Skála

Trhlino, trhlino, jak krásná jsi ve svém sevření,
jak jsi mlčelivá ve své práci,
jak jsi nepřekonatelná ve svém díle!

Jiří Orten

Přípis ke kresbě z prosince 1974 „na skalách jsou znamení“ je dokumentem o rozjasňování vědomí v elementárních výtvarných formách, jež se v této době v tvorbě Miloše Šejna realizuje v přímém kontaktu se skálou proniknutím do vnitřních vztahů tématu a vytváří tak jeho expozici v základních ideově obrazných a stylových souvislostech jednotlivých oborů. K tomto rozjasňování – cestě k identitě vědomí se sebou samým – dochází v intenzívním nahromadění a střetávání různorodých aktivit: pobývání ve skalních krajinách Českého ráje, bloudění roklemi a jeskyněmi /v roce 1974 vrcholí Šejnovo speleologické zaujetí – záznamy z podzimu udávají měření teplot jeskyní, 28. 10. sestup do Lachmanovy jeskyně v Prachovských skalách), výtvarné aktivity (fotografování a kreslení, sbírání kamenů), objevení některých bytostně blízkých formulací výtvarného umění (H. Moore, P. Klee), vysokoškolské studium zaměřené na výtvarnou teorii, první kontakt s příslušníky výtvarné generace a konečně výtvarné školení /práce v ateliéru Z. Sýkory na FF UK). V duchovním klimatu těchto aktivit se za pocitu osobní krize formuje tušení možnosti poodhalit stále unikající mystérium skalní krajiny tvorbou. Skála byla již od poloviny 60. lete u MŠ významnou součástí integrálního zájmu o přírodu a nyní postupně odkrývá svoji sémantickou nosnost.

V kresbě se prvotní vyjasnění rodí z původní lyrické vize, poeticky stylizující ideové symboly, v zdánlivých oklikách a krouživých návratech, z dichotomie kresebných záznamů vnitřních prožitků a detailního zkoumání tvarů přírody. Kresba „Štěrbina mezi dvěma pískovcovými skalami v Prachovských skalách“ z roku 1974 překračuje svým smyslem výtvarné zkoumání přírodních tvar. Je tematizací zážitku člověka v přírodě, zakoušením bytostného spojení člověka s přírodou. V štěrbině se nejpříznačněji prolamuje bariéra cizoty mezi člověkem a přírodou. Skála odhaluje svůj vnitřek a nabízí jej k vidění. Naznačuje tak tajemství kontaktu mezi vidoucí a viděným. Vidoucí tělo patří zároveň k tomu, co vidím, prožívá samo sebe současně jako vnitřek a vnějšek. Bytí těla a světa jako stejné látky prožívá tělo i ve vidění světa jako „mého“ světa. tento pocit není metaforou, je existenciální, i když odhalován v imaginaci. Štěrbina ve skalách se bytostně týká vlastního těla. (O autenticitě podobných prožitků svědčí nepřímo i snaha MŠ vytušit tvářnost jejich tajemství četbou knih východní filosofie, jejích formulace člověka zdůrazňuje právě „tělo jako aspekt mysli“ – H. V. Günter a Ch. Trungpa.) Kresba štěrbiny z roku 19784 je zakoušením tohoto přepodstatanění těla a světa a odhaluje tak mimovolně základní výtvarný problém kresby. Její prostor je převedením reverzibilního vztahu těla a světa. Rodí se v ploše prázdného papíru z napětí dvou linií, které postihují štěrbinu jako přiblížení dvou bloků v klínu skal. Nezachycuje tedy objektivní svět těles, nýbrž vidění rozdílů, rozhraničenost věcí vzhledem k situaci zraku. Linie není vlastnost předmětu, nenapodobuje viditelné, nýbrž „činí viditelným“ (P. Klee). To, jak probíhá prostorem papíru, vytváří současně prostornost viděných věcí jako „konstituující prázdnota, jež je nositelem takzvané pozitivity věcí“ (M. Merleau-Ponty.

Ve fantazijních kresbách z této doby lze vytušit úhrnnou představu, z níž se rodily formulace dalších sémantických aspektů tématu skály. Jsou to vize krystalů v krajině se zakomponovaným torzem, které postupně proniká přímo do krystalu a stává se „zakletou krajinou“ (prosince 1974). Tyto kresby zachycují základní obrysy tématu, přestože nejsou kresbami v tom smyslu, v němž se později realizuje kontinuita jejich vývoje, totiž právě jako kresba viděného v úhrnném smyslu celé situace vidění. Zkušenost univerzality vidění, která se v nich promítá, naznačuje všechny základní zdroje ideové obraznosti v elementární znakové podobě. Jako vedlejší produkt se vedle štěrbiny tematizuje i tělo /(figura),  která v kresbě jakožto kamenné torzo metaforicky opět obsahuje moment výměny těla-zraku a těla krajiny. V transfiguracích prostorových vztahů torza a krystalické krajiny jsou paradigmatické náčrty lidského zdebytí. Můžeme za nimi nejen uzřít formulaci hlavního obrazového tématu, které bude v jednotlivých námětech objevováno přímo v realitě, ale i rysy jeho příčného pohybu v díle (série obrazů roklí 1978-1981, akvarely 1978-1980, kresby 1981-1982). Ústředním námětem Šejnovy tvorby posledních let se stal vztah dvou skalních stěn v motivu rokle obdobný štěrbině, v níž se poprvé základní problém vidění odhalil.

První vývojovou proměnou tématu je geometrická vize skály-krajiny. Tu v metodickém omezení na konstruktivní principy procvičoval MŠ na bauhausovských prostorových studiích (P. Klee, J. Albers; první kontakt s Kleeovým teoretickým dílem v lednu 1975, jemu později věnoval MŠ několikaletou pozornost překladatelskou prací). Konstrukce prostoru kresby je realizována nervaturou linií jako idejí přírodních sil. Kleeovské myšlení promítá tyto ideje do vidění při kresbě v konfrontaci s tématem. Tam, kde vidění pracuje jako příroda, neobnažuje vždy tuto konstrukci v pevné geometrii, nýbrž ji spíše v náznacích zaklíná tajemnými čarami. Strukturnost kleeovského myšlení přirozeně navazuje na strukturní cítění „bez teorie“ ve starších pracích, v nichž  souvisí se zaměřením na detail. Vedle kresby se promítá i do Šejnova chápání fotografie.

Světlo vržené do kamenných útvarů vytváří ve fotografiích z Mumlavy a Bílé skály (1974-1977) kontrastní geometrické struktury. Klamná perspektiva problematizuje vnímání prostoru a sugeruje tak  jemný prožitek přírody. tyto fotografie, nazývají „geologické příběhy“, tvoří spolu s pozdějšími kontakty – „magickými otisky“ (Plakánek, Javorový důl aj. 1977) rozpětí této etapy fotografování.

Kromě toho vnitřní vývojová nit tématu skály navazuje v záznamech na diapozitivech s motivem skalní štěrbiny se světlem (Kalich, Drábovna, Plakánek 1976). Práce s diapozitivy vede k vytváření větších celků (soubor Javorový důl 1979), v nichž se struktury skály stávají významovým prvkem výstavby příběhů. Strukturální cítění a lyrický pocit se pak realizují i ve filmových studiích (1978-1979), navazujících tematicky na černobílé příběhy romantického ladění ze Zebína v roce 1970); strukturální proměny v nich tvoří syžet lyrického příběhu.

V malbě nacházíme realizace analogické konstruktivní poetice fotografie a kresby později. Obraz Rokle (léto 1978) představuje první syntézu tématu, jež se stane východiskem transformací obrazové poetiky v následujících pěti letech. Několikaleté studium malby jako spojení zážitku před přírodou a výtvarného myšlení (v čemž spočívá smysl univerzitního školení Z. Sýkory, v plenéru poprvé v květnu 1975) se promítá do tématu, které opakuje v barevné kompozici rysy námětu jedné z fantazijních kreseb skalí štěrbiny s torzem, objeveného při práci s akvarelem téhož roku v místě nad Císařskou chodbou v Prachovských skalách. fundamentální vidění souvztažnosti dvou těles se nyní odehrává v metaforizaci barevných ploch, která stále naléhavou myšlenku vnitřního a vnějšího prostoru ztvárňuje jako vztah negativného a pozitivního.

Charakter seriality následující řady obrazů téhož námětu, především roklí (motivu ze stejného místa v pohledu do rokle mezi Císařskou severní a Drážďanskou věží)a Zebína (pohled do nitra čedičového lomu, jenž představuje jinou variantu tématu skály) je určován vnitřní nutností důsledně opakované konstrukce obrazu před přírodou a nutností „vždy znovu různě přistupovat k dílu, bez předem daný výtvarné představy“ (N. de Staël). Není tedy racionálním kalkulem, realizací intelektuálního principu, nýbrž formou pobytu v přírodě, proměnou vidění skály v transformacích malířské techniky. K nejzajímavějším výsledkům práce s roklí dochází v obrazech s tímto názvem z 1. 9. 1979, z 11. 5. 1980 („cézannovský“), z 23. 5. 1980 (uváděný jako Křížení roklí; galerie B. Rejta v Lounech), z 21. 6. 1980 („Červená rokle“) a z 21. 9. 1980. Charakter těchto prací se pohybuje mezi polohami, vymezenými na jedné straně strukturální vazbou plošně stylizovaných, barevně modulovaných tvarů, na druhé straně zjednodušováním výtvarných prostředků až ke stavebné osnově základních obrazových znaků. Osou tohoto pohybu je dynamický vztah uvolňování rukopisu a proměn barevné plochy. Poslední výsledky se projevují v sérii roklí stejného formátu a podobného rukopisu z dubna až září 1981. Jedním z momentů účinnosti obrazů se stává od podzimu 1979 i růst formátu (Rokle 26. 9. 1980 – 162x114, Rokle 28. 10. – 3. 11. 1980 – 195x115). Velikost některých pláten neumožňovala práci v pleinairu. Téma zpracovával za spoluinspirace námětů z čínského malířství, již dříve mu blízkým viděním tajemství přírody. Sémantika linií, jejich vyznačování skrytého a znakovost blízká čtení písma rezonovala již s Šejnovým úsilím v akvarelu, jehož jedna poloha akcentuje tutéž kaligrafičnost. nepřímo tak působila i na poetiku malby – při práci na Rokli 2. 1. 1981 – 195x115 nebo Rokli 15. 5. -  1. 12. 1981 – 262x137 vycházel  z grafické předlohy čínského manuálu Zahrada hořčičného zrna. Tento rys svědčí i o zvýraznění snahy zvládnout celou plochu jako tradičně „malířského“ problému.

Vedle počátku vývojové řady obrazových ztvárnění má rok 1978 v práci MŠ i základní význam jako počátek příčných řad v díle. Zatímco dosud se jednotlivé obory činnosti vyvíjely převážně samostatně, spojeny vnitřním proudem téže ideově obrazné problematiky, přesahují a stýkají se nyní ve vzájemném osvětlování, v nových realizacích. Vedle souběžných realizací v malbě, akvarelu, fotografii a filmových studiích a reaktualizace nalezených kamenů se propojují v složitých vrstvách vzájemně i s ostatními oblastmi  Šejnovy aktivity. dotváří podobu nalezených kamenů – nebo z nich sestavuje kompozice. Podobně později přemisťuje kameny přímo v původním prostředí a kompozici v krajině pak fotografuje (Kladení kamene, masív Čertovy ruky na Hrubé skále 1979; Stavby a vztyčování kamenů v lomu na Zebíně 8. 11. 1980, nebylo dokumentováno). Sem patří i vztyčování Wagnerových a Zívrových soch v Prachovských skalách v květnu 1978, fotografie Zívrových soch 1978 ve štěrbině kreslené poprvé v roce 1974 v souvislosti s přípravou Zívrovy výstavy zaměřené na vztah nalezených předmětů a výsledných soch – galerie v Jičíně; fotografie v katalogu a plakát s použitím těchto fotografií). Do oblasti těchto příčných realizací spadají i land-artové koncepty MŠ (transpozice fotografií konstrukcemi ve skalách – Skála, říjen 1978; později Mizení skal 10. 1. 1982) nebo taktéž pozdější cyklus černobílých fotografií (23. 1. 1982) z barevné filmové studie ze dne 26.- 27. 5. 1979. Tak se v příčných realizacích dostávají do zorného pole světa vedle nalezených předmětů vlastní a nevlastní práce v jedné rovině objektu, k nimž směřuje aktivita, a tak se současně rozšiřuje horizont tohoto světa i restrukturuje vědomí a smysl předchozí vlastní tvorby. Podobně jako autenticita opakovaného přímého kontaktu vytváří pohyblivý a přesto týž střed tohoto světa v metaforizaci jeho úhrnného smyslu, směřuje i toto kroužení po jeho obvodu v mezioborových vztazích k obsažení jeho obrysu.

Zhruba od roku 1979 je příznačné pro poetiku Šejnovy práce odkrývání nových aspektů pobytu v přírodě. Jestliže se v roce 1974 z chaosu uzavřeného nitra-kruhu vydělují základní aspekty vidění, jestliže se v roce 1978 podařilo zastavit na obraze geologický proces rozpadání skály jejím znovuzrozením v barevných plochách, směřuje další cesta ke konkretizaci toho,co bylo vyjádřeno dosud skrytě v motivu štěrbiny – ke vztahu zraku a přírody v čase.

Tyto prvky byly předpokladem vzniku strukturálních fotografií (1774-1977), v nichž je sluneční světlo zkamenělým živlem, který putuje štěrbinou po kamenných útvarech a vytváří tak jejich proměny. (O neustálé aktuálnosti svědčí i jejich zviditelnění v seriální realizaci na Hrubé skále 21. 2. 1982/1-5, která je novou transpozicí narativního postupu filmu.) Proměna poetiky Šejnovy fotografie spočívá v pozdějším příklonu k vlastnímu původci světla nikoli už prostřednictvím konstrukce předmětu jako ideje jeho stavebnosti, nýbrž niternou imaginací přímého prolnutí živlu světla a kamene („kámen se rozpouští ve světle“ – 1979). Důraz na skutečnosti, přítomnou skrytěji už od počátku, totiž že světlo není pouze to, co je fotografováno, ale současně to, co fotografuje, je důrazem na časový moment totality vidění, který je zaklet přímo v materiálu, s nímž fotograf pracuje.

Tato totalita zrakové situace se aktualizuje i v technice akvarelu (nejintenzivněji v letech 1978-1979; vedle motivu rokle v Prachovských skalách i Zebín, Mumlava, Bílá skála, Plakánek u Sobotky). Stavebnosti, realizované vztahy hodnot barevných ploch, je protiváhou čas práce štětce, který zasahuje účinně do vztahu námětu a jeho zpracování, vztahu vědomí a přírody. Doba, za kterou voda prvních stop akvarelové barvy vyschne, koresponduje s kontinuitou času jako souvislou událostí. Zaschlé okraje uzavírající jednotlivé tvary a navršující se při další práci přes sebe, jsou i trhlinami vědomí, kterému se nepodařilo uchopit celek naráz. Nejvýrazněji tato poetika pronikla dosud do kresby.na konstruktivní kresbě z Mumlavy (1976) ovlivňuje kompozici nejen vzájemné napětí ve vztazích stavebných prvků krajinného seskupení, ale deformace celého útvaru k formátu papíru. Zdynamičtění vztahu kresby a formátu, které signalizuje budoucí proměnu perspektivy, má mezní podobu na jedné z kreseb Javorového dolu (1979), kde centrální zobrazení ustupuje v souvislosti se sémantickým důrazem na prázdnou plochu, zřejmě pod vlivem fotografií a akvarelů tohoto námětu z předchozích let, v nichž posun kompozice souvisí se zaměřením na detail.

V cyklu „Krkonoše – akvarely a kresby z cesty 1. – 9. srpna 1980“ dostává kompozice kresby nový rozměr především rozevřením zorného pole, které signalizuje proměnu chápání viděné krajiny. V tomto okamžiku už útvar, vydělený z krajinného celku, nesymbolizuje totalitu světa, která se v jeho konstrukci metaforizovala, nýbrž jedinečný útvar viděný v jedinečných souvislostech (z určitého místa a určitým směrem). Kompozice zachycuje nyní jedinečnost vidění právě v pohybu motivu na papíře, vzniká napětí horizontu a  uzavřeného skalního útvaru – to se zvýrazňuje rozšířením – napětím na celém formátu papíru, usilujícím uchopit monumentalitu krajiny v novém výměru zraku.

Prvek individualizace vede později k typologii skalní krajiny na cestách především do jednotlivých skalních oblastí Českého ráje (v roce 1981 – 31. 5., 28. 6., 9. 8. Plakánek; 30. 8. Hrubá skála; 6. 9. Věžický rybník; 20. 9. vyhlídky Prachovských skal).

Individualizace poukazuje na jiný způsob pobytu člověka v krajině. Zatímco v rokli je zrak ponořen, ve volné krajině je touto krajinou obklopen. Pohled je vržen proti globálnímu prostoru krajiny, univerzalita spočívá nyní v celkové situaci zraku. V realizacích Zebína z března 1981, které jsou počátkem intenzívního kreslení v tomto roce, je na rozdíl od starších kreseb na tomto místě situace zraku umístěna nikoliv dovnitř lomu, nýbrž průhledem ze soutěsky do krajiny ven. Původní představa krajinné sochy (sochy-krajiny) zintenzívňuje napětí mezi tvarem soutěsky (vnitřního prostoru) a okolní krajiny, zahrnující i oblohu (vnějšího prostoru).

Moment obsáhnutí celé krajiny má vnitřně dynamický charakter. Podobně jako linie se pohybuje na samém okraji papíru v tendenci překročit jeho horizont, i zrak má tendenci v okamžiku, kdy se krajina ve své individualizaci zvnějšňuje, tuto individualizaci opět překročit v uchopení všech možných jejích vidění a obsáhnout ji tak v celém úhrnu. Do pohybu se dává samo konkrétní místo, odkud zrak uchopuje vidění; vnitřní sepětí těla s krajinou, které bylo v uzavřené rokli otázkou vzájemný výměny, vnitřního přepodstatnění, se v individualizované krajině projevuje pohybem těla v ní. Vzniká cesta. Přítomná od počátku vně poetiky tvorby, přestože je prvním jejím předpokladem, stává se nyní cesta aspektem vidění v nově formulované perspektivě. Jestliže v trhlinách skály viděl MŠ princip její proměny (viz zápisy v Deníku 1981), je cesta jako kontinuita lidského vědomí v tomto smyslu výsledkem poetiky vlastní tvorby. Musel vydržet pět let na jednom místě, aby pak mohl projít celou krajinu za jeden den. „Cesta je také příběh.“ (P. Wittlich) Tím se serialita kresby liší od principiální neukončenosti a zaměnitelnosti členů série matematické.

Krajina však není pouze před námi, nýbrž se uzavírá i za člověkem. O naléhavosti tohoto prožitku svědčí podobná formulace v Šejnových denících z cest do Krkonoš („pozorování noční oblohy nad loukou, ovál zorného pole“ 5. srpna 1980, „rozpomínání na loňské dojmy, ovál viděné krajiny“ 1. srpen 1981). Teprve kresby v závěru druhého z velkých cyklů,které na obou cestách vznikly, zachycují souvisle celý horizont, tvořený okolními lesy a svahem hory, jak byl viditelný z louky při stmívající se obloze v poloze vleže.

K vlastnímu zlomu perspektivy dochází v okamžiku nového kontaktu s roklí. V kresbách Rokle 11. 12. 1981/1-65 zasahuje zážitek změněné perspektivy přímo do kresby, když kromě původního tématu zahrnuje i okolní skaliska. V kresbách Zebína (3. 1. 1982) horizont okolních kopců kresbu zcela uzavírá v kruhové podobě a převrací ji na krajinu-sochu, která v reálně viděné podobě motivuje smysl imaginativního kruhu „zakleté krajiny“ z roku 1974.

Kontinuita nachází svoje vyjádření přímo v linii. Pocit neuskutečnitelnosti uvidět či nakreslit současně celé téma, odkázanost na postupné uskutečňování záměru vede k tomu, že kresba ve vůli postihnout celistvý prostor okamžitě a naráz strhává ruku do jediného tahu souvislé linie, která při maximálním zjednodušení uchvátí realitu jako polyfonii prostorových vztahů.

Rytmus zadrhávání, přerušování viditelnosti linie ve stopě vytlačené olůvkem do podkladu a vznik reliéfně vytlačeného „rubu“ aktualizuje kontinuitu linie a jeho osobité transformace pozitivního-negativního vytváří další aspekty prostorovosti.

Objevy materiálu přinášejí nové výtvarné možnosti a stávají se hybnou silou k domýšlení konsekvencí v dalších nových postupech. zasahují do poetiky příčných realizací, které se ve vlně tohoto roku dostávají do dalšího stádia. Grafičnost a serialita kreseb se dostává do nových souvislostí v narativní posloupnosti básnického příběhu a knihy jako sledu dvojstránek-obrazových jednotek (Novalis 17.-19. 8. 1981, kniha kreseb s citáty; čtyři verze Pastýřky putující k dubnu dle preparovaného textu R. Jefferse, říjen a prosinec 1981; kniha kreseb Rokle 17. 12. 1981). Pozitivně negativní princip linie olůvkem se dostává do dalších vztahů i užitým slepotiskem textu a náhodnou konfrontací sousedních rubů kreseb ve sledu dvojlistů.

Moment odporu při rytí je vnitřním zdůvodněním grafických prací, které se stávají jednou z možností, jak se vrátit ke starším zdrojům ve vlastním díle, které jsou vždy jen zdánlivě opuštěny nebo uzavřeny. Stávají se opět aktuální a možná v budoucnu ovlivní směr Šejnovy práce (Zebín 6. 2. 1982/1-5, suchá jehla).

K novému sloučení primární autenticity vidění a křížení materiálů v příčných realizacích dochází ve fotografii kreseb na skleněných tabulích 15. 2. 1981. Rytí do sklad upevněného na speciálním stojanu umožňuje současné vidění vztahů skal a kresby a je tak novým promítnutím ústředního cézannovského problému vidění jako tvorby před přírodou (v přírodě a s přírodou). V kompozici jednotlivých záběrů se sklo zároveň stává součástí architektury skal.

Úloha fotografie je symptomatická. obsahuje návrat do nitra přírody. Pohroužení do přírody je spojeno s chápáním umělecké činnosti nejen jako vytvořeného artefaktu, ale současně jako stopy v krajině vědomí. Neznamená zrušení uměleckého díla, pouze skutečnost, že práce, jejímž výsledkem je artefakt, je pouze jedním z aspektů vidění věcí, i když zřejmě aspektem nejzávažnějším, neboť v přímém kontaktu tvorby dochází k oné primární vnitřní výměně těla-zraku a těla přírody novými materiály, příčnými realizacemi či dokumentací se toto vidění uskutečňuje, nebo se v nich alespoň formuje další cesta. objev nového materiálu, který směřuje původně „ven“ od středu, od viděného k práci, se nakonec vrací zpět směrem do středu věcí. Proměny tématu v materiálu mají týž smysl jako opakovaný přímý kontakt s ní, totiž odhalení různých aspektů jeho vidění.

Ničím jiným není ani vyhledávání úryvků básnických textů, shromažďování obrazového materiálu a fotografických reprodukcí krajinných útvarů, které ozřejmují téma skály v různých perspektivách jejich vztahu k člověku. také zde nejde o rozplynutí osobního vědomí, neboť se naopak realizuje i zde jako souvislý pohyb – kontinuita ve zprostředkování kontaktu rozličných „mých“ vidění, v komunikaci uvnitř samotné skutečnosti. Touto formou komunikace je Chronologie (metonymický názve pro akce prohlížení a hovory, jejichž součástí byl záznam antedatace díla), díky jíž bylo možno vyznačit v tomto textu (s pomocí i starších formulací) některé aspekty cesty, jak se staly zjevnými z dnešního pohledu.

Aktivní „přisvojování“, která nejsou tedy rozšiřováním ega, nýbrž rozšířením zorného pole „mého“ světa jakožto výměny různých „mých“ světů, totiž různých vidění upřených k téže věci, jako univerzální subjektivita, jsou současně vynášením věcí k nim samotným. Jestliže zvláště v posledních dvou letech zdůrazňuje MŠ v mnohých aspektech komunikativnost materiálů, je to zdůraznění právě vzájemného vidění věcí.

Proto tato výstava nemá být prezentací „nejlepších prací“, nýbrž rozevřením základního problému vidění, demonstrací jedné z možných souvislostí tématu, které ve stejném pohledu ukázalo proměnlivost svého vidění – „skály se dívají na nás“ – a tedy poukazuje nejen k dílu, ale především k sobě samému.

Skála, tištěný dvojlist k výstavě; „Skála“ (6 fotografií, 35 kreseb, 7 obrazů), 6. 5. – 28. 6. 1982 (prodlouženo oproti původnímu údaji v katalogu 6.- 28. 5.), galerie mladých při MKS SKN Brno

J. K. Čeliš, Vymezení
Třináct textů k výstavám Miloše Šejna
(Výbor vlastních textů k výstavám M. Š. / Výtvarná spolupráce, vazba a grafika M. Š.
jkč srpen 1982)