Herrmann Broch / Náměsíčníci

Románová trilogie německého spisovatele Hermanna Brocha Náměsíčníci patří k nejvýznamnějším dílům evropské meziválečné literatury, vyšla ve třicátých letech, do češtiny byla přeložena Rio Preisnerem a poprvé vydána v roce 1966 (zde vycházím z vydání v Academii, Praha 2012). Ve třech dílech, označených vždy jménem hlavní postavy a kalendářním rokem, k němuž se váže děj té které části – Pasenow neboli romantika, 1888; Esch neboli anarchie, 1903; Hugenau neboli věcnost 1918 – sledujeme vedle příběhů hlavních protagonistů celou řadu dalších vedlejších osob, přičemž některé z nich jednotlivé díly, jinak dějově kompaktní, spojují – Esch vystupuje kromě druhé coby majitel Rýnských listů i ve třetím díle, Bertrand v prvním a druhém díle trilogie, na jehož konci se zabije (ve třetím díle pak vystupuje muž s podobným jménem, dr. Bertrand Müller), ve třetím díle se setkáme s nyní už starým majorem Pasenowem. Celou trilogii nicméně spojuje ústřední myšlenka – „[autor] v díle jako celku usiluje o postižení krize a cítění moderního světa“ (přední záložka), jinde se hovoří o rozpadu hodnot (Wikipedie), „na pozadí »rozpadu hodnot« předjímá a analyzuje proces zdavovění a fašizace posledního desetiletí před vypuknutím druhé světové války“ (doslov Rio Preisnera).

Toto propojení ovšem vychází z půdorysu dvou výrazných složek textu, které se v plné ostrosti profilují až ve třetím díle, totiž složky narativní (sujetové, dějové) a esejistické (nedějové, myšlenkové), takže pokud bychom si chtěli nastavit představu o povaze textu Brochových Náměsíčníků podle prvních desítek/stovek stran, musíme ve třetím díle tuto představu radikálně přehodnotit už vzhledem k tomu, že jeho kompozice je, na rozdíl např. od „souvislého“ děje v prvním díle, výrazně rozčleněna na řadu pásem odlišného charakteru, již v prvním okamžiku zřetelně různorodé povahy – esejů (v deseti dílech, označených právě názvem „Rozpad hodnot“), příběhů, básní atd.. Zpětně se nám pak bude jevit onen „realistický“ text prvního dílu jako něco takto záměrně starosvětsky uhlazeného, zároveň odkazujícího k „duchu doby“, tedy jako autorská reflexe prostřednictvím stylu, nikoli coby „přirozený“ rukopis (ovšemže ten je vždy výsledkem tvůrčího úsilí, tedy záměrného formování).

V každém případě bude čtenářsky v průběhu čtení v souvislosti s touto proměnou textu narůstat dramatičnost (a „urychlování“, zatímco onen úvahový moment působí naopak jako retardace). Také můj obvyklý postup komentovat knihu spolu s proudem textu se problematizuje a nelze jej beze zbytku využít, přesto se ho nevzdávám, protože (přes větší „pracnost“) skýtá výhody, jiným způsobem nedostupné.

Zdání (mimikry) realismu navozuje hned úvodní obraz: „V roce 1888 bylo panu von Pasenowovi sedmdesát a vyskytovali se lidé, kteří cítili podivný a nevysvětlitelný odpor, když viděli, jak se k nim blíží berlínskými ulicemi, ba kteří dokonce s odporem prohlašovali, že tohle je určitě zlý dědek.“ (s. 7, jedná se o otce hlavního protagonisty dílu) Nicméně „za“ prvním prostým významovým plánem můžeme číst promyšlenost uvedeného časového určení (podobně začíná druhý, ale už ne třetí díl), věk, který může symbolizovat i odcházející vilemínskou dobu, a náznak toho, co je obsahem celé knihy, totiž morální aspekty světa rozpadajících se hodnot, problematizaci mezilidských vztahů a s tím i nejistotu, kterou tato rozkolísanost přináší.

Nejstručněji uvádí obsah prvního dílu (jenž je podrobněji popsán i na české Wikipedii) Jakub Pokorný (na topzine.cz), když píše: „V prvním díle se objevuje pruský důstojník Pasenow, jenž je zmítán morálním a emociálním dilematem. Na jedné straně stojí čest, morálka, kult vojenské uniformy, společenská pravidla a bělostná, urozená Alžběta. Na straně druhé zase emoce, vášeň a zemitá a prostá Růžena.“ A o stylu dodává: „Vzletný, zasněný tón prvního dílu tak ostře kontrastuje s věcností a pragmatičností líčení dílu posledního.“ To, že se od počátku jedná o reflexi, potvrzuje motiv zrcadla, do něhož se starý von Pasenow dívá (topos lidské identity, v německy psané literatuře jej nalezneme u R. M. Rilka, H. Bölla aj.), rovněž na první straně, vzápětí přicházejí na scénu další protagonisté, šestadvacetiletý důstojník Jáchym von Pasenow, jeho charakterový protiklad Eduard von Bertrand, Jáchymův bratr Helmut, jenž „padl v souboji s polským statkářem v Poznani“ (s. 37), Růžena („Ne, ona není Polka, řekla Růžena, nýbrž Bémka, tady se říká ovšem Češka, ale Bémka že je správnější, protože i země se správně jmenuje Böhmen.“ (s. 15). Od počátku hraje důležitou úlohu uniforma, která je symbolem společenského postavení, a je dávána do protikladu k „civilu“, představuje jakýsi kult spojený s mravními hodnotami (což patří, jak můžeme komentovat nejen k evropské, ale obzvláště německé tradici, jejíž hloubka sahá až k rytířským románům, tematicky zpracovávaném v této době Wagnerem, tradici problematické, protože zahrnuje nejen prušáctví, ale později i uniformy nacistické). Opozice, na nichž je celá významová konstrukce vybudována, představují řečený protiklad uniformy-civilní oblečení, životní postoje idealistického Jáchyma a pragmatického Bertranda, číšnice a později sboristky Růženy (Hruškové) a šlechtičny Alžběty von Boddensen, domácího prostředí a zámoří, k němuž se Bertrand upíná, protiklad dvou bratří, z nichž ten druhý nakonec padne, a další.

Uniforma představuje hráz proti anarchii, jíž jinak svět hrozí propadnout (už s. 18), důležité jsou zapnuté knoflíky na uniformě, čemuž nicméně von Pasenow přikládá podstatně větší význam než je dodržování ústrojové kázně („veškeré rození, spaní, milování, umírání krátce všecko civilistické je věcí prádla“, „cítil se v bezpečí teprve, když se ujistil, že jsou všecky zapnuté“, „skoro si přál, aby uniforma byla přímo emanací pokožky, a někdy si také myslel, že tohle je vlastně úkolem uniformy,“ (s. 20), „uniformu chápal jako něco od přírody daného, vězelo za tím víc než pouhá otázka oděvu, víc než pouze to, co jeho životu dávalo nikoliv sice obsah, zato však pevnost.“ (s. 21) Ukazuje se nicméně, že „zapnuté“ knoflíky jsou také upnuté oblečení, jež je vnějším projevem škrobenosti. A protikladem uvolněnosti, jež je spojena s projevy sexuality. Tak můžeme v přímé návaznosti číst scénu svlékání Růženy (s. 36): „Ale Růžena se vymanila, přisunula jeho ruku k háčkům, které jí vzadu spínaly boky […]. Ještě vadila ostrohranná škrobená náprsenka košile, která ji píchala do brady.“ Již předtím (s. 36) vytáhla Růžena z klobouku jehlice, protože jí vadila „městská škrobenost“, ale také proto, že při objímání ohrožovaly Jáchyma.

Škrobenost, upjatost jako jeden ze základních rysů chování, v tomto případě také zakrývajícím emoce (pokud tu nějaké opravdu byly), se projevuje mechanickým opakováním frází, vztažených k údajným (ve skutečnosti falešným) mravním hodnotám, takže vznikají groteskní panoptikální obrazy [mohli bychom si pro srovnání skoro představit film Spalovač mrtvol]: Helmutův (a Jáchymův) otec na Helmutově pohřbu donekonečna opakuje tatáž slova – „Padl za čest, za čest svého jména“, „Zemřel za čest“ (s. 38, 39 ad.) Kýčovitost je zřejmá těsnou blízkostí tělesné lásky (sexualita a tělo je ovšem na několika místech uváděno jako něco hanebného, faleš se v tomto pohledu snoubí s pokrytectvím) a smrti (v textu soumezně uvedené: „Zčistajasna došla zpráva o bratrově smrti.“ s. 37). Bylo by pochopitelné erotické vytržení, případně naturalistický popis rozepínání háčků u korzetu, jiný úhel pohledu ovšem celé věci dává vyjádření „Byl to polibek, který trval hodinu a čtrnáct minut.“ (s. 36) A zároveň se v tomto místě snad poprvé uvádí vztah k ústřednímu motivu náměsíčnictví: „puzen vlastní tesknotou a přitahován její, oba už jako ve snu stoupali náměsíčně po tmavém schodišti“ atd. (s. 36).

Stejně tak je ve významovém plánu v pozadí stále přítomno slovo „romantika“, vetknuté do názvu prvního dílu, nicméně explicitně se občas objeví, např. když Bertrand pozoruje příbytek Růženy a pak odchází – „řekl si, že tím vykonal pro romantiku dost, zapálil se doutník a šel domů.“ (s. 76) Formulaci jsem uvedl také proto, že je zřejmé ono odchlípení masky od skutečné tváře, pózy od upřímnosti, divadelního nastavení sama sebe podle toho, jaký chci vyvolat dojem či chovat se dle očekávání jiných. Takto se ostatně chovají všechny postavy – namátkově vybírám o pár stran dříve: „A Alžběta řekla provinile: »Vždyť já vždycky zůstanu u vás,« řekla to provinile a zahanbeně, protože tomu sama nevěřila, a přesto to znělo jako obnovení starého slibu.“ (s. 69) Vlastně to není namátkově, zde je pregnantně vyjádřena významová struktura takového postoje – přetvářka (nevěří tomu) / pocit hanby (protože ví, že je to přetvářka) / vazba na to, co je očekáváno. Podobně by bylo možné sledovat to, co vypovídají jednotlivá setkání dvou osob, tak například Betranda se starým von Pasenowem, jenž se ho vyptává na to, zda má někdy strach (s. 79) a posléze opakuje jednu ze svých dalších frází – „vždyť je to jedno“. Ostatně tento moment později přeroste do stavu, kdy se otec zcela pomátne a dokola opakuje fráze o „cti“, zjednání pořádku“, o tom, že mu někdo napíše atd.

To vše ještě ostřeji vyvstane na pozadí „realistického“ stylu, např. v popisu Betranda na začátku druhé kapitoly („Po Královské třídě se ubíral chodec. Byl při těle a podsaditý“ atd., s. 44), tj. ve stylu přihlížejícího vypravěče, jak jej známe z románů devatenáctého století, přičemž dává význam třeba jednotlivým předmětům interiéru (krucifix na s. 77), do dějiště zahrnuje i nové jevy moderního světa jako je železnice (nádraží) nebo pošta [čtenář může mít pocit, že se jedná o pastiš, připomínka některého románu Émila Zoly], u jejíhož motivu je zajímavý motiv „nestoudnosti“ u brašny s dopisy jakožto „zející plátěné tlamě“ (s. 55). K dojmu tradičnosti přispívá i slovník (jakkoli je tu ovšem i otázka překladu, dle mého názoru velmi kvalitního) a některé další umělecké prostředky v oblasti stylistiky – útočiště před zloduchem, měňavý, obojaký, skrývají se v temnotách velkoměsta, zříci se možnosti, kvapně, přemítal (z jedné strany, s. 47), vznešenou bázní, opojným smutkem, tklivá úleva (s. 70, kumulace emotivních slov i na následující straně). Někdy mají tyto výrazy funkci charakterizační, tak „přívětivá neúčast“ (s. 112) pojmenovává chování lékaře (některých lékařů). Skvostná je představa konkretizace času jako pera, které by se, podobně jako při stisku ruky Alžběty mohlo vymrštit a prodloužit a v podobě tenké bílé pásky, „která se plazí a snaží se jich zmocnit jako zlý had, takže všichni ztloustnou, zestárnou a zoškliví.“ (s. 68)

Z posledního uvedeného příkladu je ovšem zřejmé, že svým realismem autor tak trochu klame tělem, budeme stále více zjišťovat, že si vlastně s různými textovými polohami pohrává, klade do nejrůznějších zrcadlení a významových vrstvení. Tak už zmíněný příklad s krucifixem, jehož kontext je příznakový (vztahuje se k „děvečce“, která by mohla někomu padnout do oka, muž by mohl být „zmožen vínem“, muži by mohli být „chtiví ženského masa“, vést „pansky hříšný život, na lovu by mohli „postřílet obrovskou spoustu božích tvorů“ atd.), jinde (s. 102) je přiblížena tvář Alžběty, pozororovaná štěrbinou oka Jáchymem k extrémním detailům a stává se, podobně jako to umí surrealismus, metaforou a transfigurací krajiny – „za pasekou čela, která byla rozryta tenkými brázdami, začínal okraj lesa. […]. Přivřel oči a štěrbinou přehlížel rozlehlou krajinu obličeje. Vtom splynula s tváří skutečné krajiny […].“

Skutečnost se v následujících okamžicích mění v určitých modech představ toho či onoho, na různých místech Jáchym považuje něco za něco, svět se stává místem jakési démonické či faustovské hry, v níž má prsty Bertrand a možná též Růžena, „až si zděšeně uvědomil, že už není s to zvládnout rozplývající se a ulpívající masu života a že stále rychleji a stále hlouběji podléhá bláznivým představám a všecko se stává nejistým.“ (s. 110) [Možná bych si měl přečíst Zmatky chovance Törlesse Roberta Musila, abych dokázal zodpovědět, zda je tu podobnost mezi těmito „zmatky“ a případně opozici náboženství a volnomyšlenkářství, v každém případě i zde je vojenské prostředí a sexuální zážitky, u Musilova hrdiny s prostitutkou.] Motiv tváře a krajiny je dále rozvíjen  coby „příslib podobenství“ přes motiv „křišťálové krůpěje“ [navazuje na romantický motiv krystalu v v německé kultuře, v němž se zjevuje tajemství významů]: „A kdyby ta vyšší tvář byla i nezemsky krásná a málo důvěrná, zpočátku asi cizí a děsivá, možná ještě děsivější než splývání obličejů s krajinou, je to rozhodně první krok, předtucha Boží hrůzy, ale zároveň jistota božského života, v němž zaniká vše pozemské, tratí se jako obličej Růženy a obličej Alžběty, a možná také jako podoba Bertranda.“ (s. 111)

Vedle těchto pasáží tady ovšem dále běží děj, v němž se střídají dějiště příběhu, Lestow, sídlo barona Baddensena, jeho ženy a dcery Alžběty, Stolpin, které má zdědit starší Jáchymův bratr Helmut, Berlín, sledujeme rozpad otcovy psychiky i Jáchymovy námluvy, když se mezi dvěma ženami nakonec rozhodl pro ctnostnou Alžbětu, z níž si ovšem vytváří nadzemskou ikonu. „… právě protože od Alžběty čekal více, mířil svými slovy do blízkosti nebeské sféry, v níž se mu Alžběta jevila jako něhyplná, stříbřitá, vznášející se Madona. Alžběta zřejmě musí nejdříve zemřít, aby ho takto oslovovala, […] rozrůstalo se v něm veliké přání, aby Alžběta byla mrtvá a její hlas aby mu přinášel nebes andělské poselství […].“ (s. 136) „Tichá svatba“ se konala na Lestowě. Jejich manželství je pak – v tomto světě nepřirozených představ – v podstatě skutečně mrtvé, slovy autora: ještě si nejsou „dost blízcí“. „Svíce plápolaly; nejdříve zhasla jedna, pak druhá. […] Leželi nehybně a hleděli ke stropu, na němž se odrážely žluté světelné pruhy z mezer mezi okenními žaluziemi, a trochu se to podobalo žebrům kostlivce. Potom Jáchym usnul, a když si toho Alžběta všimla, musela se usmát. A pak usnula dokonce i ona.“ (s. 152)

2. březen 1903 zahajuje druhý díl, v němž třicetiletý obchodní příručí August Esch přichází o své místo ve velkoobchodě s vínem Stemberg & Co. v Kolíně nad Rýnem a nachází si nové u Středorýnských loděnic v Mannheimu, jejichž prezidentem je Eduard Bertrand, jehož známe z prvního dílu. Další postupně představovaní protagonisté jsou Martin Geyring, mrzák, který chodí o berlích, odborář a „matka Hentjenová“, hospodská, u níž se Esch stravuje či celní inspektor Baltasar Korn, původem z Bavorska (je zmínka o městě Hof, s. 179), u nějž Esch bydlí, a jeho sestra Erna. Na začátku se Esch handrkuje s Nentwigem z předchozí firmy o vysvědčení a uvažuje, že ho udá (myšlenka se několikrát vrací), vcelku rychle se však děj rozbíhá v souvislosti s varietním divadlem, jehož ředitelem je pan Gerneth, jenž pochází z Chebu (s. 179, takže jsou s Kornem krajané) a v němž pracují jako artisti vrhač nožů Teltscher a jeho asistentka, Maďarka Ilona, kteří vystupují se svým číslem pod jménem Teltini.

Tak jako v prvním díle je pnutí děje postaveno na opozicích dvou žen a dvou různých vztahů (smyslná láska u Růženy a idealistické zbožnění u Alžběty), je i tady zdrojem názorových střetů a životních postojů Eschovo sexuální přání u Erny, která má ovšem především představu vdavek, rozdílné představy o společnosti a jejím uspořádání, o němž s Eschem diskutuje odborář Geyring, či myšlenky dobového protikuřáckého hnutí, jež reprezentuje trafikant Fritz Lohrberg, u něhož si Esch kupuje „levné doutníky“ (s. 183), což je trochu paradoxní („neustále opakoval, že je třeba národ toho jedu zbavit a vůbec se zasazoval za veliký, nefalšovaný, ryze německý život“, s. 184, ve svém úhledném krámku nabízel též protialkoholní a vegetářské časopisy), pročež Esch při každé příležitosti opakuje, že Lohrberg je „ten idiot“ (s. 185).

Zvláště vztah k Erně provázejí úvahy, které ovšem mají i hlubší platnost v ohledech k neklidné, ba místy dekadentní atmosféře, provázející většinu dění. „V oné podivné úzkosti, jež se stane údělem každého člověka, jakmile vyroste z dětských let a začne tušit, že osaměle a bez překlenujících vztahů jde v ústrety jedinečně smrti, v to odivné úzkosti, již lze vlastně už nazvat bázní boží, hledá člověk druha, s nímž by ruku v ruce kráčel k temné bráně, a když ho zkušenost poučí, jak nesporně slastné je ležet s jinou bytostí v posteli, myslí si, že by to nadmíru horoucí spojení pokožky mohlo vytrvat až do rakve…“ (s. 189)

S argumentem, který je možná nicméně nedůvěryhodný, že by se totiž mělo zabránit nebezpečí ohrožení života, jemuž je vystavena Ilona při každodenním vrhání nožů, přichází Esch, když se chce pustit do divadelního podnikání a prostřednictvím akciové společnosti vytvořit podnik, který by provozoval ženské zápasy v ringu, má se vyjednávat s agentem jménem Oppenheimer. Esch se musí pro tuto chvíli vzdát Ilony, která stává milenkou Korna, také tu vládne představa, že všichni vydělají peníze, když vyrazí na turné do Ameriky.  Esch nyní obtěžuje novináře ve „Stráži lidu“, kteří by podle něj měli něco udělat pro Martina Geyringa, kterého zavřeli, redaktoři mu vysvětlují, že takhle politika nefunguje. Esch se nyní sbližuje s „matkou Hentjenovou“, aspoň si to namlouvá, ta mu ale stále říká „Tak, teď snad budete rozumný, pane Eschi,“ (s. 246). V restauraci udržuje Gertruda Hentjenová vůči Eschovi odstup, o jejích třicátých sedmých narozeninách se nicméně přece jen vážně baví o jejich vztahu (s. 262).

Podobně jako u citace v předchozím odstavci se autor podívá na milostné/sexuální téma i z její perspektivy (to je ještě dlouho, než ho sama poprvé políbila): „Pak teprve postřehla, že je tu vedle ní jakýsi člověk, který o ni usiluje, a nebyl to už Esch a vůbec to už nebyl člověk, kterého znala, byla to bytost, která se podivně a násilně vetřela do té osamělosti a teprve v osamělosti se vynořovala, bytost, která tu spočívá a dotírá a vyžaduje, aby ukojila její násilnictví: musí s ní provozovat hry, které vyžaduje, a jakkoli hra je vynucená, je zároveň podivně dovolená, protože ji halí osamělost a sám Bůh nad ní přivírá oči. […] Na němotě se rozbíjí stud, neboť teprve slovo stvořilo stud. To, co prožívá, není rozkoš, nýbrž oproštění od studu: kolem ní je takové osamění, že se už nestydí za žádnou částečku těla, jako by byla navěky sama.“ (s. 252)

To vše se děje poté, co se Esch vrátil zpět do Kolína, sní o velkolepém novém životě, kdy bude prezidentem zástupu umělců. Jakožto divadelní manažer nyní obchází Esch nevěstince a hledá zápasnice s exotickými jmény (ta se potom klidně mohou i všelijak falšovat), naráží mimo jiné také na Růženu Hruškovou, kterou známe jako milenku Pasenowa v prvním díle. V hospodě, v níž se scházejí homosexuálové (vypravěč se vyjadřuje nelichotivě o prostitutech, „špinavém pajzlu“, „tom svinstvu“, „buzerantech“ atd., s. 254) pak naráží na Harry Köhlera (s. 255 ad.) a dozvídá se o jeho aféře s Bertrandem, jenž ho ale opustil.  U Esche se pak  stupňuje všeobecná nenávist ke světu, kterou obrací vůči Bertrandovi s naléhavostí, že je jej třeba zabít – ačkoli jej Harry zapřísahá, že Bertrand je „neujšlechtilejší, nejlepší, nejkrásnější člověk na světě“ (s. 257).  

Překvapivé je, jak Esch, který se na jedné straně shlíží v účetnictví a vzývá potřebu pořádku, na straně druhé, zvláště poté, co vyhledává uchazečky o místa zápasnic, které pečlivě eviduje – „Esch se vyznal v hospodách, botelech a holkách a byl k tomu jako stvořený. Procházel lokály, a jakmile našel vhodné dívky chtivé sportu, zapisoval si jejich jména a osobní údaje do zápisníku, který si pro to zvlášť opatřil […]“ (s. 220), propadá vulgaritě a potenciální agresivitě – „V samomluvách se neostýchal nazývat Ilonu kurvou a dokonce špinavou kurvou a Teltschera kurevníkem a zákeřným vrahem […] nad všechnu tu špinavou sebranku malých vrahů se před ním vysoko zdvihala vznešená a nadživotní postava nesmírně slušného člověka, postava, která se už stěží dala nazvat člověkem, do tak nezměrné výše čněla, přesto postava arcivraha, nepředstavitelně a hrozivě se zdvihající podoba Bertranda, prasáckého prezidenta té společnosti, buzeranta, který přivedl Martina do vězení. […]  Ba, nejmoudřejší by asi bylo, kdyby se objevil takový arcivrah a bez dlouhých okolků člověka oddělal.“ (s. 231)

Má sice na jedné straně pocit, že jeho podnikání není příliš etické, „že se to zatraceně podobá obchodu s děvčaty,“ na druhé straně ale svoje postoje a chování omlouvá skutečností, že ani okolní svět není v pořádku. „Ale tím si nemusí lámat hlavu, zápasy jsou legální obchod, i když snad působí poněkud podezřelým dojmem, co na tom: vyrovná se tím trochu konto u policie, která zavírá nevinné lidi. […] Obchod s děvčaty není zajisté nic fajnového, ale vždyť i matka Hentjenová vede svůj podnik proti svému přesvědčení. A také Lohberg nemá rád svůj obchod. A vždycky ještě je lepší dopravit Teltschera s cirkusem do Ameriky než ho tu nechat házet nože. […] Esch dbá o pořádek a dodržuje povinnosti, i když má svinského partnera.“ atd. (s. 251, podobně má problémy s policií, jak citováno, s rekací novin, „prodejný tisk“, s. 259 atd.) Jak je zřejmé, východisko Eschova jednání je relativizace hodnot, jejich místy až emotivně vypjatý přesun, ostatně podobně, jako se posunuje škála představ u erotiky, která, pokud by měla být pouze sama sebou, je označována za hanebnost, ve skutečnosti je pak jakousi náhražkou, záplatou na existenciální úzkost.

„Věci a stanoviska se začaly opět posunovat a mísit, až to bylo k zlosti. Jisté je, že redaktor se choval jako svině, za prvé vůbec a za druhé proto, že chce prezidenta Bertranda chránit všemi prostředky prodejného, ano prodejného tisku. A pan prezident je teprv svině, i když tomu ten maličký [Harry] nechce věřit, a tomu svinskému prezidentovi se nesmí zkřivit vlásek na hlavě. Na druhé straně zase to, co maličký říkal o lásce, je správné. Není to jednoznačné! jasně z toho vyplývá nanejvýš: že paní Hentjenová nemohla svého muže milovat a byla do manželství s tím sviňákem vehnána. A když tak Esch s velkou nenávistí myslel na okolní svět a na svině, které je nutno zapíchnout, jak se na svině patří, nenáviděl stále zavileji prezidenta Bertranda, nenáviděl ho za jeho neřesti a zločiny.“ (s. 259)

Ve třetí kapitole (poslední v druhém dílu, nepočítáme-li několikařádkovou čtvrtou kapitolu, podobnou jako tomu bylo už v díle prvním, jinak jsou poměrně rozsáhlé, členěné pak na podkapitoly, oddělené hvězdičkou) se Esch vydává na cesty, směřuje k St. Goaru a Badenweileru („za Bertrandem“, s. 282), ale staví se ještě v Mannheimu, navštíví Ernu, Lohrberga, pak Martina Geyringa ve vězení, ten mu vymlouvá jeho násilné úmysly, Bertrand je prý, stejně jako Nentwig, slušný člověk. Cesta vlakem (s. 288) pak metaforizuje moralizování, které je ovšem svou patetičností a radikálností prázdné: „Vrženi do svobody musí obnovit pořádek a spravedlnost; nechtějí si už nic nechat nalhávat od inženýrů a demagogů, nenávidí lidské dílo ve státních a technických zařízeních, neodvažují se však povstat proti tisíciletému nedorozumění a rozpoutat strašlivou revoluci poznání, v níž nebude už možno sečíst dvě a dvě. Neboť tu není nikoho, kdo by je ubezpečil o ztracené a znovunalezené nevinnosti […]“. Na tomto (s. 289, a už jednom předchozím a dalších následujících) místě opakuje a shrnuje autor myšlenku týmiž slovy ve verších, vytištěných kurzívou.

Následuje napůl reálný, napůl snový rozhovor Esche s Bertrandem, v němž padnou mnohá slova, mj. „A pak teprve snad zavládnou temnoty, v něž se musí rozpadnout svět, aby se obnovil jas a nevinnost, temnoty, v nichž ani jediná cesta člověka se neestká s cestou druhého člověka – ačkoli jdeme vedle sebe, neslyšíme se a zapomínáme na sebe, jako i ty, můj milý, poslední příteli, zapomeneš na to, co jsem ti říkal, zapomeneš jako na sen.“ (s. 295), a poté znovu návštěva u Martina, který se ujišťuje, že Esch nedělal „hlouposti“, jestli něco „neprovedl“, hovoří o tom, že „Lohberg si bude brát Ernu Kornovou“ (s. 299).

Tíseň Esche přerůstá v nespavost, i text nabývá stále více snové podoby: „Zase je tu to slovo, ale nevlétlo jako motýl, slovo vrah zařinčelo jako tramvaj na noční ulici a křičí. Mrtvý předává smrt dále. Nikdo nesmí přežít. Smrt jako by byla dítětem […].“ (s. 307) Míhají se tu postavy, Ilona, paní Hentjenová, Korn. Esch napíše koncept udání na Bertranda, který prý „pěstuje bohužel necudné styky s osobami mužského pohlaví“ (s. 310) Na náboru dívek Eschovi kdosi sdělí, že Harry je mrtev. Také ostatní děje se zvrtnou, Bertrand, předtím obviněný z homosexuality, spáchá sebevraždu, o peníze ze zápasů, které měly financovat cestu do Ameriky, přijdou podvodem společníka („policie zjistila u darmstadtské banky, že Gerneth už téměř před třemi týdny zbytek konta vyzvedl, a nyní nebylo pochyb: Gerneth upláchl s penězi.“, s. 320), takže Esch zůstane v Německu a nakonec si bere za ženu paní Hentjenovou.

(pokračování)