Hana Lundiaková / IMAGO Ty trubko!

K třetí knížce české spisovatelky, písničkářky a publicistky (po knize povídek Vrhnout, 2010, a próze Černý Klarus, 2012) mne přivedla přebalová páska s oznámením „Nominace na cenu Magnesia Litera 2015 za prózu“. Nemusí, ale přinejmenším to může být vodítko k tomu, po kterém novém díle české literatury sáhnout, aby si člověk doplňoval její současný obraz. V žádném případě to nebylo zklamání. I u prvního románu Hany Lundiakové určitě platí to, co napsal Radim Kopáč v recenzi k Černému Klarusu: „netradiční autorské vidění, odvaha k experimentu s jazykem i stylem, důmyslně erotizovaný text“ (to poslední ne v takové míře, nejspíš po akcentování této polohy právě v Černém Klarusu, ostatně k tomu se autorka sama vyjadřuje v rozhovoru na zprávy.idnes.cz, Imago je bratr a Klarus „rodná sestra“). Neplatí rovněž, pochopitelně, jde o román, druhý výraz ve spojení „je to knížka útlá, ale intenzivní,“ zatímco ten první je tu naplněn vrchovatě. Zmiňuju tento komentář též proto, že naznačuje kontinuitu v tvorbě v době vydání románu šestatřicetileté autorky. A také u knihy IMAGO Ty trubko!, vydané v edici neewit v Knize Zlín v roce 2014 je zcela jistě možné napsat „pochvalnou recenzi“.

I když dnes je, po několika staletích vývoje, proběhla u pojmu románu několikrát dekonstrukce a v historii literatury nabyl jeho tvar nejrůznějších podob, původně napsat román znamenalo napsat knihu o hrdinovi od narození do smrti. V našem případě je tato skutečnost „dodržena“ v tom ohledu, že román začíná narozením dítěte, hlavní hrdinky „Houžvičky“, nekončí ale smrtí, nýbrž předzvěstí milování po koupeli ve vaně, když na poslední straně je zmínka o erotickém textu písně, plynoucí z reproduktoru a poslední větou celého románu je „Muž již ležel na rozlehlém lůžku a čekal na ni.“

Tak lze říci, že zde přece jen nějaká erotika je, a kromě jejích nejrůznějších podob v románu (některé až anekdotické epizody sexu při alternativním koncertu či večírku) či pro příběh relevantní události, totiž otěhotnění Houžvičky, rovněž v oné symbolické rovině záležitosti, z níž povstává a odvíjí se život (můžeme to nazvat zároveň obecnou či symbolickou rovinou, signifikantní je, že zmíněná závěrečná scéna, popisovaná v Epilogu postrádá vlastní jména, tj. je tu „postava“ (ženy), „dítě“ a „muž“), aniž by přitom ovšem byla jakkoli ideově (či ideologicky) akcentována modelovost situace (např. biblicky).

A zároveň je toto uzavření do jakéhosi oblouku, vedle lineární, chronologické linky textu (zvýrazněné jen v první části příběhu), jedním z momentů, které u již zmíněné recenze jiné knihy její autor označil za „sled obrazů a scén“, což je součást určitého komplikovanějšího narativního módu, který postihl Jaroslav Soukup v recenzi románu na iLiteratuře formulací: „Pokud přesto podstoupíte risk útržkovitého čtení, hrozí, že zůstanete tápat mezi roztříštěnými obrazy a dílčími fragmenty a budete marně čekat na usouvztažnění v podobě epičtější pasáže.“ K důležité složce takto koncipovaného textu pak určitě patří – vedle řady prostředků, k nimž se ještě vrátím – jakýsi „druhý text“, který překračuje úlohu motta, na začátku, ale i uprostřed jednotlivých kapitol, odlišně graficky vyznačený, a který je možné pro jednoduchost v tuto chvíli popsat jako nesyžetový či výrazněji experimentální, než je hlavní příběh.

Druhou otázkou, kterou si můžeme položit po té o tom, co znamená „román“ u Hany Lundiakové, bude otázka, co znamená název knihy. I u předchozí knihy autorka použila enigmatický výraz (Černý Klarus), v tomto případě je to jakýsi dvojtitul, což je akcentováno tím, že první výraz (IMAGO) je důsledně psán kapitálkami a není nijak oddělen od druhého, hovorového označení (alespoň ve vlastní knize, na webové adrese www.kosmas.cz je vyznačen Imago. Ty trubko!, v takovémto případě mohou být i takovéto detaily nějak důležité) někoho, kdo je naivní, něco se mu nepodařilo, je nešikovný a podobně (zmírněný výraz od „trouba“ či „moula“. Tento výraz se v knize explicitně nachází na několika místech: „Stála tam jako trubka.“ (s. 63) či „Vysunula šešulku ze zvednutého límce, odfloukla hřebíky z obličeje a pozdravila svůj odraz. »Dobrý den, nazdar… trubko.«“ (s. 124). Kromě této sebereflexe  (motiv zrcadla, v historii evropské literatury použitý nesčetněkrát) se váže tato představa k celému komplexu příběhů, charakterizovaných v anotaci na stránkách www.kosmas.cz takto: „Nepraktická křehká svobodná matka Houžvička jde do světa. Do loktovačky o životní pohodlí, o práci, o úspěch, o peníze, o virtuální komunikaci, o kariéru. Stop! FUCK SEX! Ani náhodou! Hrdinové existenciálního románu IMAGO jdou jednoznačně proti tomuto žebříčku hodnot.“

Slovo „imago“ pak je termínem z entomologie s českým ekvivalentem „dospělec“, tedy například poslední vývojové stádium motýla (vajíčko, housenka, kukla, imago), je to zároveň stádium pohlavní zralosti organismu („adult“). K motýlům se v knize vztahuje právě jedna pasáž, kdy hrdinové navštíví insektárium (s. 192-3), ke hmyzu se ale také vztahuje (vcelku lehce přehlédnutelná) citace proslulé knihy Nathanaela Westa Den kobylek (z roku 1939, téma v roce 1975 aktualizováno ve filmu Johna Schlesingera), uvedená zde v kritické situaci postižení velkoměsta epidemií tinnitu, kdy se celý systém na chvíli zhroutil (black out) a lidé padli v bolestech a hluchotě k zemi (výraz „den kobylek“ je uveden v knize malými písmeny).  A pak – ovšem – je ono slovo použito rovněž v oné „vyšší“ rovině smyslu celého příběhu, v němž hlavní hrdinka nalézá nějaké řešení své životní situace. Výraz „imago“ tedy vlastně čtenáře může upozornit, že kniha Hany Lundiakové je vlastně specifická podoba „bildungsrománu“ (v literární teorii používaný termín pro „román zrání“).

Třetí úvodní otázkou, kterou se mi ovšem, přiznám, nepodařilo zodpovědět, kdo je osoba uvedená v dedikaci: „Připsáno památce Radovana Oranže Volhejna“. Jedinou informací, kterou se mi podařilo „vygooglovat“, je osoba označená jako Radoslav Volhejn s adresou v Meziměstí u Broumova (Broumov je rodné město spisovatelky). Zda to vůbec je osoba související jakkoli s Hanou Lundiakovou, na to bych se musel pravděpodobně zeptat přímo jí.

V každém případě jsou v románu výchozí dvě prostředí, první v první větě charakterizované úvodními slovy celé knihy „Ve skalnatém výběžku země, tam kde končily železniční tratě…“ (v dnešním kontextu tento obrat připomíná Bílý Potok Jaroslava Rudiše, ač je to o kousek jinde) a pojmenované (až na stránce 40) jako Sudety, druhé velkoměsto, většinou pojmenovávané nepřímo už od druhé kapitoly (kapitoly jsou v knize označovány jako „hlavy“, celkem pět), kde je exponovaná postava spisovatele Jaktala, s nímž se (syntéza) Houžvička ocitá ve vztahu na konci knihy. Opět tu jsou určité signifikantní detaily, směřující k obecnějšímu sdělení (každý nemusí vědět, že Větrník jsou studentské koleje poblíž sídliště Na Petřinách, vybudované v 60. letech. s. 103), zmíněna je rovněž např. Letenská pláň (s. 137). V metropoli pak se pak nachází obchodní komplex s „openespacy“, na jednom místě označená jako „skleněný byznys koráb“ (s. 261), postupně budovaný a expandující do celé čtvrti, neurotizující prostředí, kde se například odehraje modelová situace konfliktu Američanky Jane (s příznačným atributem výroku „Fuck sex!“ a její nadřízené Lindy v prostředí „nové“ firemní kultury, a kde rovněž dojde k již zmíněnému kolapsu způsobenému tinnitem (pískáním v uších, tinnit je naopak projevem této společnosti a signálem toho, že je něco špatně.

Životní cesta Houžvičky je vlastně vyrovnáním se s dvěma protikladnými modely společnosti (kdybych chtěl být patetický, řekl bych, že proplouvá mezi Skyllou a Charybdou), na jedné straně to, co bychom v jednoduchosti mohli nazvat alternativou, na druhé pak oné podobě, kterou J. Soukup formuloval jako „soustavný diktát vydělávání peněz, společenské únosnosti a očekávání“. Autorka postihuje tato prostředí příznačně dobově, tak hned na začátku příběhu se ocitáme v době „kotoučových magnetofonů“ (s. 27), s alternativním prostředím se setkáme ve venkovské komunitě, kde (v kontrastu ke „spolkáčům“) vystupuje coby jakýsi duchovní vůdce či autorita Šaman (s. 48, v příběhu opět dochází k jakémusi zauzlování v jeho návratech, když ke konci románu Šaman vystupuje jako oddávající kněz Kurtise a Viery), kde se setkává i triumvirát tří dívek (později žen), z nichž si každá prochází svými traumaty, tedy vedle Houžvičky Lakmé (později Lonvé, Lonvéna) a „různooké ahasverky“ (s. 50) Haly s příznačnými fenomény doby (vykořeněná rodina, drogy, emigrace). Později se tři dívky sejdou na koncertu na Cibulce, padnou jména Magor či Topol. Třetí kapitola začíná přednáškou „gurua západoevropského squattingu“ (s. 132).

Autorka přitom nevystupuje jako zastánce alternativního životního stylu, ten pro ni není „náboženství“ (stejně tak jako jeho protiklad), spíš je jeho sympatizantem s vědomím nebezpečí, které přináší (např. i Houžviččino neplánované těhotenství, byť postava Plecháče není přímo spojena s alternativními postoji). Na jednom místě ve shodě se svou schopností neotřele pojmenovat věci hovoří nikoli o undergroundu, ale o overgroundu (s. 274).

Odstup od věcí, zároveň kritický i sympatizující v neotřelém postižení lze sledovat v řadě pojmenování předmětů příznačných pro svou dobu či osob v tomto prostředí: pro sociální sítě (Facebook) se používá výraz „ksichtovník“ (s. 143), pro mobilní telefon „mobilní rakvička“ (s. 147), pracovníci v „openspacu“ se nazývají „kajclové“ atp.. Vytvoření vlastní verze aktuálních výrazů v obecné češtině představuje „přivlastnění“ pojmenovaného předmětu do „mého jazykového světa“, přitom jsou v této základní podobě (varietě, útvaru, interdialektu) češtiny, používané v běžné ústní komunikaci mnohdy zajímavé metaforické či metonymické (obrazové) posuny, rozehrávající vějíř nejrůznějších překvapivých významů. Je tak na jedné straně příznakem příslušnosti k určité skupině (podobně jako slang, žargon, argot aj.), zároveň představuje svobodu jednotlivce v jeho sebeprezentaci. Lundiaková pojmenovává momenty dnešní nejsoučasnější reality nejsoučasnějším dnešním jazykem, vztažením k postavám románu představuje „jejich alternativu“ k světu, ve kterém žijí.

Když hovoříme o jazykovém plánu textu, zmiňme ještě alespoň letmo slovenštinu, která je jako jedna jeho vrstva přítomná. Na internetu jsem nenašel kromě místa narození (Broumov) více podrobností o životopise spisovatelky, ale jméno cosi napovídá. U ženy, která je zároveň hudebnicí (vystupuje pod pseudonymem Stinka), je citlivost pro jazyk čímsi podstatným (a můžeme říci, že zcela mimořádným), a stejně jako u ostatních uměleckých prostředků, i zde jsou místy použity nenásilně (nedemonstrativně) použita slova, která poukazují ke slovenskému kontextu: „některé grilovací stojany začaly dýmit“ (s. 277), „konáry“ (na které straně, ?) Jednou z postav je žena se slovenským jménem Viera, našli bychom, byť sporadicky, ve slovenštině i souvislejší textové pasáže (už jsem si to nepoznamenal a nebudu to hledat).

Text Hany Lundiakové je jazykově hutný, pestrý a bohatý (všiml jsem si jen několika momentů), je nabitý jazykovou energií, přesto si myslím, že to primárně není cosi jako lyrizovaná próza (autorka jej označuje možnost jeho čtení kromě jako příběhu též jako „fragmentární básnickou prózu bez děje“). Sonda do dnešní řeči (a komunikace mezi lidmi i s variantou jejího nedostatku) se totiž vztahuje k  dnešní současnosti, k dnešnímu světu v jeho nejrůznějších podobách, nejrůznějším prostředím. Jeho součástí je dokonce i jakási antiutopie (na jednom místě například i politicky formulovaná, když se hovoří o prvním komunistickém prezidentovi po Listopadové revoluci), především však s     přízračnou varovnou vizí megapolis (která má v evropské literatuře svou celou historii).

„Polis se stávala umělejší a umělejší, a to i přesto, že ve zběsilém úprku vpřed už začínala zadrhávat škytavými pohyby. Byly ignorovány coby nějaké obyčejné poslíčky. Život lidských bytostí se odehrával stále méně in natura a s tím, jak ubývalo osobních, skutečných událostí, hromadilo se a vznikalo stále více holografických prožitků, neúplných, dokonale nedotknutelných a předem odhadnutelných“ (s. 197).

To je místo, které vyzdvihl také recenzent na iLiteratuře, přidávám ještě dvě, jedno poněkud deskriptivní, druhé analytičtější, časově chvíli před kolapsem a blackoutem:

„Velkoměsto však bylo stále především únavné, vysávalo jako pažravec, jenž se u hotelového švédského stolu nutně nacpe vším, co byla naservírováno. Mělo kompletně předimenzovanou potřebu. Energie se procukávaly ve čtvrtích, ulicemi, domy. Všemi skulinami protékaly neznámé pulzující řeky. Vše skutečně důležité není vidět! Kolem vysílačů se šířily neviditelné vlny, ve kterých plavali chodci přirychlovaní každým novým rázem. Z miliardy aut s jedním pasažérem, z milionu nesmyslně obřích blonďatých čtyřkolek, pomočených tramvají, propocených autobusů, pojízdných skel a zrcadel, v nichž se odrážely skrz naskrz tváře a tváře a tváře, stále méně lidské, vznikala hlasitá tříšť. Tekutý zmatek neustále měnil směr a sílu proudění, vydávaje otravné disharmonie, noise a stres.“ (189)

„Téměř všichni v tom davu byli jen veslaři, dělnice se zakrnělými pohlavími, potlačovanými pudy, s ucpávkami a výpotky v řečištích, kudy měla volně proudit lymfa. Skoro nikdo z nich absolutně netušil, pro koho dělá všechny ty dennodenní úkoly a také proč. Zadání se musela slepě plnit, kdo se pokusil o jakýstakýs protest, ve své podstatě vždy naprosto marginální, dostal se do hádky, která po hodině sklouzla pod stůl, označena nakonec jen jako selhání jedince. Takové výrony emocí a iracionality se tu trestaly antidepresivy, rychloseznamkou, fitkem, bordelem a následným pobytem v separaci singl domácností a rozpadlých rodin. Jako kdyby všichni ti uniformovaní jedinci ztratili nárok na dotyky, na něhu, na hlas, jež by promlouval, a přirozeně tak rozechvíval tělo hovořícího i naslouchajícího jemnými vibracemi přinášejícími kýžený klid.“ (s. 263)

To už je malá sociologická studie, kritická miniesej, záblesk vize, jaký jsme mohli spatřit při četbě knih, jako je Den trifidů Johna Wyndhama (1951) a volně navazující Noc trifidů Simona Clarka (2001, v obou knihách dochází nikoli k hluchotě, ale oslepení), Válka s mnohozvířetem Vladimíra Párala (1983, zde je opět návaznost na Čapkovu Válku s mloky, 1935), napadá mě i méně známé dílo H. G. Wellse (jinak známého velkolepými vizemi např. ve Válce světů) Země slepců.

Z poněkud jiné strany lze připomenout Franze Kafku či George Orwella či zmíněný Westův Den kobylek, rozdíl od všech těchto knih spočívá ovšem především v tom, že tísnivá atmosféra a jednoznačné varovné poselství u Imaga nepřevládá v jedné struně, což autorka ve zmíněném rozhovoru, jak redakce vypíchla i v jeho názvu, označuje jako snahu dívat se na svět „složenýma hmyzíma očima“ a dále upřesňuje: „Chtěla jsem v Imagu vytvořit jakýsi odraz hypertextového světa, který můžete rozkliknout a zavřít, kde chcete, ale můžete se do něho zase kdykoli vrátit. A budete se chtít vrátit. […] Měla by přinést čtenáři jiný zorný úhel, než je člověku dán. Větší. A zároveň umožnit detailnější vidění.“ Kromě toho pak i závěr není u Imaga katastrofický, nýbrž naopak přinášející naději.

V souvislosti s tvarem románu se rovněž hovoří o novějších českých autorech, Topolově Sestře či Invalidních sourozencích Egona Bondyho (Respekt), komentátorovi na iLiteratuře připomíná Imago Josefa Jedličku a jeho Kde život náš je v půli se svou poutí (to pravda není „novější“ autor). Připomínána je rovněž kultovní prózy Věry Linhartové. A za sebe bych přidal ještě nedávnou knihu Milana Urzy Jeremiášův vztek (2014), který má podobnou tísnivou atmosféru lidí přicházejících v dnešním světě o smysly, téma normality a alternativ, básnivost jazyka aj.

A ona básnivost jazyka je jedním (velmi důležitým) prvkem představy o životě, prezentované jako nikoli jakýkoli propracovaný „systém“, ale intuitivně. Její součástí je ona „alternativa“, pro-žívání (mám to na mysli v onom heideggerovském doslovném smyslu) svého osudu, tedy projití si svými strázněmi, kterých každá z postav (nejen ony tři dívky, ale i řada dalších, Kurtis a Viera, Šaman a svým způsobem jeho protiklad, manažer Kolíček, který tragicky zahyne, Jane, Pavel, kterému psychoanalytik předpsal koprolálii a mluví neuvěřitelně sprostě, s. 141, atd.) má nadmíru, a která v převážné většině (panu Kolíčkovi se to nepodaří) vede nějakým nadějným směrem. Možná je to proto, že se ti lidé prostě radují ze života. Hana Lundiaková toto poznání sděluje obecně (a opět zdůrazňuji nedemonstrativně) snad na jediném místě románu:

„Co nutí člověka a lidstvo, aby vytvářeli systémy, když osud je jen jedním obrovským vírem, s nímž nás chaos vede okem tornáda dolů, a my jediné, co můžeme během této pouti učinit, je těšit se zběsilou krásou, která je všude kolem? Je ticho v oku předzvěstí smrti, jistotou nad jistotu, útočištěm na útočiště? Nikdy se to nedozvíme…“ (s. 280)

A vedle této úvahy je tu řada obrazů, z nichž snad jako nejpůsobivější mi připadá ten před závěrem knihy v kostele při svatebním obřadu Houžvičky a Jaktala, který skoro uzavírá dějově celý příběh:

„Dvě labutě, jedna černější druhé, ťapaly pomaličku na příď hlavní lodě a výhrůžně syčely, jako kdyby jim to tady patřilo. // Kráčely dovnitř a pomalu zvedaly křídla, snad aby se zdály větší. Nebylo toho třeba. Svatebčané se rozestupovali, aby nezvanou dvojici pustili dál. […]“(s. 288). Labutě jsou černé („alternativa“), kněz je „proměněný“ Šaman, svatebčané brání před ním ptáky, protože se zdálo, že by je byl schopen hnát baseballovou holí z kostela („ekologie“), labutě si pak vyzvedli si z tabernákula svou pochoutku, drogu – „Černé labutě svými rudými zobany samy otevřely skříň tabernákula a ukořistěné hostie jim rychle pročvachtaly zobáky a dlouhými krky.“ (s. 288) – a protože to „vypadalo dokonce, jako kdyby sem chodily pravidelně“ (že by je farář na hostie naučil?), nechybí ani humor.

A onu nadějnou situaci člověka v dnešním světě pak postihuje v úvodní větě následujícího Epilogu až melancholický či sentimentální (vzápětí nicméně uzemněný do reálu) obraz jediného starého domu: „V obřím několikakilometrovém pavouku byznys zóny, kde již stály celé tři desítky novostaveb a kde i nadále pílilo soukolí hluchoněmých kajclů, přežíval poslední starý dům se zahradou a jako ostrov narušoval homogenní skleněný svět továren na obolosy.“ (s. 291) No vida! Autorka mě dokonce potěšila příspěvkem k mému tématu „ostrova“, který zde dostává význam aktuálního postoje člověka v unifikovaném a globalizovaném světě.

Předpokladem dobré cesty je snad i to, že po všech těch epizodách („muřiny“, nudná práce editorky, s. 102, „ogródeček“, vaření mandragory na koleji, s. 120, psychických problémech a léčení u Apolináře, nevelká zahrádka v Suchdole, s. 139) dosahuje svého štěstí (úplné rodiny, byť dítě, Jáchym, má jiného otce) proto, že je  „sveřepá, tvrdohlavá“ (s. 139). Zbývá zopakovat to, co bylo řečeno na začátku, totiž že se románový příběh uzavírá v jakémsi významovém oblouku, vystavěném (doplňme to ještě:) v pěti kapitolách, „hlavách“ (snad jako v antickém dramatu), v nichž každá další posouvá osudy románových postav o nějaké další patro poznání. Kdybych se měl knihou ještě dál zabývat, asi bych se vrátil ještě k svébytnému vyjadřování, o němž jsem mnohé nedořekl. Ale možná příště či u další knihy spisovatelky, která třeba cenu Magnesia Litera za ni obdrží.

Petr A. Bílek Začni a přestaň, kdekoli chceš
https://www.respekt.cz/tydenik/2015/6/zacni-a-prestan-kdekoli-chces
Autorka na Wikipedii
https://cs.wikipedia.org/wiki/Hana_Lundiakov%C3%A1
Recenze na Černý Klarus
https://kultura.zpravy.idnes.cz/hana-lundiakova-recenze-0sr-/literatura.aspx?c=A121127_213907_literatura_ob
Recenze na Imago Ty trubko! na iLiteratuře
https://www.iliteratura.cz/Clanek/34659/lundiakova-hana-imago-ty-trubko
rozhovor s autorkou na kultura/idnes
https://kultura.zpravy.idnes.cz/rozhovor-hana-lundiakova-0hy-/literatura.aspx?c=A150206_124529_literatura_ob

Milan Urza
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milan-urza-jeremiasuv-vztek/