Sylvie Richterová / Eseje o české literatuře

Sylvie Richterová / Eseje o české literatuře
poznámky a výpisky

Věci na sebe, zdá se, navazují. Jestliže jsem Eseje o české literatuře musel na tři týdny odložit a věnovat se Poetické funkci Romana Jakobsona, zprostředkované mi meziknihovní výpůjční službou a nutné včas vrátit, tím spíše jsem nemohl přehlédnout soupodstatnost obou knih, z níž téma J. A. Komenského obsažené v obou knihách, navíc ještě na klíčových místech, mě dokonce vyprovokovala k samostatné krátké glose.

Podobnost se ale neomezuje pouze na výběr jednoho shodného tématu. Jednak těch témat je více, třeba prakticky celý třetí oddíl knihy, který, počínaje studií Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii navazuje na Jakobsonovo velké téma analýzy verše/poezie Karla Hynka Máchy, dále pak metodologické zaměření, směrované k sémiotice, jíž se Jakobson rovněž zabývá (či je dokonce jedním z velkých představitelů tohoto oboru), nejzřetelněji vyjádřené v osmém oddílu knihy, který zahajuje studie Sémiotický vesmír: centra a periferie, ale je zřetelné i v jiných částech knihy, například v oddílu pátém, věnovaném převážně Milanu Kunderovi a v souladu s tím zahájeným esejí Totožnost člověka ve světě znaků.

Výrazná je rovněž paralela v osudech obou autorů. Zatímco Jakobson, původem Rus, rozvinul východiska svého myšlení v meziválečném Československu, které se stalo jeho druhým domovem, než musel i ten opustit a podruhé se etablovat, po krátkém skandinávském intermezzu, ve Spojených státech, Sylvie Richterová rovněž musela v určitém okamžiku opustit svou rodnou zemi a emigrovat do jiné, kde vytvořila své vědecké dílo.

S tím souvisí i komplikovanost geneze české podoby textů, které u Romana Jakobsona jsou v některých případech napsány v originále česky (nebo je dokonce, u prvních prací, čeština druhým jazykem po ruském originálu), ale také anglicky a do češtiny musely být přeloženy (velice zjednodušeně řečeno, celé je to složitější, stejně jak v druhém případě), eseje Sylvie Richterové jsou do začátku devadesátých let, kdy se opět vrátila na českou literárněvědnou scénu, publikovány v originále ve francouzských, ale též italských časopisech, a – podobně jako u ruského autora – vycházejí v Esejích mnohdy nejen v prostém překladu, ale např. spojením několika původních částí.

Stejně tak, jako u Romana Jakobsona byly jeho studie připraveny pro vydání, byť v menším rozsahu než je Poetická funkce, na konci šedesátých let (kniha žel už nemohla vyjít), i eseje Sylvie Richterové byly v některých případech otištěny v jiných souborech (např. Polyglotismus v češtině v knize Místo domova, Proměny subjektu v próze Věry Linhartové v knize Slovo a ticho, Řím 1974, aj.)

Paralelní je i vztah obou autorů k vědě a poezii, jedno z východisek Romana Jakobsona byla účast v kroužku ruských avantgardních básníků OPOJAZ, u autorky této knihy se setkáváme vedle prací literárněvědných s kompaktním literárním dílem. Vzhledem k tomu, že jistá část vznikla před zvratem v evropských poměrech na konci osmdesátých a začátku devadesátých let, především odstraněním železné opony, je třeba ony momenty, které jsou dnes „samozřejmé“, číst právě v onom kontextu „nesamozřejmosti“, na niž některé texty poukazují, ale v němž se polarizují i ostatní významy esejí.

Nevím, zda se mi podaří celou knihu přečíst do doby, kdy ji budu muset vrátit (při rozsahu takřka osmi set stránek s poznámkami a více než sedmi set bez nich – to je další, byť jen vnější podobnost s Jakobsonem –  a lhůtě o něco delší než týden se mi to nemusí podařit). Nicméně začnu nejdříve přepisem Obsahu – pro přehled témat. Už u něj je zřejmé, že některé oddíly knihy jsou soustředěny kolem díla jednoho autora (či dvou, jako u pátého oddílu, kde je vedle statí o Kunderovi též jedna o Hrabalovi, či řady, jako v oddílu třetím, kde jsou dominanty dílo Vladimíra Holana, Jana Skácela a I. M. Jirouse), v prvním případě to je pak Jaroslav Hašek a kontextu smíchu a nesmyslu v oddíle prvním, dílo Karla Čapka v kontextu dystopie v oddíle druhém, v oddíle sedmém dílo Věry Linhartové. A ještě jsem zapomněl na čtvrtý oddíl, kde jsou dominanty dvě, vždy pojednané v několika esejích, totiž dílo Jiřího Koláře a Český snář Ludvíka Vaculíka.

Obsah

Doslov, nebo předmluva

I
Moc a smích / Jasnozřivý génius a jeho slepý prorok (Haškův Dobrý voják Švejk) / Hašek, komický a tragický autor Švejka / Největší vášeň Jaroslava Haška / Ticho a smích / Smysl nesmyslu

II
Imaginace, intuice a krize kultury v dystopiích Karla Čapka / Co robot? Co člověk? (Čapkova dystopie v širším literárním a filmovém kontextu) / Čapkovy otázky / Karel Čapek – zahradník boží / Na okraj literatury

III
Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii / Polyfonie v poezii Vladimíra Holana / Krajina proměn a tvary ticha (2 x 100 čtyřverší Jana Skácela) / Člověk nemá, kde by hlavu složil: diaspora v české poezii / Přesto je třeba mluvit / Magorovy labutí písně

IV
Etika a umění / Etika a estetika literárního deníku / Jeden československý rok / Ticho, smích a proměna v díle Jiřího Koláře / Kolářův experiment s uměním: příklad futurismu / Co psát a k čemu to vést (Český snář Ludvíka Vaculíka) / Ludvík Vaculík, Český snář / Hlasy mnoha lidí

V
Totožnost člověka ve světě znaků / Tři romány Milana Kundery / Otázka Boha ve světě bez Boha (Nesmrtelnost a pochybování Milana Kundery) / Svět, ve kterém nežijeme (Historie a metahistorická funkce v románech Milana Kundery) / Smích v románech a romány o smíchu / Hrabalova nebesa /Poznámky na okraj mystických aspektů Hrabalova díla)

VI
Polyglotismus v češtině / Proměny subjektu v próze Věry Linhartové / Portrét autorky / Jak je to dál? (Věře Linhartové k narozeninám)

VII
Antropologická konstanta v estetice a v literatuře / Téma otce jako významová a literární kategorie / O mužnosti / Paměť jako hodnota, jako téma a jako forma v české literatuře devadesátých let

VIII
Sémiotický vesmír: centra a periferie / Etika a estetika samizdatu v odbobí „normalizace“ / Nezávislá literatura a závislá kritika / Ideologie, dějiny, náboženství a příběh / Krása, pravda a dobro v literatuře a ve společnosti

IX
Z labyrintu do ráje
(Komenského dílo jako cesta poznání)

xxx

Doslov nebo předmluva

Autorka musela denně odpovídat studentům na italských univerzitách, kde působila, „co to je za literaturu, která vtrhla do dvacátého století něčím tak nepřijatelným a zároveň neodolatelným jako Osudy dobrého vojáka Švejka“ (s. 7), a která vydala takové plody jako je Čapkovo R.U.R, knihy Hrabalovy, Vaculíkovy, Kunderovy, Škvoreckého, Linhartové atd.. Texty v této knize nejsou psány akademickým způsobem a způsob vnímání literatury je dán tím, že „primární je pro mne psát poezii a prózu“ (s. 7) Na českou literaturu se „soustředila po příchodu do Itálie jako na poslání, které mi přidělil osud.“ (s. 8) V itálii přišla do kontaktu s básníkem a slavistou Angelem Mariou Ripellinem, „velkou metodologickou oporou“ (s. 9) jí byla díla českých strukturalistů, Jana Mukařovského a tzv. druhé generace, tj. M. Červenky, K. Chvatíka, M. Jankoviče, O. Suse a R. Kalivody, zájem o Pražský lingvistický kroužek vycházel též „z velkého díla Romana Jakobsona“ (s. 9), hovoří o řadě dalších současných teoretiků, dále pak o komice, a než text uzavře poznámkou o oblouku začátku a konce souboru, který se rozpíná mezi Švejkem a Komenským, soustředí se na vztah všech pojednávaných autorů k řeči, „ke kořenům řeči“: „Filosofické úvahy, která Haškova radikální kritika jazyka, komunikace, poznání a společnosti inspiruje, vynášejí na světlo nečekaně přesný, komplexní a vpravdě geniální obraz obecné krize kognitivní funkce v jazyce. Ničivá trhlina mezi řečí a skutečností se možná nenávratně rozevřela během první světové války […]“ (s. 14)

I
Moc a smích

„Bylo by neobyčejně zajímavé napsat dějiny smíchu,“ zahajuje S. R. úvahu o tématu s Michailem Bachtinem, který ve svém díle Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, ještě před Listopadem dostupné i u nás (Odeon 1975) takto cituje ruského spisovatele ruského spisovatele Gercena. V české literatuře má „smíchová kultura“ dlouhou tradici, od Mastičkáře přes Komenského alegorickou satiru Labyrintu, Havlíčka, Nerudu či broučkiád Svatopluka Čecha. S. R. zajímá onen pozoruhodný rys charakteristický pro českou literaturu: „nerozlučné spojení humoru – eventuálně grotesky – a tragédie.“ (s. 19) Cituje předmluvu Jiřího Voskovce ke knize textů písní Osvobozeného divadla Klobouk ve křoví (mně dobře známé knížky, která byla výchozím zdrojem mé první diplomky), označující začátek minulého století jako „»předpotopní svět« idyly, smetený z povrchu země hrůzami války, během které se »rozběhla v zemích Koruny české mašina moderního absurdna«.“ (s. 19) S. R. pak dává do řady dílo Jaroslava Haška, Ladislava Klímy a Krvavý román studeňanského mistra (autorské vydání 1924, Odeon 1970).

„Co se to tedy stalo s válkou a jejími hrůzami, jsou-li k smíchu?“ ptá se S. R. spolu s Milanem Kunderou v jeho eseji o Cervantesově dědictví , jenž považuje Švejka za „poslední velký lidový román“. (s. 20) „Opravdu teprve kataklyzma světové války  propojilo smích a krutost […], o jejich nerozlučnosti svědčí divoká bezohlednost dadaistického smíchu i blbost dobrého vojáka, svědčí o ní Kafkova absurdní optika: zoufalství se jeví jako groteska, když se udýchaný Josef K. žene k soudu, aby ho zprostil neznámé viny, utrpení se jeví jako fraška, když se revmatismem stižený Švejk nechá vézt svou domácí na invalidním vozíčku do války. […] Člověk se směje, protože daný stav nemůže racionálně přijmout a zároveň neví, co s ním. Dějiny smíchu by mohly být stejně poučné jako dějiny šílenství.“ (s. 20) S. R. odkazuje na M. Foucaulta a já ještě přidávám Karla Krause, u nějž tento lom rovněž platí ve vrchovaté míře (jej S. R. později též uvádí).

Co vlastně „rozhoduje“, jak budeme určitou věc vnímat, jako směšnou či krutou. Kde jsou hranice? Víme, že se lidé smějí věcem naprosto odlišným. S. R. je přesvědčená že komičnost je „vlastností nějakého textu […] jistým způsobem uspořádaného.“ (s. 21) To, že ale se „rozdíl mezi tím, co je směšné, a tím co je hrozné“, stále zmenšuje, si uvědomil Eugène Ionesco, stejně jako  Milan Kundera, který „právě ve sbližování pólů zoufalství a veselí vidí hlavní rys dějin evropského smíchu.“

„Významové napětí mezi krutostí a groteskností scény je i zde dáno tím, že se ve společném sémantickém poli ocitají válka a pragmatismus,“ komentuje podobnost mezi Haškem a K. Krausem, který „stejně jako Hašek věnuje pozornost především bezduchosti a blbosti, kterou se vyznačuje válečná mentalita ve všech oblastech, od tisku, přes školní výchovu a veřejné mínění po vojenský aparát či klér.“ (s. 23, s. 22)

Myslím na H. Bergsona (jeho studii o smíchu), když čtu o nesouladu, jak jej S. R. analyzuje: „Smích vyvolá teprve krátké spojení (vlastně rovnítko) mezi ideologií války a selháním rozumu, sémantický zkrat odhalený – nikoliv vytvoření – ignorování veškeré ideologie a rétoriky.“ (s. 24) Nesouhlasím nicméně s autorkou v tom ohledu, že Švejk je rovněž pitomec. Moje interpretace je, že ovšemže to není žádný intelektuál ani bojovník, možná že má i řadu vlastností, které můžeme vnímat jako nelichotivé, ale to, co vnímáme jako jeho „blbost“, je jeho ironie, jestliže říká málem s nadšením, že všichni padnou za císaře Pána, je právě to kruté vědomí, že když by se pokoušel z bludného kruhu (viz budějovická anabáze) vybočit, bylo by to bezúspěšné (a to Hašek prosím psal knihu, dokonce ji do tohoto definitivního tvaru s ostrým viděním věcí dal po zkušenosti s ruskou revolucí).

Další, s kým S. R. Haška srovnává, je Solženicyn. Zatčení zde je popisováno rovněž jako anekdota vystavěná na „zklamaném“ očekávání, na krutém překvapení, které má nicméně týž mechanismus jako filmový gag (překvapená tvář), dvojí čtení, tragické i komické umožňuje „absurdita, nesrovnalost mezi příčinou a následkem, anebo vůbec absence příčiny“ (s. 30). „V logice moci, kterou popisuje Solženicyn, prosakuje týž princip tautologie a dementního ztotožňování čehokoliv s čímkoliv, který Hašek předvádí třebas na případě vyšetřujícího rady Bernise.“ (s. 30)

Když Švejk prohlásí v nemocnici, že má „revma“, propuknou v smích. „Smál se i umírající souchotinář, simulující tuberkulózu.“ cituje S. R. autora Dobrého vojáka Švejka. Logika je vykloubená, „kdokoliv může být bez viny zatčen,“ lhostejno, zda je opatrný jako hostinský Palivec či jedná neuváženě. Tuto absurditu S. R. vnímá velmi citlivě (a dokázala ji převést do analytického diskurzu), stejně jako jsme ji vnímali my studenti Filozofické fakulty na začátku normalizace, kdy bylo několik kolegů vyhozeno ze školy na udání jakéhosi důstojníka, pod jehož okny šli z proslulého hokejového utkání se Sovětským svazem, které jsme tenkrát vyhráli. Logika je stejná jako u zmíněné Švejkově „budějovické anabázi“, kdy jej strážmistr Flanderka zadrží jako špiona: „hlavním důkazem Švejkovy viny je naprostá nepřítomnost jediného důkazu: svědčí o jeho prohnanosti.“ Toto je logika „nonsensu a moci“, které autorka vyčleňuje samostatnou kapitolu. A ještě jednou k Solženicynovi: „Analogie mezi Solženicynovým historickým svědectvím a Haškovým humoristickým románem dokazují zvláštní afinitu totalitního principu a jistým druhem humoru, pojatého jako estetizace blbosti (demence, idiocie). Estetické nahlížení demence je charakteristické pro absurdní divadlo šedesátých let, pro tvorbu Václava Havla, Ivana Vyskočila, Jana Vodňaského, Petra Skoumala, Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka.“ (s. 33)

Společná četba Haška, Krause a Solženicyna ukazuje, že důležitá je „mezní situace, kdy se jako směšná ukáže věc, která doposud vůbec směšná nebyla. Všichni tři spisovatelé shodně odhalují vnitřní logiku destruktivního společenského aparátu jako dementní, absurdní, vyšinutou z proporcí, rozklíženou v relacích mezi příčinou a následkem. Ale jen u Haška se nad takovou logikou bez zábran a bez otálení zasmějeme“. (s. 34) A proč to tak je? Proměnil se „existenciální rámec“, ona moc musí být na okamžik „suspendována“. Poslední dnové lidstva „jsou varováním namířeným proti autoritě, […] Soustroví Gulag je její obžalobou. Haškův válečný román je odlišný v tom, že žádnou autoritu nezná a neznává.“ (s. 34) Energii smíchu může blokovat strach, ale také sémantická slepota.

Jasnozřivý génius a jeho slepý prorok (Haškův Dobrý voják Švejk)

Mystifikace čtenáře Světa zvířat, skandální kariéra redaktora časopisu, angorský králík údajně objevený Amundsenem, doklady fotomontážemi a kolážemi. Kdo je Švejk? Odkaz na Roberta Musila (Zmatky chovance Törlesse, Muž bez vlastností). Klišé Švejka jako lidového hrdiny, dobráckého antimilitaristy neobstojí.  S. R. podává postavu mimo tyto souřadnice, otázka lidskosti neobstojí, jako realistická figura neobstojí, psychologicky neobstojí (chce utéci, nikdy neuteče), „jeho chování není vysvětlitelné žádným druhem inteligence, ale ani jejím nedostatkem.“ (s. 41) V mnohém se S. R. nesouhlasím, když to přeženu naopak, řeknu: vše je vysvětlitelné, ne ale za běžných poměrů. Podle mého je si Švejk vědom, jak onen absurdní systém funguje a ví, že je jedno, co udělá, protože absurdní systém se chová nevypočitatelně.  Nicméně souhlasím s tím, že klišé lidového hrdiny neodpovídá podstatě této figury.

Nicméně sledujme vývody S. R. „Švejk se může chovat jakkoliv, zdá se, že ho nic nepodmiňuje ani geneticky, ani kulturně, ani historicky, ani biologicky. Je racionální i absurdní, loajální i zrádcovský, statečný i zbabělý, nevypočitatelný i naveskrz banální, zvědavý i lhostejný, přátelský i bezohledný atd. Už sám pokus stavět do protikladů tyto vlastnosti by mohl vytvořit obraz příliš přesný a tím i falešný. Švejk nemá vlastní kontury.“ (s. 42)

Druhá teze se vztahuje k blbosti. „Katgegorie blbosti je zvláštní, ontologickou kategorií v Haškově románu a Švejk je jejím prorokem. Blbost u Švejka není výrazem žádné ověřitelné, měřitelné a srovnatelná dávky inteligence.“ (s. 42) Ani ostatní postavy na tom nejsou jinak (s výjimkou Lukáše a Marka, ne náhodou biblická jména), příkladem je plukovník Kraus von Zillergut: „Byl tak nehorázně blbý, že se mu důstojníci zdaleka vyhýbali, aby nemuseli od něho slyšet, že chodník rozděluje ulici na jízdní dráhu a že je to vydlážděný pruh kolem průčelí domu.“ [To by stálo za analýzu, žel kdysi rozepsanou studii o Haškovi jsem nikdy nedokončil.]  Blbost a přátelství s „jinými neméně blbými vojenskými hodnostáři starého Rakouska vynesl mu různá vyznamenání a řády.“ (s. 43, S. R. cituje Haška)

„Hašek adjektivem blbý nešetří: blbá je monarchie, blbá je válka, blbí jsou důstojníci i vojáci, poručík Dub i pucflek Kunert. Blbé jsou vojenské rozkazy a oběžníky, blbé úřední výnosy i řeči kurátů. Blbost je všudypřítomná a naprostá. Nemá protějšek, není ničím korigována, ničím relativizována, nic ji neuvádí do souvislosti s nějakou hypotetickou nebo utopickou ne-blbostí, normalitou či dokonce chytrostí. Vyskytuje se tu zato „blb na kvadrát“ jménem Ibl, vrchní polní kurát, jehož trojhláskové jméno zrcadlově symetrické ke slovu blb působí jako „zaum“ a dotvrzuje, že blbost je pro Haška jevem univerzálním. Celý román je vlastně epopejí blbosti.“ (s. 43)

Na témže principu jsou vystavěny příklady nadšené sebedestrukce, „služby až do roztrhání“, vyskytující se v řadě obměn a absurdních variantách, se zvráceným patosem. Sám Švejk nastupuje do války jako „mrzák“.

„Švejk je označen za blba a díky tomu uniká vojenskému soudu, trestu za domnělou dezerci a řadě jiných nepříjemností.“ (s. 46) Ovšemže na druhé straně za jeho výrok, zda je nebo není blb, je potrestán. Protějškem Švejka je „skutečný kretén, mentálně zaostalý obecní pasák Pepek Vyskoč“ (s 46). Přestože je zřejmé, jak to s Pepkem je, je potrestán i on. Komise není schopna rozeznat „ani, jestli si v následujících hloupých odpovědích Švejk dělá legraci, nebo šikovně simuluje. Sémantická slepota spočívá v neschopnosti spatřit zaprvé skutečný stav věcí, zadruhé sebe sama v rámci tohoto skutečného stavu.“ (s. 47) Švejk se chová, když zvolá „Ať žije, pánové, císař František Josef I.“, adekvátně oficiálnímu ceremoniálu, neodpovídá však očekávání soudní komise.

Známá věc, základní princip Švejkova jednání spočívá v doslovném uplatňování a provádění pokynů, rozkazů, pravidel: rozpláče se na kurátově kázání, chválí ošetřovatele, který mu dává klystýr etc. „Švejk je nevyčerpatelnou pokladnicí všeho, co lze shrnout pod termín»doxa« - mínění.  […] Nevynechá žádný detail žádné zprávy, čím objektivně bezvýznamnější je jeho řeč, tím podrobnější.“ (s. 48) „Mechanické jednání namísto lidského označil za jeden z hlavních zdrojů komického účinku už Bergson.“ (49)

„Švejkovi chybí jakýkoliv smysluplný pořádající princip – anebo přinejmenším jakákoliv odpovědnost za něj. Nebere na vědomí hierarchii společenskou ani hodnotovou, historickou ani citovou, neprovádí selekci na základě žádné ideologie. Díky tomu je pochopitelně rozvratným živlem. […] řetězení sémantických jednotek se děje mechanickým hromaděním. Na základě tohoto principu se vlastně celý román rozjíždí“ (s. 50): „Tak nám zabili Ferdinanda!“, tj. Ferdinand jako Ferdinand, protože Švejk zná nějakého jiného, pro hostinského Palivce je „host jako host“, pro vojenského lékaře jsou všichni simulanti.  „Švejkova absolutní paměť a nevyčerpatelná řečnost“ (s. 50) svědčí skutečně o jakémsi druhu mentální poruchy (S. R. zmiňuje Jakobsonovu studii o afázii, vida, další souvislost). „Podle stejného principu jsou budovány i paradoxy vypravěčovy – například: »Smál se i umírající souchotinář simulující tuberkulózu«“ (s. 50). Toto „ruší praktickou funkci jazykového projevu, činí pravidlo, rozkaz či slovo nepoužitelnými. O tom, je-li tato rozkladná jazyková funkce pozitivní nebo negativní, se vedou spory od té doby, kdy Haškův román poprvé vyšel. Dnes je zřejmé, že geniální byl Hašek právě v tom, že dokázal tento rozkladný mechanismus tak konkrétně a jasně znázornit a přitom mu ponechat celou jeho mnohoznačnost.“ (s. 51)

Nejde totiž o to, zda je Švejk génius nebo blb. Blbost v Osudech dobrého vojáka Švejka je všudypřítomná, Švejk je výjimečný v tom, že je „jediný, kdo to o sobě ví.“ (s. 51) Funguje to na „architektuře zrcadel, v nichž blbost reflektuje sama sebe“ a která je „naprosto precizní a dokonalá. “ (s. 52) Motiv zrcadla tematizuje nadporučík Lukáš, když přiměje Švejka, aby se do zrcadla podíval. Komentuje to: „Není vám špatně nad vaším blbým výrazem? Vy jste nejpitomější hříčka přírody, kterou jsem kdy viděl. Nu, řekněte Švejku, líbíte se sám sobě?“ (S. R. cituje Haška na s. 53) Hašek přitom nikdy Švejka nenazve blbem. S. R. jeho postoj interpretuje jako označením prorokem a dokládá formulace spisovatele. Jeho tvář „září nadšením“, Švejk nese „svůj kříž na vrchol Golgoty, sám ničeho nepozoruje o svém mučednictví.“ (zde s. 54)

Hašek, komický a tragický autor Švejka

„Osudy dobrého vojáka Švejka jsou románem o ztrátě smysluplné historické perspektivy. Zajímavé je, že Švejk jako by žil samostatným životem mimo román, jsou diskuse o jeho charakteru, „jako kdyby šlo o postavu z masa a kostí.“ (s. 59) O Švejkovi se mluví víc než o Haškovi. Román je provázen samými paradoxy, jedním z nich je, že „antiideologické dílo [… je] zavalováno ideologickými výklady“, jiným skutečnost, že ukazuje „blbost“ jejím zjevením v zrcadle. S. R. opakuje tezi, že nemá smysl ptát se po Švejkově „lidovosti“, protože v sobě nic „lidského“ nemá. Je sice „bezhlavě činorodý a nadlidsky neúnavný,“ ale jeho přijímání jako „dobrého člověka“, souseda, je mylné, ve skutečnosti je vše maska, Švejk je loutka.

Karel Kosík analyzoval v eseji „Hašek a Kafka neboli groteskní svět“ historiku o cikánovi Janečkovi, který měl být pověšen a „měl štěstí“, protože poprav byla o den odložena kvůli narozeninám císaře pána (… třetí den dostal milost, protože to udělal jinej Janeček, museli ho vykopat z trestaneckýho hřbitova, umístili ho na katolickej, ale pak se přišlo na to, že je evangelík…). Podle Kosíka člověka smích přejde a přechází v mrazení a úděs. (s. 63) A ovšem znovu nesouhlasím se S. R., že „Švejk je prost soucitu“ (s. 63), podle mého čtení je to Švejkova reflexe absurdity, kterou demonstruje ve vyprávění. To, co ovšem vnímám stejně, je automatismus veškerých reakcí ostatních postav, hrozby poručíka Duba „Vy mě ještě neznáte, ale vy mě poznáte!“, Bieglerových stupidních citací z vojenských příruček, děsivých pouček plukovníka Krause von Zillergut etc.

Stejně jako Švejk je i jeho tvůrce skryt za svými příběhy – S. R. dodává svědectví přátel „toulavého housete“. Svědectví nejrůznější. K jeho přátelům patřili „Josef Lada, František Langer, Zdeněk Matěj Kuděj, Franta Sauer, Karel Vika, malíř Jaroslav Panuška, Max Brod a další a další.“ (s. 68) „Dvě protikladné odoby poznala Alexandra Lvová neboli Šura, s kterou se Hašek oženil na Sibiři a kvůli níž mu hrozil po návratu do Prahy proces pro bigamii, protože s Jarmilou nebyl rozvedený.“ (s. 68)

Mystifikace jako samotné téma Haškova života. Výčet rolí, v nichž Hašek vystupoval, zabírá v eseji S. R. takřka celou stranu (71). Podobně jako prostřednictvím mystifikace hledá autorka odpovědi v „Haškovi v dějinách“ či „Dějinách v Haškovi“.

Největší vášeň Jaroslava Haška 

Se smíchem souvisí úzce téma slepoty, odkazy nalezneme u Freuda, Bergsona. O sémantické slepotě hovoříme, jestliže je obsah cenzurován vlastní myslí. Esej se soustřeďuje na „blbost“, neboť ta je hlavním protagonistou Haškova díla, nikoli samotná postava Švejka. „Blbost jako jev jazykový, společenský, institucionální i metafyzický Haška neodolatelně přitahuje.“ (s. 80) „Haškova próza by mohla být přílohou ilustrující pojednání o patologii společenských a politických institucí, masmédií, byrokracie, ideologií a církví. Haškův zájem se nevyčerpává jednotlivými historkami, anekdotami a groteskami: dotýká se hlubinných principů dementního chování.“ (s. 81)

Je třeba odlišit blbost od nonsensu. U něj „jevy nemožné jsou podány jako cosi přirozeného, […] zatímco účinek blbosti je vyvolán dovednou dávkou realismu: absurdní jev je opravdu možný nebo alespoň vysoce pravděpodobný, ne-li dokonce běžný.“

S. R. takřka doslova opakuje pasáž o sémantické slepotě I. Olbrachta v souvislosti služby až do roztrhání v eseji Jasnozřivý génius a jeho slepý prorok, v knize se nacházející o padesát stránek zpátky.  „Idiocie, blbost, hloupost, stupidita jsou z praktického hlediska jedno a totéž,“ říká S. R. dále (přidal bych ještě demenci, tu zmiňuje jinde). Téma hlouposti je jedním z velkých v literární historii: Boccaccio, Chaucer, Hans Sachs, Grimmelshausen, don Quijote, Voltaire, Swift, Rousseau, Flaubert, Pirandello, Glucksmann, Broch, Kafka, Beckett (pokaždé trochu jinak). Švejkova blbost je třeba odlišit od hlouposti, není nedostatkem inteligence. S. R. dále zmiňuje blbost jako poetický princip a uvádí Voskovce a Wericha, malé divadelní formy let šedesátých, Vodňanského – Skoumala, Svěráka – Smoljaka (Cimrmana).

Uvádí celý text Haškovy črty – „Z trampot lokálního referenta“. S. R. nyní podrobněji komentuje vznik a působení Strany mírného pokroku v mezích zákona a první verze Švejka (povídka Dobrý voják Švejk, 1911), poukazuje na Haškovy rétorické schopnosti parodující v chrlených projevech politické prostředí, jednotlivé politické strany etc. K validitě řeči v absurdním prostředí se S. R. nyní obrací:

„Haškova postava dobrého vojáka Švejka personifikuje funkci rozkladu pravidel komunikace a smyslu řeči: jeho příklady a exmpla nic neosvětlují, nepřibližují ani nevyjasňují, stejně jako ničemu neslouží Švejkova ochota sloužit. Jeho sdílnost narušuje smysl každého sdělení, smysl označení věcí ustupuje bezvýchodné mnohoznačnosti: hrdina je a není hrdinou, je a není blbem.“ (s. 88) A dále: „Hašek vyvolává krizi vztahu mezi znakem a tím, co je označováno, a ruší tak možnost stanovit, jsou-li totožné, anebo odlišné.“ (s. 89) S. R. zdůrazňuje, že právě v této oblasti Hašek od prvních verzí až po tu konečnou „shromažďoval, zdokonaloval a jako vzácné kameny vybrušoval množství dementních figur a historek,“ od roku 1911 až do syntézy, k níž dospěl po deseti letech, „jemnými filtry pročistil obraz svého hrdiny, než dospěl ke kvintesenci idiocie.“ (s. 88)

A v podkapitole Smysl jazyka se dále soustředí na tuto podstatnou stránku celé věci: „Narušený vztah mezi skutečností a znakem je jedním z nejdůležitějších témat v současné filosofii, dotýká se hluboko a dalekosáhle sémiotiky, lingvistiky i společenské praxe. J. Baudrillard užil termínu simulakr, definovaného jako kopie bez originálu, jímž označuje fenomén simulace významů a kulturních hodnot, kterými se moderní člověk obklopuje za cenu ztráty vztahu ke světu a k lidem, a tím za cenu ztráty smyslu existence.“ (s. 91) S. R. se dále zabývá René Girardem, který užívá termín terorismus jazyka a hovoří o „zredukování všech věcí na jazyk“, což je typické i pro totalitní společnost. Tou se zabýval Petr Fidelius a ten říká: „Nastolená realita je jazykovou náhražkou reality.“ (s. 91)

Pro mě zajímavá poznámka (vzhledem k tomu „pozitivismu“), když S. R. probírá Haškova plukovníka Krause a další idioty (kurát Katz, Ibl, Jerochym ad.): „Hašek tímto typem pilného a didakticky přičinlivého zajišťovatele objektivních skutečností paroduje běžnou pozitivistickou mentalitu; jeho fenomenologie idiotismu je karikaturální i reprezentativní: nevynechává žádný aspekt života hmotného, mravního, duchovního ani společenského.“ (s. 94) Ovšemže Krausův výrok, že „chodník rozděluje ulici na jízdní dráhu a je to vydlážděný pruh kolem domu“ je nezapomenutelný.

„Haškova posedlost blbostí pramení ze zkušenosti i z intuice velikosti, hloubky a klíčového významu celého fenoménu. Nekonečné kroužení v řeči se skrze Švejka projevuje současně jako činnost, která zesmyslňuje a znemožňuje provoz i účel vojenské mašinerie, i jako ryzí loajalita a bezpodmínečná poslušnost. Bláboly opilého kuráta Katze nebo debilního Ibla jsou zcela prosté všeho duchovního či náboženského obsahu, nebrání to však, aby plnily předepsanou funkci v rámci spolupráce armády s církví. Důstojníci mohou být sebeneschopnější,a nikterak to neohrozí jejich vedoucí postavení.“ (s. 95)

Ticho a smích

Ticho a smích je myšlenkově dokonale vystavěná esej, a to hned od začátku: „Slova bez ticha působí jen zbytečný hluk. Tichu bez slov nerozumíme. Smích jako by byl třetí dimenzí našeho duchovního prostoru: smějeme se, když ztratíme řeč a nenajdeme ticho. Smích je snad nejpodivuhodnější projev lidského bytí.“ (s. 97)

Dále S. R. porovnává smích a myšlení, v židovském přísloví „Člověk myslí, Bůh se směje“, kterým se zabývá Milan Kundera, odhaluje zvláštní vztah a klade otázku, proč tomu tak je, když „myšlení tvoří hlavní obsah dějin člověka, převážnou náplň jeho života, je hnacím motorem civilizací.“ (s. 97) Smích postihuje realitu ještě vyšším způsobem než myšlení. Autorka cituje rozsáhlou pasáž z Voskovcových vzpomínek na Osvobozené divadlo (v knize Klobouk ve křoví, kterou velmi důvěrně znám). Když se svět probral k vědomí z válečného šílenství, „tenkrát jsme se my dva poprvé vespolek rozchechtali. Nebyli jsme sami. Tristan Tzara v Curychu, Francis Picabia v Paříži, Georg Grosz a Bertolt Brecht v Berlíně, Majakovskij v Moskvě, Mack Sennett v Hollywoodu se také už popadali za břicha.“ (citace J. V. zde na s. 98) S. R. komentuje – „rozchechtal se […] ve chvíli, kdy žádná myšlenka nemohla překlenout ani vyřešit významové a citové napětí poválečných protikladů. Rozum zůstal stát a propukl pojednou smích – jako alternativní řešení.“ (s. 99) A dále: „Myšlení a smích se vzájemně vylučují, humor žije z toho, že člověk světu kolem sebe rozumí, a zároveň nerozumí. […] myšlením si člověk svět osvojuje, smíchem se od něj osvobozuje“ (s. 99) A ještě dále: „[…] nejen myšlení, ale i smích má noetickou hodnotu, je momentem poznání. […] Poznání, které se ve smíchu uskutečňuje, není analytické, není ani racionální, je spíš zábleskem jistého osvícení.“ (s. 100) Na jiném místě hovoří S. R. přímo o satori.

V závěru eseje pak autorka hovoří o smíchu dobrém a zlém, „zatracujícím“ a „přejícím“, přátelském a nepřátelském. To je myslím rovněž podstatné, většinou se hovoří jen o pozitivní podobě smíchu, když někdo odmítne něco, co může být i urážlivé a je řečeno s posměškem, bude osočen, že „nerozumí srandě“ (uvozovky jsou zde moje). Nicméně S. R. dodává, s otazníkem: „I nelidský smích může tedy být klíčkem polidštění?“ (s. 104)

Smysl nesmyslu

Esej navazuje (v příkladech také i po druhé světové válce) na tu předchozí, nejdříve se obrací k „pokračování“ dobrého vojáka v kultu Járy Cimrmana na příkladu kreatury zvané „univerzální ptakopysk“ ze Smoljakovy a Svěrákovy komedie Posel z Liptákova (já jsem si mimoděk vzpomněl na Umberta Eca, který se jiným aspektem tohoto zvířete, totiž neschopností přírodovědců zařadit je do stávající klasifikace, zabýval a podle něj dokonce nazval jednu svou knihu – Kant a ptakopysk).

Autorka posléze analyzuje poukaz k blbosti tímto způsobem jako jediný, který totalitní moc nemůže napadnout, pokud se sama nechce ztrapnit. „Divadlo Járy Cimrmana je přiznanou mystifikací odkazující k epochální nepřiznané mystifikaci, která byla samozřejmě kolosálnější – a také mnohem zákeřnější […] Estetika nesmyslu, poetika absurdity, kult demence, to všechno jsou způsoby, jak vyjádřit blbost blbostí, mystifikaci mystifikací a poukázat na pokrytecky maskovanou surovost systému vychválením všestranně zužitkovatelného ptakopyska. Přímé pojmenování jevů není v kulturním prostředí totalitní společnosti prakticky možné. […][…] Smát se nesmyslu: jak proti něčemu takovému může cenzura zasazovat, nece-li sama odhalit a vyslovit aberaci, idiotismus, demenci a absurditu systému?“ (s. 111,2)

S. R. ještě poukazuje na příbuzné podoby tohoto přístupu, recesi a švejkování. O recesi říká, že je to záležitost poválečná, neříká ale po které válce, takže bych rád poznamenal, že jsme i my tento termín za studentských let používali, vymyslel ho ale student Vladimír Bor, Almanach secesse vyšel pak v roce 1936 (zdrojem mi jsou referáty na Řimsologických kongresech, ale i vzpomínky mé matky, která mi vyprávěla konkrétní příhody). U švejkování S. R. zdůrazňuje, že na rozdíl Švejkovy blbosti, která je sice destruktivní, ale je zcela nezištná a ničemu se nepodřizuje, dokonce ani pudu sebezáchovy, je to „idiocie účelově předstíraná k vlastnímu prospěchu“, je to vychytralost a zbabělost. (s. 113)

Závažná je podkapitola s názvem Potřeba smyslu. S. R. uvádí, že „ztráta smyslu může být katastrofálnější než ztráta holého života“, dokonce spor o hodnoty a smysl věcí je zásadní v dějinách „církve, kultury i módy“, které přinášejí „mnoho příkladů rozporných hodnocení, přehodnocení, znehodnocení a produkcí falešných hodnot, a spory o ně jsou mnohdy součástí největších tragédií.“ (s. 114)

Negace smyslu je nonsens, „jedním z klasických témat moderní literatury – a absurdního divadla zvlášť je krize komunikace, úzkost spojená s neschopností hlubšího srozumění.“ (s. 116) Voskovec s Werichem předvádějí opak, „schopnost komunikovat na téma bezobsažné, nulové.“ (s. 116) Beckett nebo Ionesco „krkolomně balancuje“ mezi kafkovským a haškovským pólem absurdity. Nonsens vyvolává smích, stejně tak ale i znepokojení a úzkost. František Langer upozornil na to, že komika V&W se rodí ze hry s jazykem, zatímco ta Haškova z děje.

Dalším poválečným příkladem jsou písňové texty Vodňanského a Skoumala. Na jejich poetiku, stejně jako v jiných případech šedesátých let, měly pravděpodobně vliv Hiršalovy překlady Christiana Morgensterna. Jedno ze zobecnění zní: „dějiny smíchu jsou též dějinami moci a bezmoci: smích je vůči cenzuře mocný i bezmocný, cenzura vůči smíchu rovněž.“ (s. 125) Konkrétním příkladem byla zmínka o „stoleté almaře“ v Čechovově Višňovém sadu, na kterou reagovalo při jeho uvedení v Činoherním klubu v roce 1970 řevem smíchu, protože právě uplynulo sto let od Leninova narození.