Václav Havel / Hry

Vlastně si nejsem jistý, proč jsem se vrátil k četbě her Václava Havla, zda to bylo několik knih o něm a o Milošovi Havlovi, které se nabízely vystavené v jičínské Knihovně Václava Čtvrtka, či skutečnost, že Ztíženou možnost soustředění úspěšně nastudovalo amatérské divadlo v Jilemnici, což mě pak v knihovně postrčilo, abych si knihu půjčil. To by možná nestačilo, klín v mysli pro mě představoval vnitřní spor mezi mým názorem, že Havlovy hry jsou nepůvodní, že kopírují absurdní divadlo, které jsem v rámci tehdejších možností už dříve znal, a jejich světovým úspěchem – jedním z klíčových konkrétních momentů, které mě zneklidňovaly, pak bylo to, že se diváci při Havlových hrách nejen skvěle baví, ale že propukají v salvy smíchu. Když jsem četl Beckettovy a Ionescovy hry, vnímal jsem je jako moderní podobu antických tragédií, zoufalství z rozpadu lidské identity – a tady smích. Při nynějším pročítání materiálů jsem narazil na to, že i Eugene Ionesco se sám divil právě tomu, že se diváci na představení jeho her smějí, k tomu výraz na některých fotografiích prvního českého prezidenta, na nichž působí, jako že se dobře baví – a to nemůže být jen daná fyziognomie tváře, která tak může působit. Nemohl jsem si knihu nepůjčit.

Uvedený můj názor určitě ovlivnilo mé až dominantní soustředění na moderní a nejnovější literaturu, hudbu a výtvarné umění, které původnost a novost kladlo i ve svých deklaracích jako hodnotu na první místo, a na rozdíl od zděšených diváků na jednom představení Samuela Becketta (Čekání na Godota), kteří odcházeli už o přestávce z divadla, jsem byl nadšen už tou minimalistickou čistotou, a o Havlových hrách, na rozdíl od esejů, které mě fascinovaly pregnantností pohledu na aktuálně žitou přítomnost, jsem si myslel, že to je „pouze“ aplikace absurdního divadla na zdejší realitu politického režimu či společenského systému, nikoli nový umělecký tvar. Dnes bych toto stanovisko pozměnil a řekl bych, že již toto překlopení divadelního tvaru absurdního divadla do kritiky zdejších poměrů představuje samo o sobě zaznamenáníhodnou hodnotu, na niž pak ovšem ještě navazují další související významové vrstvy s obecnějším dosahem výpovědi. 

Napadá mě podobná souvislost Orwellovy dystopie 1984, prezentovaná jako sci-fi, se Zamjatinovou románovou antiutopií My, která byla Orwellovi inspirací a představuje vazbu „neskutečného“ sci-fi na reálnou „skutečnost“ – vazba mezi absurdním divadlem a Havlem je jen v obráceném gardu „tvaru“ a „reality“. Ovšemže takto řečeno je to jen určitá konstrukce, i absurdní divadlo je „reálné“ a v tom je jeho účin, je právě kritikou určité podoby reality, jen není realistické – groteska, absurdita, nonsens tuto podobu postihují dokonaleji než realistická deskripce tradičního typu.

Samozřejmě by nejspíš některé z těchto úvah odpadly, kdybych Havlovy hry viděl na jevišti a neposuzoval je pouze jako čtenář (žel to tak mám už nastaveno, že do divadla chodím takřka výjimečně, s nejspíš lichým argumentem, že nedokážu pokrýt svůj přehled v ostatních oborech, jimž se snažím hlouběji věnovat, ještě návštěvami divadel, takže to byly takřka vždy mimořádné okolnosti, které mi pak přinesly i mimořádný zážitek z autenticity bezprostřední přítomnosti některých osobností, které jsem vnímal více z filmu či úžasné architektury některých divadelních domů), nicméně trvám na tom, že to z mé strany není arogance posuzovat divadelní hry „jen“ jako čtené texty, i když mi určitě určité aspekty unikají (jiné možná vidím naopak ostřeji).

V Havlově případě mně celou věc ovšem také trochu zkomplikovala jeho druhá podoba, podoba polistopadová, tedy hlavy státu, totiž tehdejší mediální prezentace Václava Havla jako veřejnosti neznámého disidenta. S odstupem třiceti let to chápu, v předchozích letech muže dehonestovaného jako kriminálníka, „nepřítele lidu“, v době takřka třech desetiletí od inscenací v Divadle Na zábradlí, s nimiž byla obeznámena přece jen užší kulturní veřejnost, bylo třeba co nejširšímu okruhu lidí v zemi představit někoho, kdo se měl – bylo to aktuálně neuvěřitelné (ať už bychom pominuli či nepominuli ony interpretace o připravenosti celého převratu atd., ale i skutečně historických interpretací všech těchto událostí), v tu chvíli jakýsi zázrak – stát prezidentem státu, v němž už neplatil (byl zrušen) článek 4 Ústavy ČSSR o „vedoucí úloze KSČ“, tedy „vládě jedné strany“, země, odkud odešla „spřátelená“ vojska, přítomná v zemi od 21. srpna 1968. Ovšemže jsem byl nadšen (kritické vnímání přišlo později, ale ani Karla Kryla nechtěl nikdo slyšet), nevěřil jsem, že se může celý systém zhroutit, přesto mi tvrzení o tom, že Václav Havel je někdo takřka neznámý, vadilo, když jsem si vzpomínal na čítanku pro střední školy (pravda, brzy pak staženou), kde byla ukázka z Havlovy Zahradní slavnosti. Pravda, byl jsem sám v poněkud výjimečné situaci, když jsem věděl o Mírové ceně Německého knižního velkoobchodu (Frankfurt n. M., 1989), k níž můj německý kamarád Axel Wendelberger Havlovi dopisem gratuloval (text jsem mu jazykově korigoval, v tehdejší vyhrocené době jsme ovšem ani neočekávali, že by bylo v Havlových silách odpovědět).

V tomto pokusu stručně popsat výchozí situaci jsem si řekl, že si přece jen musím v téhle věci udělat pořádek a přečíst Havlovy hry znova s větším soustředěním na to, co mi říkají dnes – nechci už teď rozebírat své pocity v době, kdy mám dojem, že Evropa zaspala a hrozba, o níž si všichni mysleli, že pominula (někdejší naivní domněnka o „konci dějin“), je tu znovu v nové podobě, o to horší, že je neuchopitelná, v době, kdy některé kulturní ikony, dávající tvář životu od šedesátých let, tady už nejsou (v těchto dnech oslavila své osmdesátiny Marta Kubišová, jedna z symbolů Sametové revoluce), po událostech, které formovaly jiný dnešek („11. září“, migrační krize 2015, covid19). Jak si už nyní uvědomuju, „výhodou“ čtení je skutečnost, že mám v ruce knihu, která zahrnuje „soubor her z let 1963–1988“ (tedy bez poslední etapy „Odcházení“), vydanou v roce 1991, to znamená, že mě to bude nutit nahlížet Havlovu dramatickou tvorbu také jako (konzistentní) celek. A tento úvod by měl potvrdit, že nezapírám určitou osobní motivaci, která i v následujícím textu občas probleskne.

Zahradní slavnost

První Havlova divadelní hra (nepočítáme-li onu vojenskou parodii v době jeho základní vojenské služby, možná nejlépe řečeno „první celovečerní hra“) modelově uchopuje realitu „socialistické společnosti“ (vzpomínám si, že jsem, vlastně zhruba ve stejné době, tedy jako začínající středoškolský student, „pochopil“ její institucionální povahu, když jsem na začátku jedné prázdninové brigády v tehdejším Agrostroji v Jičíně pomáhal stavět v jedné z budov přepažující zeď a na konci téže brigády ji dostal za úkol pomocí jakési sbíječky zase zbourat) se všemi jejími aspekty groteskní reality. Ta je ve fabuli ztvárněna činností Zahajovačské služby Likvidačního úřadu, který se v průběhu hry zhroutí či popře vznikem nové Ústřední komise pro zahajování a likvidování – „zahradní slavnost“ je právě akcí tohoto úřadu. K němu a kariéře hlavní postavy Hugo Pludka a užitým prostředkům v postupu na společenském žebříčku (stane v čele nové komise), tj. „jazyka“,  normalizačního diskursu, jenž se (i v jeho dalších polohách a protipolohách) stane zároveň jedním z hlavních témat Havlovy tvorby (jakožto zkonstruovaný jazyk ptydepe hned v následující hře) se hned dostanu, ale pojďme číst „od začátku“.

V první scéně hry hraje Hugo šachy, „ovšem sám se sebou: vždycky táhne, přejde na druhou stranu, zamyslí se, opět táhne“ (popis úvodní akce), tento způsob již sám odkazuje na existenci dvou protichůdných protivníků, a (jsou to první slova celé Havlovy dramatické tvorby, o to je to důležitější) určitého rozvržení, v němž se svým způsobem budou odehrávat všechny hry jako vzájemnost těchto protivníků či (zároveň) možnost volby mezi určitými rozhodnutími (např. Vaněk a Sládek, rozhodnutí Leopolda v Largu desolatu, zda „podepíše“ svou změnu identity či nikoli), zároveň je to vlastně umělecký prostředek, který poukazuje na modelovost samotné divadelní hry, tedy jednak na užití určitého vzorce (také chování), jednak pojmenování skutečnosti, že divadelní hra je metarealita („divadlo na divadle“, jak to ostatně známe třeba už z Hamleta).

Zároveň je představení od začátku vsazeno do „třídních“ souvislostí, jestliže se hovoří o tom, že Petr vypadá jako „buržoazní intelektuál“, přestože je „sakra, synem chudého rolníka ze šesti dětí“ (s groteskním dovětkem „Mám pět chudých prastrýců!“), které (jako tzv. třídní původ) představují v této době určující předpoklad pro společenské uplatnění (tzv. kádrový profil), případně ale – a to je další Havlovo ústřední téma – hrozbu, možnost postižení od omezení vzdělání a společenského uplatnění až po vězení – Pludková právě proto posílá Petra (jenž tak představuje první postavu z protikladných dvojic, zde tedy Hugo a Petr) do sklepa se slovy „nemáš přece zapotřebí, abys […] přišel do maléru!“ A vzápětí je zcela nepokrytě poukázáno na nesmyslnost této reality (zase to má několik významů, tj. skutečnost a zdání, pojmy, které mají tradici v celém evropském vědomí, od klasické filozofie až někam k fikci – i ve významu zdání jako opaku reality, nesmyslné chování Petrových rodičů, nesmyslné už proto, že si příslušní funkcionáři přece stejně vše mohli zjistit, a ovšem samotný princip tohoto rozdělení společnosti, ad.) pro celou hru charakteristickým absurdním výrokem „Ani klekánice nenosí semenec na půdu sama!“ Šokující okamžik se pak opakuje (a zřejmě je jedním ze zdrojů smíchu publika) v celém trsu podobných veselých výroků, které upozorňují zároveň na skutečnost, že jazyk (různé jazykové a stylové vrstvy) ve hře má významotvornou funkci. Dobře odposlouchaný (jak říká Wikipedie v komentáři ke hře) jazyk funkcionářů se pro Huga stává prostředkem jeho kariérního vzestupu.

Tento jazyk/diskurs by jistě stál za větší pozornost, uveďme alespoň několik málo příkladů: Hugo: „Kdy nová aktivizace všech pozitivních sil v Likvidačním úřadě postavila Likvidační úřad opět do čela naší práce jako pevnou a rozvážnou baštu naší jednoty, byla to bohužel právě Zahajovačská služba, která podlehla – “ [Ředitel navazuje] „Hysterické atmosféře určitých neuvážených výstřelků“ (a Hugo pak plynule pokračuje „Vtírajících se sice efektními argumenty  liberalistické zbrojnice abstraktně humanistických frází, nepřekračujících však ve skutečnosti hranice celkem zkonvencionalizovaných způsobů práce, odrážejících se v typické formě například ve – “). Kromě patosu vyprázdněných frází tento řetězec replik, které jsou ale jedinou větou, jako by ji vyslovila jedna osoba, tak na jedné straně vyznačují vztah obou osob (Hugův souhlas bychom za běžných okolností zřejmě nazvali patolízalstvím, jestliže použiju ještě slušný výraz), na druhé straně usvědčují samotné sdělení jako odtržené od sdělujících, tzn. zatímco komunikace by měl být řečový/myšlenkový vztah mezi dvěma lidmi (jsou samozřejmě i jiné typy), zde se její vyprázdněný obsah vznáší kdesi v neurčitu, jinými slovy u sdělení jsou zpřetrhány obě základní vazby, které jej za normálních okolností konstituují, tedy mezi pojmenováním a významem („obsahem“ sdělení, denotací) a mezi sdělujícím a sdělením (a ovšem i mluvčím a adresátem). Když pak vyhlédneme směrem k dalším hrám, je zřejmé, že právě tyto aspekty jazyka a komunikace budou ty, které jsou jednotlivými/dílčími tématy, která budou v té které hře akcentována.

Kromě této obecné roviny, poukazující rovněž k pozadí moderní jazykovědy jako záležitosti, která byla v kulturním prostředí aktuálním tématem pozornosti (sémiotika, strukturalismus, uvedu alespoň jediný příklad, zajímavý pak třeba v souvislosti i s „ptydepe“, který tam ještě znovu uvedu, totiž základní dílo Noama Chomského Syntaktické struktury, autor je zajímavý i svým politickým aktivismem, později vzbudily pozornost jeho komentáře k východoevropskému disentu, což eo ipso přinejmenším potvrzuje jako jeden z příkladů, k jiným by patřily aktivity tzv. frankfurtské školy, že „lingvistika“ a „politika“ k sobě mají blízko), je (měl jsem to udělat hned) třeba především poukázat na dobové významy výrazů současného politického diskursu. Tak například v textu hry (replikách osob) nalezneme slovo „jednota“ (ve významu síly, která je předpokladem vítězství či dosažení cílů, zatímco ten, kdo se odlišuje, je označen za pomýlence, případně rovnou zrádce stane se předmětem represe), „bašta“ (podobně třeba „hráz“, zase proti „přisluhovačům“ oněch dělnické třídě nepřátelských sil, především imperialismu, vymýšlím si, resp. vzpomínám), „aktivizace“ (shora citovaný výraz, protiklad pasivity, součást tzv. budovatelské rétoriky), „pozitivní“ (v polaritě s negativním, viz i shora zmíněná „jednota“).

Mohl bych na několika stranách pokračovat. Pokouším se v tomto okamžiku jen zběžně naznačit významové posuny jazyka, přesnější by asi byl nějaký slovník na toto téma (existuje v češtině nějaký?) či disertační práce se standardním jazykovědným postupem, excerpty etc.. Zde si musíme vystačit s prostší analýzou a poukazem na funkci těchto změn v dramatickém textu. Snad bych jen v tomto pozastavení mohl uvést, že ony výrazy, v původním významu s kladnou hodnotou, v této kritické perspektivě nabývají trpkého přídechu normalizační reality – například slovo jednota je přece užíváno například jako označení kulturních či náboženských spolků, a dokonce i slovo normalizace označuje také třeba důležitou etapu vývoje spisovného jazyka, jež je dílem J. Jungmanna a jeho souputníků.

Uveďme tedy ještě jako určitou skupinu výrazy, potvrzující to, co bylo nazýváno „soudružským“ přístupem, ochotou ke „spolupráci“. Tento významový odstín či posun má např. výraz „ruku na srdce“ (Ředitel), podobný význam má důležitost deklarovaného vnitřního přesvědčení („Zahajuju ovšem tak nějak z lidské potřeby, ne proto, že je to mé zaměstnání.“, Plzák). A pak je tu ještě jedna skupina obratů, z nichž jsem jeden právě citoval: snad dokonce klíčový výraz „tak nějak“ (totiž použitý s patřičným efektem dokonce v poslední větě hry, v Plzákově výzvě k publiku, aby se rozešlo). Kromě komického účinu stereotypu v neustále opakovaných výrazech je možná zajímavá otázka, co vlastně tento výraz znamená, k čemu poukazuje. Kromě plytkosti otřelého, sémanticky prázdného ustáleného konverzačního výrazu, k nimž patří třeba původně obsažná slova jako „vlastně“ (chtějí původně blíže něco ozřejmit, stávají se ale pak jen výplňkovým slovem v proudu řeči), zde výraz „tak nějak“ původně relativizuje to, co mluvčí chce říci s vědomím, že jeho (jazyková, myšlenková) kompetence nedosahuje požadované pregnantnosti (kterou zřejmě má pouze oficiální formulace, příkladem stvrzování, jež je toho důsledkem, je třeba Tajemníkovo „Přesně to jsem měl prve na mysli – fakt!“), ale také chce vyjádřit snahu o žoviálnost, tedy zrušení odtažitosti právě oné oficiální rétoriky (jednu takovou postavu, postavenou přímo na tomto principu, nalezneme třeba v Asanaci). K této skupině výrazů patří například také ředitelovy obraty „noc nic“, „tak já zase půjdu“.

K této neurčitosti a nejistotě přispívá právě bezobsažné chrlení složitých výpovědních konstrukcí (jejich vytváření se odkazuje mimo jiné na vědeckost a objektivní historickou nutnost atd.) a zatímco u diváků muselo ve své době vyvolávat smích, ve hře zúčastněným osobám, jimž musel zcela unikat (neexistující) obsah, muselo vyvolávat děs, vynucující pak v okamžiku ztráty orientace nezbytně pouze souhlas (aby se proti své vůli nestali „pomýlenci“). Dokončeme tedy shora citovaný Hugův (a Ředitelův) řetězec, tam kde jsem citaci přerušil: Ředitel: „Staronovém aparátu – “, Hugo: „Pseudofamiliární zahajovačské frazeologie, ukrývající za rutinou profesionálního humanismu hlubokou názorovou rozbředlost, což dovedlo nakonec Zahajovačskou službu zákonitě do situace podkopávače pozitivního konsolidačního úsilí Likvidačního úřadu, jehož historicky naprosto nutným výrazem je moudrý akt její likvidace.“

A to, co Hugo říká, se také stane – jazyk, jakkoli je obsahově vyprázdněný, je oním aktérem uskutečnění. A to je paradox, z něhož možná vychází (vzchází?) největší hrůza. Ostatně to, co jsem teď napsal, nalézám ve formulaci Jana Grossmana z jeho doslovu k prvnímu vydání Zahradní slavnosti (Orbis, Praha 1964, cituji z Wikipedie): „„Fráze je hlavním ‚hrdinou‘ hry... Fráze osnuje a komplikuje zápletku, posunuje příběh, a odtržena od jedinečné skutečnosti, vyrábí a prosazuje skutečnost novou a vlastní.“

A fráze je, jak již bylo na začátku řečeno, instrumentem Hugovy kariéry („poplkat si“, říká v jedné chvíli Plzákovi) a zároveň je soupodstatná s jeho identitou. Protagonista hry dosahuje svého cíle tím, že se obratně podbízí oběma stranám. A Václav Havel na konci hry jeho ústy v rozsáhlém monologu (Vladimír Just v intepretaci hry v projektu Filozofické fakulty UK Mluvící hlavy FF upozorňuje, že je to charakteristický prvek i v dalších Havlových hrách) završuje Hugův komentář v prvním dějství, kdy hraje šach tak, že přechází po každém tahu na druhou stranu a při jedné odpovědi říká, že nemůže úplně vyhrát a úplně prohrát, přesněji že „když tady prohraju, tady vyhraju“, což komentuje jeho otec (příznačné v širších souvislostech je vedle akcentu na „střední vrstvy“ to, že rodiče se jmenují Oldřich a Božena) slovy „raději vždycky trochu vyhraje a trochu prohraje“, podobným návazným obsahem, když prohlašuje, že je komplikované odpovědět na otázku, kdo je, neboť tak trochu je a tak trochu není (souvislost tohoto oblouku fabule potvrzuje, aby nebylo pochyb, závěrečným slovem „Mat!“).

„Já? Kdo jsem já? Notak podívejte, já nemám rád tak jednostranně stavěné otázky, vážně ne! Copak se lze takto zjednodušeně tázat? […] A není těžko pochopit, že ti, kteří dnes chápou jen dnes, jsou  jen jiným vydáním těch, kteří včera chápali jen včera, zatímco, jak víme, je nutno dnes chápat i tak nějak i to, co bylo včera, protože nikdo neví, jestli to náhodou nepřijde zase zítra. Pravda je stejně složitá a mnohotvárná, jako všechno na světě […] a všichni jsme tak trochu to, co jsme byli včera, a trochu to, co jsme dnes; trochu to i nejsme; všichni vůbec pořád tak trochu jsme a pořád tak trochu nejsme; někdo víc jsme a někdo víc nejsme; někdo jenom jsme, někdo jsme jenom a někdo jenom nejsme; takže žádný z nás úplně není a každý zároveň není úplně; a jde jen o to, kdy je lépe víc být a míň nebýt a kdy je naopak lépe míň být a víc nebýt; […] ale já chci být pořád, a proto musím pořád tak trochu nebýt – člověka totiž, když občas tak trochu není, vůbec neubude! […] Mat!“

(Tento monolog ostatně explicitně pojmenovává to, co jsme slyšeli v nesčetných podobách v podstatě již od počátku hry, nejen v neuvěřitelných maximech Hugova otce, ale i z úst samotného Huga na zahradní slavnosti, počínaje již zcela z kontextu vykloubenými výrazy jako jsou poznámky o „chemizace likvidační praxe“ či „impresionismu“.) Ztráta identity (jak zmíněno, v různých podobách se obměňující v celém Havlově díle, u zmíněného Leopolda to znamená vzdát se podpisem Chlapíkům svého jména, ostatně tento faustovský motiv – Pokoušení je hned následující hra – tak trochu signalizuje přítomnost Markétky, studentky filozofie, už v Largu desolatu), tedy být nikým, aby mohl být někým, jak to komentuje V. Just, zasahuje ovšem zpětně platnost řečeného. A odtud vzchází podstatný díl řečené hrůzy (dnes v souvislosti např. s médii, sociálními sítěmi, odtrženými od přirozeného světa, kdy může nastat problém odlišit blábol od smysluplného sdělení, ještě aktuálnější), totiž že i vysvětlení či výroky, proti nimž nejspíš není možné nic namítat (o člověku a životě Hugo v onom monologu říká, že to je „něco tak bohatého, složitého, proměnlivého a mnohotvárného, že neexistuje slovo, věta, kniha, nic, co by ho mohlo v celém rozsahu popsat a obsáhnout“, a to je přece v pořádku), nemají žádnou hodnotu, která by vyplývala z hodnoty člověka, jenž za vyřčeným stojí (Havlovo velké téma), neboť se vzápětí řeč mění v blábol v následujících větách (připomíná mi Švejkovo „Ať si bylo, jak si bylo, přece nějak bylo, ještě nikdy nebylo, aby jaksi nebylo,“ možná cituji dle paměti nepřesně).

Vyrozumění

Ve druhé Havlově hře je vyprázdněnost a manipulace jazyka tematizována ve velkém úřadu uměle zkonstruovaném jazyku ptydepe, jenž se opět stává předmětem mocenské hry skupiny úředníků Jana Baláše a Václava Kubše proti řediteli Josefu Grossovi. Ptydepe je zřejmě jeden z nejznámějších motivů Havlovy dramatické tvorby, s odstupem času je možná ještě zřetelnější tehdejší aktuálnost tematiky umělých jazyků, které samozřejmě nalezneme již někde ve Swiftových Guliverových cestách či díle J. R. R. Tolkiena (v té době ovšem ještě nebyl tak populární jako o dvě desetiletí později, kdy vyšly česky jeho příběhy či knihy Michaela Endeho, i když mezi členy filozofického sdružení Kampademie, k němuž měl Havel blízko, byl zanedlouho, tedy v 70. a 80. letech Tolkien kultovní postavou), ale především (tam je přímější významová vazba) u Orwella (jeho newspeak přišel na svět v jeho nejznámějším díle v roce 1948, knižně česky poprvé ale až 1984 v Indexu), v šedesátých letech ale bylo i u nás populární esperanto (jeho předchůdce Lingwe Uniwersala L. L. Zamenhofa v roce 1878, první učebnice „Mezinárodní jazyk“ 1887, v roce 1969 založen Český esperantský svaz), v době, kdy byla už na světě kybernetika a hovořilo se (zatím spíš jen hovořilo, či se objevovaly v komediálních filmech, jako Jáchyme, hoď ho do stroje, o pár let později, 1974) o „samočinných počítačích“, vznikaly fiktivní jazyky (1955 loglan, autor J. C. Brown), ale – v souvislosti s prudkým rozvojem moderní lingvistiky a sémiotiky – vycházely takové práce jako Syntaktické struktury Noama Chomského (anglicky 1957, česky 1966), myslitele, s jehož jménem jsou spojeny také termíny transformační či generativní gramatika či možnosti matematického modelování jazyka a formální vědecký přístup k jazyku (jeho popis formálním metajazykem).

Jde tedy o jeden z dalších příkladů, kdy dramatik sáhl po něčem, co „viselo ve vzduchu“, podobně jako byrokracie, která byla palčivým problémem té doby, o níž se hovořilo. Wikipedie říká, že námět umělého jazyka vymyslel Havlův bratr Ivan M. Havel, jenž byl matematikem. A určitě bychom museli zde i na řadě dalších míst opakovat vazby na širší kulturní kontext, tedy nejen absurdní divadlo (mj. vyšly soubory jako Anglické absurdní divadlo s mj. dvěma hrami H. Pintera, Orbis 1966, Ionescovy Hry vyšly v Orbisu v r. 1964, Beckettovo Čekání na Godota vyšlo ve Světové četbě tuším až v r.1986, ale v 60. letech vyšly jeho novely a některé jiné hry), ale také na Franze Kafku (proslulá konference se uskutečnila v květnu roku 1963), pokračovat bychom mohli u existencialismu – a reflexi všech těchto dobových kulturních fenoménů i v českém kulturním světě, především v časopisech.

Již po prvních několika stránkách s překvapením zjišťuji, jak hutný je text hry (jestliže se na chvíli budu stylizovat do někoho, kdo pracuje s teorií informace). Motiv popsaného evidenčního sešitu (na nový nejsou prostředky, na tento kvartál bylo naplánováno „zakoupení dvou evidenčních sešitů“, ale „v rámci boje za úspornost“ byly náklady zkráceny na polovinu“) zrcadlí povahu hospodářství, označovaného za tzv. plánované (na dalších stránkách pokračuje logika motivu, když sešit „právně vlastně neexistuje“, protože nebyl zakoupen za úřední peníze, a poté, co jej chce ředitel z opatrnosti schválit pouze ústně, se stává zdrojem vydírání, atd.), vzápětí hovoří ředitel se sekretářkou o zavádění nového jazyka, který ovšem ředitel nenařídil (Balášovi pak vytýká, že ho obešel), čímž je i interpretován název hry (dopis v ptydepe, který ředitel v první replice hry čte, má být „velice důležité úřední vyrozumění“), ale tuto rovinu rozhovoru sekretářka několikrát přerušuje větou „Mohu si dojít pro mléko?“.

Řečená hutnost textu, v níž naléhání opakujících se odboček (charakteristické nejen v této hře, zde to za chvíli budou citróny, často to je právě různé nedostatkové zboží, které „shánějí“ sekretářky místo práce v pracovní době, tedy výsledek/selhávání právě onoho plánovaného hospodářství) působí zneklidňujícím dojmem na diváka/čtenáře, tedy jako by „předbíhalo“, hnalo text dopředu, zatímco samotné opakování coby oblíbený stylistický prostředek (repetitivnost je využívána i v dobové vážné hudbě, později pak i v některých žánrech hudby populární, především však vyjádření absurdity v absurdním divadle) je naopak zároveň momentem retardace (Šklovského termín pro oddalování, tedy zpožďování ve struktuře textu).

V následující diskusi o obcházení kompetencí ředitele, který je přece tou zodpovědnou osobou, padají ze strany Baláše a Kubše charakteristické fráze, jakých jsme si všimli již v Zahradní slavnosti (a všimneme i v dalších hrách, jsou konstantou Havlových divadelních her) – „nechtěli jsme vás zatěžovat…“, „šlo nám o to, abyste náš cíl pochopil…“ atd. (v nesouladu s tímto diskursem jsou taková vyjádření jako „já už to víckrát neudělám“, na pochybách nás pak nenechá třetí obraz, kdy Mašát, vedoucí překladatelského střediska odpovídá ředitelovým dotazům celou sérií charakteristických dobově užívaných frází: „je to tady všechno teprve v plenkách – “ (součást rétoriky o bezpochyby později úspěšném rozvoji), „pereme se ještě s řadou dětských nemocí – “ (výraz pochází z Leninova spisu Dětský vývoj „levičáctví“ v komunismu z roku 1920), „není to jednoduchá záležitost – “ atd.

Zřízení překladatelského střediska je pak součástí reorganizace (rovněž dobový termín, který má označit způsob, jak dosáhnout lepšího výsledku, dnes se hovoří o optimalizaci), která ovšem představuje přesun jedné složky na místo druhé, fakticky pak je účtárna, která má udělat místo onomu středisku do sklepa, kde není větrání a světlo. Vlastní fabule příběhu je zkřížení (podobně jako dochází ke zkřížení komunikace, když sekretářka ignoruje dotaz ředitele a ptá se, zda si může odskočit tu pro housky, tu pro citróny) dvou protilehlých byrokratických principů, které se vzájemně vylučují (ve světové literatuře je známe ve skvělé podobě třeba v Hlavě XXII Josepha Hellera, ale – v zárodečné podobě – už u Josefa Švejka nebo Josefa K.), zároveň to ale není pouze o byrokracii, ale o jejím zneužití, či zneužití kompetencí v boji o mocenském postavení v úřadu (či jinde).

Teprve v okamžiku, kdy se projekt (ve druhém obraze Perina vysvětlí v dlouhém proslovu frekventantům kurzu jeho principy) s ptydepe zhroutí a proběhne jakési „kolečko“ ve výměnách funkcí/kádrů, kdy jsou jednotlivé osoby přemisťovány podobně jako jednotlivá oddělení, sice doběhne celý tento kolotoč, parodující jednak pro dobu příznačnou (a již tenkrát kritizovanou) byrokracii, ale také reformy, které po celou dobu trvání budování světlých zítřků existenci tohoto společenského systému provázely (a měly vytvořit iluzi, že se konečně podaří vytvořit nějaký fungující model), ale neskončí (nemůže skončit), v závěru hry totiž přichází nový projekt, nový umělý jazyk s názvem chorukor.

Cykličnost jakožto příznak destruktivní absurdity, která je jedním ze základních syžetových postupů Václava Havla, je charakteristická již někde u Haškova Švejka (jeho „anabáze“ po jižních Čechách), na některé podobnosti poukazují komentáře např. na stránkách databazeknih.cz, když zmiňují vedle zmíněného Orwella či Hellerovy Hlavy XXII novější britský seriál Jistě, pane ministře, rovněž parodii mocenské mašinérie (ale neznám, neumím posoudit). A k jazyku jako dramatickému principu v Havlových hrách jsem nyní našel jeho vyjádření v komentáři k rozhlasové adaptaci hry v režii Lukáše Hlavici na stránkách Českého rozhlasu: „Moje hry, když se to vezme kolem a kolem, jsou založeny daleko víc než na jednání postav na pohybu významů, motivů, myšlenek, znaků, argumentů, pojmů, tezí, slov. To vše jako by v nich ožívalo a posléze neslo vlastní děj, dá-li se to ještě nazvat dějem, a bylo skutečným zdrojem dramatismu. Z toho ovšem nutně vyplývá, že to jsou všechno hry do značné míry znakovité, zkratkovité, schematické. Trochu to jsou loutkohry. Trochu oživlé stroječky.“ Není pak divu, že jednu z Havlových her (Horský hotel) také inscenovalo (v roce 2011) alternativní loutkové divadlo Buchty a loutky.

Ztížená možnost soustředění

Ve Ztížené možnosti soustředění, hře o dvou dějstvích z roku 1968, je tak řečeno pro téma jazyka, které v předchozí hře nalezlo podobu v ptydepe, vymyšlen subjekt, totiž jakýsi proto-počítač (samozřejmě bychom tu mohli sledovat zpět celou onu pozoruhodnou historii ještě kamsi před Roberta Wienera až do středověku, ale prakticky se o „samočinných počítačích“ (tak je kdysi nazýval náš profesor na škole ekonomického zaměření, mně se líbila ona „samočinnost“) hovořilo v šedesátých letech (vzpomínám si, že automatizace byla vykládána ve výrobním procesu jako další stupeň dosud dominující mechanizace), zatím ovšem realizace měly daleko ke stolním počítačům, jimž se spíše podobal Puzuk, přístroj „připomínající vzdáleně obchodní pokladnu nebo účetní kalkulačku“, v podnicích jim v té době byly zatím vyčleněny samostatné místnosti, a samozřejmě jejich úkony měly ještě hodně daleko nejen do dnešních možností, ale ještě i do operačních systémů jako byl DOS či legendárního textového procesoru „téšestsetdvojky“ (T602).

Subjekt, tedy entita, od níž něco vychází, se zde chová jako „osoba“ tím, že disponuje řečí, ale také tím, jak se o němž hovoří, když ho uvádějí do provozu (mechanik Kriebl, který ho spouští, říká například „Byl trochu prostydlý, tak jsme mu chvilku s Machulkou třeli rozvodnou desku, aby se zahřál na správnou míru.“), tzn. – jestliže si dovolím slovní hříčku – nevypočitatelně. Ostatně androidní aspekt, ale především moment překročení hranice mezi živým a neživým, nacházíme již u Čapkových „robotů“ v jeho divadelní hře, ale i dokonce v legendě o Golemovi, oživované šémem, s nímž má Puzuk svou mírou autonomie svým způsobem společný moment stvořenosti, ostatně i šém je svou povahou ve své původní podobě na jedné straně svou strukturou „písmen“ nějak spřízněný s kybernetikou a počítači, na druhou stranu tím, že se jedná o písmena „Božího jména“ je záležitostí tajemnou, mystickou, jako zrození samo.

Domnívám se, že dobově se tato významová vibrace, silněji přítomné v celém dvacátém století (snad už od počátku filmu), ještě výrazněji aktualizuje právě v době Havlových her z šedesátých let, jako příklad bych uvedl dílo Jana Švankmajera (jeho první film je z roku 1964), novou aktualizaci loutek či dobovou oblibu Arcimbolda, jehož imaginativnost objevili už surrealisté, ale v letech šedesátých se s ním často setkáváme v nejrůznějších kontextech, za zmínku zde ale stojí i jeho méně známý vztah k technice, za nímž lze sledovat konkrétní linii až k Leonardu da Vincimu.

„Jazyk“ ovšem ve hře nemá jen podobu umělého výtvoru (počítačové komunikace), nýbrž se zde setkáme s vějířem různých diskursů. Patří k nim banální repliky o „medu“, který vědecký pracovník dr. Huml v úvodní scéně snídaně ve svém bytě  shání a nemůže najít či „horčici“, kterou později zase Renata naopak nesnáší (shánění je, jak už řečeno, jedna z konstant Havlových her, v nejrůznějších významech tohoto slova), debatami o dr. Humla s jeho ženou, v nichž se vědecký pracovník neustále vymlouvá, proč ještě neukončil svůj vztah se svou milenkou Renatou (jeho vícečetný vztah k dalším ženám, třeba sekretářce Blance, je dalším vláknem příběhu) či diktovaný text o „hodnotách“, které „uspokojují nějakou lidskou potřebu“. Tyto vrstvy se jednak významově doplňují (Humlova „potřeba“, tedy sklon svádět různé ženy, s obsahem textu, který diktuje své sekretářce, ale také očekávanému výsledku Puzukových zpracování zadaných otázek), ale především kříží a překážejí si, ruší plynulost jiné vrstvy, takže není možné dospět k nějakému závěru, přestože se jednotlivé motivy stereotypně opakují (stereotypnost je přece zároveň určitý druh strojovosti, tedy toho, co reprezentuje Puzuk), což vzbuzuje u diváků smích.

Strojovost a stereotypnost replik jednotlivých osob, ale také Puzuka, zpočátku jejich repetitivnost, později ale i postupující nelogičnost, jsou zdrojem komiky, Humlovo téma štěstí, ale také komunikace, se nejdříve kříží (kříží se i samotný divadelní prostor), ve svých důsledcích a eskalaci celé situace nakonec zhroutí. Divák se pak, když se Puzuk definitivně přehřeje či porouchá, dočká gramaticky správných, ale obsahově nesmyslných výroků, jejichž absurdita je ještě umocněna jejich kumulací: „Který je váš oblíbený tunel? Kolikrát ročně větráte náměstí? Proč jste to neposlal dál? V čem je jádro? Čuráte veřejně nebo občas?“. Poté dochází k opakování replik a nesmyslných slovních řetězců, které vycházejí z původních běžných konverzačních vět i u jednotlivých osob hry: „Zítra odjedu na mrkve a bude.“ (Beck) „Kde je pojistná závlačka od vlhkoměru? (Blanka) a další.

Cílem výzkumu mělo být původně to, co se (už v tehdejší době) nazývalo optimalizace, tedy nejlepší možné vyřešení všech problémů, eo ipso to, o čem Huml hovoří (co diktuje Blance), tedy teorie o štěstí, což bylo ostatně cílem uspořádání tehdejší společnosti. Jak se ale ukazuje, stane-li se toto uspořádání předmětem řízené aktivity s utopickou představou možné absolutní bezchybnosti, která odporuje přirozenému běhu věcí, je selhání, k němuž dochází, nezbytné (s podobným vzorcem se ostatně o několik let později setkáme v rovněž komediálním filmu Jáchyme, hoď ho do stroje, O. Lipský, Svěrák, Smoljak, až 1974, hra V. Havla 1968, „moderní technika“ je v různých podobách svým takto zaměřeným tématem dobově příznačná, objevuje se v celé řadě dalších, pozdějších filmových komedií, např. Což takhle dát si špenát? V. Vorlíčka, 1977)

Žebrácká opera

Žebrácká opera je spíš než adaptace originálu Johna Gaye (Beggar´s Oper, 1728) „variací na námět“ Gayova díla (formulace z komentáře k rozhlasové úpravě R. Venclové v režii L. Hlavici v roce 2019 na stránkách Čs. Rozhlasu), autor formu transpozice hry uvádí slovy „na téma Johna Gaye“. Ke zpracování proslulé látky, z níž čeští posluchači ve své době dobře znali píseň s geniálním českým textem (incipit) Žralok zuby má jak nože, který ovšem s originálem (originály) nemá až tak mnoho společného, tenkrát v podání Miloše Kopeckého (uplatnila se v několika kontextech, včetně televizních), ve světové kultuře a u Havla ještě několik stručných poznámek:

Lze hovořit o dvou větvích, jedné, která dodržuje hudební podobu opery (svým způsobem vlastně operety), nejznámější je nejspíš Die Dreigroschenoper (Třígrošová opera) Berta Brechta (navazovala mj. na jeho Třígrošový román), k níž napsal hudbu Kurt Weill (Mackie Messer je právě jejím nejslavnějším hitem), je třeba říci, že s Brechtem Havlova hra nemá (alespoň co se týče inspirace) nic společného, jak autor někde říká; za zmínku pak, vedle řady dalších, stojí ještě poválečná muzikálová podoba (1946) s hudbou Duke Ellingtona, uvedená na Broadwayi, či opery Benjamina Brittena (1948), zfilmované (1953) s účastí Laurence Oliviera jako Mackheatha; z těch literárních filmový scénář (a rovněž knihy) Die Bettleroper básníka, dramatika a esejisty Hanse Magnuse Enzensbergera a právě Václava Havla, též ve filmové podobě v režii Jiřího Menzela (1991).

Datum 1975, uvedené v knize, v níž hru čtu (věnování: Andreji Krobotovi a jeho „Divadlu na tahu“), se ovšem vztahuje právě ke Krobovu uvedení v hospodě v Horních Počernicích, zmíněný komentář rozhlasové hry uvádí, že hra byla dokončena už v roce 1972 a zamýšlena pro Činoherní klub, jenž Havla k napsání vyzval. Zmínka, že se jedná o jedinou hru, jejímž východiskem je dramatický text jiného autora (podobné vyjádření čteme na stránkách Městských divadel pražských, která inscenovala dílo v roce 2020), je relativní, totiž je otázka, co je to „východisko“. V každém případě je například Pokoušení bezprostřední reakcí na podobně významný námět světové kultury (Faust zde jako dr. Foustka, Mefisto jako Fistula), k inspiraci ke vzorcům Ionescových her (zmíníme ji v dalším textu), ostatně velmi zřetelným, se hlásí jak Havel, tak literární/divadelní věda – a ovšem, návaznost díla na okolní kulturu je něčím, proti čemu by bylo nesmyslem vznášet jakékoli námitky, neboť je věcí právě kulturní kontinuity a součástí její podstaty.

Nebudu se pokoušet porovnávat oba základní texty (Gayův a Havlův, některými souvislostmi zvl. vzniku originálu a Brechtovy a Havlovy podoby, jsem se před časem na svých stránkách zabýval, stejně jako onou známou písní), to by byla samostatná záležitost (je ostatně otázka, jaký by měla mít cíl), můžeme se spokojit s konstatováním, že to, co John Gay (a ovšem i J. Ch. Pepusch, autor hudby) vyjadřoval v písních, vyjádřil Havel divadelním textem, základní obsazení postav je stejné jako u Gaye, stejně tak jako určité motivy, např. úloha Polly, Peachumovy dcery, nastrčené do Mackheatovy rodiny za účelem vyzvídání a likvidace konkurenta, stejně tak je přítomné propojení zločineckého podsvětí s policií, které zaručuje úspěšnost tohoto „podnikání“. Stejně tak je zřejmé propojení původního námětu s dobou vzniku Havlovy hry, tedy praktik totalitního systému, udavačství, tajné policie, manipulace skutečnosti atd., přičemž, jak se dnes ukazuje, aktuálnost hry zůstává (stačí si zapnout televizi a sledovat nejen kauzy dokonce vládních stran, ale i politickou rétoriku atd.).

Akcent je, jak jsem onen výraz právě dal pro podivný charakter této aktivity možná nejen v kontextu hry do uvozovek, na povahu zločinu jako podnikání. A do dnešní doby transponuje děj z 18. století právě aktuální slovník. Mackheath na jednom místě (začátek druhého obrazu) vysvětluje jeho charakter: „Naše práce je úspěšná proto, že jsem ji prodchnul dynamikou moderní doby a odvahou k velkorysým a nekonvenčním akcím – a copak by něco takového mohl dokázat člověk bez vitality, fantazie a rozletu, prostě nějaký suchar jako třeba Peachum?“ (Podobně na konci čtvrtého obrazu vykřikuje Opilec: „Ať žije svoboda tisku!“)

Jenže právě Peachum je, bez ohledu na odlišnou povahu, spřažen s policií a v citované větě zároveň zaznívá normalizační politický slovník („dynamika“, „odvaha“ etc.), vše je ovšem rafinovaně provázáno přes zdvojení významů (předstíraný a skutečný, řečeno nejobecněji, v komentáři k Menzelovu zfilmování hry na fdb.cz je pěkná formulace: „slova se oddělují od skutečnosti“), ale také osob (podobně jako v jiných hrách je zde, vedle dvou šéfů „zlodějských organizací“, zdvojena ještě Peachumova „dcera“, tedy dcery Polly a Lucy, obě ženy Mackheatha) či situací (opakující se rozhovor rodičů o Polly, která možná s Mackheathem „chodí“ či že mu možná už „naletěla“, zatímco právě to byl záměr jejího otce), či naopak protikladů, jako je (rovněž opakovaná) zrada prostitutky Jenny, která Mackheatha opakovaně vydává „spravedlnosti“. Stejně tak je uváděno do protikladu zkorumpované zlodějské řemeslo se zlodějinou tzv. poctivou, kterou reprezentuje Harry Filch, „nezávislý kapsář“, jenž však obtížně přežívá v době „kooperace, integrace“. Protikladné – a komicky groteskní je i samotný jazyk lidí z nejnižších vrstev (zmiňovaný již v kontextu dvou dob – Gayovy a Havlovy): „Zločinci, příživníci, prostitutky a zkorumpovaní policisté rozmlouvají mezi sebou kultivovaným jazykem filozofů a ekonomických teoretiků. Velké a vznešené se mísí s pokleslými hodnotami a vulgaritou.“ (citováno rovněž z komentáře k filmovému zpracování Havlovy hry).

A asi bych neměl zapomenout na poslední scénu hry vzhledem k rovněž jednomu z ústředních témat Havlových her, totiž otázky zda „spolupracovat“ s mocí či nikoli. V našem případě Lockit nařizuje Haroldovi, aby Mackheathovi sundal pouta poté, co mu zločinec – po nezbytném esejistickém monologu o životních hodnotách – podepíše dohodu spolupráci a „fúzi“ s Peachumovým podnikem (ústní dohoda by „nestačila“) a policista může prohlásit: „Doufám, že se před námi dvěma otevřela etapa solidní a konstruktivní spolupráce!“ Tento výsledek je ovšem záležitostí několika předchozích dramatických zvratů (i ty by bylo zajímavé rozebrat z čistě divadelního hlediska, tzn. proměn situace, jak ji v jednotlivých krocích vnímá divák, a vzápětí se ukazuje, že všechno je jinak), v této souvislosti se mi jeví brilantní Lockitova replika o zdání a skutečnosti při jednotlivých interpretacích chování proradných či poctivých osob a rozehrané partie s nimi.

Audience

Audience, první ze tří „vaňkovských“ jednoaktovek, vzniklých v letech 1975 a 1978 (následujíí Vernisáž a Protest), je vedle Dálkového výslechu Karla Hvížďaly, který vyšel nejdříve v Kolíně nad Rýnem a Londýně (Index) v roce 1986 a u nás v neuvěřitelně rychlém čase publikace v roce poprvé v Melantrichu ještě v roce 1989, řekl bych jedním z nejvýraznějších způsobů prezentace Václava Havla v době jeho vstupu do vrcholné politiky, kdy bylo třeba s jeho osobností seznámit širokou veřejnost. Také Protest byl poprvé v Československu inscenován v této době v prosinci 1989 (15. 12.) v rámci pořadu Kdo je Václav Havel v MDP Praha (režie H. Kofránková), nicméně Audience, která v zahraničí měla premiéru ve vídeňském Burgtheateru již v roce 1976, se k českému divákovi dostala poprvé v lednu 1990 (10. 1.) v režii J. Menzela v prestižním a navštěvovaném Činoherním klubu v podání J. Abrháma a P. Landovského a posléze i z televizního záznamu, vzpomínám si už nepřesně, že jsme snad nějak přišli k záznamu Audience na Hrádečku z roku 1977, kde hrál roli Vaňka sám autor, jenž (v Kaczorowského monografii) uvádí Audienci a Vernisáž jako nejhranější z toho, co v době „zakázanosti“ napsal. A dodejme, že (dle rejstříku premiér v knize) je Audience (spolu s Vernisáží) první hrou, která měla premiéru dříve v zahraničí než v Československu (po Zahradní slavnosti, Vyrozumění a Ztížené možnosti soustředění s premiérou v Divadle Na zábradlí byla Žebrácká opera, poprvé hraná ovšem už v Horních Počernicích v roce 1975 poslední Havlovou hrou hranou u nás).

Skutečnost, že Audience je jednoaktovka s prostinkým dějem (bylo by možné ji zahrát u vás v obýváku), jistě sehrála svou úlohu i pro široké publikum třeba i nezvyklé chodit do divadla a zvyklé na nenáročnou zábavu vzhledem k několika momentům (délka, ale i třeba obsahové prvky, skutečností, že postavy jsou „obyčejní lidé“, kteří pijí pivo – Sládek dokonce tento významový prvek komentuje – zatímco třeba již u Vernisáže je tématem kritiky něco, co by nemuselo být akceptováno, řada dalších her se odehrává ve specializovaném prostředí vědeckého či výzkumného ústavu, architektonické kanceláře, kde postavy patří do úzké vrstvy intelektuálů, přístupnost komických momentů v repetitivních replikách atd.), byla tedy vzhledem k zmíněné společenské funkci nejspíš nejvhodnějším výběrem, to samozřejmě jen na okraj.

Ve hře se setkáme s opakováním replik, jak řečeno, původem z absurdního divadla, a přítomným prakticky ve všech Havlových hrách. Určitě si každý vzpomene na Sládkovu větu „A nebuďte smutnej!“, zdánlivě rovněž prostou repliku, trefující se ovšem zároveň do několika významů. Označuje odlišnost zdvořilého Vaňka se slušným vychováním ve srovnání s bodrým – a stále uvolněnějším – Sládkem, označuje veselí jako atribut spokojenosti a šťastného života, údajným oficiálním cílem tehdejší společnosti, s nímž je kolotoč udavačství a sledování v přímém rozporu, ostatně „smutnej“ může být Vaněk i vzhledem ke svému osudu dělníka v pivovaře, a replika pak poukazuje zároveň ke Sládkovu kontroverznímu záměru, aby přiměl Vaňka psát na sebe hlášení, když už je tedy ten spisovatel, že?, a vyznačuje rozdílnost postav Sládka a Vaňka, jež je v průběhu hry tematizována. Není to ovšem replika jediná, opakují se tu věty „Už jste byl na svačině?“, „To jsou paradoxy, co?“, ale i Vaňkovy strohé odpovědi „Ano – “, „Já vím – “, „Jsem vám velice zavázán – “ atd. (ostatně podobně repetitivně, také s funkcí jakéhosi frázování či segmentace dění na jevišti působí i Sládkovy odchody na záchod, v režijních poznámkách neuvedený zvuk splachovacího zařízení, a zapínání poklopce.

Tyto repliky mají kromě rozehrání celého spektra konkrétních významů (pokusil jsem se na zřejmě té nejzapamatovávanější je popsat) i obecnější význam, totiž poukazují na skvěle odposlouchaný diskurs, v němž vedle hovorové vrstvy jazyka je neustále přítomný další, nevyslovený význam, jenž se odhalí teprve v průběhu dalšího rozhovoru – Sládek například ujišťuje Vaňka, že patří k jeho „mentalitě“ lidem pomáhat („Já vás ve štychu nenechám – “), zároveň (napůl póza onoho „obyčejného pivovarského trouby“) ale s ním hraje hru, při níž by si rád splnil dvě přání, jednak, aby Vaněk pro něj psal hlášení pro jeho dobrého kamaráda Tondu Mašků, který „je fakt slušnej kluk a fakt to potřebuje,“ jednak aby „Ferdinand“ přivedl, pokud možno už „tuhle sobotu“ (nebo, na konci hry, dokonce „teď hned“) „Bohdalku“, se kterou se jako dramatik jistě zná a bude to pro něj maličkost.

K přirozenosti hovorové mluvy (na rozdíl např. od exaktního vědeckého diskursu) je právě přítomnost nevyslovených či naznačených významů (z různých psychologických, společenských či jiných důvodů, například neobratnosti samotného vyjadřování), zde je tento záměr ovšem posunut v rámci onoho v normalizační době běžného módu chování, kdy jsou různé úsluhy vykonávány (především vzhledem k nedostupnosti) jako jakýsi výměnný obchod. Zde je touto kartou slibované místo ve skladu, kde není zima („teplo – fůra času – “) a administrativní úkony by Vaněk jistě zvládl (na druhé straně je naopak ohrožení, že bude Vaněk v jeho postavení zakázaného autora místa zbaven, a Sládek ho údajně chrání). Tato Sládkova ochota je deklarována v souvislosti s poukazem na tuto situaci, kterou ostatně, jak říká, sám (místo v pivovaru v Pardubicích) zažil („Víte, lidi jsou velký svině!“). Ony skryté významy se pak ve chvíli uvolnění (když je Sládek již řádně podroušen) odkryjí – v protikladu k nekonečným předchozím replikám – v lapidárním konstatování „Stojí to za hovno.“

Nevyslovené významy jsou odhaleny, paradoxně v okamžicích opilosti, tedy ztráty kontroly nad věcmi, pivo (v protikladu k vínu jako atributu intelektuálů, ale také, tak jak je, ostatně poněkud naivně – leží si prý, jak dlouho chtějí – chápe Sládek, to znamená těch, kteří mají své „principy“, zatímco on si je nemůže dovolit) zde patří k onomu všeobecnému způsobu chování, jako u Havla obvykle s celým trsem významů (dobrá práce v pivovaru, pospolitosti „kamarádů“, o čemž se Sládek několikrát ujišťuje, když s kamarádstvím ztotožňuje i ochotu spolupracovat s režimem, kterou ovšem vnímá dobově, autorem pregnantně vystiženo: „Ty pomůžeš mně, já jemu, on mně a já zas tobě – takže žádnej přitom nepřijdem zkrátka!“, moment omámení atd.).

Jindy ovšem toto pojmenování (ve smyslu plného nasvícení reality) odkryje skutečnou povahu věcí, takže rozumíme podivu ve Sládkově reakci na Vaňkovo odmítnutí splnit jeho přání, když říká: „Jaký donášení? Kdo tady mluví o donášení?“ Toto je jeden ze zvratů či obratů ve hře, v její konstrukci řekněme určitý umělecký prostředek protikladný repetitivnosti (opakování frází), stejně jako jím je postupná proměna, kterou sledujeme ve Sládkově chování s postupující opilostí, projevující se stále důvěrnějším chováním k Vaňkovi a manýrou tzv. kamarádství, tykáním a zároveň neustálým ujišťováním, že to všechno Vaňkovi skutečně nevadí. Ten ovšem samozřejmě rovněž tak trochu hraje i svoji hru, když si tohle všechno nechá (musí nechat?) líbit v souvislosti s příslibem ochrany nadřízeného, a dokonce možné lepší práce ve skladu.

A k oněm obratům patří ovšem i závěrečný paradox, kdy si – neočekávaně – Vaněk s Sládkem vymění role a Vaněk Sládkovi, který je po krátké amnézii spánku zcela střízlivý, říká „Nebuďte smutnej – “ a celou hru uzavírá slovy, která předtím říkal Sládek (zatímco si dopíná poklopec, čímž potvrzuje onu výměnu), a zobecňuje vlastně původně osobní situaci jedné osoby na generální stav společnosti, kde se dějí takové věci jako v Audienci – „Je to všechno na hovno – “.

Vernisáž

Výhody, které v normalizované společnosti představují v podstatě maloměšťácké hodnoty (při nedostupnosti mnohého dalšího) a důraz na jejich demonstraci coby společenský status, tematizují následující Vernisáž z téhož roku jako je Audience. Je označována jako hra „vaňkovská“, přestože protagonisty je dvojice Věra a Michal, v jejich bytě se hra odehrává, a jejich návštěvník Bedřich. Možná bychom si mohli připomenout jednu z nejznámějších her absurdního divadla, ranou Ionescovu hru Plešatá zpěvačka (1950), která se rovněž odehrává v jednom pokoji (v obsazení jsou nicméně dva úplné páry, jeden domácí, druhý hosté, u Havla Bedřichova manželka Eva na scéně chybí, protože jí „nebylo […] nějak dobře“), a která je, ovšemže v ještě vyhrocenější podobě absurdním míjením ve zcela nahodilé konverzaci, než je tomu v této Havlově hře (podobnost můžeme najít především v prvních Havlových hrách, kde je vykloubení jazyka ústředním tématem). Také rumunsko-francouzský autor se divil (jako zprvu já), že se lidé při divadelním představení smějí a později (v r. 1958) hovořil o tom, že hra naopak postihuje „tragedii jazyka“.

U Vernisáže je společenské postavení či prestiž, demonstrované/á movitostí či blahobytem, jehož hodnota je kladena na první místo, popsáno hned v úvodních režijních poznámkách – „[…] je tu možno vidět například secesní vývěsní štít, čínskou vázu, pískovcového barokního andílka, intarzovanou truhlu, lidovou malbu na skle, ruskou ikonu, staré hmoždíře a mlýnky apod.     dřevěná gotická madona […] na krbu jsou rokokové hrací hodiny a nad nimi visí turecký kinžál […]“, a tento (alespoň z mého pohledu) nevkus dává, jak komentuje text jedné z prvních replik – „takže dnes máme vlastně takovou malou vernisáž“ i název celé hře. A společné s ostatními hrami, kde se ovšem hovoří o běžném nedostatkovém zboží jako jsou pomeranče, i zde padne ona otázka: „Kdes to všechno sehnal?“ a její interpretace (je třeba mít kontakty, dozvíme se nyní, a vždy nějaké mimořádné úsilí, k němuž v případě „pomerančů“ patřily takzvané fronty).

Autor samozřejmě opět projevuje znalost problematiky, když třeba zmiňuje „perské koberečky“, hrací hodiny, nábytek označovaný dobově jako rustikální (v kontrastu k tehdejšímu tzv. nábytku sektorovému, zvláště byl-li vyráběn z nekvalitní dřevotřísky), oblibu secese a samozřejmě nezbytný krb atd., což mělo vyniknout v kontrastu s „moderním zařízením“, pokud možno importovaným (ovšem, daly se sehnat například i kvalitní gramofony, stavebnice Hifi Klubu, které mohly konkurovat zahraničním Grundigům a splňovaly dobové požadavky), stejně tak bylo dobovou tendencí (od toho tu byly také tzv. Tuzexy) labužnictví, tedy pořizování běžně nedostupných lahůdek, které zde reprezentují „groombles“, ve skutečnosti neexistující potravina (Václav Havel si ji ovšem vymyslel se skutečným receptem, jak se můžeme dočíst v jednom článku v Lidovkách, který referuje o Havlově knize Kančí na daňčím, takovéto recepty shrnující a publikující jeden z nich, kromě toho název knihy kopíruje princip kombinace, umocňující vzácnost takto neobvyklé lahůdky i ve hře, kde Michal uvádí: „No řekni – napadlo by tě dávat na groombles woodpeak?“, přičemž u tohoto druhého slova jsem dohledal, že je to název pohoří v Kalifornii – Woodpeak Hills). Zmíněná kombinace groombles a woodpeak zrcadlí paradoxní/groteskní kombinaci u předchozí oblasti, tedy zařízení, kde se hostitelé rozplývají nad kostelní zpovědnicí a tureckým kinžálem jako úžasným nápadem.

Podstatná na celé úvaze ale není pouze touha užívat si života, tedy hédonismus, ale také exhibicionismus, s předváděním toho, co Michal s Věrou „mají“. To lze pochopit jako cosi lidského, celý problém je ale ještě hlubší, a ukazuje se v okamžiku, kdy od těchto hmotných výsad dvojice přechází k chvále svého synka (to, že je adorován jako „ohromně zvídavý“, „chytrý“, „vnímavý“, „fantastický“, „tak krásnej kluk“, spolu s až humorným příkladem jeho otázky, zda se může žába utopit, dokládající jeho údajnou dokonalost), což je rovněž pochopitelné, zatrne nám ale při formulaci „Neukážem Bedřichovi Péťu?“, ale i to bych zřejmě přešel bez povšimnutí, kdybych z vlastní zkušenosti na tento moment nebyl citlivý (kdysi mi jedna matka podnikatelka komentovala špatný prospěch svého syna, že jej nebude „sponzorovat“, to jsem se opravdu zděsil) a jako až břitkou ironii vnímám Michalova slova o tom, že „to dítě dává člověku […] úplně novou stupnici hodnot“. Jádro věci (tedy, že jsem se děsil oprávněně) vzápětí potvrzuje další krok, kdy se Bedřich s Věrou baví s Michalem o intimních věcech a předvádějí se, když (navíc to říká Věra) slyšíme: „Divil by ses, Bedřichu, jak často to spolu děláme!“

Aby to nebylo špatně pochopeno, z mé strany v žádném případě nejde ani náhodou o upjatost, přepjatou prudérii či puritánství, nýbrž o něco zcela jiného – pokusím se ozřejmit. Možná si na tento moment vzpomeneme také ve hře Pokoušení u erotických hrátek dr. Foustky s Vilmou, tady ale nejde pouze o před-vádění (hru na něco), ale o okamžik zvěcnění – to, (na) co ukazujeme, má charakter věci, jedná se o moment, na který poukázal v kritice kapitalistické společnosti už Karel Marx (jen zdánlivě je to paradox, když o tom mluvím v souvislosti s Václavem Havlem, ale věci se mají přece jen poněkud jinak, než bývají předkládány – přičemž nedokážu doložit, zda se Havel vyjádřil k samotnému Marxovi), a dobově (v době vzniku Vernisáže) toto téma jako aktuální vynesl Erich Fromm, příslušník tzv. Frankfurtské školy (spolu s T. Adornem, H. Marcusem ad., dnes někdy až dehonestované jakožto neomarxismus) v knize Mít nebo být (orig. 1976, česky až 1992). Konzumerismus (resp. kritika konzumní společnosti) je pak jen dílčí část onoho životního postoje, který představuje cestu do pekel (ztráta mezilidských vztahů, všech tzv. „duchovních“ hodnot etc.).

V divadelní hře tento kontext ovšem není zpracován jako filozofická či sociologická idea, ale jako příběh, a dějová konstrukce je vlastně podobná jako v Audienci: Michal a Věra, kteří naléhají na Bedřicha, aby změnil svůj život, hostí jej jako svého „nejlepšího přítele“, nabízí mu, aby s nim chodil do sauny (rovněž dobový fenomén), chce mu pustit nějakou ze spousty nových desek, které přivezl „ze Švajcu“, dává mu rady jako „Prostě nějak pořádně, zdravě, rozumně žít – “ (ukážou mu, „co je to štěstí“, „láska“, „rodinná harmonie“, „život, který má smysl“), myslí to s ním dobře atd., tedy nabízejí mu cosi, co by jej dostalo z nepříznivé životní situace (podobně jako v Audienci, a ostatně je to i ono „pokoušení“, jaké nabízí Mefistofeles/Fistula v Pokoušení), a když Bedřich odmítá a „musí“ jít domů, vybuchnou (stejně jako Sládek v Audienci): „Nemůžeš se přece zachovat tak nevděčně!“ Klíčová formulace v sérii zoufalých výroků o Bedřichově údajné necitelnosti a sobectví („Hnusný, necitelný, nelidský sobec! Nevděčník! Ignorant! Zrádce,“ atd.) a snaze zvrátit situaci, končící Věřiným pláčem (předstíraným či skutečně opravdovým?) zní: „Pro koho myslíš, že to všechno děláme? Pro sebe?“ Přesně pojmenovává samotný model, na němž je dramatická situace postavena.

A nebyl by to dramatik, kdyby (i zde můžeme najít určitou paralelu ve Vaňkovi v Audienci, jenž se táže na onu možnost pohodlnější práce ve skladu) se v poslední chvíli Bedřich, který „ještě ani neviděl náš elektrický loupač mandlí“, nakonec vrátí, a hostící dvojice vzápětí (poté, co ho před chvílí častovali slovy o nenávisti) „začnou být náhle zase zcela normální a s úsměvem […]“ nabízejí Bedřichovi „nějakou hudbu“.

Protest

Ve třetí hře z této skupiny jednoaktovek nazvané Protest se opět vrací jméno Vaněk, tentokrát se slovotvorně a zvukově paralelním jménem svého přítele, s nímž se dlouho neviděl – Staňkem, rovněž spisovatelem. Moment vzájemnosti obou partnerů na jevišti, skrytý v prvních dvou hrách tak trochu pod povrchem, je v tomto případě ještě více dopracován, zatímco Bedřichova hranice podřízení se normalizačnímu modelu ve Vernisáži se spokojí se závěrečným návratem k hostitelům, vztah Vaňka a Staňka jde ještě o další výrazný krok dál – abych parafrázoval jednu z prvních Staňkových replik, všechno se tak nějak podivně zamíchá.

Podobně jako v předchozích hrách je tu jistý autobiografický prvek. V Audienci je to, vedle samotné postavy Vaňka, třeba zmínka o spisovateli „Bažantovi“ (Vaněk Sládka opravuje: Kohoutovi, míněn je Pavel Kohout), s nímž radí Sládek nestýkat se, protože z toho mohou vyplynout potíže, i ve Vernisáži je Bedřich uváděn jako spisovatel, a zde se hovoří zase o Pavlu Landovském, a to, že se zde normalizační vzorec se svým vrcholem, totiž uvězněním nepohodlných osob, uzavírá, když se hned po prvních zdvořilostních frázích hovoří o zacházení s politickými vězni ve vězení (Vaněk se vrátil z vězení), souvisí jistě i s tím, že hra vznikla o tři roky později, tedy po vzniku Charty 77. A komentuje se i zvrat v chování „národa“, zřejmě poukazující i na rychlý proces přizpůsobení po prvních měsících vzdoru po invazi vojsk Varšavské smlouvy, což je ovšem u Staňka pouhou záminkou, totiž obhajobou toho, „v čem musím žít já“, zatímco Vaněk takto žít nemusí, „stýkáte se jen s lidmi, kteří tomu všemu dokáží čelit“. Vaněk by se prý jen divil, jak Staňkovi zasahovali cenzoři („oni“) do jeho práce, zatímco Vaňkovi něco podobného prý nehrozí. V této zvrácené logice pak možná v jednom z nejdelších monologů v Havlových hrách zdůvodňuje své odmítnutí podpisu na protestní listině, která by mohla uškodit jeho dceři Ančí, která „čeká s Javůrkem dítě“. Charakteristické na celé věci je, jak vyhroceně Staněk odmítá „tolerovat už i takováhle svinstva“, hovoří o „de facto spoluodpovědnosti“ a o tom, jak „jim to otevřeně řekl“, aby svůj postoj obhájil, zatímco Vaněk vyjadřuje pochopení a na nikoho se „nezlobí“. A příznačné je i to, že Staněk si své svědomí chce koupit penězi („vyndá ze zásuvky dvě bankovky, pak se na okamžik zarazí, vyndá ještě jednu“).

A jaký že to je zásadní krok dál, který se po celou dobu připravoval? Postihuje to komentář Set123 na Databáziknih.cz, který píše: „Morálně to, po mém soudu, bylo zcela zjevné. Kdyby Vaněk za Staňkem přišel s žádostí, aby podepsal, mohli bychom vést diskuzi. Ale Staněk si za tímto účelem Vaňka pozval. Pozval si ho, aby jej požádal o to, aby udělal špinavou práci a sám se později odmítl zašpinit.“

Chyba

Nu a je tu ještě jedna jednoaktovka (z roku 1983) s názvem Chyba. Jako by Havlův životopis měl prostřednictvím jeho reflexe v jeho hrách zvláštní logiku. Nejkratší Havlova divadelní hra, spíše jakýsi jevištní skeč (o mnoho později též zfilmovaná v režii Jana Prušinovského, v hl. roli Zdeněk Godla, čas záznamu na videu ukazuje 6:03) vznikla po Havlově návratu z vězení, rozvržení osob v tomto prostředí je dáno třemi Vězni (První vězeň, Druhý vězeň, Třetí vězeň) a jejich kápem Kingem a jejich protihráčem, nováčkem Xibojem. Jaké postavení nováčci ve vězení mají, z obecného povědomí víme, a Havel potvrzuje znalost příslušného slovníku, když se mezi vulgarismy objeví slovo „kuřbuřt“, patřící do vězeňského slovníku se zúženým významem z obecného významu homosexuál na toho, kdo zde poskytuje sexuální služby. Až groteskní je smršť nadávek a výhrůžek, kterými častují nováčka ostatní vězni, kteří demonstrují svou sílu/autoritu, v okamžiku, kdy vyjde najevo, že Xiboj je „nějakej Maďar nebo co“ (nyní už tichá replika Kinga „Jeho chyba – !“ posouvá význam názvu hry), a ve výsledku můžeme konstatovat, že „chybou v komunikaci“ se i toto drobné dílko tematicky řadí k ostatním Havlovým hrám.

Horský hotel

Časově hra o pěti dějstvích s názvem Horský hotel předchází třetí z „vaňkovských“ her (je z roku 1976), proto je v knize uvedena ještě před Protestem. I ona je záležitostí komunikace, resp. míjení v komunikaci, jak jej známe v řadě dalších Havlových her. Na začátku prvního dějství se kříží tři rozhovory, první Pecharův s Kubíkem, kteří diskutují o ředitelových narozeninách, jejichž oslavu dělají, „aby si ho naklonili“ (tedy opět téma případného prospěchu či naopak nezdaru či dokonce ohrožení), druhý je vlastně dialog jednostranný, kdy Pecharová za scénou opakovaně volá na svého manžela, kterému nese vestu, aby se nenachladil („Nezapomeň, že je už září […]“), a ve třetím se hrabě Orlov dožaduje pozornosti Lízy („Nevěřím, že jste na všechno zapomněla!“).

Tato spleť poukazuje k dějovým momentům, které v souhrnu můžeme označit připomenutím Staňkova výroku z Protestu – všechno se tak nějak podivně zamíchá, nebo si vypůjčit z anotace na Databáziknih.cz formulaci: „Hrabě šeptá sladké hlouposti do ouška dámy ze Champs-Élysées, ale ta v Paříži nikdy nebyla... Ženatý manžel se natírá opalovacím krémem, zpívá stále dokola píseň z Doktora Živaga a konzultuje s manželkou vývoj svého poměru se servírkou hotelu... Ředitel hotelu s náměstkem si stále vyměňují své postavení a distancují se od činnosti svého předchůdce... Někde v dálce stále houká vlak a všichni si pohledem na hodinkách konfrontují čas.“.  Oficiální text distributora divadelního záznamu z roku 1999 v režii Andreje Kroba (na www.csfd) pak záměr pojmenovává takto: „Téma rozpadu lidské identity je tu promítnuto do zrušení kauzálně chronologického řádu děje, do překračování hranic charakterů a rozpadu dialogu a komunikace.“

Čteme-li od začátku text včetně obsazení, napadne nás hned zde, jaký význam má několikeré zdvojování křestního jména u řady osob – vedle spisovatele dr. Josefa Kubíka se Josef jmenují i Titz a Dlask (uvedení v seznamu osob pod sebou) a ředitel hotelu Drašar a zástupce ředitele hotelu Kraus. U posledních dvou by se to mohlo vztahovat k výměně funkcí, k níž dochází v ději (o vzájemnosti Vaňka a Sládka či Vaňka a Staňka jsem se výše zmiňoval), kromě možného komického efektu dvojice zde ovšem půjde o hlubší významovou souvislost. V celé hře je nápadné, jak každý naléhá na někoho jiného, aby něco udělal (vzpomeneme si znovu na Staňka), Pecharová na Pechara, aby se namazal či si vzal vestu, Dlask na Kubíka, že se měl ukázat na ředitelových narozeninách, Titz nabádá Orlova ke zdravému životu, například chození na procházky či pití kvůli vitamínům, Dlask se ptá Kubíka, proč v noci nepsal, když měl přece rozsvíceno atd. Každý se o někoho druhého stará (uvědomme si dvojí význam tohoto slova v češtině, ten druhý je vyjádřený třeba v idiomu „Nestarej se!“, dokonce ve významu „Nepleť se do toho!“).

Kromě odmítání některých aktivit (podobně jako Vaněk v Audienci říká, že nepije pivo, zde spisovatel Kubík nehraje karty) řečená vzájemnost přerůstá do záměny a chaosu, totiž karty nehraje nejen Kubík (v 1. dějství), ale i Titz (ve 4. dějství), podobně se Dlask ptá Kubíka, zda mu už je dobře, protože mu prý nebylo dobře (v 1. dějství), ale také Orlov Titze (ve 4. dějství). Opakují se tu v drobných obměnách fráze o tom, zda se „můžem klidně podívat jeden druhýmu do očí“ (Titz, teď nemůžu najít, kdo ještě), „nikdy bych do toho nešel“ (Kraus, v jiný souvislosti Kubík, jinde Drašar), „Nevěřím, že jste na všechno zapomněla!“ (původně Orlov, nyní Titz), „Nezapomeňte, že už je září, hřeje to, ale od země jde chlad!“ (původně Drašarová, nyní Rachel Pecharové, po chvíli znovu), opakuje se v ústech rozdílných osob celá řada dalších frází, aniž by bylo zároveň přesně pojmenováno jádro toho, co se událo nebo co by se mohlo udát, „podívat se na to tak nějak v globále“, „když jsme to v životě dotáhli až sem“, „to by v tom byl čert, abychom to už nedorazili“, „tak říkajíc do cílový rovinky“ atd. atd. Můžeme jen tušit, že tu je určitá hrozba, vyjádřená nepřímo („člověk vždycky někde trochu uklouzne“, k tomu se také vztahují výroky o vzpomínkách či pohledu raději dopředu, ujišťování se o tom, zda může jeden druhému „říci pravdu“ a jak je obtížné někomu důvěřovat, „prolomit bariéru“ či „odhodit škrabošky konvencí“ a „trochu se jeden druhému lidsky otevřít“.

Je nakonec vlastně lhostejné, kdo tu či onu repliku v té či oné chvíli vyslovuje, protože vše se tak trochu vznáší v mlze pseudokomunikace, vyjádřené několikrát obratem „tak vůbec“ (např. když si Dlask s Kubíkem připíjejí, jindy Orlov, když se ptá Pechara, zda nemá někdy strach, což je jedinkrát při doslovném opakování ve 3. dějství dotazu Orlova doplněno po Pecharově odpovědi, zda se jedná o strach „ze smrti“, Orlovovým upřesněním „spíš ze života“). Groteskní podoba tohoto blábolení, v němž se střídají „kompoty“, jejichž konzumace by měla zaručit pevné zdraví, či „posvícení“ kdesi, na němž by ta či ona osoba měla či neměla být stejně jako na ředitelových narozeninách, skrývá ovšem existenciální úzkost (proto Pecharovo odmítnutí „strachu ze života“, který si nepřipouští), která se týká nikoli jen někoho, nýbrž všech zúčastněných, jak se na několika místech zdůrazňuje – mezi blábolem se tak vynořují pravdivé repliky, pravdivá je nakonec i ona starost (můžeme si vzpomenout v tu chvíli na Heideggera či Kierkegaarda, z něhož první jmenovaný vychází a jehož učení tak či onak Havel znal).

A ovšem, je na divákovi či čtenáři, jak bude vnímat poslední Drašarovu větu, kterou krátce předtím řekla Líza, případně ve spojení se slovy oné známé písně, kterou Drašar zpívá na úplném začátku hry („Krásné je žít…“, i tady by byla zajímavá interpretace několika vrstev písně, kterou možná mnozí znali pouze z podání Milana Chladila a o dalších souvislostech neměli tušení) – „Život jde dál – “.

Largo desolato

Kdybych parafrázoval atribut v titulu, řekl bych, že lidská identita v Havlových hrách je v „desolátním“ stavu, jestliže pak chci nějak přečíst celý název, mohu říci, že v mých úvahách ještě doznívá komentář k předchozí hře, kde Drašarem zpívaná píseň pochází z filmu podle ruského spisovatele, nositele Nobelovy ceny Borise Pasternaka Doktor Živago, jehož život se vyvíjel od citlivého dítěte k socialistovi a nakonec disidentovi (Wikipedie, něm. verze stránky), tedy v momentech blízkých i autorovi hry, jenž titul hry opatřil hudebním termínem, jenž označuje velmi pomalé tempo (v jedné starší definici dokonce jako dvakrát pomalejší než adagio, tedy adagio adagio) a v české kultuře je spjato s melodií a názvem 2. věty Dvořákovy Novosvětské symfonie.

Ona kritická či dokonce mezní situace, vyjadřovaná výrazem desolato je výstižně pojmenována v komentáři uvedení Havlovy hry při příležitosti jeho 10. výročí úmrtí v režii Lukáše Hlavici a s Ondřejem Brouskem, jenž napsal k inscenaci také hudbu, v hlavní roli, přičemž součástí tohoto komentáře je citát z Dálkového výslechu, rozhovoru Karla Hvížďaly s Václavem Havlem: „Nějaký rakouský kritik napsal kdysi o jedné mé hře, že vznikla až na samém dně zoufalství a že je mým pokusem o vlastní záchranu. Posmíval jsem se tehdy jeho představám o psaní her, teď bych se mu ale měl omluvit: možná že to mé rychlé psaní po návratu z vězení bylo skutečně aktem sebezáchrany, únikem ze zoufalství či ventilem, kterým jsem si musel ulevit od sebe sama.“

Hra napsaná po návratu z vězení (podobně jako zmíněná kratičká Chyba) začíná jakýmsi experimentálním zajímavým prvkem třech za sebou se opakujících obrazů (přičemž první dva obrazy se opakují beze slov, podobně pak jako němý, byť už ne repetitivně a s úklonou Leopolda, který seděl zprvu na pohovce, a ostatně úklonou ostatních postav probíhá také poslední závěrečný obraz hry). Snad nejvýrazněji se v této divadelní hře z roku 1984 uplatňuje atmosféra obav prakticky ze všeho, vyjadřovaná opakovaným obratem „můžou přijít“ (Leopold říká Oldovi: „Kdybych měl aspoň jistotu, že dnes nepřijdou – “, na jeho námitku, že teď už přijít nemohou, odpovídá: „Můžou přece přijít kdykoliv – “, podobně pak třeba i varianta „už tu byli“, jako budeme číst v Pokoušení, ale i jiných hrách tematizujících prostředí totalitního nátlaku režimu), ale i přímo v postavách Prvního chlapíka a Druhého chlapíka, jednou z nejčetnějšího počtu dvojic snad ze všech Havlových her (i to naznačuje vedle případné komické, zde však spíš schizofrenní roviny hry), kteří v jisté chvíli dokonce sahají k násilí, když odvlečou Leopoldovou přítelkyni Lucy z jeho bytu (a hrozí, že tak budou zacházet i se studentkou filozofie Markétkou, přesto, že tam v souvislosti s absurdním, tím ale více hrozivým absurdním zvratem nedojde). Stejně jako v jiných textech se také setkáváme s pojmenováním pouhým náznakem, jakoby skrývajícím přímé pojmenování, když vězení (či vazbu?, místo výslechu) je nazýváno slovem „tam“.

A ovšemže je tu opět typická normalizační realita, kdy se Leopold podivuje, že Zuzana nesehnala jen maso, ale dokonce játra. Od počátku si pak Leopold stěžuje na svůj špatný stav, „vnitřní chvění“, „téměř by se dalo mluvit o zimnici“, což je kombinováno „s lehkou závratí, určitou slabou žaludeční nevolností, brněním kloubů, nesoustředěností, nechutenstvím a dokonce snad i zácpou“, a uzavírá svoje pocity slovy „Než být takhle zdráv, to bych byl radši nemocen!“ – v přímé souvislosti s obavou z neblahé návštěvy. Návštěvy se ovšem (jak jinak?) opakují, ale nejen „chlapíků“, ale také dvou Láďů, jimž má filozof naopak vyjádřit podporu, za niž se mu oni odvděčí (rovněž nedostatkovým) papírem, aby mohl psát.

A v obojím případě tu nastává ono tíživé vědomí dvou možností, vyjádřené v rétorice Láďů výrazem „[…] zavazuje […]“, použité při jejich návštěvě ve zcela speciálním významu (Leopold si, jak říkají, vydobyl respekt, a to zavazuje), nicméně nesoucí obecný význam jakéhosi nátlaku k určitému chování (na jiném místě píšu o „nabádání“ a jeho dvojím významu, totiž manipulace na jedné straně, otravné a tíživé, zvláště jestliže je permanentní, na straně druhé starostlivosti a starosti o druhou osobu, což lze paradoxně mnohdy obtížně oddělit nebo naopak zaměnit). Toto naléhání a pobízení je pak, stejně jako záludné předstírání z druhé strany („chlapíků“), nabízejících, že hrozba nemusí být naplněna (hledají způsob, jak by za určitých okolností nebylo nutné „realizovat“ to, co Leopolda čeká), má určitou rétorickou povahu, která je výraznou součástí textu, příklad ze strany Olbrama: „Přátelé – a nač to zapírat, já také – všichni prostě jako bychom od jisté doby – kéž by to byla lichá obava! – všichni  prostě jako bychom od jisté doby ztráceli jistotu, že to všechno uneseš – že dostojíš nárokům, které jsou na tebe dík všemu, co jsi už vykonal, kladeny – že splníš všechna očekávání, která, nezlob se, právem vyvoláváš – že budeš zkrátka na úrovni svého poslání, totiž práv těm velkým závazkům k pravdě, ke světu a ke všem, pro něž jsi vzorem a nadějí, které jsi, nezlob se, sám sobě svým dílem dal – prostě se trochu začínáme bát, jestli nás všechny nějak nezklameš a sám sobě tím zároveň nezpůsobíš – a při tvé citlivosti, nezlob se, by to tak muselo dopadnout – bezbřehé trápení – .“

Opět se zde tedy vedle sebe nacházejí různé diskursy, „vysvětlující“ podstatu něčeho, co je ovšem přítomné až v druhé rovině, a pojmenovávané jen zdánlivě (resp. tímto pojmenováním samotným posunuté jinam), což pak sledujeme i v reakcích některých postav (např. Lucy se rozpláče poté, co Leopold vysloví své obavy, že nemůže dostát tomu, co Lucy očekává). Moci a nemoci něčemu dostát je pak možná největším zdrojem stresu Leopolda, ale i jeho okolí, Olbramova patetičnost v sobě obsahuje ovšem rovněž hrozbu, už tím, do jaké míry odporuje okamžité realitě, a nic na tom nemění, že Leopold (otázka, zda mu zbývá něco jiného) „chápe“ (zde je moje poznámka o starosti vyslovena přímo Obramem („právě proto má alel mnoho lidí o tebe starost“), ovšem paradoxně oněmi nekonečnými variacemi na toto téma přispívá k tomu, že se může stát, to co je onou skutečnou hrozbou – „jako by se v tobě začala najednou lámat nějaká osa, která tě držela pohromadě“ (atd.).

Nu a celý vzorec absurdních souvislostí završuje druhá návštěva „chlapíků“ (také Láďové znovu přišli, s papírem), kteří Leopoldovi sdělují, že Markétu neseberou, přestože jim Leopold nepodepíše „ten papír“, protože „Má lidská totožnost je to jediné, co mám!“ – tj. v tomto případě hlavní hrdina nepřistoupí na ony ústupky, na jaké přistoupily (alespoň v určité míře) postavy Vaňka v Audienci či dalších postav ve zmiňovaných situacích. Ovšemže mně poslední citovaný výrok připadá spíše určený „pro diváky“ než autentický (možná by ho Leopold ve skutečnosti řekl v nejvyšší míře zahnání do kouta, také to ostatně jeden z Chlapíků označuje výstižně jako „silácké řeči“) – a Chlapíci vysvětlí své rozhodnutí jako „odklad na neurčito“ („A bez podpisu!“). A o co vlastně šlo? Leopold měl podpisem stvrdit, že není autorem textu, který byl problematickým předmětem, vedoucím k zásahu, lhostejno, jestli si nechá svoje skutečné jméno – vše mělo být demonstrováno jako údajně pouze „formální“ záležitost (i když víme z popisů jednání tajné policie, že právě to mohlo být zneužito).

A domnívám se, že divák/čtenář, poslouchal-li pozorně všechny předchozí výpovědi (i ty Olbramovy, i Chlapíků), ono naléhání a vyžadování ze všech stran, aby Leopold dělat to, co očekávají oni, pochopí, poté, co mu První chlapík oznámí na Leopoldovo odmítnutí, že nechce „žádný odklad“, protože „už takhle žít nemůžu“, že zřejmě bude muset, i poslední okamžik hry, totiž Leopoldovo zhroucení a výkřik: „Dej mi pokoj! Dejte mi všichni pokoj.“

Pokoušení

Václav Havel vedle inspirace nejaktuálnější současností využíval ve své dramatické tvorbě celou řadu motivů z literárního/dramatického/kulturního kánonu. Po Žebrácké opeře (která podobně jako Pokoušení je nejdelší rozsahem, jakkoli nepříliš velkým) je to nyní rovněž starý (dokonce ještě starší, renesanční) námět, známý především zpracováním anglického dramatika Marlowa, ale ještě spíš německého klasika v rozsáhlém knižním dramatu. Přitom divadelní hra českého autora není ani adaptací či parafrází výchozího materiálu (v Kaczorowského monografii Havel, Pomsta bezmocných, s. 241, je žebrácká opera označena jako „variace na klasické dílo Johna Gaye z 18. století.“), totiž najdeme zde některé identické prvky jako onen ikonický vztah Fausta a Markétky, a transpozici vztahu hlavní postavy (usilující o poznání) s temnými silami, nyní pojednané jako protiklad vědy a „nevědeckého“ světového názoru. A ovšemže je zde tedy opět přítomná politická moc, která interpretuje jakýkoli jiný pohled na svět jako ohrožení své existence, a tedy vyvíjejí nátlak a užívá další související prostředky, je tu všudypřítomné permanentní podezření plodící všepronikající atmosféru nedůvěry, kdy je každý potenciální provokatér, ale nedůvěřují si ani ti nejbližší (a tedy před sebou své názory utajují), a důsledkem toho dochází k převracení významu sdělovaného a dezinterpretacím nejen ze strany „moci“, ale i samotných protagonistů, obávajících se postihu za v tomto režimu nepřípustné chování.

Balancování mezi skutečností a případnou možností, že tyto nadpřirozené jevy jsou možné, že jsou tedy realitou, je přitom součástí celé konstrukce hry. Můžeme se jen dohadovat, jak „invalidní důchodce“ Fistula může vědět vše, co ví o vědeckém pracovníkovi dr. Jindřichu Foustkovi (samo o sobě komické překlopení původního jména alchymisty a mága, jenž uzavřel smlouvu s ďáblem, stejně tak jako je komická transpozice jména démonické bytosti na někoho se sípajícím hlasem, tedy absencí síly, která je spojena s jeho invokací), ostatně téma vědění je, prezentováno naopak právě prostřednictvím výjimečné řečové dovednosti Fistuly (tedy schopností ovlivňovat, manipulovat atd.), formulováno autorem hry s jeho charakteristickou schopností jazykové hry (kterou předvedl na příslušných místech nejen ve svých hrách, ale třeba i v experimentální poezii, která z reflexe jazykových konstrukcí vychází): „Nezlobte se, ale o tom, co vím, a co nevím a jak vím to, co vím, vím rozhodně víc já než vy!“ Tato věta je součástí vzájemného pozičního vyčkávání při úvodní Fistulově návštěvě u dr. Foustky, kdy se vědec snaží ověřit si, o koho se vlastně jedná, zatímco návštěvník (potenciální ďábel, tato otázka je nadále kladena, třeba už, když dr. Foustka použije výrazu „proboha“, Fistula se zděšením vykřikne „Toho sem nepleťte!“) se chová v intencích služebného ducha, jak je v kulturní historii Mefisto definován.

Je tak ve vzájemné provázanosti předložena otázka možnosti poznání a vedle toho (a s tím zároveň) aktuální reality vědeckého ústavu a jeho normalizačního prostředí, které je mimo jiné demonstrováno nám již dobře známou repetitivností některých replik, prozrazující jejich neautentičnost, (např. opakované formulace Zástupce: „Pan primář vám to řekne sám“ či „[…] víte přece, že ani já, ani pan primář si na tyhle formality nepotrpíme“, což pan primář při svém příchodu o stránku dále zopakuje či primářovo „Kde jsem skončil?“, dokládající celkovou chaotičnost prostředí a nesoustředěnost dotyčné osoby, ale zároveň frázovitost naučených obratů), ale také charakteristickou funkcionářskou rétorikou, která má na jedné straně potvrdit „vědeckost“ sdělovaného obsahu, ve skutečnosti je ale zároveň mocenským nástrojem (primář: „Chápání systémové komplexnosti přírodních dějů a historické dynamiky civilizačních procesů, z nichž jsou vytrhávány některé jejich dílčí aspekty, aby pak byly interpretovány buď v duchu pseudovědeckých teorií […] Anebo v duchu celé škály mystických předsudků, pověr, obskurních nauk a praktik, šířených některými šarlatány, psychopaty a inteligentními lidmi – “).

Tím, že dochází k posunu od tradičního tématu snahy dobrat se odpovědí na podstatné otázky existence k dnešní podobě praxe ve vědeckém ústavu, dochází k zajímavému zrcadlení, v němž ta dnešní realita nedopadá nijak lichotivě. Zdá se, že na místě, kde by mělo docházet k závažné smysluplné činnosti, se něco vykloubilo, jako ostatně i v jiných Havlových hrách.

Ovšemže jsou zde rovněž, coby příznaky tohoto vykloubení, vystiženy charakteristické projevy současné reality jako jsou firemní večírky, absence lidí, shánějících v této době nedostatkové zboží („udýchaná Vilma v šatech a s pytlíkem pomerančů v ruce“, text režijní poznámky na příslušném místě), a tedy v pracovní době nepřítomných v práci (motiv se objevuje v několika Havlových hrách), „plnění“ zadaných úkolů a samozřejmě i normalizační slovník, který tuto normalizační realitu pojmenovává (namátkou: „já bych v tuto chvíli jen rád na vás všechny apeloval, abyste určité věci pochopili“, „navázal kontakty“, „tím bychom jen v nové podobě oživovali staré tmářství a fanatismus, proti nimž bojujeme“ atd.)

Podobně jako u jiných témat (kybernetika ve Ztížené možnosti soustředění, o níž se mohl dramatik informovat od svého bratra, či moderní architektura v Asanaci atd.) i zde projevuje Václav Havel znalost problematiky, když například (ústy Fistuly) uvádí jména démonů jako Marbuel či autorů magické, hermetické či esoterické literatury jako Agrippa z Nettesheimu či Elifas Lévi či Papus, v době vzniku hry nepříliš běžně dostupné.

Ve vlastním ději jsou proti sobě postavené motivy známé z Fausta, jako například ověření Fistulovy moci při uhranutí Markétky, způsobené zde náhlou Foustkovou výřečností, a obavy z Fistulova působení, a to nejen ze strany vedení vědeckého ústavu, ale i ve Foustkově soukromí (nejen ze strany Vilmy, která měla „z toho invalidy“ hned obavy, ale i dokonce z pocitu Foustky ze „sama sebe“, neboť cítí, že se s ním „něco děje“, že by byl „schopen lecčehos“, „jako by ve mně najednou nědo temného vyplouvalo z úkrytu na povrch“). A ovšem, vedle tohoto ústředního dějového vlákna jsou i zde vedlejší výhonky, jako je Foustkova žárlivost na Tanečníka, který Vilmě nosí pozdě večer fialky, což se nicméně ukazuje jako erotická „etuda“, hra na žárlivost, jak se vzápětí dozvídáme, u níž je ovšem podobné napětí mezi scénicky předepsaným předstíráním (je to vlastně divadlo na divadle, jak to ostatně známe už z Hamleta) a skutečností, čímž se z vedlejšího motivu stává docela významná paralela k významovému jiskření mezi invaliditou a démoničností Fistuly.

Téma, které v klasickém provedení známe jako příběh Fausta a Markétky, je tu s charakteristickým zdvojením transformován jako vztah dr. Foustky k Vilmě, s níž hraje zmíněnou hru, a k sekretářce Markétě, která je do něj zamilovaná a zastane se ho v dalším obraze, následujícím po onom večírku – následkem je charakteristické překroucení věci, když primář její obhajobu označí za obvinění vedení ze lži a její propuštění (to je paralela oběti dívky z goethovské verze námětu). V dalším obraze pak při další návštěvě Fistuly dojde k zajímavé diskusi o „náhodě“ (Fistula tak ironicky opakuje slovo jako komentář k Foustkově pokusu o racionální či realistické vysvětlení toho, co se událo), a o zodpovědnosti (když Fistula odmítá přímou účinnost působení duchů a hovoří o pouhém „katalyzátoru“, obviňuje Foustku ze svatouškovství a úvahu uzavírá slovy, že „každý jsme sám strůjcem svého osudu“). Ďábelským svodem pak je Fistulův návrh, aby si vědec osvojil „alespoň tisícinu té mazanosti“, kterou projevuje primář.

A že s touto mazaností jednají i ostatní pracovníci vědeckého týmu, je (vedle přikyvující Lorencové) zřejmé snad nejlépe z toho, že v následujícím obraze (kde se jinak znovu opakuje celá řada předchozích frází, mj. odmítání „honů na čarodějnice“, obměn drobných úkolů, jimiž byla dříve třeba starost o zahradu a nyní je to krmení poštolek) si Kotrlý nyní tyká s primářem. Dr. Foustka poslechl Fistulovu radu a zdůvodňuje svou činnost, dříve primářem označovanou za podvratnou, za „útok“ na pověst ústavu a „dvoutvářnost“ pracovníka, který je pracovník vědecký, tím, že „byl zneklidněn stoupajícím zájmem mladých lidí“ o všechno, čím je svádějí „šarlatáni“, a aby získal zbraň proti „pavědě, mysticismu a pověře“, jímž se vědci zaklínají, předstíral, že je jedním z nich. Nu a primář nyní hovoří o tom, že tedy šlo o nedorozumění (Zástupce opět opakuje) a uzavírá, že je rád, že „se všechno vysvětlilo“. A divák (či čtenář) může uzavřít, že nyní dr. Foustka opravdu potvrdil svou „dvoutvářnost“ – zatímco Markétka je psychiatrickém ústavu, chtěla si podřezat žíly atd.

 

Vilma se pak v následujícím obraze táže, že Jindřicha opravdu „neposedl skutečně nějaký ďábel“, když se sebe udělal šéfova konfidenta „tak bezostyšně a přede všemi nabídnout primáři donašečství“, lze tedy říci, že se půdorys fabule Pokoušení odlišuje od cykličnosti některých jiných her (kde se děj vrací ke svému začátku či takřka beze změny opakuje). Samozřejmě na druhou stranu dojde k další návštěvě Fistuly, kterého „paní Houbová“ pustí do Foustkova bytu poté, co se vědec ujistil, o koho jde, protože dotyčný „smrdí“, a znovu k reflexi předchozího dění (mohli bychom hovořit o svým způsobem psychologické analýze), tentokrát Fistula dr. Foustkovi vytýká, že porušil pravidla, když hovořil o jejich spolupráci, Foustka tyto argumenty odmítá, šlo mu přece o to, své postavení „šikovně využívat“.

A při návratu do prostředí ústavu, tentokrát na jeho zahradu, se objeví „v obzvlášť výrazném převleku za ďábla“, tj. rohy, pan primář, a nyní je to on, kdo opakovaně odmítá Foustkovo přání s ním hovořit („měl byste chvilku čas?“, „nezlobte se, ale teď to skutečně nejde“), protože jsou mnozí nyní znovu zděšeni, zda „se něco nestane“, jako tomu bylo na začátku hry. Toto odmítání budeme znovu sledovat u Renaty a Ulče v Asanaci, a nad momentem, že by se mohlo něco přihodit jako vinoucí se červenou nití v Havlových hrách, by stálo za to se filozoficky zamyslet za rámec ohrožení v normalizačním režimu; jednou z těch významových složek je moment času, zde reprezentovaný opakovaným motivem příchodu „schválně o chvilku dřív“, také v opozici shánění pomerančů či jiného nedostatkového zboží a v důsledku toho nepřítomnosti v práci.

A zatímco se na scénu vrací Markétka s Oféliinou písní z Hamleta, primář obrací a dr. Foustkovi nyní říká, že „od začátku“ samozřejmě věděli, že svou loajalitu pouze předstírá, načež se objevuje Fistula, nyní primářem označovaný za „dlouholetého osobního přítele“ a označí dr. Foustku za zrádce, „člověka v lůně nepřítele“ (takže „byl přeci jen provokatér“, poznává dr. Foustka a omlouvá se Vilmě, jež Fistulu podezřívala) a teprve nyní chápe, že „nelze sloužit všem najednou a zároveň všechny podvádět“, jak to ovšem paradoxně formuluje (za souhlasu Zástupce, „přesně to jsem právě chtěl říct“) primář, zatímco dr. Foustka už jen potvrzuje, že člověk „může z ďábla těžit a přitom se mu nemusí upsat“, což ovšem ještě komentuje Fistula výrokem, že žádný ďábel není (opakuje, že každý je strůjcem svého osudu sám). A jestliže u Goetha Faust dospěje vykoupení a u Havla dr. Foustka „definitivně prohrál“, tedy je tu jinak jen bezmoc, smutek a zatracení, může být právě toto poznání o tom, že je přece jen možné se vzepřít, snad přece jen útěchou.

Asanace

Jestliže jsme četli jednu z posledních Havlových předlistopadových her, napsaných v osmdesátých letech (poprvé vydána v edici Petlice v roce 1987, československá premiéra v Realistickém divadle 1990) v pořadí, ve kterém byly Havlovy hry vydány jako komplet v nakl. Lidové noviny 1992, kde je uváděna jako předposlední (následuje již jen poslední Zítra to spustíme), budeme moci potvrdit, že tato hra o pěti jednáních naplňuje snad všechny zde již probrané charakteristiky (rukopis či poetiku) dramatického díla brzy již prvního prezidenta polistopadových státních útvarů (počítáme-li jinak samozřejmě posledního prezidenta Československa jakožto hlavu nyní již prvního nekomunistického či postkomunistického státu a poté ovšem České republiky), to znamená užitého komunikačního míjení (hned v prvních replikách nejistota, ke komu se obrací Renata ve svých prvních větách, a v důsledku toho několikeré opakování téže věty, takřka doslovně stejně pak znovu ve čtvrtém obraze, vzápětí naopak/symetricky Renatino odmítnutí Ulče s argumentem pracovní vytíženosti), konfrontace podobných komunikačních vzorců (diskursů) a zároveň vzorců chování postav, projevovaných právě i opakováním týchž replik u týchž nebo i odlišných postav na různých místech děje/textu, dějových návratů/zvratů, zde dokonce zdvojené změny v přístupu k ústřednímu tématu celé hry, vyjádřené (opět jazykově charakteristickým) způsobem v titulu, podobně jako v řadě předchozích případů jednoslovným substantivem.

Tyto rysy umožňují komentátorům zařazovat Asanaci k absurdnímu divadlu, a skutečně jím je svým obsahem politické absurdity v rozhodování o osudu lokality, městečka v podhradí, původně určeného k demolici, po níž mělo vzniknout panelové sídliště, což se v průběhu děje, jak řečeno dvakrát změní, a tedy vzniká onen pro absurdní divadlo charakteristické točení děje v kruhu, zároveň ale (pokud bychom se chtěli vrátit k prvním Havlovým hrám nebo nahlédnout do textu her Ionescových či Beckettových), tato hra nabývá – zvláště tím, že je celý text košatější a vedle stereotypů, které byly jediným obsahem zmíněných děl, jsou tu další textové vrstvy – svým způsobem podoby divadla „realistického“, tedy věrného předložení ztvárňované tematiky.

K tomu ovšem přispívá onen paradox, že absurdita, v absurdním divadle předkládaná jako „nereálná“ (připusťme tuto úvahu, podpořenou rovněž existencí tehdejšího experimentálního umění, vnímaného jako odchýlení od realismu, respektive alternativního uchopení reality), byla v totalitním režimu skutečná. Jestliže se tedy o proměně lokality rozhoduje politicky/mocensky z pozice „vyšších míst“, tzn. z nařízení Tajemníka, jenž je ovšem rovněž jen jedním článkem v onom absurdním soukolí, zároveň takřka na místě lokality, v níž má proběhnout její proměna („dějištěm celé hry je vstupní síň jakéhosi středověkého hradu“), tedy nikoli ve vyprázdněném prostoru planiny s jedním stromem, abychom dali protikladný příklad Beckettova Čekání na Godota), je to právě onen rys jakéhosi realismu (to nemění nic na akcentu na určitou strukturovanost místa, v němž hraje svou úlohu šestice dveří a schodiště). Napadá mě i kontext, s nímž pracuje dnešní výtvarné umění, nazývaný site specific, tj. vztažení aktivity umělce k samotnému místu, v němž se tato aktivita odehrává.

Možná ještě více než u ostatních Havlových her se tu nabízí otázka, do jaké míry dobová realita, svými mechanismy odlišná od té dnešní (ovšemže se dnes bourá a vznikají nové projekty, dokonce ve větší míře než v osmdesátých letech, tady jde ovšem především o onen model vlastního rozhodnutí o zániku jednoho a vzniku druhého) nepředstavuje bariéru pro pochopení hry, existují ovšem i názory, že je na druhé straně dokonce aktuálnější než v době vzniku (tj. na místo „tajemníků“ nastoupili developeři, aféry s lobbisty, korupcí atd. jsou na denním pořádku i v roce 2022, a konečně téma zájmu o veřejný prostor je aktuální i dnes).

Domnívám se, že rozdílné postoje osob, které jsou účastníky rozhodování, jako je opatrnost hlavního projektanta Bergmana, jenž nalézá pragmatickou argumentaci, relativizující konfliktní protikladná stanoviska, která mu jistě zároveň umožňují udržet se na své pozici („žehlit, urovnávat, obhajovat, vysvětlovat, manévrovat – a místo vděku za to sklízet jen posměch!“), v každém případě nevěrohodná stanoviska, což se ukazuje po změně v rozhodnutí o asanaci, kdy Bergman stanovisko změní („Abychom už nikdy nemrzačili města a neničili krajinu“), na konci hry pak máme pochybnost o opravdovosti „hlubokého otřesení“ z neočekávané smrti Plechanova, na kterou reaguje dobově schématickým proslovem, na druhé straně upřímná bezelstnost architekta Alberta, hájícího určité hodnoty („respekt k rázu krajiny – řádu přírody – k dědictví předků – k tomu druhu krásy, který roste z dlouhého spolubytí mnoha rozličných jedinců“), postoje architekta Ulče, přesvědčeného o pokroku urbanismu, reprezentovaným moderním plánováním („Vám ve škole neřekli, že tu byly už celé generace skvělých avantgardních architektů, kteří se dokázali opravdu hluboce […] zamyslet nad tím, jak by mělo vypadat město budoucnosti? Dokážeme-li dnes účelně a zároveň esteticky provázat nová města rychlými komunikacemi, moderní obchodní sítí, pásy zeleně, odpočinku i zábavy […]“), což je ovšem vzápětí degradováno dobovou vrstvou režimní rétoriky, když Albertovu pochybnost o dokonalosti racionálních projektů a obhajobu úcty k tradici označuju jako „návrat k minulosti, […], staré ideje všech konzervativců a zpátečníků“), ohrané fráze ve čtených projevech Prvního inspektora či Tajemníkova nedůvěra vůči všem, jeho stihomam, charakteristický pro režim, který vidí v každém odlišném názoru spiknutí (a zároveň mocensky zasahuje – zde je tím symbolem hladomorna, do níž jsou uvrženi oba Delegáti) atd., všechny tyto postoje vytvářejí druhou rovinu, odlišnou od samotného výchozího věcného tématu, rovinu přístupu k realitě, zahrnující různé motivace u jednotlivých osob, manipulační strategie atd., která představuje další vrstvu, překrývající dva výchozí pohledy na architekturu jakožto zacházení s životním prostorem, totiž historické hodnoty místa a přínos moderních realizací, a ovšem také přání lidí, kteří na tomto místě žijí (zde představované vystoupením dvou Delegátů). A tato vrstva se stává vlastní idejí celé hry.

Ovšemže „asanace“ je fenoménem, který známe již z Paříže (rozsáhlá přestavba a vznik bulvárů za Napoleona III., dílo barona Hausmanna) či Prahy (na přelomu 19. a 20. století, zbourání židovského ghetta v Josefově a vznik např. Pařížské třídy), kde vyvolala ostře protikladné reakce, v malém jsem něco podobného zažil v Jičíně při proměně části Nového Města, tedy prostoru „za Cidlinou“. A ovšem, dnes se přesouvá celé téma – společně s proměnou politického rozhodování v rozhodování finanční – ještě trochu jinam, totiž nejedná se jen o modernistickou vizi nové architektury, z níž (pochopitelně s oním zkreslením v totalitním režimu) vycházelo budování „socialistických“ sídlišť (viz citované formulace architekta Ulče), ale naopak o zanedbání historických hodnot (levnější je rychle stavět na „zelené louce“, těch „krabic“ kolem celé Prahy je tu snad daleko více než se postavilo panelových sídlišť za třicet let před Listopadem), které holt nebyly lukrativní a v době privatizačního šílenství nemohly být předmětem rychlého zbohatnutí (namátkově mě napadají třeba osudy Kyselky). Jakkoli fenomén „zaniklých míst“ rezonuje v kulturním povědomí (včetně literatury, např. Šikmý kostel Karin Lednické, jistě, zde jde o trochu něco jiného), nevím, že by se touto paralelou dnes někdo v oblasti umění vážně zabýval (pravda, o účinnosti můžeme vznášet pochybnosti).

V každém případě nejspíš stojí za zmínku, že kromě toho, že Václav Havel napsal divadelní hru s určitým poselstvím, je pozoruhodná – vedle dobře odposlouchaných diskurzů normalizační rétoriky, kancelářského života atd. (lze s určitým zjednodušením zopakovat, že jazyk je u Havla ústředním tématem jeho dramatické tvorby) – , autorova obeznámenost se samotnou problematikou moderní architektury, životního prostředí či veřejného prostoru, což není úplně samozřejmé (k informacím o moderním umění bylo možné se samozřejmě dostat, ale zdaleka nebyly běžně dostupné, nedostatek přítomnosti náhledu na ně ve veřejném prostoru se ostatně ukázal v hrůzách tzv. podnikatelského baroka na zač. devadesátých let). U Havla, jenž se ovšem pohyboval v nejvyšších intelektuálních patrech společnosti a měl i v rodině, která postavila jedny z nejvýznamnějších staveb minulého století v Praze, zázemí náhledu na věc, není divu (i když můžeme přijít s výtkou, že teatrálně odsoudil při pohledu z helikoptéry sídliště jakožto „králíkárny“, které sice měly onen rys stádnosti, který jim ovšem dalo právě normalizační zjednodušení od původních idejí moderního bydlení, ale přesto daly dříve nedostupnou příležitost bydlení celé skupině obyvatel, zatímco právě ono tzv. podnikatelské baroko, které vzápětí přišlo, zhyzdilo krajinu i životní prostředí daleko obludněji než panelová sídliště), na druhé straně přišel i s kritikou nových nešvarů, dal impuls např. ke konferencím, jako byla Tvář naší země, která se věnovala životnímu prostředí, veřejnému prostoru atd., tedy tomu, o čem je i divadelní hra Asanace.

Ve materii divadelního textu pak nemůžeme přehlédnout prvky dvojení, které nalézáme v samotné struktuře. Vedle zdvojení postav, jaké nalezneme i v jiných Havlových hrách (a ovšem jsou dvojice vůbec základem divadelního textu, tedy dialogu, jako v nejužší podobě Vaňka a Sládka v Audienci), tedy již ve formulaci obsazení třeba v Largu desolatu (První Láďa, Druhý Láďa, První chlapík, Druhý chlapík a První muž, Druhý muž), ale i třeba v dvojici zločinců v Žebrácké opeře, kde jsou oba východiskem organizovaného propletení s policií, je toto dvojení v Asanaci (První inspektor, Druhý inspektor a První delegát, Druhý delegát) kromě případného komického efektu (jak ho ostatně známe z proslulých dvojic v němém filmu, ale i moderní české divadelní tradici) základem onoho názorového protikladu, vtěleného i do obou poloh samotného stylu řeči (např. i protikladu koženosti jednoho tajemníka a – rovněž dobře odposloucháno – žoviálnosti druhého tajemníka, jenž se vyjadřuje „lidově“), a postihuje i rozporuplnost (případně nedůvěryhodnost) Bergmanových vyjádření (včetně onoho závěrečného), které balancují na hranici vnitřního trápení a vnější manipulace s ostatními (také na jeho otázku v rozhovoru s Luisou na toto téma mu Luisa odpovídá, že „někdy“ je jí ho „trochu“ líto). A jako určité dvojení můžeme vnímat i přítomnost druhé významové složky, totiž vztahů mezi jednotlivými postavami hry, respektive vzájemně provázaná témata „asanace“ (pracovních vztahů osob) a jejich vztahů milostných (soukromých, erotických). Také ony jsou určitou paralelou zrcadlící obě složky, také zde dochází k jakémusi míjení/nenaplnění, jestliže tak můžeme označit skutečnost, že Renata je zamilovaná do Alberta, ten ale dává přednost Luise (jako další rezonance můžeme vnímat zmíněné Renatino odmítání Ulče či Luisinu kritiku chování Bergmana, a dokonce i neočekávaný konec Plechanova, zatímco nebezpečí hrozilo Albertovi).

V každém případě bych řekl, že Asanace spíš, že by přinášela nějakou radikálně jinou podobu Havlových her, uzavírá jejich celek spolu s těmi předchozími. Tak to vyplývá z mého předchozího čtení, které ovšem nezahrnuje poslední Havlovu hru (a film) Odcházení, která v knize vymezené  jako soubor her z let 1963–1988 (což je pochopitelně dáno již datem vydání) není. Jistěže by bylo zajímavé přečíst si i ji a zjistit, zda v ní došlo k nějakému zásadnímu posunu.

Zítra to spustíme

Také poslední zařazený text s názvem Zítra to spustíme se sice svým způsobem vymyká tím, že bychom ji v běžném členění žánrů označili za „hru historickou“ (sám autor ji označuje jako „historickou meditaci“) a tedy v Havlově díle jedinou svého druhu, věc se nicméně relativizuje jednak skutečností, že hra byla napsána (dle Poznámky v knize za textem hry) „na přímou objednávku pro scénický časopis Rozrazil“ (číslo 1/88 bylo tématické „O demokracii“, při příležitosti 70. výročí založení republiky, premiéra 21. 10. 1988 v Divadle na provázku, Ha Divadlo, Brno, v roce 1992 byl v režii V. Polesného realizována televizní adaptace), jednak rozsahem snad ještě menším než byly „vaňkovské“ jednoaktovky (kratší je už jen kratičká Chyba), v Databáziknih.cz nenacházím, že by byla kdy knižně samostatně vydána – ve srovnání právě třeba s Audiencí či Protestem.

Přesto je na rozdíl od nich hra, „která je věnována postavě doktora Aloise Rašína a událostem v noci ze 27. na 28. října 1918, jež předcházely vyhlášení samostatnosti Československé republiky na domácí půdě 28. října 1918“ (komentář na CSFD.cz) a která dle jednoho diváckého komentáře „působí spíše jako hraný dokument“, členěna do pěti dějství. Skutečnost, že se herci obracejí k publiku, umělecký prostředek Havlem užitý již v první hře (v Zahradní slavnosti se Plzák v závěru hry obrací k divákům s výzvou, aby se v klidu rozešli, což je zároveň intertextová metafora, těmito slovy také vyzývali policisté občany při demonstracích, v tento okamžik je tedy divadlo demonstrací něčeho), je zde posunuta skutečností, že jednotlivé historické osobnosti (Rašín, Rašínová, Tusar, V. Beneš, Penížek ad.) jsou rovněž prezentovány „v rolích“ Herců (Herec A, Herečka A, Herec B, Herečka B, Herec C, Herečka C, Herečka D). Obojí ovšem patří k uměleckému prostředku zvanému „Verfremdungseffekt“ (zcizovací efekt, že by přece jen také B. Brecht?), užívanému i v naší tradici moderního (příp. avantgardního) divadla, v Osvobozeném divadle (jeden z protagonistů se opře o kulisu představující historický sloup a ta se zhroutí) či v divadelních souborech nových forem v šedesátých letech.

Ten či onen Herec publiku „vysvětluje“ (či komentuje) nejdříve telefonát Rašína a Tusara (není prý doloženo, zda volal Rašín Tusara či Tusar Rašína), poté to, o čem spolu hovoří („Je míněn proces s doktorem Kramářem a společníky z roku 1916, v němž byl Rašín odsouzen k trestu smrti – “) ve chvíli, kdy by to mělo „prasknout“ („kapitulaci můžeme čekat v několika hodinách“) atd., načež jako poslední repliku prvního dějství slyšíme Rašínovu větu, která dala název celé hře („Zítra to spustíme!“). V dalších dějstvích Herci a Herečky komentují jednotlivé události, respektive domněnky, jak se věci mohly udát, např. převzetí Válečného obilního ústavu „jménem nového státu“, participace redakce Národních listů, zpráv z Vídně, oznámení, že Národní výbor je „vedoucím orgánem samostatného československého státu“, zjištění, že „Wilsonovy návrhy jsou přijaty“, úloha jednotlivých organizací jako Sokolů atd.

Ve třetím dějství Rašín oznamuje, že má napsaný zákon o zřízení státu, ještě v něm není určeno, zda to bude republika, přičemž již před deseti dny, jak říká Herec B, „byla vydána slavná Washingtonská deklarace, v níž je Československo prohlášeno za republiku“, její text ale, dozvídáme se z „naší dosavadní rekonstrukce“, jak ji označuje Herečka B ve čtvrtém dějství, nebyl 28. října v Praze ještě nikomu znám. Pracuje se dokonce s úvahami či domněnkami, jak se vše vlastně událo, zda události nebyly výsledkem promyšlené akce vůdců, ale i určitých improvizaci či spontánního „rozhodnutí občanů“, „tak říkajíc pod tlakem ulice“.

Je tedy zajímavé, že dramatická historická situace (u níž nikdy není předem zřejmý výsledek, na rozdíl od představy tzv. historického materialismu, jenž teleologicky hlásal „objektivní“ nutnost vyústění historických sil např. při vítězství proletariátu – předpokládám, že právě s tímto konceptem autor hry polemizoval; samozřejmě ony síly působí, ale byli jsme, vlastně zanedlouho sami svědky účinku určitých „náhod“, v Listopadu to byl „Zifčák“, v Německu při „pádu Zdi“ zmatený výrok politika v médiích) je předváděná způsobem komentáře, tedy nejméně dramatické (neakční) možné podoby – a zároveň, vzhledem, jak řečeno, s jistou mírou vizionářství, když si uvědomíme, že byla napsána necelý rok předtím, než k převratným historickým změnám skutečně došlo.

Rovněž je důležitým momentem akcent na úlohu médií – ve čtvrtém dějství se dozvídáme, že jméno „Beneš“, které jsme četli v seznamu osob na začátku hry, neoznačuje dr. Edvarda Beneše, muže, kterého si Masaryk později zvolil jako svého nástupce a veskrze problematického politika, nýbrž Václava Beneše, šéfredaktora Národní politiky (různé zdroje se ovšem liší v tom, kdy byl tento muž, jenž se sám uváděl jako Václav Beneš Šumavský – a neměl nic společného s Václavem Benešem, bratrem dr. E. B. – skutečně šéfredaktorem tohoto významného deníku), stejně jako Čvančara, uváděný ve hře jako „tajemník našeho listu“. Nu a zástupce lidí (označovaných ve hře jako „dav“), jenž je uváděn jako ten, kdo svolal lidi na Václavské náměstí, což vedle k patřičné interpretaci mnohoznačné tzv. Andrássyho nóty (ti tam pak volají „Ať zhyne Rakousko!“, „Ať žije Masaryk!“, „Ať žije Wilson!“, „Jsme svobodni!“), je zelinář František Kopecký. Z komentářů vyplývá, že právě Kopecký a nikoli Rašín byl ten, kdo vlastně způsobil převrat, ačkoli lidé volají „Ať žije Rašín!“, jakkoli vzápětí Herec C i tento názor zpochybňuje, když říká (sice v trochu jiném kontextu): „Nevíme o tom nic, a musíme proto vstoupit na terén čirých dohadů.“ A nakonec, po dalších úvahách o možných osudech malého státu, obavách, zda se může udržet, popisem složité politické a národnostní situace (s hrozbou „socialismu“ v letech budoucích) je tato relativizace završena uvedením jednoho z herců, že toto vše byl sen Aloise Rašína (jenž byl o několik let později zastřelen), ale není možné – podobně jako některé další historické události – doložit, že dr. Alois Rašín 28. října „v časných ranních hodinách“ na chvíli usnul, a že se mu zdál tento sen.

Do korpusu není „na přání Václava Havla“ zařazena hra Spiklenci z roku 1971, kterou autor nevzal na milost, jak uvádí Ediční poznámka, protože (citováno dle Kaczorowského monografie, s. 240) s ní autor nebyl spokojen, protože je to “hra přespekulovaná, neživotná, bez švihu, bez krve, bez humoru a bez tajemství“ (také Jiří Menzel komentuje na jednom místě v souvislosti s režií Havlových her své trápení se Spiklenci).

Poznámky
(výběr z nahlédnutých materiálů)

Tentokrát jsem nezatěžoval text jako v jiných svých komentářích stránkovými odkazy vzhledem k tomu, že jednotlivé hry představují „pár stránek“ a kromě toho by pak bylo možná i zajímavé jednotlivé citované repliky, obraty či věty citovat ve všech opakováních, ale již neproduktivní vzhledem k záměru mého komentáře, kromě toho případný čtenář může mít k dispozici celou řadu jiných vydání. Jména herců uvádím na rozdíl od konvence divadelního textu a zároveň, aby bylo zdůrazněno, že jde o označení role, s velkým počátečním písmenem (První chlapík či jen Chlapík, nikoli PRVNÍ CHLAPÍK či ZÁSTUPCE).

Kromě informací čerpaných z edičních poznámek v publikaci pro mě byly cenným zdrojem stránky Knihovny Václava Havla, samozřejmě také Wikipedie či Databázeknih.cz (i čtenářských komentářů), programů divadel atp. Obecně je zajímavá třeba adresa https://www.klubknihomolu.cz/145626/nakladatelstvi-host-predstavuje-vaclava-havla-coby-brilantniho-dramatika/

Zahradní slavnost

Vladimír Just, Rozbor díla: Zahradní slavnost, Mluvící hlavy FF, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=7pfLNc7n4rs
https://cs.wikipedia.org/wiki/Zahradn%C3%AD_slavnost

Vyrozumění
Na stránkách Čs. Rozhlasu (Vltavy) https://vltava.rozhlas.cz/vaclav-havel-vyrozumeni-5047122

Ztížená možnost soustředění
V programu inscenace v Brně https://www.ndbrno.cz/cinohra/ztizena-moznost-soustredeni/
https://www.divadelni-noviny.cz/ztizene-havlovy-moznosti-v-brne

Havlovo pojetí gagu, diplomová práce, David Vyhnánek Plzeň, 2019 https://otik.uk.zcu.cz/bitstream/11025/38210/1/diplomova_prace.pdf 

Žebrácká opera

https://jan-k-celis.webnode.cz/news/zebracka-opera/
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/mackie-messer/

https://vltava.rozhlas.cz/zebracka-opera-hra-vaclava-havla-jako-brilantni-analyza-policejniho-fizlovstvi-8100789

Vernisáž

„Groombles“ viz https://www.lidovky.cz/relax/dobra-chut/lukasenkuv-hnev-ci-federalni-gulas-jake-jsou-recepty-z-kucharky-vaclava-havla.A190509_171337_dobra-chut_vag

Erich Fromm, Mít nebo být, orig. 1976, česky 1992, https://www.databazeknih.cz/knihy/mit-nebo-byt-78462. Zajímavé je přečíst si komentář na této adrese, dokonale shodný s tím, co sledujeme ve Vernisáži, cituji alespoň: „[…] převažující orientaci na mít – od majetku a moci až po druhého člověka, který nás zajímá jen potud, pokud od něho můžeme získat jmění, slávu či sexuální rozkoš. Za tuto dravou hrabivost a lačnost však lidé draze platí – úzkostí a stresy, morální a psychickou degradací, neboť člověk už není to, co je, ale co má, […] se vyhnout tomu, aby se naše společnost stala společností lidí notoricky nešťastných, osamělých, deprimovaných, destruktivních, závislých, závistivých a bezohledných? Jedinou možností je podle Fromma radikální změna charakterové orientace člověka z mít na být – ze štvance chtivosti se stát člověkem orientovaným na rozvoj svých bytostných tvůrčích sil, který se řídí svým svědomím a osobní zodpovědností k sobě samému i k svým bližním.“

Komentář k vaňkovským hrám též dipl. práce Hana Voralová, FFUK Praha Téma lidské identity v díle Václava Havla, 2012, s. 42 ad.
https://dspace.cuni.cz/bitstream/handle/20.500.11956/45932/DPTX_2010_2__0_313226_0_102925.pdf?sequence=1

Protest
Více viz https://www.databazeknih.cz/knihy/protest-36755

Chyba
Více viz https://havelchannel.cz/cs/01373

Horský hotel
Zfilmovaná hra viz https://www.csfd.cz/film/279112-horsky-hotel/hraji/

Largo desolato

https://vltava.rozhlas.cz/vaclav-havel-largo-desolato-tragikomicke-absurdni-a-castecne-autobiograficke-8638203

https://www.databazeknih.cz/knihy/largo-desolato-112318

Asanace 
https://www.informuji.cz/clanky/784-vaclav-havel-asanace/

https://ct24.ceskatelevize.cz/kultura/1197969-havlova-asanace-komunisticke-ceskoslovensko-v-kostce Podle Czesanyho je hra více dobová než současná, Jan Kerbr v rozhovoru uvádí, že Havlovy hry ze 60. let jsou sevřenější, Asanace je dnes aktuálnější než v době, kdy vznikla (developeři dnes), hovoří se o dvou inscenacích – po listopadu, pak po úmrtí. Všiml jsem si změny inscenace oproti originálu: ešusy, klávesy místo houslí. Je zajímavé, že Havel namluvil cédéčko, otázka, co jaké míry se jedná o podobenství (v anotaci se uvádí, že hra kopíruje historii komunismu u nás. Pk vztah k architektuře – Z. Lukeš: konkrétně asanace ve starých Vysočanech, ještě po Listopadu, téma zájmu o veřejný prostor je jednou ze základních otázek i dnes.

Lukáš Dubský v komentáři k inscenaci v Klicperově divadle v Hradci Králové: hra je „mixem čechovovské tragikomedie, absurdního dramatu a politické satiry“

Nečetl jsem knihu D. S. Danahera, viz
https://www.iliteratura.cz/Clanek/36935/danaher-davis-s-cist-vaclava-havla,  na něj odkazuje uvedená diplomka, zde možná odpověď na to, proč třeba Zahradní slavnost bude v rovině jazyka pro dnešního čtenáře mimo. Podobně zajímavá bude kniha rozhovorů Náš Václav Havel, viz
https://www.iliteratura.cz/Clanek/38253/drazan-jan-pergler-jan-nas-vaclav-havel

Zítra to spustíme
https://www.csfd.cz/film/220824-zitra-to-spustime/prehled/

Václav Havel, Hry (Soubor her z let 1963–1988, Lidové noviny, Praha 1992