se vedle sebe objevují rozdílné zvětšeniny téhož negativu. Formát vysunuje do popředí nebo naopak zakrývá některé stránky obrazu. Použití malého formátu – v kombinaci se zvolením určitého druhu papíru zdůrazňuje v tomto případě magickou polohu ve vztahu fotografie ke skutečnosti. Velký formát naopak dává důraz na kompozici a obrazné prvky fotografie. Formát má vedle toho ještě jeden smysl – navrhuje divákovi vzdálenost, ze  které se má na fotografii dívat jako na celek. Je to jako ve skutečnosti – některé věci si prohlížíme zblízka, některé z dálky. Tato vzdálenost je nositelem určitého významu nejen vzhledem k obrazu, ale i sama o sobě: spojena s určitým pocitem diváka, stává se jedním rozměrem fotografie jako výtvarného díla.

Polarita magických kopií a obrazových kompozicí je pouze různým vyjádřením společného smyslu Šejnovy fotografie – vztahu reality a imaginace. V napětí mezi obojím, reality jako faktu a imaginace jako možnosti, se uskutečňuje svět, který není ani něčím strnulým, jednou provždy zaznamenaným a neměnným, ani něčím svévolným a libovolným, ale dynamickým řádem přírody, ať je to již geologický příběh kamenů nebo morfologický příběh rostlin.

Zbývá vrátit se k úvodním poznámkám o fotografiích malíře a pokusit se zodpovědět otázku vztahu obrazu a fotografie. Kdo zná Šejnovu výtvarnou tvorbu, tomu jsou zřejmé některé podobnosti v obojím žánru. Vlastně jsem to již naznačil v předchozím textu. Na jedné traně krajinářství se zkoumáním barevných vztahů, zvláště v poslední době, a na druhé straně studie prostorových vztahů přírodních forem, souznějící s dílem řady výtvarných předchůdců, přitom však na úporně vlastní cestě a ve snaze o skloubení obojího, je rozpětí, které se doposud jeví jako osa pohybu Šejnovy tvorby. Tato polarita se projevuje i u Šejnovy fotografie. Proč tedy neřeší tyto problémy buď pouze ve fotografii, nebo pouze v malířském projevu, zvláště tvrdí-li že za hlavní prostředek svého vyjádření považuje obrazy? Tuto otázku nechám otevřenou. Prozatím lze odpovědět tím, že tvůrci nikdy nepatří sám sobě, ale svému dílu, které mu přikazuje, co má dělat. Je-li to, co dělá M. Šejn, dobré nebo špatné, přenechám k posouzení jiným; tyto poznámky mají za úkol poodhalit smysl jeho tvorby.

listopad 1977

 

 

14 akvarelů

Uzřít průhledem štěrbiny mezi dvěma kameny celé skalní město není možné. Je však možné spatřit tajemství skály v této jediné štěrbině.

Jestliže měl Miloš Šejn rozhodnout, které akvarely vystaví na lékařské fakultě UK v Hradci Králové, musel hledat cestu. Logika jeho různorodého díla a typ malé výstavy křížily zvláštním způsobem řadu možných hledisek výběru – námětu, obrazové formy, chronologie díla a konec konců i formátu. Určující hranicí se stala námětová oblast skal, které představují uzlový bod Šejnova dosavadního výtvarného názoru i mimo rámec samotného akvarelu.

V tomto námětu zakládá Šejnovo dílo nejsilněji tvarový vývoj, v něm se vykřesává spojitost významů s ostatními, z jiného pohledu zdánlivě odloučenými a vzdálenými oblastmi jeho tvorby od strukturálních kompozic k figurálnímu ztvárnění reality, od kresby k soše. Téma zkamenělých živlů je tak hluboké, že rozevírá smysl základních souvislostí tvorby a přírody. Nejsilněji odhaluje cézannovskou děsivost znovuvytvoření smysluplného prostorového řádu tváří v tváří přírodě a návaznost na avantgardní tradice. Podobně jako skály jsou zákonným zjevením geologického ohybu přírody, definitivním v každém okamžiku, je práce malíře směřováním k takovému zjevení definitivnosti díla, stále znovu opakovaného.

Vystavené akvarely ze Zebína, Prachovských skal, Plakánku, Bílé skály a Mumlavy, tedy prakticky ze všech míst Šejnovy výtvarné práce v přírodě, představují soubor sevřený a přitom zaznamenávající různé stylové polohy díla. V některých je výraznější prostorová kompozice, v jiných výtvarná zkratka, působí expresivně a dramaticky, zachmuřeně nebo odlehčeně lyricky, chvílemi probleskuje klam doslovné iluze nebo naopak šifry nevysloveného.

Některé z těchto stylových rysů tvoří charakteristiku akvarelu jako žánru, tak jak jej chápe Miloš Šejn ve vztahu k ostatním svým výtvarným projevům. Zvláště kaligrafií, kdy tah štětcem je tajemným vyznačením existence těles a bílé nepomalované plochy vyjevují skalní útvary, se akvarel blíží kresbě. Sám Miloš Šejn hovoří o některých svých akvarelech jako o kresbě štětcem. V jiných případech naopak je pro výstavbu prostorového řádu autorovy malby specifická modulace prostoru barvou, která v určitý posloupnostech a seskupeních vytváří svébytná prostorová určení. Ve sluji slov, jež má výtvarník k dispozici, nachází ta z nich, která rozeznívají významy hlubších vrstev skutečnosti.

srpen 1979

 

 

Fotografie, kresby a akvarely

Znovu máme možnost setkat se veřejeně s fotografiemi Miloše Šejna. Jeho výstava, otevřená od 2. do 13. dubna v kulturní místnosti ROH na nádraží ČSD v Hradci Králové společně s expozicí fotografií Josefa Sklenky, má poněkud jiný výměr než výstava „Světlo v kamenech…“ v kině Central na přelomu roku 1977 a 1978. Z řady žánrů fotografického obrazu vyčlenil tentokrát Miloš Šejn pouze jeden z nich – kontakty, s nimiž koresponduje ladění kolekce akvarel a kreseb. Celkově soubor představuje výběr věcí převážně z let 1977-1979, tvarově i tematicky velmi úzce vymezený. Jsou to fotografie a kresby skal, lesních partií a porostů z několika málo vybraných míst Čech a Slovenska. Smysl gesta takového zúžení u výtvarníka, který by se mohl prezentovat širokou paletou reprezentativní tvorby od olejů až ke skulptuře, spočívá v tom, že zvýrazňuje směr básnické koncentrace, společný přes celou šíři Šejnovy tvorby všem jejím výkonům.

Expozice kontaktů není pouhou reminiscencí minulé výstavy, soubor je podstatně prohlouben a rozšířen. Kontakty – kopírované fotografické obrazy bez jakékoli další kompoziční nebo technické úpravy původního negativu, jsou nejjasnějším vyjádřením Šejnova výtvarného názoru na fotografii, jsou nejzjevnějším výrazem soustředěné meditace, pronikavého zahloubení do skrytých dějů přírody. Tyto meditace jsou uvědomováním, ujasňováním a zviditelněním tajemných zákonů přírody, struktur jejích tvarů a sil v pohybu chvíle i geologického času, promlouvajících dialogem světla a prostoru v lomených a matných tónech vnitřní záře a skrytých linií.  Zrak sleduje vibrace vnitřního a vnějšího světla v zářivých odlescích, pohyb neustálého zvnitřňování a odhalování linií, barev a ploch.

Také výběr kreseb a akvarelů nezahrnuje celou formální šíři Šejnova výtvarného vidění, nýbrž je podřízen harmonizaci základního výrazu představovaného souboru, v němž rezonuje souhlasně s magickými kopiemi kontaktů jejich meditativní význam. Linie a barevná plocha sleduje dynamiku vztahů těles a tvarů v prostoru, zachycuje jejich zrod jako konstrukci viditelného světa věcí, které se oddělují a modelují na prázdném papíře v úžasu před tajemstvím skrytého modelu tohoto světa ve skutečnosti. Podobně jako příroda však neobnažuje vidění vždy tuto konstrukci v pevné geometrii, nýbrž ji spíše zaklíná v náznacích barevných akordů a tajemných čar.

Akvarely a kresby jsou vyslovením toho, o čem promlouvá fotografický obraz, jiným jazykem. V souboru vystavených prací osvětlují z opačné strany stejnou otázku, kterou si klade vidění. Nenechme se mýlit iluzí protikladu hotové reálné skutečnosti u fotografa a čistého papíru u kreslíře. V obou případech je na počátku chaos, shluk tvarů, barev, linií a vůní, z nichž zrak konstruuje novou skutečnost. Oba soubory, fotografie i kresby, vytvářejí vnitřní dialog jazyka, který zpětně vrhá světlo i linie k jejich významovým sdělením.

Místo, na kterém je výstava instalována, je aktualizací vlastního smyslu Šejnovy tvorby. Tiché zahloubání a úžas rozevírající vnitřní dramatičnost světa našeho života a němou otázkou po jeho lidském smyslu je mimovolnou polemikou s chvatem a spěchem, který se stal až příliš samozřejmou součástí našeho životního stylu.

březen 1979

 

 

Miloš Šejn vystavuje

Miloš Šejn vystavuje na lékařské fakultě v Hradci Králové akvarely a kresby ze své letošní cesty do Krkonoš. Akvarely navazují na loňskou výstavu s tématem Prachovských skal, s kresbami tohoto malíře se zde setkáváme poprvé.

Ptačí kámen a Mužské kameny, které máme možnost na výstavě vidět, patří k okruhu motivů skalní krajiny, z nichž v neustálých návratech k nim buduje Miloš Šejn svět svého díla. Malování v přímém kontaktu s přírodou je jedním za základních aspektů metody jeho tvorby.

Výstava byla otevřena 18. srpna a skončí 30. srpna tohoto roku.

srpen 1980

 

 

Mlčení skal

Skalní útvary skrývají jisté zásadní sdělení o tajemství přírody. Poodhalit toto tajemství znamená nebýt netrpělivý. Je přístupné pouze mlčenlivému. Cesta skalami není přímá a vede strmou stezkou vzhůru. Vede vždy ke středu, ale tento střed se nachází tam, kde jej nejméně očekáváme. V geologických příbězích se střetávají síly skalních hmot jimi promlouvají zákony přírody. V jeskyni, odvrácené tváři skály, spatříme rysy našeho vlastního bytí. Můžeme tušit jistou podobnost mezi poselstvím, které obsahuje jejich mlčenlivá řeč, a sdělením, o něž usiluje ten, kdo se rozhodl pro tuto řeč nalézt její viditelnou podobu.

Hluboká souvislost tématu skal s podstatou uměleckého díla je patrná teprve na cestě, na níž jsme ochotni účastnit se obtížného zlétání jednotlivých jejích úseků. Není možno pouze přihlížet.

Přitom se jak tam, tak zde pohybujeme na okraji propasti a stačí jediný chybný krok, abychom se do ní zřítili. Na této cestě se odkrývá neúprosný řád vztahů, který uplatňují skály i umělecké dílo. Jeho narušením by se celistvý tvar změnil v hromadu sutin. Tato cesta skrývá v sobě rozhodnutí jít určitým směrem, s určením cíle, který je při východisku neviditelný. A malíř může promlouvat jen viditelnou řečí. Přesto tento cíl zde je, pevnější a určitější než cokoli jiného.

V krajině výtvarného myšlení Miloše Šejna zaujímá téma skály místo, v němž se sbíhají základní perspektivy celé jeho dosavadní tvorby. Zde se nejprůzračněji odhaluje jednak vnitřní významová souvislost, soudržnost a celistvost díla jako střetu významových drůz, prorůstajících jednotlivými výtvarnými žánry a osvětlujících se vzájemně v metaforizaci témat, jednak základní východiska tvorby v zážitku rodného kraje a ve zkušenosti avantgardní tradice, z nichž dílo vyrůstá a která, v jeho zorném úhlu novým způsobem ozářena, sama nabývají nového smyslu.

Dvě skály vržené proti sobě a štěrbina mezi nimi jako týž, jednou pozitivně, jednou negativně postulovaný motiv tvoří spolu s proměnou skalního útvaru v torzo lidské postavy jádro tohoto tematického okruhu. jeho výtvarné řešení ve vztahu dvou linií, barevného kontrapunktu nebo vyvážení hmotových tvarů je individuální realizací autentického vztahu člověka k přírodě.

V obrazech, akvarelech a kresbách se znovu spojuje opakovaný zážitek konkrétního krajinného námětu, jímž je například čedičový lom na Zebíně u Jičína, pískovcové útvary v Císařské chodbě Prachovských skal nebo zvětralé žulové balvany a hřebenech Krkonoš, s příklady výtvarného myšlení, kterým zaklínali realitu Paul Cézanne, Nicolas de Staël, jestliže mám jmenovat jen ty, s nimiž se Miloš Šejn setkává na cestě k vlastnímu výrazu. Právě ve spojení zážitku před přírodou a výtvarného myšlení spočívá i smysl výtvarného školení Zdeňka Sýkory na filosofické fakultě Karlovy university.

Tato cesta je nejen vyrovnáním a vzájemným dialogem, ale současně i znovustrzováním základního vztahu výtvarných prostředků a zobrazeného světa jako konstrukce díla, která se tak často v povrchním mínění netvůrčího přístupu rozpadá v pouhý formalismus (termín Paula Kleea), kde výtvarné prostředky nemají žádnou skutečnou funkci, tj. dvojjediný vztah ve vnitřním svědě díla a současně k totalitě přírody. V tomto dialogu se mimo jiné odkrývá i tradice souvislosti náměru této krajinné oblasti a jeho moderního zpracování v díle Josefa Wagnera, Josefa Šímy, Františka Muziky nebo Ladislava Zívra.

Jak podoba díla, tak zaměření na určité zdroje jsou produktem určitého způsobu vidění, jež  je současně jimi vytvářeno. Toto vidění se ve svém úplném modelu prosazuje zatím nejvýrazněji u obrazů. Miloš Šejn nemaluje přírodu jako objekt, ale ztvárňuje své výtvarné myšlení o přírodě před ní. Proto jeho obrazy nejsou ani estetickou kopií přírody, ani pouhou realizací vnitřního modelu vědomí Maluje realitu a tuto realitu jeho obrazy definují jako vzájemný vztah „já“ a „svět“, uskutečňující se ve viditelnu. Obraz je prostorem tohoto vztahu, je rovnomocninou přírody. Smysl tohoto pojetí malířství se otevírá v okamžiku, kdy prostřednictvím světa před námi se uskutečňuje vidění jako neobtížnější malířský výkon. V tom okamžiku jsou proti sobě vrženy faktická realita námětu a prázdné plátno, v němž se pak realizuje vidění jakožto bytostný projev existence člověka.

Malíř se k svému cíli přibližuje usilovnou prací a ten neustále uniká k obzoru. Cézannovská hrůza z realizace, z uchopení reality před ní samou, spočívá ve fascinaci přírodou. Proto stvoření řádu výtvarného díla je prvotnější než užití jednotlivých postupů.  V řádu díla se uskutečňuje jednota vidění rodného kraje a užití výtvarných prostředků. Zde je původ touhy být definitivní. Proto Cézanne maloval krajinu jako balvan. A proto jsou skály v tvorbě Miloše Šejna pouze jedním z témat, nýbrž zásadní výpovědí.

Je pochopitelné, že výstava tohoto nevelkého rozsahu má být souborem odhalujícím jeden z možných pohledů na celo problematiku Šejnovy práce, tedy i odkazem na díla nevystavená prostřednictvím těch, která zde máme možnost vidět. Je částí, která je schopna reprezentovat smyslu celku. Hodnota umění se měří mírou jeho strmosti. Z tohoto zorného úhlu pohledu nemůže být pochyb o tom, že dílo Miloše Šejna je aktuální.

prosinec 1980

 

Studie přírody

Nespěchá se mi cesta skrýt za oblaka
je se náhle vynořují, nebo ona snadno
se rozptýlí, jakmile bude dovoleno užít
světla zkušeností: příroda je totiž vždy
sobě podobná, ač se zdá, pro nutný
nedostatek pozorování, ž se od sebe liší.

K. Linné: Rozprava o předpokladech rostlin

Hybné síly jsou uvnitř (esoterické)
hranice vně (exoterické).

P. Klee: Nekonečné dějiny přírody

I.

Květ je vztahem vnějšího tvaru (tvaru koruny a kalichu) ke tvaru vnitřnímu (útvary pestíku a tyčinek). Oba tvary se vzájemně podmiňují a jsou přitom v dokonalém architektonickém souladu. Tento soulad nespočívá v jejich vnější podobě, nýbrž ve vnitřní funkčnosti.

Nikoli harmonie květních lístků, ale vnitřní účel květu jako formy, z níž se zrodí plod, je z rodu zákonitostí, o nichž hovořil již Goethe v Metamorfóze rostlin. tento životní a umělecký názor je překonáním chápání formy v období klasicismu jako vně určených pravidel, což dnes, obecně řečeno, znamená její samoúčelnost a bezobsahovost, a je naopak pochopením formy jako smysluplného hmotného tvaru, realizujícího řád přírody. Funkční účelnost přitom neznamená strohost, nevylučuje nejfantastičtější možnosti v jednotlivých řešeních téhož úkolu. Tvorba má stejně přísné zákonitosti jako příroda. Umění je úporným hledáním vnitřního řádu.

Realizace viditelného tvaru jako projevu neviditelných přírodních sil – obecných zákonitostí růstu, členění a proměn organismu rostliny, pravidelného spirálovitého narůstání lastury či geologických sil utváření a ohybu skladních útvarů, je společným rysem vystavovaných studií přírody. všechny tyto práce jsou chápány jako výtvarná úloha, metodicky přesně vymezený úkol. maximální zjednodušení kresby usiluje o zachycení základní, podstatné stránky tématu. Proto základním prostředkem sdělení je linie. Ta není iluzívní reprodukcí skutečnosti, nechce ji v úplnosti opakovat jakožto předměty, nýbrž konstruuje její architekturu podle určujících stavebných principů, přičemž tyto principy nechává obnaženy. Úmyslně jsme vybrali ty kresby a akvarely, ve kterých je tento vztah co nejnázorněji odhalen.

Zdůraznění pedagogického záměru, který je určen instalací výstavy na vašem gymnáziu, není vnější výtvarné práci Miloše Šejna. Je souhlasné s jednou z poloh, z níž v podobných pedagogických intencích dílo samo vyrůstalo, některé kresby mají klíčový význam pro jeho vývoj. Studie tohoto zaměření byly impulsem a jednou z cest k tomu, aby se realizoval vlastní výtvarný řád, v němž všechny prvky, podobně jako tomu je v přírodě, jsou podřízeny výstavbě vlastního celku.

Výstava bude mít dvě části, které na sebe navazují ve dvojím smyslu. Tematicky se první část soustřeďuje na studie individuálních tvarů – především rostlin (patří k nim i nevystavené ulity, kosti a kameny), druhá na studie komplexních útvarů – krajiny. Výtvarně se akcentují dva typy studií přírody; v první části výstavy převažují studie analytické, ve druhé syntetické.

Dnes máte možnosti prostudovat především studie rostlin. Zvláště u tohoto tématu je možno nejnázorněji ukázat zachycení projevu vnitřních přírodních sil ve tvaru. po první kresbě, která představuje výchozí bod studia, nebo lépe vrcholnou etapu předchozího výtvarného přístupu, totiž velmi přesný a přitom citlivý a kreslířsky delikátní kontakt s tématem, následují kresby, které usilují uchopit konstrukci tvaru rostliny v jejím růstu. Zjednodušení tvaru na několik základních dynamických elementů stavebnosti je, přestože působí často dojmem vědecké analýzy, poetického a nikoli exaktního rodu, neboť sdělení zůstává u výtvarné řeči.

Geometrie tvaru není nepředmětnou abstrakcí, nýbrž zachycením jeho obecné podoby jako projevu architektonických mocností rostliny. Poslední vybrané studie rostlin jsou ukázkou kreseb z pozdější doby, kdy analytická konstrukce přechází k jinému typu vidění.

Kresby ulit jsou příkladem jiného stavebného principu v přírodě, výtvarně je však tento princip odhalován stejnou metodou, jako tomu bylo u rostlin. Studie seskupení kamenů ve skalním útvaru tvoří závěr první části výstavy a přechod k části druhé, je tematickým názvukem, který si připomeneme při expozici krajin.

Kresba nepatří k těm výkonům výtvarného umění, které mohou ohromit hýřivostí barev nebo mohutností svých rozměrů. Přesto můžeme i zde sdílet poodhalení tajemství, které je za prací umělcovou.

II.

Úkolem kresby není vyvolat iluzi skutečné krajiny, nýbrž zachytit vnitřní prostorové vztahy. V přírodě jsou zaklety v trhlinách, posunech skalních bloků a geologii roklí. Geometrie skalních útvarů je svou strohostí vlastně odhalým principem kompozice. V kresbě vytvářejí základní osnovu tvarového napětí v ploše vztahy linií. Linie nejsou obrysem tvarů,nýbrž myšlenou konstrukcí architektury celého seskupení Aditivní přidávání a překrývání jednotlivých tvarů, náznaky vytváření klamných perspektiv (strukturální studie v letech 1975-76), bylo v práci M. Šejna prvním stadiem vystoupení těchto tvarů z původního chaosu enigmatického druhu (nevystavené práce z roku 1974), vyjadřujícího krajinu v prapůvodním stavu zrodu. Později vedlo domýšlení konstruktivnosti ke znásilňování tvarů a jejich deformaci napětím k celku obrazové plochy (práce z roku 1980).

Princip konstrukce květu či plodu je týž jako v seskupení kamenů skalní rokle. Ve studii individua je však pohled omezen zaměřením na jeden oddělený a v sobě uzavřený tvar a pomíjí vše ostatní, zatímco ve studii krajiny je krmě jejích jednotlivých tvarů vržen proti jejímu globálnímu prostoru, nerozčleněnému celku, jímž je malíř obklopen. Proto krajina při vší konkrétnosti a určitosti zastupuje současně celý svět. Při důrazu na tuto celistvost se těžiště přesunuje z odhalování stavebných principů k zachycení celkové situace zraku.

Je pravděpodobné, že na poetiku pozdějších Šejnových kreseb mělo nikoli zanedbatelný vliv zaujetí akvarelem (v letech 1978-79), jehož technika aktualizuje tuto totalitu zrakové situace. Stavebnosti, realizované vztahy hodnot barevných ploch, je protiváhou čas práce štětce, který zasahuje účinně do vztahu námětu a jeho zpracování, vztahu vědomí a přírody. Doba, za kterou voda prvních stop akvarelové barvy vyschne, koresponduje s kontinuitou času jako souvislou událostí, zaschlé okraje, uzavírající jednotlivé tvaru a navršující se při další práci přes sebe, jsou i trhlinami vědomí, kterému se nepodařilo uchopit celek naráz.

V kresbě vystupuje pocit neuskutečnitelnosti uvidět či nakreslit současně celé téma ještě výrazněji; také zde je zrak i ruka odkázána na postupné uskutečňování záměru. Proto kresba ve vůli postihnout celistvý prostor okamžitě a naráz strhává ruku do jediného tahu souvislé linie, postihující nikoli pouze seskupení předmětů jako vzájemnost těles, ale i polyfonii prostorových vztahů, na nichž se v posledních důsledcích účastní i sám člověk svou tvorbou v přírodě. Nejúčinněji je realita uchvácena při maximálním zjednodušení kresby.

Linie má svoji svébytnou sdělnou funkci, je samostatným nenahraditelným výtvarným prostředkem. proto jestliže jsou kresby nazývány studiemi neznamená to přípravné práce k většímu dílu, nýbrž objevování přírody v svébytných realizacích. Toto pojetí je nejen klíčem k pochopení smyslu výstavy, ale je i příznačné pro kresbu ve vývoji moderního umění vůbec.

listopad 1981 – leden 1982

 

Koncepce výstavy

Výstav by měla být soustředěna na téma skály, jímž se MŠ ve své práci v průběhu 70. let především zabýval, ve všech jeho souvislostech. Proniknutím do vnitřních vztahů tohoto tématu v lyrické vizi z konce 60. let se otevřely možnosti jeho ztvárnění nejdříve ve fotografii, kresbě a postupně i v obraze a plastice. Přes proměňující se stylový charakter realizací je východiskem ztvárnění skály prožitek elementárních strukturních vztahů, zakládající i ústřední linii pohybu tématu v díle a uplatňující se především v akcentu konstruktivní stavebností obrazu. Například geometrická kompozice ve fotografiích rozehrává klamnou perspektivu úběžníků stínů, která v obrazovém barevném řešení přechází do pozitivně negativních kontrastních vztahů. Stále přítomný je však i spodní lyrický proud, který proniká do představy krajiny a člověka jako archetypického zakletí lidské postavy v ní. Ten se zatím nejsilněji uplatňuje v plastické podobě nalezených balvanů nebo volně komponovaných soch.

Výběr prací by měl ukázat na několika fotografiích, kresbách, obrazech, nalezených kamenech a plastických kompozicích i jejich vzájemnou inspirativnost a jejich účast na odhalování téhož tajemství. Například napětí dvou těles a jejich ohraničení proti sobě, vyjádření v kresbě vztahem dvou linií, ujasnilo pozdější řešení tohoto výtvarného problému v napětí barevného kontrapunktu dvou ploch v obraze. Tím se dostává do popředí pocit hmotnosti těchto těles, který nachází zpětně v kresbě výraz analogický účinnosti barvy v liniích, které nekopírují obrys předmětů, nýbrž uzavírají objemy tělesa v celkovou kompozici podřízenou danému formátu.

Výstava představuje určitý úsek práce v konceptuálním zaměření na jedno téma, jak ukazuje např. série obrazů v jediném úhlu pohledu z téhož stanoviště (sedlo mezi Císařskou a Svatováclavskou věží v Prachovských skalách), a současně nevyčerpatelnost vidění propastné tváře skály.

leden 1981

 

 

Skála

Trhlino, trhlino, jak krásná jsi ve svém sevření,
jak jsi mlčelivá ve své práci,
jak jsi nepřekonatelná ve svém díle!

Jiří Orten

Přípis ke kresbě z prosince 1974 „na skalách jsou znamení“ je dokumentem o rozjasňování vědomí v elementárních výtvarných formách, jež se v této době v tvorbě Miloše Šejna realizuje v přímém kontaktu se skálou proniknutím do vnitřních vztahů tématu a vytváří tak jeho expozici v základních ideově obrazných a stylových souvislostech jednotlivých oborů. K tomto rozjasňování – cestě k identitě vědomí se sebou samým – dochází v intenzívním nahromadění a střetávání různorodých aktivit: pobývání ve skalních krajinách Českého ráje, bloudění roklemi a jeskyněmi /v roce 1974 vrcholí Šejnovo speleologické zaujetí – záznamy z podzimu udávají měření teplot jeskyní, 28. 10. sestup do Lachmanovy jeskyně v Prachovských skalách), výtvarné aktivity (fotografování a kreslení, sbírání kamenů), objevení některých bytostně blízkých formulací výtvarného umění (H. Moore, P. Klee), vysokoškolské studium zaměřené na výtvarnou teorii, první kontakt s příslušníky výtvarné generace a konečně výtvarné školení /práce v ateliéru Z. Sýkory na FF UK). V duchovním klimatu těchto aktivit se za pocitu osobní krize formuje tušení možnosti poodhalit stále unikající mystérium skalní krajiny tvorbou. Skála byla již od poloviny 60. lete u MŠ významnou součástí integrálního zájmu o přírodu a nyní postupně odkrývá svoji sémantickou nosnost.

V kresbě se prvotní vyjasnění rodí z původní lyrické vize, poeticky stylizující ideové symboly, v zdánlivých oklikách a krouživých návratech, z dichotomie kresebných záznamů vnitřních prožitků a detailního zkoumání tvarů přírody. Kresba „Štěrbina mezi dvěma pískovcovými skalami v Prachovských skalách“ z roku 1974 překračuje svým smyslem výtvarné zkoumání přírodních tvar. Je tematizací zážitku člověka v přírodě, zakoušením bytostného spojení člověka s přírodou. V štěrbině se nejpříznačněji prolamuje bariéra cizoty mezi člověkem a přírodou. Skála odhaluje svůj vnitřek a nabízí jej k vidění. Naznačuje tak tajemství kontaktu mezi vidoucí a viděným. Vidoucí tělo patří zároveň k tomu, co vidím, prožívá samo sebe současně jako vnitřek a vnějšek. Bytí těla a světa jako stejné látky prožívá tělo i ve vidění světa jako „mého“ světa. tento pocit není metaforou, je existenciální, i když odhalován v imaginaci. Štěrbina ve skalách se bytostně týká vlastního těla. (O autenticitě podobných prožitků svědčí nepřímo i snaha MŠ vytušit tvářnost jejich tajemství četbou knih východní filosofie, jejích formulace člověka zdůrazňuje právě „tělo jako aspekt mysli“ – H. V. Günter a Ch. Trungpa.) Kresba štěrbiny z roku 19784 je zakoušením tohoto přepodstatnění těla a světa a odhaluje tak mimovolně základní výtvarný problém kresby. Její prostor je převedením reverzibilního vztahu těla a světa. Rodí se v ploše prázdného papíru z napětí dvou linií, které postihují štěrbinu jako přiblížení dvou bloků v klínu skal. Nezachycuje tedy objektivní svět těles, nýbrž vidění rozdílů, rozhraničenost věcí vzhledem k situaci zraku. Linie není vlastnost předmětu, nenapodobuje viditelné, nýbrž „činí viditelným“ (P. Klee). To, jak probíhá prostorem papíru, vytváří současně prostornost viděných věcí jako „konstituující prázdnota, jež je nositelem takzvané pozitivity věcí“ (M. Merleau-Ponty).

Ve fantazijních kresbách z této doby lze vytušit úhrnnou představu, z níž se rodily formulace dalších sémantických aspektů tématu skály. Jsou to vize krystalů v krajině se zakomponovaným torzem, které postupně proniká přímo do krystalu a stává se „zakletou krajinou“ (prosince 1974). Tyto kresby zachycují základní obrysy tématu, přestože nejsou kresbami v tom smyslu, v němž se později realizuje kontinuita jejich vývoje, totiž právě jako kresba viděného v úhrnném smyslu celé situace vidění. Zkušenost univerzality vidění, která se v nich promítá, naznačuje všechny základní zdroje ideové obraznosti v elementární znakové podobě. Jako vedlejší produkt se vedle štěrbiny tematizuje i tělo /(figura), která v kresbě jakožto kamenné torzo metaforicky opět obsahuje moment výměny těla-zraku a těla krajiny. V transfiguracích prostorových vztahů torza a krystalické krajiny jsou paradigmatické náčrty lidského zdebytí. Můžeme za nimi nejen uzřít formulaci hlavního obrazového tématu, které bude v jednotlivých námětech objevováno přímo v realitě, ale i rysy jeho příčného pohybu v díle (série obrazů roklí 1978-1981, akvarely 1978-1980, kresby 1981-1982). Ústředním námětem Šejnovy tvorby posledních let se stal vztah dvou skalních stěn v motivu rokle obdobný štěrbině, v níž se poprvé základní problém vidění odhalil.

První vývojovou proměnou tématu je geometrická vize skály-krajiny. Tu v metodickém omezení na konstruktivní principy procvičoval MŠ na bauhausovských prostorových studiích (P. Klee, J. Albers; první kontakt s Kleeovým teoretickým dílem v lednu 1975, jemu později věnoval MŠ několikaletou pozornost překladatelskou prací). Konstrukce prostoru kresby je realizována nervaturou linií jako idejí přírodních sil. Kleeovské myšlení promítá tyto ideje do vidění při kresbě v konfrontaci s tématem. Tam, kde vidění pracuje jako příroda, neobnažuje vždy tuto konstrukci v pevné geometrii, nýbrž ji spíše v náznacích zaklíná tajemnými čarami. Strukturnost kleeovského myšlení přirozeně navazuje na strukturní cítění „bez teorie“ ve starších pracích, v nichž souvisí se zaměřením na detail. Vedle kresby se promítá i do Šejnova chápání fotografie.

Světlo vržené do kamenných útvarů vytváří ve fotografiích z Mumlavy a Bílé skály (1974-1977) kontrastní geometrické struktury. Klamná perspektiva problematizuje vnímání prostoru a sugeruje tak  jemný prožitek přírody. tyto fotografie, nazývají „geologické příběhy“, tvoří spolu s pozdějšími kontakty – „magickými otisky“ (Plakánek, Javorový důl aj. 1977) rozpětí této etapy fotografování.

Kromě toho vnitřní vývojová nit tématu skály navazuje v záznamech na diapozitivech s motivem skalní štěrbiny se světlem (Kalich, Drábovna, Plakánek 1976). Práce s diapozitivy vede k vytváření větších celků (soubor Javorový důl 1979), v nichž se struktury skály stávají významovým prvkem výstavby příběhů. Strukturální cítění a lyrický pocit se pak realizují i ve filmových studiích (1978-1979), navazujících tematicky na černobílé příběhy romantického ladění ze Zebína v roce 1970); strukturální proměny v nich tvoří syžet lyrického příběhu.

V malbě nacházíme realizace analogické konstruktivní poetice fotografie a kresby později. Obraz Rokle (léto 1978) představuje první syntézu tématu, jež se stane východiskem transformací obrazové poetiky v následujících pěti letech. Několikaleté studium malby jako spojení zážitku před přírodou a výtvarného myšlení (v čemž spočívá smysl univerzitního školení Z. Sýkory, v plenéru poprvé v květnu 1975) se promítá do tématu, které opakuje v barevné kompozici rysy námětu jedné z fantazijních kreseb skalí štěrbiny s torzem, objeveného při práci s akvarelem téhož roku v místě nad Císařskou chodbou v Prachovských skalách. fundamentální vidění souvztažnosti dvou těles se nyní odehrává v metaforizaci barevných ploch, která stále naléhavou myšlenku vnitřního a vnějšího prostoru ztvárňuje jako vztah negativního a pozitivního.

Charakter seriality následující řady obrazů téhož námětu, především roklí (motivu ze stejného místa v pohledu do rokle mezi Císařskou severní a Drážďanskou věží) a Zebína (pohled do nitra čedičového lomu, jenž představuje jinou variantu tématu skály) je určován vnitřní nutností důsledně opakované konstrukce obrazu před přírodou a nutností „vždy znovu různě přistupovat k dílu, bez předem daný výtvarné představy“ (N. de Staël). Není tedy racionálním kalkulem, realizací intelektuálního principu, nýbrž formou pobytu v přírodě, proměnou vidění skály v transformacích malířské techniky. K nejzajímavějším výsledkům práce s roklí dochází v obrazech s tímto názvem z 1. 9. 1979, z 11. 5. 1980 („cézannovský“), z 23. 5. 1980 (uváděný jako Křížení roklí; galerie B. Rejta v Lounech), z 21. 6. 1980 („Červená rokle“) a z 21. 9. 1980. Charakter těchto prací se pohybuje mezi polohami, vymezenými na jedné straně strukturální vazbou plošně stylizovaných, barevně modulovaných tvarů, na druhé straně zjednodušováním výtvarných prostředků až ke stavebné osnově základních obrazových znaků. Osou tohoto pohybu je dynamický vztah uvolňování rukopisu a proměn barevné plochy. Poslední výsledky se projevují v sérii roklí stejného formátu a podobného rukopisu z dubna až září 1981. Jedním z momentů účinnosti obrazů se stává od podzimu 1979 i růst formátu (Rokle 26. 9. 1980 – 162x114, Rokle 28. 10. – 3. 11. 1980 – 195x115). Velikost některých pláten neumožňovala práci v pleinairu. Téma zpracovával za spoluinspirace námětů z čínského malířství, již dříve mu blízkým viděním tajemství přírody. Sémantika linií, jejich vyznačování skrytého a znakovost blízká čtení písma rezonovala již s Šejnovým úsilím v akvarelu, jehož jedna poloha akcentuje tutéž kaligrafičnost. nepřímo tak působila i na poetiku malby – při práci na Rokli 2. 1. 1981 – 195x115 nebo Rokli 15. 5. -  1. 12. 1981 – 262x137 vycházel  z grafické předlohy čínského manuálu Zahrada hořčičného zrna. Tento rys svědčí i o zvýraznění snahy zvládnout celou plochu jako tradičně „malířského“ problému.

Vedle počátku vývojové řady obrazových ztvárnění má rok 1978 v práci MŠ i základní význam jako počátek příčných řad v díle. Zatímco dosud se jednotlivé obory činnosti vyvíjely převážně samostatně, spojeny vnitřním proudem téže ideově obrazné problematiky, přesahují a stýkají se nyní ve vzájemném osvětlování, v nových realizacích. Vedle souběžných realizací v malbě, akvarelu, fotografii a filmových studiích a reaktualizace nalezených kamenů se propojují v složitých vrstvách vzájemně i s ostatními oblastmi Šejnovy aktivity. dotváří podobu nalezených kamenů – nebo z nich sestavuje kompozice. Podobně později přemisťuje kameny přímo v původním prostředí a kompozici v krajině pak fotografuje (Kladení kamene, masív Čertovy ruky na Hrubé skále 1979; Stavby a vztyčování kamenů v lomu na Zebíně 8. 11. 1980, nebylo dokumentováno). Sem patří i vztyčování Wagnerových a Zívrových soch v Prachovských skalách v květnu 1978, fotografie Zívrových soch 1978 ve štěrbině kreslené poprvé v roce 1974 v souvislosti s přípravou Zívrovy výstavy zaměřené na vztah nalezených předmětů a výsledných soch – galerie v Jičíně; fotografie v katalogu a plakát s použitím těchto fotografií). Do oblasti těchto příčných realizací spadají i land-artové koncepty MŠ (transpozice fotografií konstrukcemi ve skalách – Skála, říjen 1978; později Mizení skal 10. 1. 1982) nebo taktéž pozdější cyklus černobílých fotografií (23. 1. 1982) z barevné filmové studie ze dne 26.- 27. 5. 1979. Tak se v příčných realizacích dostávají do zorného pole světa vedle nalezených předmětů vlastní a nevlastní práce v jedné rovině objektu, k nimž směřuje aktivita, a tak se současně rozšiřuje horizont tohoto světa i restrukturuje vědomí a smysl předchozí vlastní tvorby. Podobně jako autenticita opakovaného přímého kontaktu vytváří pohyblivý a přesto týž střed tohoto světa v metaforizaci jeho úhrnného smyslu, směřuje i toto kroužení po jeho obvodu v mezioborových vztazích k obsažení jeho obrysu.

Zhruba od roku 1979 je příznačné pro poetiku Šejnovy práce odkrývání nových aspektů pobytu v přírodě. Jestliže se v roce 1974 z chaosu uzavřeného nitra-kruhu vydělují základní aspekty vidění, jestliže se v roce 1978 podařilo zastavit na obraze geologický proces rozpadání skály jejím znovuzrozením v barevných plochách, směřuje další cesta ke konkretizaci toho, co bylo vyjádřeno dosud skrytě v motivu štěrbiny – ke vztahu zraku a přírody v čase.

Tyto prvky byly předpokladem vzniku strukturálních fotografií (1774-1977), v nichž je sluneční světlo zkamenělým živlem, který putuje štěrbinou po kamenných útvarech a vytváří tak jejich proměny. (O neustálé aktuálnosti svědčí i jejich zviditelnění v seriální realizaci na Hrubé skále 21. 2. 1982/1-5, která je novou transpozicí narativního postupu filmu.) Proměna poetiky Šejnovy fotografie spočívá v pozdějším příklonu k vlastnímu původci světla nikoli už prostřednictvím konstrukce předmětu jako ideje jeho stavebnosti, nýbrž niternou imaginací přímého prolnutí živlu světla a kamene („kámen se rozpouští ve světle“ – 1979). Důraz na skutečnosti, přítomnou skrytěji už od počátku, totiž že světlo není pouze to, co je fotografováno, ale současně to, co fotografuje, je důrazem na časový moment totality vidění, který je zaklet přímo v materiálu, s nímž fotograf pracuje.

Tato totalita zrakové situace se aktualizuje i v technice akvarelu (nejintenzivněji v letech 1978-1979; vedle motivu rokle v Prachovských skalách i Zebín, Mumlava, Bílá skála, Plakánek u Sobotky). Stavebnosti, realizované vztahy hodnot barevných ploch, je protiváhou čas práce štětce, který zasahuje účinně do vztahu námětu a jeho zpracování, vztahu vědomí a přírody. Doba, za kterou voda prvních stop akvarelové barvy vyschne, koresponduje s kontinuitou času jako souvislou událostí.

Zaschlé okraje uzavírající jednotlivé tvary a navršující se při další práci přes sebe, jsou i trhlinami vědomí, kterému se nepodařilo uchopit celek naráz. Nejvýrazněji tato poetika pronikla dosud do kresby.na konstruktivní kresbě z Mumlavy (1976) ovlivňuje kompozici nejen vzájemné napětí ve vztazích stavebných prvků krajinného seskupení, ale deformace celého útvaru k formátu papíru. Zdynamičtění vztahu kresby a formátu, které signalizuje budoucí proměnu perspektivy, má mezní podobu na jedné z kreseb Javorového dolu (1979), kde centrální zobrazení ustupuje v souvislosti se sémantickým důrazem na prázdnou plochu, zřejmě pod vlivem fotografií a akvarelů tohoto námětu z předchozích let, v nichž posun kompozice souvisí se zaměřením na detail.

V cyklu „Krkonoše – akvarely a kresby z cesty 1. – 9. srpna 1980“ dostává kompozice kresby nový rozměr především rozevřením zorného pole, které signalizuje proměnu chápání viděné krajiny. V tomto okamžiku už útvar, vydělený z krajinného celku, nesymbolizuje totalitu světa, která se v jeho konstrukci metaforizovala, nýbrž jedinečný útvar viděný v jedinečných souvislostech (z určitého místa a určitým směrem). Kompozice zachycuje nyní jedinečnost vidění právě v pohybu motivu na papíře, vzniká napětí horizontu a  uzavřeného skalního útvaru – to se zvýrazňuje rozšířením – napětím na celém formátu papíru, usilujícím uchopit monumentalitu krajiny v novém výměru zraku.

Prvek individualizace vede později k typologii skalní krajiny na cestách především do jednotlivých skalních oblastí Českého ráje (v roce 1981 – 31. 5., 28. 6., 9. 8. Plakánek; 30. 8. Hrubá skála; 6. 9. Věžický rybník; 20. 9. vyhlídky Prachovských skal).

Individualizace poukazuje na jiný způsob pobytu člověka v krajině. Zatímco v rokli je zrak ponořen, ve volné krajině je touto krajinou obklopen. Pohled je vržen proti globálnímu prostoru krajiny, univerzalita spočívá nyní v celkové situaci zraku. V realizacích Zebína z března 1981, které jsou počátkem intenzívního kreslení v tomto roce, je na rozdíl od starších kreseb na tomto místě situace zraku umístěna nikoliv dovnitř lomu, nýbrž průhledem ze soutěsky do krajiny ven. Původní představa krajinné sochy (sochy-krajiny) zintenzívňuje napětí mezi tvarem soutěsky (vnitřního prostoru) a okolní krajiny, zahrnující i oblohu (vnějšího prostoru).

Moment obsáhnutí celé krajiny má vnitřně dynamický charakter. Podobně jako linie se pohybuje na samém okraji papíru v tendenci překročit jeho horizont, i zrak má tendenci v okamžiku, kdy se krajina ve své individualizaci zvnějšňuje, tuto individualizaci opět překročit v uchopení všech možných jejích vidění a obsáhnout ji tak v celém úhrnu. Do pohybu se dává samo konkrétní místo, odkud zrak uchopuje vidění; vnitřní sepětí těla s krajinou, které bylo v uzavřené rokli otázkou vzájemný výměny, vnitřního přepodstatnění, se v individualizované krajině projevuje pohybem těla v ní. Vzniká cesta. Přítomná od počátku vně poetiky tvorby, přestože je prvním jejím předpokladem, stává se nyní cesta aspektem vidění v nově formulované perspektivě. Jestliže v trhlinách skály viděl MŠ princip její proměny (viz zápisy v Deníku 1981), je cesta jako kontinuita lidského vědomí v tomto smyslu výsledkem poetiky vlastní tvorby. Musel vydržet pět let na jednom místě, aby pak mohl projít celou krajinu za jeden den. „Cesta je také příběh.“ (P. Wittlich) Tím se serialita kresby liší od principiální neukončenosti a zaměnitelnosti členů série matematické.

Krajina však není pouze před námi, nýbrž se uzavírá i za člověkem. O naléhavosti tohoto prožitku svědčí podobná formulace v Šejnových denících z cest do Krkonoš („pozorování noční oblohy nad loukou, ovál zorného pole“ 5. srpna 1980, „rozpomínání na loňské dojmy, ovál viděné krajiny“ 1. srpen 1981). Teprve kresby v závěru druhého z velkých cyklů, které na obou cestách vznikly, zachycují souvisle celý horizont, tvořený okolními lesy a svahem hory, jak byl viditelný z louky při stmívající se obloze v poloze vleže.

K vlastnímu zlomu perspektivy dochází v okamžiku nového kontaktu s roklí. V kresbách Rokle 11. 12. 1981/1-65 zasahuje zážitek změněné perspektivy přímo do kresby, když kromě původního tématu zahrnuje i okolní skaliska. V kresbách Zebína (3. 1. 1982) horizont okolních kopců kresbu zcela uzavírá v kruhové podobě a převrací ji na krajinu-sochu, která v reálně viděné podobě motivuje smysl imaginativního kruhu „zakleté krajiny“ z roku 1974.

Kontinuita nachází svoje vyjádření přímo v linii. Pocit neuskutečnitelnosti uvidět či nakreslit současně celé téma, odkázanost na postupné uskutečňování záměru vede k tomu, že kresba ve vůli postihnout celistvý prostor okamžitě a naráz strhává ruku do jediného tahu souvislé linie, která při maximálním zjednodušení uchvátí realitu jako polyfonii prostorových vztahů.

Rytmus zadrhávání, přerušování viditelnosti linie ve stopě vytlačené olůvkem do podkladu a vznik reliéfně vytlačeného „rubu“ aktualizuje kontinuitu linie a jeho osobité transformace pozitivního-negativního vytváří další aspekty prostorovosti.

Objevy materiálu přinášejí nové výtvarné možnosti a stávají se hybnou silou k domýšlení konsekvencí v dalších nových postupech. zasahují do poetiky příčných realizací, které se ve vlně tohoto roku dostávají do dalšího stádia. Grafičnost a serialita kreseb se dostává do nových souvislostí v narativní posloupnosti básnického příběhu a knihy jako sledu dvojstránek-obrazových jednotek (Novalis 17.-19. 8. 1981, kniha kreseb s citáty; čtyři verze Pastýřky putující k dubnu dle preparovaného textu R. Jefferse, říjen a prosinec 1981; kniha kreseb Rokle 17. 12. 1981). Pozitivně negativní princip linie olůvkem se dostává do dalších vztahů i užitým slepotiskem textu a náhodnou konfrontací sousedních rubů kreseb ve sledu dvojlistů.

Moment odporu při rytí je vnitřním zdůvodněním grafických prací, které se stávají jednou z možností, jak se vrátit ke starším zdrojům ve vlastním díle, které jsou vždy jen zdánlivě opuštěny nebo uzavřeny. Stávají se opět aktuální a možná v budoucnu ovlivní směr Šejnovy práce (Zebín 6. 2. 1982/1-5, suchá jehla).

K novému sloučení primární autenticity vidění a křížení materiálů v příčných realizacích dochází ve fotografii kreseb na skleněných tabulích 15. 2. 1981. Rytí do sklad upevněného na speciálním stojanu umožňuje současné vidění vztahů skal a kresby a je tak novým promítnutím ústředního cézannovského problému vidění jako tvorby před přírodou (v přírodě a s přírodou). V kompozici jednotlivých záběrů se sklo zároveň stává součástí architektury skal.

Úloha fotografie je symptomatická. obsahuje návrat do nitra přírody. Pohroužení do přírody je spojeno s chápáním umělecké činnosti nejen jako vytvořeného artefaktu, ale současně jako stopy v krajině vědomí. Neznamená zrušení uměleckého díla, pouze skutečnost, že práce, jejímž výsledkem je artefakt, je pouze jedním z aspektů vidění věcí, i když zřejmě aspektem nejzávažnějším, neboť v přímém kontaktu tvorby dochází k oné primární vnitřní výměně těla-zraku a těla přírody novými materiály, příčnými realizacemi či dokumentací se toto vidění uskutečňuje, nebo se v nich alespoň formuje další cesta. objev nového materiálu, který směřuje původně „ven“ od středu, od viděného k práci, se nakonec vrací zpět směrem do středu věcí. Proměny tématu v materiálu mají týž smysl jako opakovaný přímý kontakt s ní, totiž odhalení různých aspektů jeho vidění.

Ničím jiným není ani vyhledávání úryvků básnických textů, shromažďování obrazového materiálu a fotografických reprodukcí krajinných útvarů, které ozřejmují téma skály v různých perspektivách jejich vztahu k člověku. také zde nejde o rozplynutí osobního vědomí, neboť se naopak realizuje i zde jako souvislý pohyb – kontinuita ve zprostředkování kontaktu rozličných „mých“ vidění, v komunikaci uvnitř samotné skutečnosti. Touto formou komunikace je Chronologie (metonymický názve pro akce prohlížení a hovory, jejichž součástí byl záznam antedatace díla), díky jíž bylo možno vyznačit v tomto textu (s pomocí i starších formulací) některé aspekty cesty, jak se staly zjevnými z dnešního pohledu.

Aktivní „přisvojování“, která nejsou tedy rozšiřováním ega, nýbrž rozšířením zorného pole „mého“ světa jakožto výměny různých „mých“ světů, totiž různých vidění upřených k téže věci, jako univerzální subjektivita, jsou současně vynášením věcí k nim samotným. Jestliže zvláště v posledních dvou letech zdůrazňuje MŠ v mnohých aspektech komunikativnost materiálů, je to zdůraznění právě vzájemného vidění věcí.

Proto tato výstava nemá být prezentací „nejlepších prací“, nýbrž rozevřením základního problému vidění, demonstrací jedné z možných souvislostí tématu, které ve stejném pohledu ukázalo proměnlivost svého vidění – „skály se dívají na nás“ – a tedy poukazuje nejen k dílu, ale především k sobě samému.

únor 1982

 

/Skála/

Jestliže výstava v pojetí Miloše Šejna nemá být pouze shromážděním toho nejlepšího, co bylo za poslední dobu vytvořeno, nýbrž spíše jakýmsi pokračováním díla, jednou z jeho forem, vnitřně spřízněnou s celým jeho smyslem, pak zdejší výstava podle mého názoru splňuje tento požadavek v nejvyšší míře.

Dominantou poetiky Šejnovy tvorby od druhé poloviny 70. let, jak se dnes jeví, je odhalování mnohotvárnosti reality v zaujatém soustředění na její velice úzký závěr (v této souvislosti určitý typ krajiny), v němž se postupným pronikáním do jeho vnitřních vztahů rozevírají daleko širší souvislost, než byla původně zřejmé. Předpokladem tohoto přístupu je úžas nad záhadou viděného světa, z něhož vychází jako z danosti, který však není pojímán jako samozřejmost. Jeho objevování je zjevováním vztahů, které v přesahu k úhrnnému smyslu celku ukazují svět jako reálnější, pravdivější než v běžném smyslovém dotyku s ním.

Toto zaměření se nejvýrazněji projevuje v práci s tvarem skály, která se tak v Šejnově díle stává v jistém smyslu ústředním tématem. V bohatosti skalních forem se prokázalo sémanticky nosné objevení námětu rokle, v níž se vidění skutečnosti v posledních zhruba deseti letech odhalilo pravděpodobně nejhlouběji. Skalní stěny po obou stranách rokle svírají prostor, v němž malíř vymezuje vztahy mezi nimi, ale současně i svoji pozici, ze které se rozevírá vidění. Avšak již přímo v geologii rokle je zviditelňována proměna skály. Její uzavřenost a soudržnost je rozrušována trhlinou, která proniká nitro skály a naznačuje její geologickou strukturu. Vnější tvar napovídá už možnosti svého vnitřku, v rozeklaných útvarech nevymizely stopy jejich původní celistvosti. Zakleslé balvany jsou osamělým znamením této proměny

V neustále opakovaném návratu k přírodě, v novém a novém zaklínání viděného při práci na objevených místech vznikají realizace, které jsou stále tytéž a přece vždy překvapující. Vidění věcí se rodí přímo v materiálu, neexistuje žádný předchozí rozvrh nebo nákres ve vědomí, který by byl obkreslován. Stopa barvy narušuje prázdnotu plátna, linie rozčleňuje papír, na fotografickém papíru se chemickou cestou zviditelňuje světlo viděné objektivem (záběr). Při vědomí rozporu nikdy neukončených možností a současně neexistence libovůle v přírodním dění by bylo možno tyto práce chápat nejen jako definitivní realizace, nýbrž zároveň jako příspěvek k možnému vidění věcí.

Podobně jako při metodickém omezování ve vlastní práci si vytváří M. Šejn předpoklady k intenzívnějšímu proniknutí do hlubších vrstev skutečnosti, má i výběr exponátů směrovaný k jedinému námětu (skalní stěny rokle v prostoru Císařské chodby v Prachovských skalách) ozřejmit smysl vymezené polohy Šejnovy tvorby.

Obrazy, které jsou realizacemi většinou z let 1980 a 1981, představují poslední výsledky zhruba pětileté práce na tomto tématu. Již jejich názvy, formulované jako obecné pojmenování námětu a datum vzniku, jsou výpovědí o jejich poetice a svědčí o jejich chápání jako vnitřní série. Jejich proměny jsou proměnami možností, jak k tématu přistupovat, ale současně a předně i obnovovaným kontaktem s tématem, neustále novou interpretací sama sebe jako vidoucího. Jejich soubor proto nechce být středem výstavy, pouze jednou z možností uchopení tématu.

Kresby jsou zastoupeny ve trojí poloze, v níž se v posledních letech rozvinuly. |Vedle volných listů je zde zastoupen výběr ze skicářů a knih kreseb. Chronologické zařazení kreseb ze skicáře a jejich číslování jako součást názvu dokumentuje jejich vznik za jednoho pobytu na místě a poukazuje tak k chápání kresby nikoli jako pouhé řady individuálních realizací, nýbrž jako součásti celého souboru bloku. V knize kreseb se konfrontuje rozevření prostoru rokle s principem knižní dvojstránky, proměnlivost vidění v čase se aktualizuje narativním principem listování. Ten ovšem na výstavě uplatnit nelze, neboť dvojlisty jsou seřazeny vedle sebe, nikoli za sebou, jako tomu je v knižní podobě.

Vybrané fotografie lze chápat jako dokumentaci tvorby, současně ale představují svébytné realizace s vlastní poetikou. Fotografie obrazu při práci v přírodě jsou záznamem tvůrčí akce. Vztah dvojího možného chápání fotografie zdůrazňují záznamy rytím na skleněných tabulích a skalních stěn v jejich průhledu.

Architektura vnitřních vztahů, které vznikají mezi kresbou a přírodou, zachycená právě fotografií, naznačuje nejzjevněji rysy příznačné pro tvorbu M. Šejna. Nejen na základě opakované práce v kontaktu s přírodou, nýbrž i v pohybu mezi jednotlivými možnostmi jejího uchopení se rytmuje dynamika díla. Obojí směřuje k témuž – k vzájemnému ozřejmování různého vidění téhož úryvku světa, které je jakýmsi jeho komentářem a současně koncentrovanou účastí na jeho smyslu.

Z tohoto důvodu nechce ani tento text být ničím více než poukazem na určitou perspektivu, z níž ten, kdo se s výstavou setká, bude konfrontovat s nabízeným viděním své vlastní vidění světa. Jestliže pouze naznačím, že toto dílo má některé rysy souznějící s některými současnými tendencemi nejen našeho, ale i světového uměleckého vývoje a že zvláště tvorba posledních let by mohla obohatit tradici výtvarného uchopení krajin, překročil jsem již své vlastní metodické omezení, jež vyznačuje hranice této poznámky.

březen 1982

 

/ . . . /

6. května byla v brněnské Galerii mladých při MKS SKN zahájena výstava Miloše Šejna s názvem Skála. Vymezení toho, co máme možnost uvidět, je na jedné straně užší, než napovídá název výstavy, na druhé straně naopak daleko širší. Název se totiž váže k jedinému seskupení skalních útvarů, vytvořenému křížícími se průrvami-roklemi v prostoru oblasti, známé především turistům a horolezcům jako Císařská chodba v Prachovských skalách. Od výstavy s názvem formulovaným tematicky by však ten, kdo Šejnovo dílo nezná, pravděpodobně neočekával podobné rozpětí v zastoupení různých výtvarných druhů. Vedle obrazů tvoří značnou část expozice, dá se řídi její jádro, kresby, a to buď na volných listech, nebo v sériích jako výběr ze skicářů a jako knihy kreseb. V těsném sepětí s kresbou je i většina vystavovaných fotografií (záznamy rytin na skleněných tabulích a skalních stěn).

Toto zdaleka ne běžné uspořádání, které může uvést do rozpaků, svědčí o koncepci, jejímž záměrem je něco poněkud jiného než pouhá prezentace uměleckých výkonů ve vymezené časové či tematické šíři. Je jím zhruba řečeno bohatost a mnohotvárnost reality, vnikající proměnlivostí vidění jednoho motivu. Nepatrn posun místa, odkud je fotografována rytina na skle, mění architekturu tvarových vztahů, které vznikají při průhledu rytinou do skalních stěn. Tento moment proměnlivosti jakožto různého vidění a uchopení jednoho tématu vnitřně spojuje pojetí výstavy s Šejnovou výtvarnou metodou, kterou chce výstava divákovi zprostředkovat. Lze ji charakterizovat obecně jako důsledné východisko práce v bezprostředním kontaktu s přírodou a zároveň přísně funkční chápání výtvarných prostředků. Záleží tedy na naší citlivosti, zda v jednoduché linii kresby uvidíme tvary skalních stěn či zda zůstaneme v zajetí svých předsudků. Je to to nejjednodušší a zároveň to nejnáročnější, co bychom měli na Šejnově tvorbě pochopit. A výstava v tom vychází divákovi vstříc.

Důsledkem takto pojaté výstavy je i skutečnost, že nemůže vyčerpat rozpětí Šejnovy výtvarná práce, i když téma skály patří zřejmě ke klíčovým momentům jeho dosavadní tvorby I při vědomí obtížnosti každé zobecňující formulace a nebezpečí zkreslení se pokusím jeho dílo obecněji charakterizovat. Nejstarší vrstvu tvoří fotografie a kresby, zaměřené na detailní studium přírody. V polaritě už odborného zaujetí a chápání viděného jako tvarových struktur (fotografie a kresby vegetace, sněhu, života vodního ptactva v jeho prostředí, skalních formací, mraků atd.) spočívá souvislá linie vývoje od zhruba poloviny 60. let prakticky až do současnosti. Vedle toho se od roku 1974–5, kdy se studium přírodních struktur a výtvarného jazyka dostává u Miloše Šejna do těsnější souvislosti, nabývá na naléhavosti uchopení malířského problému na některých z těchto témat, především na růziných typech krajin. Pojímání výtvarných prostředků jako první stavebnosti zasáhlo v druhé polovině 70. let s různou intenzitou všechny výtvarné obory Šejnovy ráce a vytvořilo si svébytnou poloho konstruktivních kompozic, v nichž se M. Šejn zaměřuje na zkoumání samotných výtvarných prostředků (v poslední době především v obrazech). Z jejich funkčního chápání lze vysvětlit i objevování možností mnohotvárného užití různých materiálů při práci, které jej zajímavé především tam, kde je v těsné vazbě s viděním skutečnosti (práce s olůvkem a několikabarevnými tužkami v kresbě, užití knihařských nástrojů, princip dvojstránky, promýšlení různých způsobů reprodukovatelnosti v tzv. slepotiskových knihách atd.). V kontaktu s přírodou se neustále aktualizuje zájem o nalezené přírodní předměty, které m. Šejn někdy dotváří, případně jimi manipuluje v akcích – kompoziční práce přímo v přírodě.

V delším časovém odstupu je již dnes patrné, jak se Šejnova výtvarná práce zařazuje do tradice moderního výtvarného umění, jejíž některé vrstvy se tak aktualizují. Universitní školení Zd. Sýkory, studium teoretických prací a inspirace dílem výtvarníků, kteří si kladli nejvyšší cíle, a kontakt se současnou generací našich výtvarníků vytvářejí předpoklady dialogu s touto tradicí.

Mnohostrannost Šejnovy tvůrčí osobnosti umožňuje různý pohled na jeho dílo. Pro někoho by možná byly nejzajímavější fotografie v oné zdánlivě nejprostší formě, které sledují z různého pohledu několik stébel trávy, útvary tajícího sněhu nebo pohyb slunečního světla pronikajícího skalní štěrbinou. Někoho by zaujaly série barevných obrazových kompozic, odvažujících kvantitu a odstín barvy vzhledem k umístění v ploše. Ukáže se, zda-li ten aspekt díla, který je výstavou zdůrazněn, je v současné době tak aktuální, jak se jeví i mně. Živé brněnské kulturní prostředí je zárukou toho, že tady ohlas bude, ať už pozitivní nebo negativní.

květen 1982

 

/ . . . /

Vždy, když se mám vyjádřit o umění, jsem na jistých rozpacích. Tyto rozpaky jsou projevem vědomí, že tajemství, které umělecké dílo skrývá, je možno pouze poodhalit, že je možno pouze vyznačit vztahy, které umělecké dílo zakládají. A jestliže mám být upřímný, pociťuji v tomto okamžiku v odkázanosti na sebe tutéž propast jako ten, kdo stál před prázdným plátnem, odkázán pouze na své rozhodnutí pracovat, na svou citlivost, ve kterou jedině může věřit a která možná zachytí něco, co nelze změřit ani jinak dokazovat. Proto i řeč o díle, jestliže mu má být adekvátní, může být spojena pouze s poodhalením tajemství. Dílo nelze vysvětlit, protože nepodléhá zákonitostem čisté racionality. Je možno je pouze osvětlit.

Přesto tady musí být vůle po vymezení, neboť není nic vzdálenějšího umění než libovůli. Tajemnost a současně definitivnost, které jsou zde zdánlivě v rozporu, mi zazněla v souzvuku v básnické próze z deníků Jiřího Ortena „Viděl jsem“. Uslyšíme ji dnes z úst povolanějších, připomenu proto jen znění poslední věty, která se stala jakýmsi vnitřním motem celý výstavy, i když v době, když již výstava byla připravena. B8sník si 27. IV. 1939 zapisuje do Modré knihy: „Trhlino, trhlino, jak krásná jsi ve svém sevření, jak jsi mlčelivá ve své práci, jak jsi nepřekonatelná ve svém díle!“

Trhlina ve skalách odhaluje současně řád skály i řád tvorby Miloše Šejna. V ní se ponejprv zviditelňuje geologický proces rozpadu skalního útvaru jako projevené napětí sil uvnitř kamenné hmoty. Vnitřní vztahy se zde zvnějšňují. Trhlina načrtává morfologickou strukturu kamene a jejího pohybu v čase.

Je něčím primárním, prvotním, neboť poprvé člení celek ve dvě části, které jsou nyní postaveny proti sobě. Je tím, co tento celek rozpojuje, ale současně i tím, co mu dává smysl právě v jeho částech. Je nejen vyjádřením vztahu dvou hmot, ale i vztahu hmoty a síly, pohybu a rytmu. Vedle jedinečnosti určité tvarové podoby zakládá i univerzalitu, celek jako smysl bytí.

Tohoto geologického příběhu se účastní i malíř. Stojí mezi trhlinou rozevřenými skalními stěnami, skála mu doslovně otevírá svůj vnitřek. A tady dochází k onomu kontaktu malíře a skály, který lze velmi obtížně popsat diskurzívním jazykem v obecné podobě. V porozumění této skutečnosti, která je ve své podstatě velmi prostá, nám brání naše předsudky, podle kterých posuzujeme svět, který vidíme, jako v sobě uzavřená tělesa, která jsou před námi. To je ovšem přirozený postoj, který je základem našeho praktického života. Bez něho by byl tento praktický život, v němž manipulujeme věcmi, nemožný. V tomto postoji nám však zůstává zakryta druhá stránka věcí, která začíná být aktuální v okamžiku, kdy chceme v tomto světě přebývat, aniž bychom věcmi manipulovali za praktickým účelem. Totiž že jsme to my sami, kteří k těmto tělesům, věcem napřimujeme svoje vědomí. Funkce praktického života nás nutí potlačit úžas, který nás provázel při prvním setkání se světem. Oddělili jsme tak obě sféry, sféru věcí vnějšího světa a sféru vlastních vnitřních pocitů i v běžné řeči o skutečnosti. Jenže obě tyto sféry zde jsou současně neodmyslitelné od sebe a vzájemně se pronikají. Vidím skálu a současně sebe mezi jejími stěnami. Moje tělo, řekněme, je součástí toho světa, který vidím. A zároveň svoje tělo vnímám jako svoje, jedinečné, které nikdo jiný než já nemohu takto pociťovat. To jsou věci, které když se takto řeknou, vypadají jako banalita. Přesto právě zde, z těchto vztahů dochází k bezprostřednímu, prvotnímu kontaktu ⁺.
⁺/ Empiricky: rozevírají, zahrnují oblohu, ztráta půdy pod nohama, úžas, ohromení, rozevření perspektivy atd. Je to tedy vše obecně přístupné každé lidské bytosti. /

Skutečnost, že svět, který vidím, je „udělán“ ze stejné hmoty jako moje tělo, a který tedy pociťuji současně jako vnější, vně mne a nezávisle na mně existující, a současně jako vnitřní, prociťovaný, v něčem mně bytostně podobný, rezonuje s tématem skály, která se ve tvaru rokle zjevuje právě tak jako vnější a zároveň jako vnitřní. Vidění koresponduje s tématem, a jestliže říkáme, že podstatné nejsou pouze jednotlivé skutečnosti, ale jejich vidění, pak nesmíme tento pojem vidění absolutizovat, ale chápat je vždy ve spojení s předmětností. Obráceně řečeno, téma už skrývá v sobě svoji metodu, proto musí být nalezeno.

A právě Šejnova tvorba z tohoto aktuálního vidění věcí vyrůstá. Jestliže řekneme aktuální, implikujeme tímto výrazem opakovanost setkání malíře se skálou, návrat k námětu, před nímž vždy znovu, od začátku, prvotně malíř pracuje. Rokle v Prachovských skalách, která je námětem všech exponátů výstavy, ej jedním z témat, v němž se vidění skály v práci Miloše Šejna nejvíce prohloubilo, z něhož se konstituovaly rozměry vlastního výtvarného světa, jak je zde v jistých aspektech prezentován.

A jestliže řekneme vidění, znamená to pro malíře vidění v materiálu, neboť nejen oko, ale i ruka je nástrojem, který uskutečňuje právě viditelnou podobu toho, co se zjevuje.

Výtvarné vidění se tak uskutečňuje jako zvláštní kontakt dvou materiálů, totiž přírody a uměleckého díla, přičemž skutečně srozumitelnými se nám stanou tehdy, jestliže je budeme vidět nejen jako dvě oddělené předmětné skutečnosti, nýbrž ve vzájemné souvislosti, ke kterým toto vidění zároveň směřuje, v nichž je aktuální. Totiž právě tehdy, jestliže malíř konstruuje své dílo před přírodou.

Ve výtvarném světě se realizuje vidění v nalézání základních, primárních vztahů materiálu Tak jako trhlina je prvotním znamením, na jejímž základě se stává skála srozumitelnou, je výtvarná práce zaměřováním k takovému činu, který by sestoupil v materiálu k tomu, co konstituuje základní vztah celku malby, kresby nebo fotografie, ke smyslu barevné plochy, linie a světla. V této redukci na fundamentální je prvotní krok, který umožňuje pochopit celek jako smysluplnou strukturu, který umožňuje budovat výtvarné dílo jako složitou síť významových vztahů. Toto zjednodušení v materiálu obsahuje moment univerzality, přítomný již v tématu rokle. Redukce kresby na jedinou nepřerušovanou linii znamená právě postižení reality vcelku, naráz, znamená výklad viděného světa jako jednoty. Jestliže bychom tedy chtěli při pohledu na tyto kresby použít výrazu abstrakce, nesměli bychom tento výraz chápat v původním logickém významu jako protiklad ke konkrétnímu, jako odhlédnutí od konkrétního, ale naopak jako vhled přímo do středu smyslu jedinečného viděného světa.

Řekl jsem již na začátku, že jsem přesvědčen o tom, že stěží lze umělecké dílo vysvětlit, že bližší cesta k jeho porozumění je, jestliže se pokusíme jej osvětlit, tj. vyznačit souvislosti, za nichž se může realizovat. Proto jsem se záměrně vyhnul jakýmkoli popisům toho, co můžeme na Šejnově výstavě spatřit. Nicméně si neodpustím alespoň jeden poukaz k onomu momentu bezprostředního vidění ve zdejších exponátech. Jsou to fotografie rytin na skleněných tabulích, v nichž se samotný princip autentického aktuální vidění dostává do struktury fotografie.^+
+ / jednak: rytina-kresba, součást krajiny, zpět k ní, samotný objekt součástí krajiny, její archit. fotograf. – kompozice akt. vidění, zároveň dokument /
Skutečnost současného vidění rokle jako přírodní skutečnosti a jejího vidění v rytině zde dostává novou dimenzi. V průhledu se obraz rytiny promítá zpět do rokle jejíž vidění je tak doslovně vytvořeno jako zásah do krajiny.

Domnívám se, že by se teorie umění měla zabývat tímto faktem v souvislosti s některými projevy současného uměleckého vědomí, neboť jeho rozbor by mohl přispět k posunu a specifikaci základních uměnovědných pojmů současnosti. Na jedné straně se zde stvrzuje znovuobnovený kontakt s přírodou, na straně druhé vzniká metarovina reflexe tohoto kontextu, s ním vnitřně shodná. Vniklá dialektika vnitřního a vnějšího konceptu se potom promítá jako apel intersubjektivity, jako pobídka ke komunikaci, přítomnu ovšem v celém díle již od počátku, byť ne takto zjevně. Ta pravděpodobně měla vliv i na pojetí výstavy nikoli jako souboru uměleckých děl-dovedností, ale především jako prezentaci určité perspektivy, určitého pohledu na vše, která by sama v sobě měla už odkrývat bohatství skutečnosti.

Tato prezentace perspektivy jako individuálního vidění na výstavě vedla i mne k tomu, abych se v tomto krátkém zamyšlení nad předpoklady Šejnova díla vystříhal jakéhokoli uměnohistorického srovnávání, ačkoli by bylo jistě svůdné a nakonec ne nesprávné hovořit o cézannovské modulaci barev, kleeovské konstrukci prostoru, staēlovské účinnosti barevných ploch, jediné linii čínské kaligrafie atd. Ale nakonec právě v tom též spočívá princip intersubjektivity, že vlastní vidění věcí se vyrovnává i v historii s těmi názory (doslovně chápejte jako nazírání věcí), které s ním rezonují, aže takto tradice těchto názorů se stává aktuální, přítomná, a při malířově důslednosti je její naplňování současně spojeno i s krokem vpřed.

Současně je tato prezentace individuální perspektivy jako výstava vlastní práce zpřístupněním individuálního vidění kterémukoli jinému individuálnímu vidění, které bude otevřené tomu, aby v sobě našlo cestu ke kontaktu, který je předpokladem jeho aktuálnosti.

5. 5. 1982

 

/ Setkání ... /

⁺ putovala
  podobna jakési věčné touze osamělých vrchů
  nad Mescalským potokem vysoko v kopcích
  ke stružce ve skalním jícnu
  rozvodněnými roklinami kaňonů
  po mokrých skalách
  od vrchu k vrchu po všech místech
  do jeskyně vysoko nad útesu z bílého kamene

  v té bezpečné temnotě zůstala navždy

 

Setkání tohoto druhu umožnila jakási vnitřní spřízněnost vystavovaných obrazů a divadelního představení. Neboť v malbě skal Miloše Šejna a v poezii Jeffersovy Pastýřky putující k dubnu jsou některé podobné rysy, bez nichž by se nápad doprovodit scénické ztvárnění básně v prostorách divadla Beseda volně několika obrazy nebyl mohl zrodit. Když si Miloš Šejn pročítal Pastýřku, aby si uvědomil, v jaké podobě zde jsou vlastně kameny (skála) přítomny, jak se účastní na výstavbě básně a jaký z ní odhalují smysl, vnikla kniha kreseb, která transponuje příběh do výtvarné podoby. Její součástí je i preparovaný text /⁺/, postihující příběh zhuštěně a v posunu do Šejnova podání  v těch jeho okamžicích, ve kterých se z dialogu mezi textem a výtvarnými představami kresby zrodily. Přesto se v divadle scházíme s obrazy, které nemají k Pastýřce žádný přímočarý vztah, lze právě z této knihy kreseb ozřejmit ty hlubší rysy, které v nás vzbuzují pocit niterného dialogu mezi příběhem pastýřky a Šejnovým prožitkem skal.

Tak jako naplnění údělu pastýřky se uskutečňuje v pouti (ale i v bloudění) krajinou, i pronikání poetiky skály do Šejnovy tvorby se uskutečňuje v přímém kontaktu malíře se skalní krajinou i na cestě uvnitř ní. Zhruba desetiletý vývoj vidění skály je pravděpodobně jedním z klíčových momentů dosavadní Šejnovy práce. Již v námětu dvou skalních stěn, svírajících neúprosně prostor, v němž se drama tvorby odehrává, je cosi z tajemství nejpodstatnějšího vztahu člověka a přírody, pociťovaného za pobytu v přírodě a v úžasu před její tváří. Tvorba v sobě uchovává možnost se tohoto tajemství zmocnit, současně se však teprve zde otevírá jeho tušená propastnost. V mlčenlivém dialogu nabývá skála uhrančivosti, v níž její tvary odhalují rysy lidského torza. V neustálé proměnlivosti, která je odkrývána při každém zastavení před ní, může vzklíčit příběh, který zde ovšem byl již od počátku zaklet v jádru rozhodnutí pro cestu. Z tohoto momentu je srozumitelná i pouť pastýřky kamennými útesy a její spočinutí v jeskyni na břehu moře. Podobné jsou i vnitřní rysy poetiky Šejnových obrazů, i když nejsou vždy viditelné bez vnitřních souvislostí celé jeho tvorby.

Tomu, kdo je ochoten vydat se přírodě, kde nepochybuje o vážnosti pouti, byť se mohla zdát i blouděním, kdo se neskryje před úžasem, který může člověka nejen znepokojit, budou srozumitelné tvarové a barevné modulace budující obrazovou geologii rokle.

Ti, kteří dnes přišli s touto vnitřní otevřeností, si možná vytvoří vedle tří verzí Pastýřky (neboť i já mám jednu na mysli) svoji osobní verzi, která nebude vylučovat jinou, neboť vedle úzkosti, kterou pociťujeme, jestliže nás umělecké dílo oslovuje, přináší i onen nádherný pocit osvobození, který je znamením, že slovo dílo není fráze, neboť v nás skutečně něco podstatného vykonává.

duben 1982

 

 

Práce 1980 – 82

Metodické východisko těsného kontaktu s přírodou vyvolalo v tvorbě Miloše Šejna v posledních letech některé výraznější posuny ve výtvarných formulacích. Chápání obrazu jako stopy zaznamenávající vědomí vztahu hlubších zákonitostí přírody a výtvarného materiálu vedl od práce s linií nebo barvou nepřesahující ještě hranice tradičních norem ke zkoumání různých možností způsobu vytváření stopy – styku barviva zanechávaného nástrojem v ploše látky podkladu – a užití různých druhů materiálů (například stopa, která při užití olůvka v kresbě vytlačuje do papíru reliéf, při absenci barviva v prorývaných nebo propalovaných kresbách či tisku prořezávaných kreseb až narušuje celistvost papíru).

Přitom tento způsob vyjádření v pracích MŠ postihuje ve svých důsledcích vedle tradičně chápaného zobrazení jiné vrstvy vstřícného vztahu obrazu a reality. Především zde dochází v různých rovinách k vzájemným přesahům artefaktu a přírody (kromě konfrontace zobrazujícího a zobrazeného v průhledu rytinou na skleněné tabuli do rokle mezi skalními stěnami se v průběhu výtvarné realizace transparentní kresba stává součástí architektury krajiny; přírodní barvivo lišejníků na vlhké skále otiskuje její tvar na papír), v některých případech převažuje vlastní proces akce v přírodě, jak to vyplývá z povahy samotných prostředků (prostorové realizace kreseb plamenem v jeskyni). Některé prvky a polohy výtvarného myšlení MŠ se tak dotýkají konceptuálního a land-artového chápání umělecké tvorby.

Práce v určitých řadách, která vyplývá obecně z Šejnovy výtvarné metody, z jejího základního modu jako pobytu v přírodě, vyvolala v kontaminaci se zaměřením na určité materiály i sublimaci kulturního fenoménu knihy jako formy prezentace díla (knižní podoba sérií kreseb nebo fotografií) i jako svébytného výtvarného prostředku (například v konfrontaci protlačených rubů kreseb ve sledu dvojlistů, v aspektu reprodukovatelnosti a způsobu tisku – např. ve slepotisku, v užití knihařských nástrojů ke kresbě či v rozmanitých vztazích obrazu a textu).

Výstava chce ve volném členění exponátů na tři oblasti, ve kterých je akcentována práce před přírodou, imaginativní transformace zážitku či souvislosti s knižními aspekty poetiky tvorby, z této perspektivy ukázat ve výběru prací z let 1980–82 přehled možností v jejich bohatosti.

srpen 1982

 

Komentář

Tato kniha mých textů, zaměřených k výstavám Miloše Šejna, je zároveň separátem i novou celistvostí. Jestliže do významové struktur textu týkajícího se tvorby někoho jiného zasahují vedle přímých obsahových intencí i aspekty vztahů textu k sobě samému jako názoru na způsob sdělení a spolupráce autora s tvůrcem jako procesu, z něhož text vzniká, lze místo těchto textů v našich setkáních postihnout jako výsledek teoretického zaujetí sepjatého s jednou z forem mého těsného kontaktu s Šejnovým výtvarným dílem, jehož rysy se ve snaze po jeho osvětlení podařilo zde dosud nejpregnantněji pojmenovat: Výstavy, které byly vedle privátního prohlížení hlavním způsobem sdělování díla, se staly příležitostí, u níž práce na postižení jeho charakteru dosáhla nejvyšší intenzity a (při vší nedefinitivnosti, pocitu propastnosti a neustálého unikáni věci) nejdefinitivnější podoby.

Protože důraz na sdělení o díle (a nikoli na pohyb vědomí) se stal určující v koncepci vznikajícího souboru, byly do něj zařazeny pouze výsledné formulace a pominuty další vrstvy textů – případné varianty i postupné proměny jednotlivých textů, náčrtky, poznámky i jiné možné textové prameny. (Podobně by vybočovala z rámce koncepce i širší dokumentace samotných výstav, i když by byla jednou z neméně zajímavých možností osvětlit dílo MŠ z pohledu komentářem proměny vlastních názorů na formu textu o umění, které se právě při práci na těchto textech spoluvytvářely.

Řada těchto skutečností se alespoň v náznacích odhaluje v nové konfrontaci jednotlivých studií, neboť při křížení jejich perspektiv se zpětně spoluozáří ony stránky myšlenkového klimatu, které při odděleném čtení zůstávají skryty v spodnějších vrstvách textu. Ve vzniklém celku, k jehož kontextu se posunují původní určení (většinou katalog nebo článek do novin), získávají své místo i starší, někdy pozapomenuté nebo i dříve finálně neužité, a zde tedy poprvé prezentované texty.

Vědomí završenosti jistého souboru uspořádaného z textů tohoto charakteru (jejichž řada může ovšem v budoucnosti pokračovat, ale již s poněkud jiným vnitřním smyslem), koresponduje (a konkrétní rozhodnutí pro uskutečnění tohoto záměru tím bylo do značné míry ovlivněno) s jistým předělem v rytmu vývoje vlastního díla MŠ, za nímž v souvislosti s výraznějším naplněním jeho představ o podobě výstavy v její brněnské realizaci a novými zdroji výtvarné poetiky nabývá na rozmanitosti knižní podoba jeho tvorby. Tím pochopitelně nabývá i naše spolupráce poněkud jiných aspektů, a z tohoto pohledu vidím i já formu textu k výstavám jako určité období ve vlastním myšlení. Mezi podněty k této knize nechci konečně opomenout ani příležitostný prvek kalendářního mezníku v přítelově životě.

Ve vlastním uspořádání jsem se řídil chronologickým hlediskem; výjimku tvoří řazení textů k výstavám Studie přírody, Skála a „Pastýřka“, kde jsem vedle časové následnosti celků výstav, k nimž se texty vážou, přihlédl i k posloupnosti hlavního soustředěn na přípravy jednotlivých výstav, souhlasně se směřováním vývojové logiky Šejnova díla.

Texty jsou v zásadě ponechány v té jazykové a pravopisné podobě, v jaké jsou převzaty z uvedeného pramene. Jsou opraveny chyby, které vznikly přepisem či v tisku; v několika případech jsou korigovány vyslovené pravopisné chyby. Kromě toho byly provedeny nově drobné úpravy, neporušující tehdejší záměr (kromě pořádku slov a interpunkčních znamének v několika případech zpřesněny výrazy: „zlézání“ m. „slézání“, „zvětralé“ m. „zvětrané“ – Mlčení skal; v konceptu k vernisáži výstavy Skála, strojopisu s rukopisnými glosami, které jsou ponechány v nevětné podobě v závorkách, je doplněna pouze interpunkce a vypuštěn výraz „svou skutečností“ po slovech „kontakt dvou materiálu“, který činí text nesrozumitelný, ostatní nepřesnosti neupravovány).

Názvy textů byly ponechány většinou dle originálu. V závorkách jsou uvedeny texty bez názvů podle svých začátků; v případě eseje Setkání chápu zde začátek textu jako název, proto jej uvádím v poznámkách bez závorek; obecné pojmenování z plného znění „Miloš Šejn / Skála / Koncepce výstavy: …“ je užito jako vlastního názvu. Datace textů označuje ve shodě s originály měsíc a rok konečného znění; takto je formulována i u článku do Mladé fronty, pouze u textu k vernisáži je ponechán vzhledem k jeho charakteru den vzniku; u „Studií přírody“ je datace upřesněna dle jiných pramenů. U tohoto textu jsme ponechal i citáty K. Linného a P. Kleea, které MŠ vybral pro instalaci výstavy, neboť jsou v těsném významovém spojení a paralelně vzniklým textem (citace z Linnéovy knihy Prolepsis plantarum převzata z Goethovy Die Mmetamorphose der Pflanzen, kde je užita jako motto).

Světlo v kamenech…, katalog výstavy (reprodukovaný strojopis, 10 volných listů v přeloženém kartonu, 1 orig. fotografie, úprava v několika verzích); „Světlo v kamenech… Miloš Šejn / Fotografie“ (43 fotografií), 17. 12. 1977 – 9.1. 1979, Krajské kulturní středisko Hradec Králové; text byl součástí instalace, zkrácená a upravená verze určena do Pochodně (nepublikováno).

14 akvarelů, katalog výstavy (2 dvojlisty strojopisu); „14 akvarelů“, 5. 9. – 15. 10. 1979, Lékařská fakulta UK Hradec Králové; text byl součástí instalace.

Fotografie, kresby a akvarely, strojopis; nerealizovaná výstava, Krajské kulturní středisko Hradec Králové text byl určen do Pochodně.

(Miloš Šejn vystavuje), Pochodeň, středa 20. 8. 1980, podepsáno /jkč/; poznámka k výstavě „Krkonoše / Akvarely a kresby z cesty 1. až 9. srpna 1980“ (3 akvarely, 17 kreseb; katalog – reprodukovaný strojopis), 18. 8. – 10. 9. 1980, lékařská fakulta UK Hradec Králové.

Mlčení skal, strojopis; k zamýšlené výstavě „Mlčení skal / Obrazy a kresby“, Divadlo v Nerudovce Praha

Studie přírody, strojopis; „Studie přírody I, II“ (52 kreseb, 11 akvarelů), 15. – 1. – 12. 2; 13. 2. – 31. 3. 1982, Gymnázium a pedagogická škola Čáslav; text byl součástí instalace.

Koncepce výstavy, strojopis; text byl určen jako charakteristika představy připravované výstavy Skála v Brně; společně s MŠ

Skála, tištěný dvojlist k výstavě; „Skála“ (6 fotografií, 35 kreseb, 7 obrazů), 6. 5. – 28. 6. 1982 (prodlouženo oproti původnímu údaji v katalogu 6.- 28. 5.), galerie mladých při MKS SKN Brno

(Skála), katalog výstavy (16 stran a 1 vložený list, 9 reprodukcí)

(6. května byla…), strojopis; určeno jako recenze výstavy Skála; přepracovaný textu publikován v Mladé frontě, Brno 16. 6. 1982 pod názvem „Skála Miloše Šejna“, podepsáno /jkč/

(Vždy, když se mám vyjádřit …), strojopisný koncept k úvodní řeči na vernisáži výstavy Sála 6. května 1982

Setkání…, tištěný dvojlist k výstavě, připravené jako součást premiéry divadelní adaptace básně Robinsona Jefferse Pastýřka putující k dubnu, 21. května 1982, foyer studia Beseda DVÚ v Hradci králové, trvání expozice 14. 5 – 18. 6. 1982

Práce 1980–82 strojopis; text do katalogu připravované výstavy, Divadlo hudby, OKS Olomouc.

(U jednotlivých textů jsou v této poznámce uváděny údaje v zásadě v pořadí: pramen, charakteristika výstavy a určení textu vzhledem k ní.)

Jako součást knihy byly zvoleny dvě práce Miloše Šejna: Rokle 24. 6. 82, rytá kamenná pečeť, tisk propisovacím papírem; Trhlina 27. 9. 82, kresby prořezávané do železného plechu, transparence tisků uhlovým papírem.

Obsah

Světlo v kamenech…
14 akvarelů
Fotografie, kresby a akvarely
Miloš Šejn vystavuje
Mlčení skal
Studie přírody
Koncepce výstavy
Skála
Skála
6. května byla…
Vždy, když se mám vyjádřit…
Setkání…
Práce 1980-82
Komentář

J. K. Č. / Vymezení
Výbor vlastních textů k výstavám M. Š. / Výtvarná spolupráce, vazba a grafika M. Š.
JKČ srpen 1982 / Studijní rukopis

Poznámka 2022

Uvědomuji si, že toto první kompletní zveřejnění knihy mých textů o Miloši Šejnovi na internetu může být chápáno jako jubilejní – po čtyřiceti letech od vzniku fyzické knihy, vydané zhruba v deseti exemplářích strojopis, ovšem se všemi náležitostmi knihy včetně vazby, v roce 1982. Několik z těchto textů jsem zveřejnil na své webové prezentaci nedlouho po její zřízení (2009), editor mi nicméně neukazuje přesná data (věc softwaru, v jiných složkách editor automaticky udává den publikace). Jsou to texty

Světlo v kamenech… (na adrese https://jan-k-celis.webnode.cz/texty-o-umeni-krajine-a-vzdelani/milos-sejn-svetlo-v-kamenech/ ), Skála (https://jan-k-celis.webnode.cz/texty-o-umeni-krajine-a-vzdelani/milos-sejn-skala/ ), Studie přírody (https://jan-k-celis.webnode.cz/texty-o-umeni-krajine-a-vzdelani/milos-sejn-studie-prirody/ ) a Mlčení skal (https://jan-k-celis.webnode.cz/texty-o-umeni-krajine-a-vzdelani/milos-sejn-mlceni-skal/ ).

Tato internetová publikace zachovává rovněž kompletní text, včetně tehdejšího trochu „komplikovaného“ Komentáře, jenž ovšem, stejně tak jako ediční údaje o textech (v předchozím zveřejnění částečně krácených) s dnes již nejspíš jinde nedohledatelnými fakty (leccos bude ovšem jistě zachováno v archivu pečlivého Miloše Šejna), má svou hodnotu jako již tehdejší pokus o reflexi i mé vlastní práce a přístupu k tehdejšímu psaní. Uvádím tedy vše, jak to leží a běží s jistým nárokem „kritického vydání“. Jediné, co zde není zachováno, je originální stránkování (proto v Obsahu údaje o paginaci chybí).

Při přepisování jsem si znovu uvědomil oprávněnost mého tehdejšího pohledu, který stvrdilo půl století Šejnovy tvorby, především východiska v porozumění uchopení světa v tvorbě vyložitelného z pozic filozofie Merleau-Pontyho, tenkrát nepříliš obvyklý interpretační přístup (texty Merleau-Pontyho v plném rozsahu byly vydány daleko později, měli jsme k dispozici pouze eseje Oko a duch, vydané 1971) – a především se mi potvrzuje kontinuita práce Miloše Šejna, zachovávaná při vší radikální proměně jeho tvorby v jeho šíři, kterou jsem se pokusil v poslední době ve zkratce zachytit v článku Trhlina vidění (leden 2022), v němž mimo jiné porovnávám právě onu „trhlinu“, sevření dvou protilehlých bloků ve skalní rokli, jež jsem popisoval v několika textech (poprvé v Mlčení skal – „Dvě skály vržené proti sobě a štěrbina mezi nimi…“, s citací veršů Jiřího Ortena a širším pojednání v textu Skála či v textu s incipitem Vždy, když se mám vyjádřit…, kde je fenomenologický vztah těla a světa explicitně popsán –) a nejnovější Šejnovy realizace ve videozáznamech z telefonu, které daly název nejnovějšímu článku.