Žebrácká opera

04.04.2011 22:48

Žebrácká opera
John Gay / Bertolt Brecht / Václav Havel

Znáte-li tu písničku „Žralok zuby, má jak nože, ….“ a nevíte, odkud je, tak vězte, že na úplně na počátku byl John Gay a jeho Žebrácká opera. Samotnou písní, která ovšem není od Gaye, ale vznikla o dvěstě let později, bych se chtěl zabývat někdy jindy, je to zajímavé samostatné téma. Tady jsem jen chtěl poznamenat, a je to patrné už z názvu článku, že tady je velká posloupnost jednoho tématu, které se zrodilo v osmnáctém století, ale je tak kontextuálně zajímavé, že se k němu divadelní autoři dokonce dvakrát vrátili – a přitom to nebyly pouze parafráze či obměněná zpracování, jako u jiných témat (např. Don Juan), nýbrž díla s výrazně pootočeným významem.

Originál, satirické drama The Beggar's Opera anglického dramatika Johna Gaye, je satirická alegorie na společnost, která měla premiéru v roce 1728. „Ostrým“ tématem je sám tehdejší předseda vlády Robert Walpole. Na podobném principu jsou v podstatě napsány Gulliverovy cesty, rovněž námět, ke kterému se stále vracíme, ostatně John Gay, společně ještě s Alexandrem Popem a Johnem Arburtnothem patřili do téhož klubu Scriblerus, kritizujícího Torye. Zdá se, že i další parafráze, zvláště Havlova, má podobný náboj, totiž náboj společenské kritiky.

Gayova Žebrácká opera má svým reálný základ. Postava Peachuma se opírá o příběh nejznámějšího anglického zločince 18. století Jonathana Wilda. John Gay nebyl jediným autorem, kterému se stal Wild literárním námětem. Rovněž Daniel Defoe či Henry Fielding napsali jeho životopisy. Jonathanu Wildovi se dařilo dlouhou dobu žít dvojím životem, což mu umožnilo na jedné straně vést bandu zločinců a na straně druhé vystupovat jako někdo, kdo na veřejnosti udržuje pořádek. Zatímco zprvu byl jednou z nejpovažovanějších osobností, když se tato skutečnost provalila, dostalo se mu – právem – nenávisti a opovržení. Po procesu a smrti oběšením se Wild stal symbolem zkorumpovanosti.

Gayova Žebrácká opera má podobu tzv. „ballad opera“, to znamená, že je zachována struktura soudobé italské opery (v tomto případě má 3 „akty“, tedy dějství, rozdělená v jednotlivých dějstvích na 13, 15 a 17 scén), ale namísto v opeře obvyklých recitativů jsou zde mluvené dialogy. Proto se někdy hovoří o podobnosti se „singspielem“, kde je to podobně. Melodie bývají méně vznosného charakteru, dá se říci lidového, a zároveň paroduje „vážnou“ operu s áriemi. To zdůrazňuji i proto, že vlastně tento „kolovrátkářský“ charakter je zachován i u B. Brechta, a rovněž satirický úhel pohledu, který začíná už ve zmíněné formě, překračuje u všech třech autorů, kteří se tématem zabývali, i v obsahu.

Třígrošová opera Berta Brechta měla premiéru na rok přesně dvě stě let po předloze, kterou parafrázuje, tedy v roce 1928. Německý dramatik, který byl křtěný jako Bertold, si – coby levicový intektuál – svévolně změnil jméno na Bertolt, případně jej známe i ve zkrácené podobě, jak jsem jej uvedl, maje problém s genitivem jména. Autor Matky Kuráže a jejích dětí, Života Galileiho či Kavkazského křídového kruhu, teoretik „epického divadla“ a „zcizujícího efektu“ (Verfremdunseffekt) a dramaturg Německého divadla Maxe Reinhardta napsal Třígrošovou operu jako „divadelní kus s hudbou s předehrou a osmi obrazech“ (Stück mit Musik in einem Vorspiel und acht Bildern“) spolu s hudebním skladatelem Kurtem Weillem, který je rovněž autorem nejznámější písně, o níž padla zmínka na počátku tohoto článku (v originále „Moritát o Meckie Kudlovi“).
Celá historie vznikuk je ještě o něco složitější. Předlohou opery byl německý překlad původního Gayova díla, který pořídila Elisabeth Hauptmannová. Od tohoto překladu se Bertolt Brecht sice v průběhu práce podstatněji odchýlil, nicméně bez Hauptmannové by Brechtovo drama nikdy nevzniklo. Brechtova spolupracovnice totiž objevila v roce 1926 tiskovou zprávu o narůstajícím úspěchu Gayova díla, které bylo v roce 1920 znovuobjeveno a uvedeno na scénu v Londýně a dalších anglických městech. V novém provedení více než 1500 repríz trhala Žebrácká opera všechny dosavadní rekordy. Od března do května pracoval Brecht spolu s Hauptmannovou na německé verzi díla ve svém pojetí a lze říci, že úloha Hauptmannové nebyla dostatečně doceněna. Podobně vznikl určitý problém rovněž s tím, že autor neuvedl původ některých textů, které převzal od středověkého básníka Francoise Villona v německém překladu Karla Klammera. Pro kritika Alfreda Kerra to bylo tématem ostré kritiky. Coby Jičíňák bych měl ještě zmínit, že Karl Kraus (nar. v Jičíně) se rovněž podílí na textu Brechtova díla. Rakouský žurnalista se účastnil několika zkoušek před prvním provedením díla a na generální zkoušce dodal k Duetu o žárlivosti „Eifersuchtsduett“ ještě jednu sloku, protože jedna byla prý málo.
Příběh Brechtova zpracování a Weillovy písně má řadu dalších zákrutů a pokračování. Třígrošová opera se stala nejúspěšnějším německým divadelním dílem dvacátého století, v roce 1929 se hrála v devatenácti německých divadlech, jakož i ve Vídni, Praze a Budapešti. Jen v divadelní sezóně 1928/29 bylo zaznamenáno na dvěstě inscenací a 4000 provedení. Písnička se o několik desetiletí stala světoznámým hitem, zvláště v podání Luise Armstronga, námět byl několikrát zpracován i ve filmu (1931, 1962, 1990, 2004). Posledním výhonkem je inspirace Larse von Triera pro film „Dogville“ s Nicole Kidmanovou, nechal se inspirovat baladou o pirátské Jenny.

Je otázka, do jaké míry se Brechtovi podařilo to, co chtěl, totiž – jakožto levicovému intelektuálovi – uvést ostrou kritiku měšťáctví, totiž strhnout masku měšťáckého pokrytectví a odsoudit měřítka lidského „póvlu“ (signifikantní je, že hra se měla původně jmenovat Póvl).

Jiným způsobem pojal Gayův námět český dramatik Václav Havel. Svou Žebráckou operu napsal v roce 1972, tedy v době po „vstupu spřátelených vojsk“, tedy okupaci naší země vojsky Varšavské smlouvy a počínající normalizaci. Havlovo zpracování je namířeno k základnímu tématu všech jeho her – mechanismu moci. Schéma, model společnosti, které starý příběh reprezentuje v současnosti, akcentuje propojení policie a zločinecké organizace, čímž oficiální mocenské složky staví na jejich úroveň. Pojmenovává praktiky totalitní tajné policie, donášení, udávání, nedodržené sliby, nezákonné postupy. Přitom má Havlovo zpracování půdorys absurdního dramatu, je tu zřejmé poučení z divadelních her Becketových, Ionescových či Pinterových.

Havlova hra je rozdělena do 14 obrazů, zvláště v první polovině se jakožto dějiště pravidelně střídají Peachumova domácnost (1., 3., 7., 9. obraz) se zlodějskou krčmou a věznicí (to je pak ve dvou obrazech za sebou, 11. a 12.). Příběh se soustřeďuje na intriky, které známe z Gayova originálu, tzn. např. snahu otce Peachuma nastrčit Macheathovi svou dceru Polly, jednotlivé úhybné manévry zločinců i šéfa policie. Ty vystupují výrazněji v kontrastu s jednáním čestného policisty Filche, „nezávislého kapsáře“, na němž se ukazuje ona situace, kterou známe třeba z Audience u Vaňka, totiž nutnost se nějak zachovat vůči nabídce ke „kooperaci“. Celý děj je v tomto ohledu třeba vnímat ve dvou rovinách, totiž ve vlastní dějové rovině (to je ten příběh, který známe už od Gaye) a v rovině jeho pojmenování.

Jestliže – několikrát – Macheath zradí Polly a ona mu okamžitě po setkání znovu a opakovaně naivně uvěří, je to možná součást oné záměrné fraškovitosti, naivity a panoptikálnosti, která patří k „šestákovým operám“, ale zároveň záležitost, která je ústředním tématem všech absurdních dramat, ať tam už mají podobu nedorozumění, „vyrozumění“ či „ztížené možnosti soustředění“, a která se předkládá divákovi/čtenáři jako možnost rozlišit mezi pravdou a úhybnými manévry, „ptydepe“ (nebo třeba newspiekem – u Orwella) a výrazem, který realitu skutečně pojmenovává, namísto aby ji zamlžoval.

Permanentní demaskování, které je součástí hry, je – v historii literatury – pokračováním „deziluzí“ devatenáctého století (Paní Bovaryová, Nerudovy povídky), pokračováním principu, který objevil kritický realismus jako charakteristiku společnosti, ale i jako metodu pohledu na skutečnost – přísně vzato ale tato zásadní epistemologická otázka má kořeny hluboko ve středověku, můžeme ji sledovat už ve sporu mezi filozofickým nominalismem a realismem.

U Bertolda Brechta k tomuto účelu slouží „Verfremdungseffekt“ (zcizovací efekt), kdy se – jednoduše řečeno – herec opře o kulisu a ta spadne, protože je to jen kulisa. Tento příklad mám nicméně od Voskovce a Wericha v Osvobozeném divadle, kteří postupovali v podstatě stejně jako německý dramatik. A – malá poznámka – stejně jako rozdíl mezi Brechtem a V+W je v tom, že Osvobození jsou obdařeni vrchovatě humorem, tak tentýž rozdíl je mezi Brechtem a Havlem (třeba zpracování onoho motivu „nože“ ve hře). V podstatě šílený námět, ale chvílemi se publikum prostě chechtá. Ale zpět: U Havlových her, a u Žebrácké opery samozřejmě též, je onen zcizovací efekt přenesen do roviny vyjadřování/jazyka. V ději z 18. století používají jeho protagonisté jazyk totalitního režimu, výrazy jako kooperace, integrace, pojmenování Filche „nezávislý kapsář“, dobové floskule Rudého práva jako neobyčejně podnětné, naši zákazníci jsou vám za tuto koncepci upřímně vděčni (koncepcí se myslí vedení nevěstince) atd. A když už jsme u toho Filche – téma „přijetí do práce“ je vzdáleně, ale v první rovině stejné téma jako v Kafkově Zámku (tam se ovšem zaměstnavatel a zaměstnanec v podstatě vůbec nesetkají).

Téma spodiny, lůzy, kriminálních živlů najdeme v novější literatuře v nejrůznějších kontextech. V Pitavalových zprávách o soudních případech jde v zásadě jen o záznam, důležité je ale, že se této společenské vrstvě věnuje pozornost. Velkou roli hraje pařížská spodina v Hugově románu Chrám Matky boží v Paříži, zde je součástí opojení středověkem a kontrastní výstavby celého příběhu. Francouzský naturalismus, ale také Maxim Gorkij ve svých raných hrách, se zaměřili přímo na tuto vrstvu. V proletářské poezii byli chudí dělníci tématem programu společenské proměny, komunistické revoluce. Vždy to byla – už to slovo „spodina“ to říká – nejnižší vrstva společnosti. V případě Žebrácké opery je to extrémně jinak. Václav Havel ztotožňuje kriminální spodinu společnosti se státní mocí. A je to v jistém smyslu podobné jako v Gayově originále, který postavou Peachuma klade na roveň britskému ministerskému předsedovi. Ne, že bychom tyto posuny nikde jinde nenašli. Ale hledat je nebudeme, protože to není účel tohoto textu.

Téma Žebrácké opery je rozměrné. Samostatnou záležitostí by mohlo být sledovat osudy Havlovy hry na divadle, rovněž song o Meckiem zakládá pozoruhodný příběh, filmové zpracování tématu je další věc, kterou by stálo za to sledovat. Když si vzpomenu na výraz Miloše Kopeckého, který píseň kdysi nazpíval, myslím, že se k tomu vrátím.

Podrobněji o písni Mackie Messer pojednává stejnojmenný článek ve složce Muzika.

Štítky:

knížky

Zpět

j a n k. č e l i š

Žebrácká opera

Štítky:

Menu

Vyhledávání

Kontakt