Craig Wright / Labyrint a bojovník

Craig Wright / Labyrint a bojovník

Téma labyrintu mě zajímalo možná více než několik desítek let, v poslední době jako jeden ze základních sémiotických obrazců (třeba vedle pyramidy), hodně dávno v souvislosti s manýrismem a jeho tajemnými prostory a zhruba před deseti lety v kontextu velkého návratu labyrintu do Čech coby ikony a půdorysu (duchovní) cesty; v tom posledním případě, což byly roky, kdy byl otevřen evropský unikát labyrintárium v zahradě nově rekonstruovaného zámku Loučeň a kdy jsem se pokoušel prosadit umístění labyrintu ve Valdštejnově městě Jičín (nachází se nyní skutečně na jednom z nádvoří valdštejnského zámku) poté, co jsem ho vyzkoušel i v rámci festivalu Jičín – město pohádky a zpracovával jsem dostupný materiál k propagaci labyrintu jako fenoménu. Pár let nato vyšla kniha Petra Nikla Orbis pictus (Wald Press 2008), aktualizující myšlenky Jana Amose Komenského, s nímž je svět labyrintu u nás nejen navždy spojen, ale jenž jej ve svém nejznámějším uměleckém díle (tedy Labyrint světa a ráj srdce) Čechům (a Evropě) zpřístupnil.

Kniha Craiga Wrighta, jejíž české vydání se datuje právě do oné doby mých aktivit v jičínském prostoru (Praha, Vyšehrad 2008, přeloženo z druhého anglického vydání The Maze and Warrior, Harvard University Press, 2004, první vydání 2001) je docela věrným obrazem právě historie labyrintu, jak jsem se s ní seznamoval tenkrát z nejrůznějších zdrojů, jen je ten materiál pěkně pohromadě a podrobně popsán.  První kapitola Antické a raně křesťanské bludiště se věnuje příběhu o Théseovi, Minotaurovi a labyrintu na Krétě, jak je známe i z Ovidiových Proměn, Plutarcha či Vergiliovy Aeneidy, Daidalově výtvoru na Krétě, a zachování motivu na Tragliatellském džbánu, na stříbrné minci z Knóssu, v dlážděném bludišti v italské Cremoně či přenosu tradice námětu v raně křesťanských klášterních rukopisech.

Druhá kapitola pak sleduje proměny labyrintu (překladatel žel nerozlišuje termíny „labyrint“ a „bludiště“, takže upravuji výrazy na správný termín, odpovídající pojmu cesty, která dovede, jakkoli klikatě, spolehlivě poutníka ke středu a stejnou cestou zpět), tedy jeho podobu „hranatého“, čtvercového obrazce, tak původně oválných sedmistupňových či jedenáctistupňových labyrintů, včetně nákresu systematického postupu pro vytvoření labyrintu chartreského typu či reprodukcí Boha-architekta s kružítkem, kterého je pro vytvoření labyrintu třeba. Můžeme sledovat dochované a nedochované (či dochované pouze ve zprávách) kostelní labyrinty v Itálii (Pavia, Piacena, Řím, Pontremoli, Lucca, Ravenna) či ve Francii (kruhové labyrinty v arcidiecézi Sens, tj. ten nejslavnější v Chartres, Sens, Remeši, Amiens, Arrasu či St. Omer).

Autor nám dává k dispozici mapku Itálie a Evropy, schémata a fotoreprodukce jednotlivých labyrintů, související texty, které dokreslují podrobné příběhy jednotlivých uměleckých děl a jejich obsahovou interpretaci. Sleduje vztah labyrintu k samotné stavbě (labyrint byl „dekorativním ornamentem, nikoli taavebním prvkem architektury kostela“, s. 73), sleduje jeho symboliku („bylo skutečně vyjádřením architektova důmyslu a prostřednictvím kříže, osmiúhelníku a rozety připomínalo lidem základní články křesťanské víry – konkrétně spásu, očištění a znovuzrození –“, s. 73), jednotlivé obrazové motivy, počínaje tím boje Thésea s Minótaurem, sleduje mystiku čísel, zrcadlovou a inverzní geometrii samotného obrazce a organizaci jeho jednotlivých segmentů, jakož i skryté vrstvy významů, jako je třeba palindrom nápisu Sancta eclesia (Svatá církev), vztah dvou významů – Domus Dei a Domus Daedali atd.

Třetí kapitola s názvem Teologie bludiště (připomínám znovu správný termín „labyrint“, jakkoli slovo „bloudění“ má v křesťanství význam pro nalezení správné cesty, k němuž směřují myšlenky Hippolyta či sv. Ambrože, obsažené už v žalmech a souvisejících s prvotním hříchem) rozebírá topografii tohoto útvaru. Wright pak přece jen, s odkazem na Prudentia (348 – přibl. 405) rozlišuje „dva typy, vícecestný a jednocestný. Ten první představuje zrádnou konstrukci plnou zavádějících oklik, jež živí matoucí kacířské názory, zatímco ten druhý nabízí jednoduchý vzor pro ortodoxii. Prudentius staví metaforu bludiště s mnoha možnostmi do protikladu k labyrintu s jedinou stezkou jako způsob jak zformulovat doktrinální argument ve prospěch jediného opravdového Boha.“ (s. 82) Dokládá pak další souvislosti – podle sv. Řehoře začíná cesta v baptisteriu, labyrint a křtitelnice slouží jako osy, „podél nichž se bude odehrávat kostelní liturgie během bohoslužby o Velikonoční neděli,“ spojení s Velikonocemi s jejími nejvýznamnější křesťanskou symbolikou (jaká náhoda, knihu jsem si půjčil, ovšemže bez tohoto záměru, v Pašijovém týdnu!), záchranné lano pro zbloudilce je podle sv. Jeronýma Ariandnina nit, transformovaná v nit Kristovu (filum Christi), labyrint se stává symbolem očistce a scénou Kristova sestupu do pekel.

Tento motiv, v Bibli neexistující (v Matoušově evangeliu je jen neprůkazný náznak) můžeme znát z dřevořezu Albrechta Dürera v cyklu Utrpení Ježíše Krista (kolem 1510) a autor rozvíjí jeho genezi, když cituje tzv. Apoštolské vyznání víry, v němž se uvádí: „Věřím v Boha, Otce všemohoucího […] byl ukřižován, umřel a byl pohřben, sestoupil do pekel, třetího dne vstal z mrtvých […]“, zmiňuje apokryfní Nikodémovo evangelium (2. a 3. stol. n. l.), které (v rozsahu celé jedné tiskové strany) cituje a jehož nejdramatičtějším okamžikem je Kristovo setkání se Satanem tváří v tvář. Příběh se stal námětem jevištního zpracování v Irsku, Anglii, Francii, Německu a Itálii, v mateřském jazyku „a venku pro běžný lid“ byla tato podoba nazývána mystérium, o Velikonocích též v kostele v naprosté tmě, zpívají Cum rex glorie Christus infernum bellatus.

V mystériích se slovní konfrontace Krista a Satana nazývá estrif nebo débat, v latinských církevních dokumentech verberatio. V Chartres se „vyskytovalo ve spojitosti s velikonočním tancem předváděným na pohyb východ-západ-východ, ale též vertikální, nebe-peklo-nebe“. (s. 91) Dále celé téma souvisí s později zavedenou doktrínou očistce, středověkou teologickou konstrukcí, která si vyžádala vyjádření i ve formě divadla a tance.

V 16. století se ale přesouvá v souvislosti s novým hnutím reformace význam těchto symbolů zpátky na zem. Motiv labyrintu najdeme v nejvlivnějším díle předreformační teologie, Příručce křesťanského vojáka (Enchiridion Militis Christiani) Erasma Rotterdamského, vytištěné 1503 a poté v letech 1514 až 1518 v osmi latinských vydáních a zanedlouho přeložené do deseti evropských jazyků včetně češtiny. Erasmus knihu napsal v benediktinském klášteře sv. Bertina v St. Omeru, kde se nacházel dlážděný labyrint. Na titulní straně německého vydání z roku 1520 stojí křesťanský voják v brnění duchovní ctnosti, shora útočí šípy padlých andělů, dole pokušení – vpravo mrtvolná lakota s hrncem zlata, vlevo Chlípnost s vavřínovým věncem, symbolem marné pýchy světské slávy. „Bojovník třímá Gladium na podlaze chrámové lodi v místě, kde se nacházelo bludiště“ (tj. labyrint, s. 91). Pro teology Ježíšův život představoval transitus, cestu z ráje do pekla a zase zpátky. Wright interpretuje tuto cestu jako „horizontální Spiritus, meč Ducha, jímž je slovo boží“ (Efezským 6,17). Albrecht Dürer, který cestoval v letech 1520-21 po Nizozemí, vnímal Erasma jako opravdového Kristova rytíře, celou problematiku analyzoval historik umění Erwin Panofsky, tvůrce metodologie ikonografického rozboru uměleckého díla. Nejznámější je Dürerův mědiryt Rytíř, smrt a ďábel (1513), označovaný zkráceně též jako Rytíř.

U protestantských teologů nahrazuje vojáka motiv poutníka. Tak to známe i v díle našeho myslitele Jana Amose Komenského Labyrint světa a ráj srdce (1631). Nám známý popis nebudu zde opakovat.

V letech 1531–1616 v Evropě vyšlo na sedm set tzv. emblémových knih, kapesních knížek zhruba o rozměrech osm krát deset centimetrů určených k meditaci. Objekt měl tři části – sentenci (v latině), emblém (obrázek) a veršované vysvětlení. V Divadle krásných prostředků (Lyon, 1539) Guillauma de La Perrière je labyrint o sedmnácti řadách místo obvyklých jedenácti. V tento okamžik autor předbíhá, když hovoří o Mozartově Kouzelné flétně, jejíž hrdina Tamino vstupuje do labyrintového Chrámu zkoušky a říká:

Kdokoli kráčí po této stezce tak plné potíží,
je očištěn ohněm, vodou, vzduchem a zemí.
Dokáže-li ovládnout strach ze smrti,
vznese se ze země do nebe!

Autor pak uvádí další spisy a rozebírá jezuitskou didaktickou příručku Zbožné tužby proměněné v emblémy (Antverpy, 1624) Hermana Huga, která se dočkala v letech 1624 až 1757 dvaačtyřiceti latinských vydání. Hugo vysvětluje význam bludiště, dává slovo Augustinovi. Všechny zbožné duše musí napodobit Kristovy kroky. Knihu určenou pro katolíky si oblíbili i kalvinisté či luteráni s tím, že si její text upravili, odstranili vrstvy klasické antiky a citáty katolických otců, rovněž zde není žádná zmínka o Kristu, jen o Bohu, byla přeložena i do dalších jazyků. V německém vydání z roku 1710 (Augsburg) je obrázek poutníka v bludišti a je doprovázen textem Ich halte fest an Gottes Wort; das ist mein Stab und starcker Hort, což překládá autor české podoby textu jako „Pevně se držím božího slova; zde spočívá má hůl a moje útočiště.“ To je doslovný, nikoli snad nesprávný překlad, v němčině má slovo „halten“ nicméně daleko širší významové možnosti, ve vazbě s předložkou „an“ znamená řídit se nějakým pravidlem, zákonem a podobně i ve smyslu neodklánět se od něj (můžeme pomyslet i na středověký pojem auctoritas).

Od Huga pak bezstarostně obkreslil motiv labyrintu anglický protestant Francis Quarles a v roce 1635 vydal dílo Emblémy, které bylo vydáváno až do poloviny devatenáctého století (pak už sporadicky) a dokonce i v Americe. V doprovodném textu (vcelku dlouhé básničce) mě zaujalo čtyřverší:

Poutníče, trmácej se dál: důvod stížností tvé duše
tu stížnost korunuje. Cestou ke klidu je bolest:
k řešení dovede tě pochybou:
nejkratší cesta domů vede oklikou.

V následující, čtvrté kapitole je hlavním tématem „beránek“ coby bojovník. Motiv, známý jako symbol Krista již před jeho příchodem (prorok Izajáš jej předpovídá a chápe se motivu známého už od časů Mojžíše, viz Exodus 12,1-11). Známý citát „Hle Beránek boží, který snímá hříchy světa“ pochází z Janova evangelia, je radostným výkřikem Jana Křtitele u řeky Jordán a základem části mše nazývané Agnus dei. Osmadvacetkrát se obraz beránka opakuje ve Zjevení. Autor poukazuje na tuto mocnou ikonu křesťanského umění na příkladu Apokalypsu ze St. Severu, rukopisu sestaveného v jedenáctém století pro klášter Cluny (proslulý reformou, která ovlivnila duchovní a kulturní život v západní části Evropy). Wright analyzuje rozporuplnost „vítězného bojovníka“ a „obětního beránka“ na řadě dalších příkladů.

Labyrintu v hudbě je věnována samostatná rozsáhlá kapitola, zpětnému čili retrográdnímu pohybu v melodii se věnuje už zde, Kristova cesta j. descensus a ascensus (příchod a odchod) je přítomná v hudbě Guillaumea Dufaye (cca 1400–1474). V jeho čtyřhlasém motetu Balzám a čirý vosk, doprovázejícím velikonoční obřad celebrovaný papežem Eugeniem IV. jsou dvě dásti, Dominus a Nusmido, přičemž v té druhé běží melodie nota od noty pozpátku. Název odkazuje k drobným figurkám nazvaným „Agnus dei“, které byly vyrobeny z tohoto materiálu a měly sloužit jako požehnané talismany či amulety. Dufay je i autorem pontifikální mše v podobě tříhlasé polyfonie. Dufayova hudba je na počátku praxe, která pokračuje až do doby J. S. Bacha, slova „Já jsem alfa i omega“ pocházejí úst Beránka/Pána v knize Zjevení, v níž se několikrát opakují.  

Vše je součást „velkého chronologického božího plánu“, jeho ústředním okamžikem jsou Velikonoce, s ním souvisejí dva posvátné rituály – rituál křtu a svátosti oltářní. „Musejí se konat první neděli po prvním úplňku následujícím po jarní rovnodennosti, jak pravili církevní otcové na I. niceském koncilu roku 325.“ (s. 115) Mystérium souvisí s vědomím, že „začátek je konec“ a „konec je začátek“, básníci a teologové hovořili o Velikonocích jako o „době návratu“, čase smrti a znovuzrození. Jedna podkapitola knihy má název „Můj konec je můj začátek a můj začátek můj konec“ a věnuje se básníkovi a hudebníkovi Guillaume de Machautovi (cca. 1300–1377). Ten znal antifonu Já jsem alfa i omega, mezi jeho 120 hudebně-básnickými výtvory se nachází rondó s názvem Ma fin est mon cemmencement et on commencement ma fin (to je originál českého textu řečené podkapitoly), skladby v dějinách hudby proslavené svou ojedinělou strukturou tzv. dvojité retrogrády. Text zpívané básně popisuje průběh tříhlasé skladby (superius, tenor, kontratenor):
Můj konec je můj začátek / a můj začátek můj konec. / Tolik je jasné. / Můj konec je můj začátek. Můj třetí hlas zpívá jen třikrát / v retrográdě, a pak končí. / Můj konec je můj začátek / a můj začátek můj konec.
To je ovšem jen zestručněný princip postupu, který je v knize podrobně popsán.

Labyrint v Remeši „obsahuje jako většina kostelních labyrintů nejen pouť do středu a zpátky, ale také skrytou retrográdu v každém úseku cesty.“ (s. 118) „Zvratný pohyb byl patrný rovněž v některých starověkých duchovních spisech, o nichž literární učenci zjistili, že mají stavbu podobnou labyrintu.“ (tamtéž).  Nejznámější z nich je Boëthiova Filosofie utěšitelka, která byla inspirací pro Danta či Cahucera, který je přeložil do angličtiny, ve Francii o knize věděl zmíněný Machaut, který podle ní vytvořil svou didaktickou báseň Remède de Fortune, znal příběh o Théseovi i dlážděné labyrinty v severní Francii. Sám je pak pohřben v remešské katedrále, „jen pár metrů na východ od labyrintu“ (s. 119) Heslo o konci a začátku si vzali za své i panovníci, tak Marie Stuartovna, jejíž matku Marii de Guise nechala popravit anglická královna Alžběta.

Myšlenka přetrvala po staletí. T. S. Eliot (1888-1965) ji použil jako refrén ve své básni East Coker (vyšlo i u nás, Odeon Praha 1967), kterou začal psát na Velký pátek roku 1940, když poslední verš básně „V mém konci je můj počátek“ je přesmyčkou verše prvního, „V mém počátku je můj konec.“

Nalézáme paralely v různých kulturách, křesťanské velikonoce mají svůj protějšek v židovském svátku Pesach (Přesnice), slavil jej i Kristus před smrtí, ve Starém Zákonu nalezneme motiv beránka v příběhu Ábela či Abrahama (Genesis), rohy berana, které přežily při zápalné oběti, se staly základem pro hudební nástroj šofar. Ve spojitosti s jarním měsícem, v němž se slaví vysvobození Izraele z otroctví, tedy po jarní rovnodennosti v měsíci nisanu (první měsíc v kalendáři), je i islámský svátek hadždž, jenž vyžaduje pouť do Mekky, kamenování Satana a porážku ovce. Symbol berana najdeme i v řecké mytologii (tentokrát je to dospělé zvíře). Ten se v příběhu o zlatém rounu objeví, když řecký král Athamas obětuje svého syna Frixa bohu žní, a odnese oběť od oltáře na Kolchidu, kde vládne král Aiétes, tam obětovaný beran vystoupí na oblohu a vytvoří souhvězdí Berana, bojovník Iasón, Frixův příbuzný pak má, společně s Héraklem a Orfeem přivézt zlaté rouno z Kolchidy zpět. Je to ona báje o Argonautech (podle lodi Argó), hrdinovi pomůže při plnění úkolu, podobně jako kdysi Théseovi Ariadné, Médea, další významná postava řecké mytologie.

Labyrint má svou astrologii. Prvním (a zároveň posledním) zodiakálním symbolem byl Beran (u muslimů Beránek, al-hamal, u Babyloňaů Ku, u Egypťanů Ammon, Římanů Arios atd. Teologové pak vysvětlují znamení zvěrokruhu jako křesťanské symboly, proti obětujícímu se Kristovi – Beranovi stavíŠtíra a Raka, Panna (Panna Marie) drží Váhy atd. Vycházejí knihy, které tyto souvislosti popisují – zodiologia. Vedle souhvězdí znal starověk též planewty, vedle Slunce a Měsíce to byly Merkur, Venuše, Mars, Jupiter a Saturn, v astrologii je charakteristický rovněž zpětný (retrográdní) pohyb na obloze (jak astrologové vědí).

Každá z planet řídila dvě znamení zvěrokruhu, Berana ovládala planeta Mars (v římské kultuře Arés), bůh války. Jméno dává anglický název prvního měsíce („march“). Souvislosti se samotným labyrintem popsal autor už výše, u jednotlivých labyrintů na dlažbách kostelů a středověkých rukopisech, kde se nachází obojí vedle sebe.

Labyrintový tanec je tématem páté kapitoly. Rituální tanec se vyskytuje ve všech starověkých civilizacích, autor se znovu vrací k Homérovi či Polluxovi, lexikografovi z druhého stol. n. l. či Plútarchovi a pokračuje křesťanským velikonočním tancem, který vznikl v druhém a třetím století našeho letopočtu spolu s šířením křesťanství a který nabývá charakteru dramatu o spáse. Kolový tanec, nazývaný choreia (latinsky chorea) je spojen s představou dokonalosti kruhu, autor přináší doklady teologů či hovoří o tanci andělů kolem trůnu Páně v Miltonově Ztraceném ráji nebo o anglické folkloristické tradici, přitom je třeba dát ale pozor na rozdíl v tanci andělů a nevázaném tanci Ďábla, jak o ní hovoří sv. Ambrož a další raně křesťanští teologové. Tanec se posléze přenáší do prostoru katedrál, např. v labyrintu katedrály v Auxerre. Neodmyslitelným prvkem přitom byla tzv. pilota, míč, jehož význam bývá vysvětlován různě. Další katedrálou, kde se prováděl labyrintový tanec, byl chrám v Sens, existuje domněnka, že se uskutečňoval i v Chartres.  Labyrintový tanec byl též předmětem stížností a zákazů. Autor rozebírá strukturu skladby Nechte zaznít mírný hlas a komentuje podobu celého představení, v poslední podkapitole uvádí další podoby tance i mimo církevní prostor.

Šestá kapitola se věnuje symbolice křesťanského bojovníka. Vychází z důležitosti symboliky v době od středověku až do počátku osvícenství. Nejotevřeněji se hudební symbolika projevovala v grafické podobě rukopisu, když například notace milostné písně bylo provedeno v podobě srdce, notace kánonu se stáčela do kruhu, důležitá mohla být i barva not, význam mohl mít počet not či jiné číselné rytmické schéma, mše Jacoba Obrechta má přesně 888 taktů, což mělo pravděpodobně symbolizovat Krista, jelikož číslo 8 či je číslem Boha, některé labyrinty jsou osmiboké atd. Technikou, která svou povahou odpovídá principu labyrintu, je tzv. cantus firmus (známý tomu, kdo se zabývá hudbou). Často užívaná (jednohlasá) melodie starého gregoriánského chorálu je „opředena“ dalšími hlasy, čímž vzniká polyfonní skladba. Wright přirovnává skutečnost, jak „funguje“ melodie jako nositel duchovních témat v této době, jako jsou Salve Regina či Pange lingua, sloužící coby hudební symboly, k dnešním tématům u státní hymny nebo Hvězdných válek.

Výjimečné místo v rané hudbě zaujímá sbírka více než 35 mší, jejichž základ tvoří cantus firmus, z let 1450 až 1585, obsahujících píseň s francouzským textem začínajícím slovy L´Homme Armé (Ozbrojený muž). Podle historiků tyto mše tvoří „nejznámější hudební tradici té doby“ (s. 166). Lze najít inspiraci touto melodií dokonce ještě ve 20. století. Jedná se o válečný pokřik: „Ozbrojený muž, Ozbrojený muž, měli byste se bát. / Všude zazněl ten křik, / každý by se měl ozbrojit / krunýřem ze železa. Ozbrojený muž, Ozbrojený muž, měli byste se bát.“ (s. 166) Kde je původ písně? Možná je to původně lidová píseň, možná je dvorského původu. Na internetu je dohledání v řadě podání (pod textem odkaz k Mši Guillaume Dufaye, o němž je ve Wrightově knize na jiných místech řeč a je zmíněna i v poznámkách). Dotyčné mše byly určeny pro svátek velkého křesťanského bojovníka, sv. Michaela (29. září) nebo, co se týče liturgické funkce, mše na neděli, den Páně.

Křesťanský rytíř se (např. v portálech v Chartres, Amiens či Remeši) objevuje v plné zbroji, s mečem, krunýřem, helmicí a štítem, číst o Statečnosti můžeme v jedné z epištol sv. Pavla (Efezským 6,11–17). Wright sleduje jeho tradici, zmiňuje Řehoře z Nyssy, spis Petr Oráč od Williama Langlanda, mystika Jindřicha Suso v jeho Hodinách moudrosti, velmi populární dílo Guillauma de Deguileville Pouť lidského života a další příklady.

K Guillaumovi Dufayovi, jehož jsem už zmínil, se autor knihy Labyrint a bojovník vrací v sedmé kapitole s názvem Zvuky a symboly ozbrojeného muže (stále se ještě nedostává k samostatnému pojednání o labyrintu v hudbě, které je tématem až v kapitole deváté). Wright rozebírá podrobně Dufayovu mši, kterou si můžeme poslechnout podle odkazu pod textem tohoto komentáře na Youtube. Hovoří o opakování motivu Ozbrojeného muže a o zpětném pohybu při třetím opakování.

To znamení nazývá se Rak
a je symbolem návratů
a zvratů, které činí.
Třikráte se Kristus navrátil
zpět tam, odkud prve odešel.
Sestoupil do pekla, a když
splnil svůj cíl,
nedlouho poté se vrátil.
Také odebral se od života k smrti,
za tři dny však přišel s velikou radostí zpátky.
Sestoupil rovněž na zem
kvůli lidstvu, jež miloval,
a unikl své smrti,
z níž se také vrátil
do nebe, odkud vzešel
a kde radostně je přijali.
To jsou ty tři slavné návraty.
(s. 179)

Archanděl Michael dlouho zaujímal významné postavení v západní teologii. Jméno míka´el znamená v hebrejštině „ten, kdo je jako Bůh“. Autor dává dohromady motivy Ozbrojeného muže, sv. Michaela a apokalypsy, „fantasmagorické líčení války mezi božským a ďábelským“ (s. 179), dodává řadu příkladů a ilustrací výtvarných prací v této tradici. „Všude nad neapolskými mšemi o Ozbrojeném muži se vznáší přízrak Apokalypsy.“ (s. 187) Zde zaznívá i prastará duchovní hádanka „V mém konci je můj počátek“. (s. 189) Pozoruhodná hudba jsou mše Josquina Despreze (přibl. 1455–1521), Psal rétorickou, dramatickou hudby vrcholné renesance, jeho mše a motety zároveň vyzařují středověkou symboliku. Mši Ozbrojený muž v různých hudebních polohách nalezneme na YouTube. Znovu se dozvídáme o struktuře retrográdních postupů, symbolice vracejícího se bojovníka/beránka, o níž se Desprez dozvěděl pravděpodobně z kolegiátního chrámu sv. Quentina (jeho kněžiště je delší než v Chartres), kde se dochoval středověký dlážděný labyrint (z roku 1495).

Josquinův mecenáš byl Ercole d´Este, vévoda z Ferrary (vládl zde v letech 1471–1505), byl posedlý svým jmenovcem Herkulem, vydal stříbrnou minci s jeho obrazem, oblékal brnění vojevůdce. U Josquina Despreze si objednal mši – Missa Hercules dux Ferrarie. V credu se cantus firmus objevuje dvanáctkrát, tedy ve stejném počtu, jako jsou Herkulovy úkoly. Také zde najdeme retrogrády. Herkules byl stejně jako Kristus smrtelník narozený božskému otci. Vše se dočteme ve Vergiliově Aeneidě. Jedna italská ilustrace dává dohromady řecké hrdiny vracející se z podsvětí – hudebníka Orfea, Héraklea a Thésea. 

Moment bojovníka má i historické pozadí. 29. května 1453 se východní bašta víry, Konstantinopol, dostala do rukou Turků. Následovaly „svaté války“. Téměř o 25 let dříve, jak to Wright rozvádí, burgundský Filip Dobrý založil Řád Zlatého rouna, jehož posláním bylo „podporovat povznášení víry a církve svaté“. Přívěšek v podobě zlatého ovčího rouna odkazuje na bájný příběh o Iasónovi a Argonautech, později jej duchovní proměnili v křesťanskou alegorii – Kristus je zároveň bojovník i beránek, Iasón je bojovník, který zachrání beránka/berana, obnoví křesťanství tím, že znovu dobude Konstantinopol i ztracené město Jeruzalém, Filip je novým Iasónem, svedou bitvu proti satanovi Východu, sultánu Muhammadovi II. Ve skutečnosti žádný meč nebyl pozvednut. Tradice pak pokračuje v řadě německo-habsburské a německo-španělské: Karel Smělý – Maximilián I. – Filip Sličný – pak Filipův syn Karel I., všichni se dovolávají Iasóna, i Lodovico Ariosto započal Zuživého Rolanda narážkou na první verš Vergiliovy Aeneidy, tentokrát zpívá o císaři Karlovi, novém Iasónovi. Pokračování: španělský král Filip II. Se sílící renesancí ale Ozbrojený muž mizí.

Bludiště hutnictví a potěšení je název osmé kapitoly, posouváme se v čase k baroku, jeden symptomatický citát z knihy: „Všechna dřívější líčení vypovídají o duchovních, kteří v bludišti o Velikonocích tančili nebo přes ně v procesí přecházeli…“ (s. 213) Rituál je spojen s Velikonocemi. Dokonce se labyrint stává „bláznivou kratochvílí“, o níž hovoří chartreský historik Jean-Baptiste Souchet. Bludiště se stává z posvátného symbolu hrou. Jsou vydávány knížky s „bludišťovou hrou“. Innocentio Ringhieri vydal v roce 1551 Sto snadných her plných fantazie, 49. nese název „Hra na labyrint“. „Alegorická láska a také smrt jsou rovněž jádrem hry Ariostův labyrint: Hrdinská hra pro pány a dámy (…) kterou vymyslel přibl. v roce 1650 Tomasso Francesco di Savoia, princ savojský a carignanský (…) Jedná se o deskovou hru, ačkoli desku tvoří ve skutečnosti velký kulatý stůl, kolem nějž se může posadit až tucet hráčů. Na stole je namalováno 339 políček uspořádaných do tvaru labyrintu plného »zatáček a návratů«. Osmdesát devět z nich je pomalováno výjevy a událostmi z eposu Ludovica Ariosta Zuřivý Roland“ (s. 219) Z delšího popisu bych shrnul, že hra je poněkud podobná našemu „Člověče, nezlob se,“ podobně jako tzv. Husí hra, která (herní pole) je reprodukována, a znovu bych opakoval, že „během šestnáctého a sedmnáctého století došlo k zesvětštění, ba dokonce trivializaci významu bludiště“, které se stává kratochvílí. (s. 221)

Další kapitola se věnuje bludištím v zahradách, hovoří se o knize Jana Vredemana de Vriese Podoby zahrad (1583 Antverpy). Autor byl vlivný architekt, pracoval v Holandsku, Belgii, Německu i v Čechách ve službách Rudolfa II.. Krátký přehled zahradních bludišť uzavírá Le Labyrinthe u paláce Ludvíka XIV. ve Versailles (vyobrazení na s. 228).

Poslední kapitola, jejíž tematika se probírala už v několika předchozích, se věnuje hudebním labyrintům. Už se hovořilo o Žalmech, je zmíněn Martin Luther (velikonoční kázání o Žalmu). Je vyzdvižena osobnost Richarda de Fournival (1201 – 1260), fascinovaného Ovidiovým dílem (přijal i jméno Ovidius), labyrint pro něj znamenal osidla lásky (jedna z Fournivalových písní Toužil jsem milovat – Talent avoie d´amer).

Toužil jsem milovat, však
strach mi nyní brání,
protože vidím, jak i ti,
kdo lásku proklínají,
nemohou uniknout tomu,
čemu se podrobili.

(4. sloka z pěti:)
Láska je totiž dům Daidalův,
stavba, do níž snadno vejdeš,
však každý se v ní stává vězněm,
neb nikdo neumí nalézt
ani ukázat na místo,
kudy do ní vstoupil.

Na s. 240 je obrázek En la maison Dedalus, píseň pro tři hlasy ze 14. století, vystavěná jako labyrint.

Vynález knihtisku představoval nejvýznamnější vývojový skok v mezilidské komunikaci od chvíle, kdy se ve čtvrtém tisíciletí před Kristem začaly objevovat dopisy, až do příchodu počítačů, cituji takřka doslovně autora, který směřuje k Ovidiovým Proměnám, která se v souvislosti s knihtiskem začala na konci 15. století opakovaně vydávat, a pozornost věnuje vydání formou Rossa a Giunta, v níž byl poprvé text přeložen do italštiny, ale dobrodružství řeckých hrdinů byla navíc znázorněna v dřevořezech, čímž vznikl „komiks“ (s. 242). Na něj navazuje Girolamo Scotto (přib. 1505–1572), který vyprodukoval 405 knih, z nichž jedna byla též Ovidiovy Listy milostné s ilustracemi – příběh o Théseovi a Minótaurovi (báseň č. 10) ilustroval labyrint. Scotto také tiskl hudební materiál, v roce 1554 publikoval soubor čtyř svazků s názvem Labyrintové motety: Posvátné písně neboli motety. Pro frontispis každé z nich použil razidlo právě z dřívějších Listů milostných a přidal příslušný text. Formálně ale motety nic z mechanismu labyrintu nekopírují, jde spíše o teologický význam.

Missa el laberinto pro španělského krále Karla II., který nosil stejně jako devět předchozích generací hrdě řád Zlatého rouna, nicméně sám se nikdy nenaučil číst, byl nejhorší španělský král, a když zemřel, aniž po sobě zanechal potomka, způsobil zánik dynastie Habsburků ve Španělsku. Skladatel Juan del Vado věnoval králi sbírku šesti Cánones enigmáticos a šesti polyfonních mší. Pátý kánon se jmenuje Putující Herkules, má 64 řešení (28 duet, 21 trií, 14 kvartet a jeden kvintet), v šestém kánonu věnoval dílo El Carlos, kruhový kánon s Herkulovými sloupy.

Ariadna na Krétě (1734) je dílo G. F. Händela, pojednávající o Théseovi a Minótaurovi, Théseus ale není zajatý Athéňan určený k oběti, ale dobrodruh, Ariadna je otrokyně na dvoře krále Minóa. Děj se odehrává v „děsivé podzemní jeskyni“ pod palácem krále, Písně labyrintové jsou výkřiky dětí, jež mají být obětovány. V hrdinské árii da capo sbírá dobrodruh odvahu, ve střední části touží po Ariadně, po árii se pouštíme do bitvy (moje pzn.: ostatně tvar bitvy v barokní hudbě nalezneme, např. Ch. H. Biber, dokonce už v renesanční, Clément Janequin, La Bataille). Zajímavý je houslový Hudební labyrint v Satirickém skladateli německého romanopisce, hudebního teoretika, skladatele Wolfganga Caspara Printze (1641–1717), v němž se na cestu vydávají druhé „zbloudilé“ housle.

Dále se autor věnuje problematice temperovaného ladění a kvintového a kvartového okruhu, což souvisí s tématem „tonální poutí“ např. ve skladbě Ariadne Musica německého skladatele Johanna Fischera (přibl. 1670–1746), kde najdeme – podle Ariadniny nitě dvacet párů preludií a fug, postupujících od jedné tóniny k druhé (C dur, cis moll, d moll, D dur atd.) Podobně postupují Marin Marais, skladatel krále Ludvíka XV. – Le labyrinthe, které je součástí Suity s cizí příchutí (Labyrint je pro sólovou violu da gamba, vzpomínám si na jeden krásný film o Maraisovi, název jsem už zapomněl) a Labyrinthus Musicus Friedricha Suppiga (málo známý autor) z roku 1722. O cestě „bludištěm harmonie“ se zmiňuje i filosof Denis Diderot. Na s. 258 je reprodukce obrazu stavby Stoupání a klesání M. C. Eschera, umělce op-artu (tedy 20. stol.), s typickým manýristickým prostorem možného nekonečného stoupání či klesání.

A máme tu Bachův Malý harmonický labyrint (Kleines harmonisches Labyrint), krátkou skladbu pro varhany, dělený do tří části: Introitus, Centrum a Exitus, princip zmíněný výše se pak promítl nejvýrazněji do proslulého Dobře temperovaného klavíru, který je tonálním labyrintem (24 preludií a fug ve vzestupném chromatickém pořadí všech durových a mollových tónin), stejně tak Canon per tonos z Hudební obětiny postupně prochází tóninami C, D, E, Fis, Gis, B a zpět C. U Bacha nalezneme princip palindromu i dvojité retrogrády. Skladatel věděl o Fischerově Ariadne Musica, pravděpodobně znal zahradní úpravy v Karlových Varech či labyrint v Oranienbaumu (knížete z Anhalt-Dessau) nedaleko od Köthenu, kde působil. Kopii Malého harmonického labyrintu vlastnil i W.A.Mozart, celoživotně okouzlen „hádankami, rébusy, numerologií, hieroglyfy, šiframi a kódy“ (s. 263). Zápletka Kouzelné flétny se stala inspirací k (už nenapsané) opeře Labyrint (text byl od Schikanedera, ten se obrátil na řadu skladatelů, nakonec najal Petera Wintera). Také Tamino v Kouzelné flétně vstupuje do Chrámu zkoušky, dva Ozbrojení muži zpívají:

Kdokoli kráčí po této cestě tak plné potíží,
toho očistí oheň, voda, vzduch a země.
Dokáže-li porazit strach ze smrti,
vznese se vzhůru do nebes.

Síly dobra a zla představuje čaroděj Sarastro a Královna noci. Wright probírá souvislosti se svobodnými zednáři, jejichž členem Mozart byl. Labyrint se pak hrál dohromady s Kouzelnou flétnou (jako „Druhá část Kouzelné flétny pod titulem Labyrint“).

Na konci knihy se Craig Wright věnuje dnešku v textu nazvaném Epilog: Znovuzrození bludiště v ekumenickém věku. Zatímco v 90. letech osmnáctého století přestalo být v centru zájmu, vrací se k němu v poslední čtvrtině 20. století ti, kteří jsou inspirováni „náboženskou spiritualitou, ekumenickou družností a všeobecnou zvědavostí.“ Je tu New Age, je tu řada hledačů mezi katolíky, židy, buddhisty i protestanty, nemají „žádnou oficiální teologii, doktrínu ani rituál“. V Americe to byli duchovní a farníci katedrály Grace Episcopal Cathedral v San Francisku, v jejíž lodi byla v roce 1991 umístěna replika chartreského labyrintu, autor uvádí, že jej prošlo 50 000 lidí, plátěný originál později nahradil vlněný koberec, plátna pak putovala i po jiných kostelech. Celosvětový labyrintový projekt nabízí za 130 dolarů labyrintovou sadu. Doprovody jsou gregoriánský chorál, ale i hudba New Age.

Kniha je kromě bohaté složky ilustrací doprovázena řadou hudebních ukázek (notových zápisů) v přílohách, bohatou bibliografií, rozměrným poznámkovým aparátem i rejstříkem, takže představuje dobrou příručku pro zájemce o téma, jehož aktuální podoby, které mohly v v Epilogu být jen zmíněny, nalezneme v prostoru internetu na řadě míst, zvláště na německých či anglických adresách. Tam může zájemce o téma pokračovat studiem bohatého materiálu.

Odkazy

Craig Wright, Labyrint a bojovník
https://www.kosmas.cz/knihy/143595/labyrint-a-bojovnik/
https://www.iliteratura.cz/Clanek/23783/wright-craig-labyrint-a-bojovnik-symboly-v-architekture-nabozenstvi-a-hudbe

https://www.kosmas.cz/knihy/142805/orbis-pictus-aneb/

L´homme armé
https://www.youtube.com/watch?v=ibSeyIbNGYA

Marin Marais
https://www.youtube.com/watch?v=D3gCZ_0sMXw

G. F. Händel
https://de.wikipedia.org/wiki/Arianna_in_Creta

J. S. Bach, Kleines harmonisches Labyrinth
https://www.youtube.com/watch?v=7PIjIr3Zg7Y

Labyrint v Jičíně
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/labyrint-v-jicine/

Craig Wright, Labyrint a bojovník. Symboly v architektuře, náboženství a hudbě. Vyšehrad 2008