Esej o loutce

Esej o loutce
k tématu letošního festivalu „Jičín – město pohádky“

Radostí jsem skoro nadskočil. Takové krásné téma pro pohádkový festival. Bylo už celá řada námětů, které měly velké množství různorodých významových aspektů, rovin, facet, daly se rozvíjet do dramaturgické struktury konkrétních pořadů a aktivit, které zpětně objevovaly další možné souvislosti. Zvířata, tanec, kniha, vyprávění, krajina, česká pohádková klasika atd. atd. Loutka je jedním z takových, který hned nabádá k různým úvahám a přemýšlení. Mnohé z toho si uvědomíme u jednotlivých programů, záměrem tohoto krátkého příspěvku je nicméně obecná rovina.

První, co člověka samozřejmě napadne, když se řekne slovo loutka v kontextu pohádky, bude loutkové divadlo. Obor kultury, který má v Čechách ostře řezanou tradici od Matěje Kopeckého k Matěji a Petrovi Formanovým, abych metaforou jmen naznačil rozměr tohoto umění od onoho tradičního, „lidového“, až po jeho dnešní podoby a transformace či jen ideje, které pronikají do dalších oborů umění. Tradici, a jména, jako je Jiří Trnka, který byl právě tím, kdo posunul dědictví obrozeneckého „patriarchy českých loutkářů“, které v postavách Fausta a Kašpárka byly nejen jednou z podob tehdejšího divadla (Václav Thám dokonce pro Kopeckého psal, V. K. Klicpera, J. N. Štěpánek, J. K. Tyl), ale i zase pokračováním ještě starších, barokních a středověkých vrstev české a evropské kultury, do tenkrát moderních médií, jestliže dřevěné loutky rozpohyboval v animovaném filmu a stal se tak jedním z nejvýznamnějších zakladatelů oboru, který je i dnes výraznou složkou české kultury.

Už v tomto výchozím obraze tradiční české loutky je obsažen celý trs vláken pokračování, ať již to je ono široké pole amatérských aktivit – právě jičínské loutkové divadlo Srdíčko letos slaví šedesát let své existence (divadelní ochotnické společnosti ale byly zakládány už v polovině 19. stol.), sofistikované podoby animovaného filmu, jakou je třeba více ve světě než u nás ceněné dílo Jana Švankmajera, nové podoby profesionálního loutkového divadla, jakými jsou královéhradecké divadlo Drak, pražský Minor (bývalé Ústřední loutkové divadlo) či smíchovské Buchty a loutky, zdánlivě zcela jiná poloha Spejbla a Hurvínka plzeňského Josefa Skupy a jejich tradice, a neopomeňme ani na vlastní rodovou tradici (loutkář Matěj Kopecký z Hradce Králové, kdysi člen zmíněného Draku, je představitelem sedmé generace legendárního rodu), či – vedle dalších podob vlastního loutkoherectví – už jen impuls kočovného a pouličního divadla, dnes znovu, už v radikálně jiném světě než byl ten někdejší, venkovský, uvedeného v život řadou osobností.  

Další oblastí, k níž se váže loutka, je řemeslná dovednost, především řezbářství, ale i „mechanický“ princip, tedy rozpohybování „neživé bytosti“. V této souvislosti je zajímavé, že formulace licence, kterou si podal zmíněný Matěj Kopecký v Písku, zněla „k provozování mechanických představení“. Dnes, v éře digitálních animací (srv. např. Stan Winston v Terminátoru II, Den zúčtování, Oscar za Vetřelce) vnímáme jinak pixilaci, tj. pookénkovou animaci, kterou používala ještě Hermína Týrlová. Tisíciletá tradice, která vede od mystických golemů (stvořených z hlíny, ale i Adam byl stvořen z hlíny!) v židovské kultuře k mechanickým strojům v barokním divadle až po „mechanický balet“ v německém avantgardním filmu a Čapkovým robotům, je dnes transformována „dokonalejšími“ postupy, atmosféra tajemství zůstává. A mimochodem, pražský Golem a pražský Faust, u nichž je důležité, pokaždé trochu jinak, pomezi živého a neživého, nemají daleko právě k atmosféře loutky. Ne nadarmo je jeden z nejslavnějších filmů Jana Švankmajera Lekce Faust, kde je i slavná scéna s homunkulem, umělým člověkem, vypěstovaného ze semene (myšlenku zaznamenal alchymista, astrolog a lékař Paracelsus, tedy Theophrastus Bombastus von Hohenheim v díle De natura rerum, použil ji pak J. W. Goethe v druhém díle Fausta).

A ne nadarmo je to právě Karel Čapek, který v námětu, zpracovaném v dramatu R.U.R. (1920) spojuje několik myšlenkových vláken obsažených v problematice někdejších golemů: velmi delikátní předěl mezi živým a neživým, ústící v „biblický“ závěr promluvy Alquista k Primusovi a Heleně, téma „stvoření“ a tvoření, související buď se zázrakem „zrození“ nebo s mechanickou multiplikací týchž ne-bytostí, tedy jsoucen ovládaných vůlí někoho druhého.

Cesta vede zpět k loutce, vedené na jevišti loutkového divadla loutkohercem a ke zdvojení jednoho duše-těla v „subjektu“ herce a „objektu“ loutky, tedy „neviditelné“ ovládající vůle a viditelné ovládané věci. Pojmenoval jsem to záměrně takto „učeně“, i když by zdánlivě stačilo použít obrat lidové mluvy „být něčí loutkou“, protože tento námět rozvádí ty nejvýznamnější novodobé filozofické směry – když už pomineme například anglické empiriky 18. století, u nichž bychom mohli poukázat na „vnímající bytost“ poněkud nepřímo, či karteziánskou epistemologii už v 17. století, definující lidskou bytost „oklikou“ ve známé gnómě „Myslím, tedy jsem,“ můžeme se soustředit na nejrůznější filozofické směry poukazující na „odlidštění“, počínaje Hegelem („zvěcnění“) či Marxem („odcizení“, mladohegeliánské Ekonomicko-filozofické rukopisy, 1844) , jehož myšlenky žel zplaněly a obrátily se ve svůj protiklad později v politických hnutích, až k pozoruhodnému existencialismu Francouze Jean-Paul Sartra. Můžeme ale pokračovat prakticky až do současnosti i v dalších humanitních oborech, namátkově uvedu kritickou knihu McDonaldizace společnosti amerického sociologa George Ritzera, v níž poukazuje na svět „na běžícím pásu“, tedy multiplikovaný na základě efektivní optimalizace. Ritzer vychází z Maxe Webera, který charakterizuje rysy byrokracie, které jsou prvním předpokladem McDonaldizace, a jimiž je efektivita, předvídatelnost, vypočítatelnost a kontrola.

Představa multiplikovaného a multiplikovatelného světa, světa po celém světě stejných Hamburgerů a takto ovládaných lidských loutek, se objevuje v řadě ikon pop-kultury: Nejznámější je nejspíš projekt rockové skupiny Pink Floyd „Zeď“ (The Wall, živé vystoupení, dvojalbum z roku 1979, film 1982), příběh izolace lidské bytosti jménem Pink od ostatních, v němž je zeď právě symbolem tohoto odcizení. Zvláště v kreslené části filmu zřejmě nezapomeneme na pochodující masy identických odcizených a ovládaných bytostí. Idea nabyla i politických rozměrů, totiž ve chvíli, kdy byla demolována Berlínská zeď, symbol rozdělení Evropy na dva politické/společenské systémy – na tomto místě se také uskutečnilo při této příležitosti i obnovené vystoupení skupiny. Mimochodem – také zmíněný filozof a spisovatel J.-P. Sartre napsal knihu s názvem Zeď, podle níž byl natočen i film, je možné zmínit i básnický cyklus českého básníka Vladimíra Holana, v němž jde rovněž o bariéry mezi člověkem a člověkem.

Zmiňme ještě souvislost „zdvojování“ v literární tradici motivu dvojníka, jejíž počátky najdeme u ruského spisovatele F. M. Dostojevského (buď přímo v povídce Dvojník, či v „rozhojněnější“ podobě v románu Bratři Karamazovi, v němž jsou „části“ jedné postavy rozestřeny do postav několika sourozenců), a v jejíž sledování můžeme pokračovat přes německého romantika E. T. A. Hoffmanna či skotského romanopisce Roberta Louise Stevensona  Podivný případ Dr. Jekylla a pana Hyda, až třeba po jilemnického romanopisce, baladika Jaroslava Havlíčka, v jehož románu Neviditelný (zfilmováno s názvem Prokletí domu Hajnů) je tím, kdo je „někdo jiný“, duševně chorý strýček Cyril, který tak rozvrátí celou rodinu. Záměrně vybírám různorodé příklady, neboť toto téma, stejně tak jako témata jemu paralelní – totiž o „maskách“ či „zrcadlech“ by mohly být samostatné knihy.

Zatímco v posledních odstavcích jsem si všímal spíše kritických či varovných momentů tématu „loutka“ (i jim se o festivalu věnuje například odborné kolokvium s názvem „Byli jsme a budeme zase loutkami?), nemůžeme pominout naopak veskrze pozitivní momenty, ať již to je souvislost s pohybem a tancem, kterou by bylo možno rozvést, a především pak s „hračkou“, předmětem-bytostí na hraní.

To, co jsem uváděl u „zdvojování“ v jiných případech jako moment „odcizení“, tedy ztráty lidského rozměru, umožňuje – paradoxně – u hračky naopak „sblížení“, tedy rozevření emotivních obsahů blízkosti, pocitů přátelství a bezpečí, a tím nabytí sebejistoty, identity atd. Hračka se stává bytostí, do níž dítě projektuje sama sebe a v tomto „rozdvojení“ vystupuje v roli jeho partnera, s nímž sdílí komunikaci a city, stává se někým, koho důvěrně zná a jemuž může důvěřovat. Loutka-hračka je dítěti bytostí, s níž se ono samo stává samo sebou, bytostí, o niž se stará („panenka“) a chová ji, krmí, uspává, to znamená, u níž se učí rovněž sociálním rolím.

A tak bych mohl pokračovat. Nebudu. Záměrem tohoto příspěvku nebylo psát rozsáhlou duchovědnou studii, nýbrž rozestřít šíři významů, které můžeme aktualizovat u zdánlivě tak prostého předmětu, jakou je figurka, kterou známe všichni od dětství. Ale ani to nemusíme. Můžeme zůstat i u toho prvního významu a radovat se s Kašpárkem a – třeba s dětmi či s vnoučaty – se bát, že drak sežere princeznu.

jkč / září 2012