Eva Schulzová / Snít rozhlasem

Jedna z knih, které jsem si letos odnesl ze Šrámkovy Sobotky, souvisí s tématem tohoto ročníku festivalu, jímž byl „rozhlas“. Ve středu odpoledne byla na programu beseda Nad dvěma zaniklými rozhlasovými pořady a v pátek přednáška Evy Schulzové, jejímž „pokračováním“ či rozšířením, jak jsem v přehledném komentáři k festivalu (v jiném textu) uvedl, byla právě kniha Snít rozhlasem, vydaná v roce 2022 na Janáčkově akademie múzických umění, kde autorka působí. Zhruba stopadesátistránková brožura vznikla jako výstup vědecké, výzkumné a vývojové činnosti této instituce v projektu z let 2019–2021, je rozdělena na devět textových kapitol (zbylé tři jsou Summary, Seznam použité literatury a zdrojů a Jmenný rejstřík).

V nich jsou pojednány jednotlivé aspekty ústředního tématu, filmová řeč, navazující na úvod, vizuální složka rozhlasové hry, film v rozhlase a rozhlas ve filmu a další, přičemž autorka zaujímá určité úhly pohledu, a zároveň hned od počátku, ačkoli to není explicitně označeno (stejně jako titul celé knihy odkazuje na metaforický název kapitoly Umění snít v knize Rozhlasové umění (1940) Františka Kožíka (pojednávané v kap. 4, Vizuální složka rozhlasové hry), je zřejmé, že se v ní autorka bude zabývat touto svébytnou oblastí působení rozhlasu s východiskem rozhlasové hry, v níž nachází rozhlasové umění svůj specifický tvar (a také nikoli druhou velkou složkou či funkcí rozhlasu, tedy zpravodajstvím).

V posledních zmíněných tématech (Film v rozhlase a Rozhlas ve filmu, kap. 5 a 6) jsou v příslušných kapitolách pojednávány ikonické osobnosti filmu Federico Fellini, Ingmar Bergman, které tak můžeme spatřit v jiných souvislostech, než jsme zvyklí (kap. 5, podkapitoly jsou uvedeny jejich jmény s dalším atributem, např. u Felliniho „Radioamarcord“), nebo autoři rozhlasových her, Lucille Fletcher (Sorry, rong Number / Promiňte, omyl), Dylan Thomas (Under Milk Wood / Pod Mléčným lesem) a Ingeborg Bachmann (Der gute Gott von Manhattan / Dobrý Bůh z Manhattanu), tedy s „opačným“ východiskem (zde jsou v názvech podkapitol uvedeny tituly děl, nikoli jejich autoři), tady „textovém“ či literárním (I. Bachmann je ve veřejném diskursu známá především jako příslušnice poválečné Gruppe 47, i když vedle prózy, románů a povídek psala také např. eseje, studium zakončila prací o filozofovi M. Heideggerovi), což naznačuje jednu z určitých opozic, s nimiž autorka pracuje vlastně v celé studii (transpozice rozhlasové hry do filmu je jen jedna z nich).

Vzhledem k pečlivé objevnosti, s níž Eva Schulzová pracuje (vedle všech souvislostí vychází vždy ze samotného díla, jehož „obsah“ pojedná, což je i důležité pro čtenáře vzhledem k tomu, že záznam rozhlasové hry na rozdíl od knihy nemusí být vždy lehce dostupný), se kniha dobře čte, je srozumitelná i pro běžného kulturně orientovaného čtenáře (zdůrazňuji to proto, že to v odborném diskursu zdaleka není samozřejmostí), některá právě zmíněná jména a pojednané souvislosti jsou shrnuty v poslední textové kapitole před Summary, které některá z nich ještě jednou opakuje v anglickém textu, tedy kap. 9 Závěr: Z čeho je utkána rozhlasová hra. Čtenář si tak po pojednání rozbíhajícím se různými směry v závěru potvrdí skutečnost, že celá publikace představuje promyšlený a ucelený pohled na vytyčenou problematiku

V 1. kapitole Úvod: Forma, která sní se hovoří o nabídce BBC Richardu Hughesovi v roce 1923, aby napsal listening play – „hru k poslechu“, kdy tak vznikla první původní rozhlasová hra Comedy of Danger, Hra s nebezpečím. Bylo to paralelně vedle němého filmu, v té době výhradně obrazového média, vznikl umělecký druh založený na zvuku, „byly jako dvojčata“ (s. 7). Rozhlasu „patřilo […] výsadní postavení domácího společníka, který jako jediný je schopen přinášet dramata, horory i komedie až do obývacího pokoje“ (s. 7). Zmíněn je Allenův film Zlaté časy rádia (1987), které v 50. letech vystřídalo masové rozšíření televize. Je poukázáno na to, že podobně jako v četbě se člověku i při poslechu rádia ve fantazii promítá barevný film a tento stav je přirovnává „ke snu, snění či k mezifázi mezi spánkem a bděním“. I filmaři vkládají do svých děl snové prvky (Bergman, Fellini, Kubrick, Kurosawa, Lynch, Noé, Tarkovskij, Wong Kar-wai ad.) – a je analyzována právě Hra s nebezpečím a poté Under Milk Wood, Pod Mléčným lesem Dylana Thomase, 1954, kde se uskutečňuje tento fenomén fantazie naplno. A autorka hovoří o tom, jak si uvědomila „působivost auditivního média“ pod vlivem profesora A. Přidala, který studenty seznámil s hrami jako je Träume / Sny, 1952, r. Fritz Schröder-Jahn, od Güntera Eicha a Under Milk Wood, o nichž je řeč v dalších kapitolách.

Kapitola 2 Günter Eich: Träume – traumata – noční můry. Eichova hra Träume bývá adaptována do divadelní podoby, neexistuje filmové zpracování, to je východiskem úvahy o vztahu rozhlasu a filmu, jednoho z aspektů knihy Evy Schulzové. Pět snů pojednávajících o traumatech poválečného světa se odehrává ve čtyřech kontinentech jejich obyvatelům (pátý je vtažený tím, o čem se osobě zdá) a kladou „znepokojivé otázky“ dnešního světa s dobovým (vycházejícím z poválečné reality), ale zároveň nadčasovým (jsou určitým podobenstvím) apelem, vyjádřeným v autorově explicitně vyjádřeném poselství: Alles, was geschieht, geht dich an. (Všechno, co se děje, týká se i tebe.) To není jen kontrast k „americkému snu“, postavenému na vratkých komerčních hodnotách (pátý sen se odehrává v New Yorku), ale i dobové situaci v Německu, kde se poválečná kultura (právě proto, aby se zbavila válečných traumat) orientovala na „odpočinkovou zábavu“ (s. 13). „Eich se naopak snažil publikum vyburcovat z léné pohodlnosti.“ (s. 13) V časopise Der Spiegel vyšel článek Mörderische Angelegenheit (Vražená záležitost). Tomu odpovídala i míra pohoršení u posluchačů, strhl se nebývalý poprask.

Eva Schulzová pak, podobně jako u dalších rozhlasových děl, sleduje jejich původní i pozdější vysílání (v tomto případě v Německu), proměny rozhlasové inscenace (zde záměna kontroverzního druhého snu, pojednávajícího o ženě v Číně, rodící děti „na prodej“ za zřejmě rovněž kontroverzní příběh o mejdanu, absurdním dramatu, kde zvonek spouští, aniž by to rozjařená společnost tušila, gilotinu, doplněný Šestý sen, koláž reakcí posluchačů), české překlady (v tomto případě mj. Jiří Kolář).

Kapitola 3 Filmová řeč – rozhlasová řeč: ztraceno v převodu autorka vyvrací běžnou představu, podle níž se film obvykle vztahuje k divadlu (jeho rysy samozřejmě přebírá) a rozhlasová hra k literatuře a nachází podobnosti mezi dvěma obory, které si ve své době konkurovaly, i když němý film byl starší než rozhlas, a sleduje odbornou a publicistickou reflexi u nás (České hledisko) a v zahraničí (Zahraniční hledisko). Uvádí jména a práce Václava Rúta, Miloše Kareše, Stanislava Perknera, Přemysla Hniličky (projekt „Panáčkův průvodce rozhlasovou hrou“) či Josefa Branžovského, ze zahraničních Fritze Waltera Bischoffa, Lance Sievekinga, odlišné (za překonané mnohými považované) názory Heinze Schwitzkeho ad.

V krátké kapitole 4 Vizuální složka rozhlasové hry navazuje dalšími pohledy, mj. zmiňovaného F. Kožíka či Paula Deharma, sdělujících jednu z ústředních myšlenek, totiž povahu imaginace v rozhlasové hře, která pracuje pouze se zvukovými prostředky, přesto vyvolává onu, jak řečeno, „vizuální složku“, vyvolanou tvořivou fantazií – čímž se liší od vnímání u televize či filmu, v němž je vizualita explicitně přítomná. Na snovost, večerní poslech v přítmí či prvky odklonu od přímého osvětlení v samotných scénářích rozhlasových her pak autorka poukazuje v různých souvislostech i na jiných místech.

A nyní přicházejí ony ústřední kapitoly, jak bychom je mohli vnímat. 5 Film v rozhlase je uveden tezí Rudolfa Lesňáka, že psaní rozhlasových her se „všeobecne pokáda za školu dramatickej tvorby“ (Umenie živého slova: (o hlasovej a rozhlasovej tvorbe), Bratislava, Veda 1980), autor uvádí světové dramatiky, kteří „začínali jako autoři rozhlasových her: Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Jean Cocteau, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Eugène Ionesco, Harold Pinter“ (s. 29).

V podkapitole o Fellinim autorka říká, že texty jeho rozhlasových her (byl autor a režisér rozhlasových skečů, seriálů a her) „ležely desítky let bez povšimnutí v archivu italského rozhlasu“ (s. 29). Rysy jeho rozhlasových prací (jimž se odborná literatura příliš nevěnuje) nalezneme i v poetice jeho filmového díla, v roce 1942 se v rozhlase seznámil i s Giuliettou Masinou, která ho okouzlila i svým hlasem). Eva Schulzová probírá jeho rozhlasová díla, nejvíce se věnuje Intervista noc una panchina del parco, Lavičce v parku (1943, česky r. Hana Kofránková, jejíž jméno nalezneme, vedle Aleše Vrzáka, u mnoha realizací v oblasti rozhlasových her), která je svědectvím o osobách, které na ní – v různých životních souvislostech – sedávaly, hra (lavička je vypravěčem, subjektem) vypráví jejich příběh (v ital. originálu je důležité slovo „rozhovor“, Intervista).

Podkapitola o Ingmaru Bergmanovi (s podtitulem „Vždycky jsem miloval rozhlasovou hru“) probírá velmi spletité souvislosti filmů a rozhlasových her, které jsou s dalšími komentáři podrobně uvedeny. Je obtížně (abych pouze nekopíroval obsah studie) vybrat z textu to podstatné, snad bych zmínil, že Bergman inscenoval hry Augusta Strindberga (tyto návaznosti jsou zajímavé, u I. Bachmann autorka informuje zase o návaznosti na Roberta Musila). Inscenace tvoří asi čtvrtinu Bergmanovy rozhlasové práce (také jsou tu souvislosti s G. B. Shawem), zajímavé jsou též vazby s jeho působením v divadle.

Podrobněji E. Schulzová analyzuje inscenaci Trämålning z roku 1954, která má nejblíže k filmu, stala se základem filmu Det sjunde inseglet (tedy Sedmá pečeť, autorka na začátku knihy popisuje svá pravidla uvádění cizojazyčných názvů), pozoruhodná jsou její srovnání originálního textu a různých českých překladů, z nichž za přesnější či výstižnější považuje „pracovní“ překlad Z. Černíka, publikovaného v programu divadelní adaptace televizního filmu Po zkoušce v ND (r. Lucie Bělohradská, to je pěkný příklad sítě souvislostí, prostřednictvím nichž se autorka dobírá svých závěrů). Pozoruhodné je, že jedno z nejvýznamnějších Bergmanových děl původně vznikalo jako „výukový projekt se studenty herectví“ (s. 38), autorka pak také sleduje proměny, odchylky a odlišnosti v jednotlivých realizacích.

V českém prostředí byla hra Trämålning uvedena v rozhlase uvedena jako Malba na dřevě poprvé v roce 1966 (r. J. Henke, role Josef Patočka a Otakar Brousek, „podstatnou úpravou hry bylo doplnění postavy Smrti po vzoru filmu Det sjunde inseglet, tedy mužské postavy označené Nejpřísnější Pán, jehož v této inscenaci ztvárnil Radovan Lukavský“, hudbu složil Marek Kopelent, záznam bohužel smazán), 2004 hru nastudoval Vlado Rusko, rovněž ve skvělém hereckém obsazení (L. Munzar, J. Lábus, B. Hrzánová jako Čarodějnice, J. Somr j. Nejpřísnější Pán). Tato fakta uvádím jako jen zběžný příklad podrobného prozkoumání materiálu a postižení nejrůznějších souvislostí (třeba podoba Smrti v rozhlasové hře dle vzoru ve filmu) autorkou, která v kapitole sleduje ovšem i další Bergmannova filmová a rozhlasová díla. Zmínit jsem chtěl ještě fakt, že Bengt Ekerot, který později proslul jako představitel Smrti v Sedmé pečeti, režíroval jednu z divadelních her, označovanou jako „moralita“ s názvem Dagen sluta tidigt. A pak ještě skutečnost, že největšího úspěchu jako rozhlasový autor a režisér dosáhl Bergman v roce 1989 s inscenací hry En själslig angelänhet, komorním psychologickým dramatem ve formě monologu ženy jménem Viktorie (cituji takřka doslovně, s. 43), u nás nastudovanou velmi brzy po světové premiéře v režii Josefa Melče s Ivou Janžurovou a Věrou Tichánkovou.

V této kapitole (ostatně podobně jako v jiných) jsem se dozvěděl celou řadu pro mě nových informací. Nahlédl jsem záměrně do Wikipedie, ani v německé, ale ani anglické verzi o rozhlasové práci I. Bergmana není řeč, pouze ve švédské, a informace například o Malbě na dřevě se dobereme teprve tehdy, když buď nahlédneme do sekce odkazů o rozhlasové práci pod ústředním článkem o slavném režisérovi nebo napíšeme do vyhledávače švédsky jméno rozhlasové hry. Podobně zajímavé by bylo (to je samozřejmě zcela jiné mezioborové téma pro jinou práci) sledovat u Bergmana vztah filmu a hudby, v článku na Wikipedii je např. režisérova poznámka o tom, že kdyby se měl rozhodnout, zda přijde o zrak či o sluch, ponechá si sluch.

Woody Allen: Zlaté časy v rádiu odkazuje na dílo, zmíněné již v úvodu, americký herec a režisér hovořil o tom, „jak ho v dětství a útlém mládí ovlivnil poslech rozhlasu“ (s. 47), zkušenost tematizuje ve filmové komedii Radio Days. V rozhlase začínal v roce 1953 jako sedmnáctiletý v komediálním pořadu The Herb Shriner Show, pro nějž psal gagy. Autorka poznamenává, že nenapsal žárnou rozhlasovou hru ani nepůsobil v rozhlase jako režisér, přesto je rozhlas pro jeho další tvorbu důležitý. I v našem rozhlase byly inscenovány Allenovy rozhlasové hry, v nichž často vystupuje Smrt, Schulzová poukazuje na to, že na její podobu mělo vliv zpodobení postavy u Bergmana. Ve hře Death Knocks / Smrt klepe na dveře je podobnost se Sedmou pečetí již v tom, že Nat Ackermann se Smrti táže, zda hraje šachy, jméno tohoto boháče pak odkazuje na literární dílo Der Ackermann aus Böhmen (též Der Ackermann und der Tod), Oráč z Čech, Oráč a smrt, jehož autorem je Jan ze Žatce (Johannes von Saaz). Allenovo dílo přeložil Michael Žantovský, vyšlo v souboru textů Vedlejší přízraky (1985), v roce 1996 hru nastudoval Ivan Chrz s Jiřím Ornestem (Smrt) a Josefem Somrem (Ackermann). Eva Schulzová pak pokračuje s podobnou zevrubností komentář a analýzu dalších Allenových her, zvl. na téma „Smrt“, s uvedením jejich světových premiér i inscenací u nás.

Kapitola 6 Rozhlas ve filmu probírá nejvýznamnější rozhlasové hry, které byly zfilmovány, k nimž patří, jak jsem již v úvodu zmínil, především Sorry, Wrong Number / Promiňte, omyl (1943, r. William Spier) od Lucille Fletcher, Under Milk Wood od Dylana Thomase a Dobrý bůh z Manhattanu (1958, ve dvou produkcích, BR München a NDR Hamburg, r. Fritz Schröder-Jahn a SWF, Radio Bremen a RIAS Berlin, r. Gert Westphal) od I. Bachmann; na Wikipedii je název překládán Pámbíček z Manhattanu).

Fletcherová napsala ve 40. letech svá díla pro CBS, kde produkoval, režíroval a uváděl pořad The Orson Welles Show tento americký filmový tvůrce, první rozhlasovou hru The Hitch-Hiker, jak uvádí, přímo pro něj. Hudbu ke hře napsal její manžel Bernard Herrmann, jenž spolupracoval na Wellesových prvních filmech j. Občan Kane (1941) ad., jedna z repríz se uskutečnila v rámci cyklu Suspense / Napětí, u jehož zrodu stál Alfred Hitchcock (také jeho spolupráce s rozhlasem, jak uvádí autorka, stejně jako další tehdejší kontext, není známá). Nebudu opakovat podrobnosti jedné z nejvýznamnějších rozhlasových her historie (v ČR inscenována až v r. 2000), zmíním jen žánr, který se uvádí v souvislostí s ní, totiž „telefonní hra“, kdy se jedná (může jednat) vlastně o jednostranný dialog, tedy monolog hlavní hrdinky, paní Stevenson, která se dožaduje telefonem pomoci, neboť se domnívá, že jí hrozí smrt (vražda).

Eva Schulzová nyní srovnává rozhlasovou hru Lucille Fletcher s další hrou tohoto žánru, Lidským hlasem (La voix humaine, 1930) Jeana Cocteaua, která „předčí Sorry, Wrong Number v množství adaptací, rozhlasových, televizních i filmových“ (s. 59), autorka uvádí rozhlasovou adaptaci I. Bergmana, film Robeta Rosselliniho s Annou Magnani či TV film s Ingrid Bergman či jiný se Sophií Lorenovu (E. Ponti, 2014). Skutečnost, že Eva Schulzová pojednává historická témata i v perspektivě současnosti, dokládá na tomto místě zmínka filmové adaptaci Pedra Almodóvara s Tildou Swinton (v r. 2020). Cocteau přepracoval hru na operní libreto, Francis Poulenc zkomponoval hudbu pro soprán a orchestr (podle Sorry, Wrong Number rovněž vznikla opera). Podle autorky téma této hry je nadčasovější než té od Lucille Fletcher, s ženou v Cocteauové hře, přestože nemá ani jméno, se posluchač může lépe ztotožnit.

V druhé podkapitole se probírá rozhlasová hra Under Milk Wood, úvodní komentář připomíná, že „za zlaté časy rádia v USA se považují 30. a 40. léta 20. století“ (s. 61), počátek let padesátých „však znamenal zlaté časy pro rozhlasovou hru v Evropě“ (např. 1951 probíraná hra Träume G. Eicha), v téže době psal jeden z nejvýznamnějších básníků 20. století, Velšan s „charismatickou osobností“, jehož jediné drama „vyniká poetickým jazykem“, který inspiroval A. Ginsberga, jak o tom básník beat generation píše ve svém deníku. „Hra, patřící k základním dílům anglické rozhlasové dramatiky, se stala Thomasovým posledním a nejpopulárnějším dílem, synteticky završujícím jeho básnickou a prozaickou tvorbu,“ říká o hře Antonín Přidal, jenž dílo přeložil do češtiny. „[…] dva vypravěči, označení jako První a Druhý hlas, provázejí posluchače spícím Llareggubem [fiktivní město, pozpátku „bugger all“, expresívní anglický výraz] a představují mu jeho obyvatele prostřednictvím snů, jež se jim zdají“, hra se odehrává v noci, následující den a další noc.

A autorka popisuje scénář, obsahující celkem 71 hlasů a jejich příběhy, premiéru v BBC v lednu 1954 s Richardem Burtonem v roli Prvního hlasu (byl též velšského původu), a další realizace v Anglii, pak u nás, v překladu, jak řečeno A. Přidala, postavy Kapitána Toma Kočky či prostopášné Polly Garter, její originální poetiku vyznačenou podtitulem Hra pro hlasy, zvukové efekty a hudbu. Opět se dozvídáme řadu podrobností např. o sloučení postav, různého pojetí hry, tedy její surreálné snovosti atd., a také o jejím zfilmování. V roce 1988 pak George Martin (ano, ten, co pracoval s The Beatles) ve spolupráci s Eltonem Johnem hru zhudebnil a vydal jako album „s hvězdným hereckým obsazením“ (s. 80).

Třetí hra, Der gute Gott von Manhattan, vznikla v roce 1957, premiéra se konala 29. května 1958 ve dvou různých produkcích zároveň, Eva Schulzová uvádí na začátku proměny pohledu na hru, zprvu vyznamenanou prestižní cenou, později označovanou za „reakcionářskou“, dokonce Marcel Reich-Ranicki, někdejší vlivný „papež literatury“, ji odsoudil jako „vybledlou a místy nesnesitelnou“. Syžet je napnut jako milostný příběh Jana a Jennifer (zkráceně Jen, tedy takřka identické jméno), kteří se potkají na nádraží Grand Central v New Yorku a směřují k ideálnímu splynutí, a vztahu Dobrého boha a Soudce, který Dobrého boha soudí za to, že chtěl ideální pár zničit prostřednictvím veverek, které mu slouží, doručují dopisy, z nichž poslední je bomba (tu vlastně doručí Dobrý bůh, u nějž to je jediný vstup do děje), ta ale zabije jen Jennifer, neboť Jan mezitím odešel a už se vlastně nevrátil.

Zničení dokonalé lásky je zásah, který má odstranit ohrožení stabilního řádu, kterému se velká láska vždy vymyká, jak veverky zmiňují (Romeo a Julie, Tristan a Isolda, Paolo a Francesca, Orfeus a Eurydika. Poetika hry: „Hra je rozdělena na třicet krátkých scén. V rychlých střizích se mění prostředí soudu, hotelového pokoje, ulice, baru apod. V nich se prolínají nejrůznější akustické i významové motivy: hudba – melodie, která poprvé zazní z automatu na oříšky a pak se na různých místech opakuje, aby na konci zanikla ve výbuchu […]; symfonie velkoměsta; letní dusné horko („vražedná vedra“) a chlad (obrazy sněhu, ledu, čistého vzduchu; veverky a oříšky; zraněné ruce [atd.]“ (s. 85).

V interpretaci Schulzová poukazuje na aluze na dílo J. W. Goetha, Dantovu Božskou komedii či Brechtovu hru Der gute Mensch von Sezuan (Dobrý člověk ze Sečuanu, 1943), kde rovněž „tři bohové“ posuzují lidské konání a udržují měšťácký společenský řád za cenu ztráty lidského štěstí, jde ale opět do hlubších vrstev, např. dobových otázek kontextu, v němž se ocitají veverky, vztahu mezi mužem a ženou, kterou on vlastně opustí (také se k ní vlastně choval násilnicky, zatímco ona se mu absolutně podřídila), uvádí další možné interpretace a poté se věnuje např. odlišnostem v obou původních německých nastudováních, jakož i pozdějším uplatnění hry, českému překladu a nastudování, a je kritická k německému filmovému zpracování atd. (dílu je v celé knize vlastně věnováno nejvíce místa).

Následuje kapitola 7 Český rozhlas – český film. Autorka se zaměřuje na tvorbu třech osobností, rozhlasového režiséra Františka Buriánka, scénáristy Petra Pýchy a rozhlasové a filmové režisérky Johany Ožvold. Nejdříve zmiňuje publikované práce o Buriánkovi (dizertace Martina Koláře, práce Martiny Smolkové aj.). Pro Buriánka je charakteristické užití filmových postupů v jeho výhradně rozhlasové tvorbě, sám hovoří o „obrazech“, princip montáže S. M. Ejzenštejna, jímž je Buriánek ovlivněn, odpovídá i tématy svých prací, jestliže v dokumentech zpracovává spolupráci ruského filmaře se S. Prokofjevem, kompozice Co slyší andělé vychází z filmu Wima Wenderse a Petera Handkeho Nebe nad Berlínem (a další dokumenty a feature – termín, který jsem si ozřejmil v DP Martiny Smolkové Na (roz)scestí žánrů, přístupné na internetu a v knize zmíněné vedle řady dalších).

Pýcha a Ožvold „začínali v rozhlase a postupně se etablovali i u filmu“, Johana Ožvold, „dcera mistra zvuku Josefa Švarce z ČRo Liberec, který v 50. letech působil v tamním Experimentálním studiu a podílel se na rozhlasové koláži Čechy krásné, Čechy mé (1969) Václava Havla“, „dlouho tvořila audio pořady na pomezí žánrů“ (s. 109), „ve známost vešla nejprve jako performerka, členka uskupení Radio Ivo, které vystupuje na divadelních jevištích, kde realizuje improvizované »rozhlasové hry«“ (s. 109). Eva Schulzová rozebírá tvorbu tohoto uskupení (s J. O. též Petr Marek a Marian Moštík, inscenace Život nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut?, Schulzová se tvorbě Radia Ivo věnovala v publikaci Rozhlasové hry nové generace, 2013), poté její „experimentální pořady na pomezí žánrů“ pro cykly rAdioCUSTICA, Minutové hry i Hry a dokumenty nové generace, studentský film Černý dort či celovečerní debut The Sound Is Innocent / Zvuk bez viny (2019), jejichž poetiku podrobněji analyzuje.

Pro analýzu tvorby Petra Pýchy, jenž předtím proslul spoluprací s Jaroslavem Rudišem, si autorka zvolila v rozhlasové soutěži o nejlepší původní hru oceněnou hru Benzina Dehtov (r. Aleš Vrzák, 2014) především proto že u ní „lze sledovat nejen vliv filmu na rozhlas, ale i vliv opačný, neboť Benzina Dehtov byla zfilmována. Tématem je fingované přepadení benzínové stanice čtyřmi dlouholetými přáteli, kteří si hrají „na URNA“, tedy podnikají akce v přestrojení za členy Útvaru rychlého nasazení, přičemž se v tomto případě věc vymkne z ruky, když se na místě ocitnou ve chvíli skutečného ozbrojeného přepadení s fatálními následky. Autorka analyzuje „filmovost“ hry, k níž dochází v případě, když se posluchači jako výsledek zvukového materiálu a dalších uměleckých prostředků (střih, scény natočené v exteriéru atd.) „v myšlenkách skutečně odvíjí barevný film“ (jak to ostatně potvrzuje svým komentářem i režisér hry), hercům se podaří plasticky ztvárnit text, že ho i přímo „vidíme“ (s. 115).

Na filmové verzi pracoval Petr Pýcha s filmovým režisérem Vladimírem Michálkem s výsledným názvem Úhoři mají nabito, přičemž autorka obě podoby porovnává s kritickými výhradami k filmu, který nedosahuje působivosti rozhlasové hry (delší stopáž, rozmělňující původní svižnost, matoucí název odnímající zřetelnou motivaci a srozumitelnost atd.) se zajímavým zobecněním: „Zdfe se naplno projevuje jedna z nejdůležitějších předností zvukového média: thrillery, sci-fi a další žánry náročné na rozpočet a výpravu mohou v kvalitním zvukovém zpracování vyznít lépe než v audiovizuální podobě.“ (s. 119) Teď jsem si vzpomněl na rozhlasovou podobu románu Jana Weisse Dům o tisíci patrech, to je přesně ono: Je to sice transpozice z literárního díla, ale působivost ztvárnění byla právě záležitostí zvuku, vzbuzující můj tehdejší intenzívní surreálný pocit snu, vznášení atd., dohledávám: rok 1986, r. Jiří Horčička, v rolích V. Preiss, P. Soukup, J. Adamíra ad.).

Kapitola 8 Rozhlasový film? Filmový rozhlas? je nejkratší z celé knihy (tři strany textu), pojednává o díle německého filmového režiséra Walthera Ruttmanna Berlin: Sinfonie einer Großstadt, které je srovnáváno s rovněž němým filmem Metropolis Fritze Langa, k němuž vznikla hudba pro velký orchestr od skladatele Gottfrieda Huppertze. Zmínka padne o spolupráci režiséra Darena Aronofského se skladatelem Jóhannem Jóhanssonem (film Matka, 2017) či filmech francouzského režiséra Gus Van Santa (Death Trilogy, Gerry 2002, Elephant 2003, The Last Days 2005 či Paranoid Park, 2007). Podrobněji je řeč o prvním ze zmíněných Van Santových filmů, odehrávajícím se v poušti kde zabloudí dva přátele (v rolích Casey Affleck a Matt Damon), teoretici hovoří o tzv. „vyprázdněné naraci“ (přečetl jsem si článek Z. Holého na portále Cinepur, termín mi připadá nešťastný; dovedu si velmi dobře představit „dění“ zbavené kauzality a vnějšího zobrazovacího rámce, charakteristického pro klasické vyprávění, tedy „Balzaca“, zpředmětňující příběh ve fabuli, a naopak akcent na atmosféru a intenzívní prožitek, paralelu vidím v literatuře v někdejším francouzském „novém románu“ či absurdním divadle, přičemž ale absurdní postoj není nijak zvýrazněn, jde spíše o „vyprávění“ jinými prostředky, totiž ne jako vyprávění, ale „zpřítomnění“).

Poslední kapitolu 9 Závěr: Z čeho je utkána rozhlasová hra je nejspíš zbytečné znovu nějak komentovat, je shrnutím některých přechozích momentů a závěrem, jenž je odpovědí na její název – „rozhlasová hra je utkána z téže látky, z jaké se tkají sny…“ (s. 127), a návratem k začátku celé úvahy.

Já na závěr mohu říci, že kniha pro mě byla překvapením a přínosem: Díky této knize jsem pro sebe objevil některé momenty v poetice média, které jsem oproti jiným audio oborům (věnuju se zvláště hudbě, původně jsem ale odborně vyškolen v literární vědě), ale i oborům vizuálním či audiovizuálním (výtvarné umění, film) trestuhodně zanedbával, což určitě souvisí také s tím, že patřím již k jiné generaci než mí rodiče, pro něž byl rozhlas neodmyslitelnou každodenní záležitostí. Kromě Hajaji v dětství, písniček Matušky, Pilarové, Gotta a Semaforu o něco později a ještě později Svobodné Evropy či Hlasu Ameriky, stanic, které ovšem byly rušeny, jsem byl stržen jinými životními rytmy a určitě také návykem a jistě to již nemám šanci nikdy dohnat, přece jen jsem však alespoň na chvíli zažil potřebné (v tuto chvíli teoretické) okouzlení nad možnostmi poetiky „rádia“, které mně z velké části unikaly. A ovšem, žijeme ve světě, kdy se proti nám tlačí naopak nová média, nové možnosti, které v rozsahu, v jakém je běžně užívají generace následující, ani náhodou „nestíhám“ (jen v oblasti literatury čtečky či dnes oblíbené audioknihy). Jako alespoň jeden konkrétní příklad uvedu jednoho ještě staršího spolužáka z vysoké školy, jenž mně s výrazem nepochopení opakovaně vytýká, kdy už si konečně pořídím WhatsApp. Nevím, možná že ano, ale rozhodně si pustím něco z rozhlasových archivů…

Eva Schulzová, Snít rozhlasem, JAMU, Brno 2022