Milan Urza / Jeremiášův vztek

I
V závěru minulého roku (2014) vyšla v nakladatelství Trigon kniha Milana Urzy s poněkud překvapivě formulovaným názvem Jeremiášův vztek. Nebýt skutečnosti, že sám autor už v titulu vztahuje své vyprávění o dětství starozákonního proroka, který, byť se – podle anotace na záložce – ke své smůle narodil do současné doby a vůbec se do ní nehodí, je přesto historicky výrazně vyprofilované osoba, navíc zatížená dalšími významy v kulturní historii, věnoval bych se hned v úvodu Urzově svébytnému pohledu na svět, zakletému v příběhu i poetice knihy. I vzhledem k tomu, že jednou z facet osobnosti autora Jeremiášova vzteku je skutečnost, že je vystudovaný historik umění, nezaškodí možná pokusit se připravit si předpolí tohoto komentáře poukazem na znepokojivé rozpory či trhliny mezi jednotlivými plány tématu a nejdříve připomenout výchozí biblickou postavu, případně Urzovo vztahování se k ní.

Jeremiáš je, vedle Izaijáše a Ezechiela jeden ze tří velkých proroků hebrejské bible (Tanachu). Ve Starém zákoně se s ním setkáme ve stejnojmenné knize (Jeremiáš), v knize Pláč (označované rovněž jako Jeremiášův pláč), popřípadě v 1. a 2. knize královské. Není jednoznačně prokázáno autorství částí nebo celých těchto knih, jsou i kulturní rozdíly i ve vnímání celku Bible, neboť například 2. knihu královskou Židé přiřazují ke knihám prorockým vzhledem k tomu, že jejím autorem má být Jeremiáš, zatímco křesťané ji řadí mezi knihy historické. Pokusím-li se – pro náš účel – stručně vymezit charakter Jeremiášova působení, pak lze říci, že – v kontextu konkrétní historické doby, totiž ohrožení židovského státu Babylonskou říší – to spočívá v hlásání nutnosti pro židy podřídit se této mocné říši; prorok jim posílal listy nabádající k přijetí babylonské nadvlády. Za tyto postoje byl mnohými kritizován a dokonce proklínán coby zrádce, a kromě skutečnosti, že zemřel v Egyptě mučednickou smrtí, může být pro nás důležité spíš než vlastní obsah jeho učení právě paradoxně protichůdné přijímání jeho osoby současníky. Jeruzalém pak skutečně babylonský král Nabukadnezar dobyl a město bylo v roce 586 zničeno. Jeremiáš naříká.

Jeremiášova myšlenka, že si za své neštěstí může Izrael sám, není ovšem nijak netypická, nalezneme ji i u jiných starozákonních proroků, např. Ezechiela. V mnohém mu byl blízký i Ozeáš, jeden z dvanácti tzv. „malých“ proroků (8. století př. n. l.), který psal o „síle a lásce“, blízký mu byl i Izaiáš, na oba zmíněné Jeremiáš navazoval i v jiných ohledech, například v tom, že kritizoval Josijášovu reformu (zrušení posvátných míst mimo Jeruzalém). I v kontextu této poznámky lze zopakovat, že historické souvislosti nemusí být až tak důležité, neboť je autor Jeremiášova vzteku nijak explicitně nereflektuje i vzhledem k tomu, že přenáší Jeremiášovo působení do dnešního světa, spíše může být zajímavá shoda některých motivů, byť třeba transponovaných do jiné podoby. Mohou to být zmíněná „síla a láska“, byť i ta je v Urzově románu prezentována povětšinou v bizarně groteskní podobě, rovněž hodnocení konzumního světa Urzovým Jeremiášem – a nejspíš i jeho autorem – rezonuje s Jeremiášovou kritikou lpění Židů na osobním prospěchu a vlažnou víru v Boha: Ještě jednou si prozatím vypůjčím slova záložky knihy: Lidé se Jeremiáše nejprve bojí, poté se ho snaží ignorovat a nakonec se z něj chystají udělat výnosnou pouťovou atrakci. Pokud bychom chtěli najít nějakou přímočarou podobnost mezi starozákonním prorokem a postavou v Urzovou knihou, přičemž je zřejmé, že nelze hovořit o předloze a jejím ztvárnění, pak by jí mohla být mimořádná vyhraněnost obou.

Sledujme dále skutečnost, jak se postava Jeremiáše zapisuje do kulturní historie. V některých jejích kapitolách lze najít některé rysy příběhu proroka, které mohly být vědomými či podvědomými momenty vytváření Urzovy postavy – samozřejmě vedle všeho ostatního v tavicím kotli, v němž jeho vize vznikaly. Vyslovíme-li název Jeremiášův vztek, v českém prostředí se jen trochu zběhlému čtenáři vybaví nejen biblický kontext, ale i báseň Jiřího Ortena Jeremiášův pláč.

Biblická témata jsme zvyklí spojovat spíše s „nářkem“, totiž ve formálně i obsahově vytříbené podobě žalmů, které – v autorství krále Davida – představují v celku Bible literárně výjimečnou část. Také soukromý tisk Zdeňka Urbánka k Novému roku 1941 – rozsáhlá báseň Jeremiášův pláč – v době ohrožení, podobnému tomu biblickému, byl již vzhledem k omezených možnostech publikace (byl Žid) podepsán jménem Jiří Jakub stejně jako sbírka Ohnice, a je spolu s knihou Elegie, s níž bývá vydáván v jednom svazku, považovaný za vrchol Ortenovy tvorby.  Jako „mezishrnutí“, směřující k vyznačování našeho prostoru, můžeme tedy říci, že téma Jeremiáše je v české kultuře (ostatně podobné to je i se světovou, jak se k tomu ještě dostanu) vnímáno jako výsostně literární téma, mnohdy básnické, spojené s momentem ohrožení a tedy s nábojem existenciálních obsahů. Otázka je, jak je to s „pláčem“ a „vztekem“.

Už v knize Izaiáš můžeme číst verše

Poněvadž ty se vztekáš proti mně,
a tvé vzpouzení přišlo v uši mé,
protož vpustím udici svou v chřípě tvé
a udidla svá v ústa tvá, a odvedu tě zase
tou cestou, kterouž jsi přišel.
Izaiáš, 37,29

a v Ortenových verších pak

Ó, přísný Pane můj, prchlivý Bože hrůzy,
to tobě platí zpěv, jenž chvíli zastavil,
chvíli, k níž kráčel jsem bolestiplnou chůzí
a věky harcoval a s vesmírem se bil.

Nářek a vztek, to je cosi ambivalentního, tím spíše, že jde o výrazný protiklad. A vytváření protikladů, jak ještě řekneme, je i součástí expresivnosti Urzova výrazu. I když je v Jeremiášově vzteku akcentována tato emoce či afekt jakožto především neovladatelný a vědomě nekontrovaný projev, něco na pomezí psychologické úchylky a nadpřirozeného jevu, je i Urzova kniha svým způsobem nářkem nad tímto světem.

Inspirace starozákonním prorokem není v historii literatury ojedinělá, v české poezii nalezneme přinejmenším dále krátkou báseň s názvem Jeremiáš ve sbírce Viktora Dyka Anebo (ve sbírce je ještě jedna báseň s názvem Potulný prorok), druhé knihy tzv. Válečná tetralogie (její ostatní knihy se jmenují Lehké a těžké kroky, Okna, Poslední rok), rovněž považované za jeden z vrcholů Dykova básnického díla. Dykovy verše jsou plné skepse a úzkosti, podobně jako u Ortena motivované aktuálním ohrožením, v tomto případě ale především národa, ale i – podobně jako u starozákonního proroka – obavami ze zrady spojené se zoufalou situací.

Zvláště výrazně se ovšem chopila starozákonního námětu německá literatura, kde je výraznější než v „lyrických“ Čechách linie expresionismu. Ze dvou nejznámějších, vedle dramatu Stephana Zweiga (Jeremias, 1917), Milan Urza doznává inspiraci románem Franze Werfela (1937). Ačkoli o pouhých devět let mladší, transponuje Werfel téma za značně jiných jiných historických podmínek, společný moment, pro židy velice citlivý (Zweig je sice žid vídeňský a Werfel pražský rodák) je moment nepovedeného, ztraceného, zanikajícího či zaniklého.

V německé terminologie se užívá i výraz „Jeremiade“, označující (podle Wikipedie) dílo, které si naříká nad všeobecným společenským úpadkem. Tato definice je možná důležitá právě pro jeden aspekt Urzovy knihy, a nejen jí, ale jeho obecnějšího postoje vůči světu v řadě dalších textů. Nářek nad stavem světa je myslím jedním z významových aspektů, které pak Urzu vedou k rozkrývání dalších významů smyslu existence, mimo jiné krásy, hodnot umění atd. V Jeremiášově vzteku je například charakteristické, že většina postav se posunuta mimo běžná měřítka normality (sestra s velkou hlavou a rybíma očima, Hlavonožka, který se geneticky – to je důležité – rodí jako každý ob generaci před ním bez dolních končetin, atd.). Pro čtenáře z toho pak nutně vyplývá otázka, zda se nacházíme v typickém kabinetu kuriozit a pohybujeme se ve světě zrůd, a zda existuje mimo tento prostor nějaký jiný svět, nebo zda je všechno jinak. Ještě se k tomu vrátím, teď se zastavím u Werfela, o jehož inspiraci jsem se zmínil.

Záměrně jsem zprvu nezmínil jeho přesný název, v češtině vyšel v překladu Bohumila Černíka pod názvem Jeremiáš: Slyšte hlas, druhého vydání v jediném svazku nazvaném Jeremjáš se pak dočkal v roce 1992, jak píše Petr Nagy, který ve své recenzi na tuto souvislost rovněž upozorňuje. V originále se kniha v prvním vydání jmenuje Höret die Stimme, později vdova po spisovateli Alma (ona pozoruhodná žena, která byla „múzou“ a partnerkou Gustavu Mahlerovi, Walteru Gropiovi a posléze, od konce první světové války, Franzi Werfelovi) doplnila do titulu jméno proroka, takže český překlad je přesný přepis této podoby – Jeremias, höret die Stimme. Historický román o Jemeriášovi napsal Werfel v době mezi dvěma známějšími díly, reprezentující zároveň výrazně dvě polohy jeho tvorby, totiž románem Čtyřicet dnů (1933, přepracováno 1947) a Písni o Bernardetě (1941). Čtyřicet dnů (v originále Vierzig Tage des Musa Dagh) je apokalyptické dílo, popisující osudy ubohého arménského národa, první genocidy tohoto rozsahu v dějinách 1915-1918 (Turky bylo vyvražděno na jeden a půl miliónů Arménů, u židů označujeme tyto tragické události holocaust). Bylo inspirováno vlastní cestou do Jeruzaléma a Damašku a po arménských vesnicích v libanonském pohoří, na které spatřil v továrně na koberce bídu ubohých dětí, potomků postižených genocidou, a popisující osudy několika tisíc Arménů, jimž byla po čtyřicet dnů útočiště hora Musa Dagi, Mojžíšova hora, v jižním Turecku, jejíž jméno je v německém originálním titulu. Na druhé straně v Písni o Bernardetě, dílu vzniklém již za války, je akcentována síla zázraku. O obou momentech, apokalyptičnosti i zázračnosti můžeme v určitém smyslu uvažovat i v souvislosti s Jeremiášovým vztekem.

V románu Höret die Stimme Werfel zarámoval život a utrpení velkého proroka do děje z doby vzniku knihy a tím posunul jeho obsah daleko za hranice původního religiózního příběhu. V roce 1936 zazněla výzva k odporu totalitnímu režimu, který se prezentoval jako sebejistý, arogantní a sebeuspokojivý projev mocných. Nabukadnezar může tak být čten jako Adolf Hitler, trápení Jeremiášovo jako utrpení židů v současném Německu, zničení Jeruzaléma a chrámu 586 před Kristem jako apokalyptický obraz budoucnosti Evropy. Tento posun, když to ještě upřesníme, vznikl právě oním zarámováním, které v původním vydání ovšem nebylo – americký spisovatel Clayton Jeeves navštíví se svými přáteli Chrámové náměstí v Jeruzalémě – ale i beletristickým stylem, překládajících postavu proroka moderním psychologizujícím pohledem (zvláště patrné v 6. kapitole, kde Werfel dramaticky líčí prorokovu vizi povolání: „Der Herr ist bei mir gewesen.“), čímž překračuje pouhé převyprávění biblického příběhu (tématu se ostatně té době chopil také náš Ivan Olbracht, Biblické příběhy, 1939, postavu Jeremiáše zde ovšem nemá). Pro Claytona příběh nepředstavuje pouze téma pro zpracování, ale stává se jakýmsi déja vu, takřka sebeidentifikací s prorokovým osudem. Důležitý je v našich souvislostech právě akcent na hlas, který není pouze fyziologickým úkazem, nýbrž vyžaduje „vnitřní prostor člověka“. Hlas není chvění, které by vycházelo z určitého místa, ale je tu náhle v celém prostoru. To je myslím místo, které pečlivě četl autor Jeremiášova vzteku, a konkrétní důvod, proč jej přesvědčivý, až uhrančivý Werfelův styl zaujal.

V Urzově případu je ovšem rovněž důležitá tradice výtvarná vzhledem k tomu, že je, jak už řečeno, vystudovaný historik umění. Slovo „nářek“ nalezneme explicitně v názvu obrazu Ilji Repina Jeremiáš naříkající nad zničením Jeruzaléma (1870), jiným příkladem je Rembrandtova olejomalba Prorok Jeremiáš naříká nad zkázou Jeruzaléma (1630). Pro Urzu je nicméně, podle jeho vlastního komentáře, rozhodující vztek a hněv, který vyzařují Michelangelovy postavy proroků v Sixtinské kapli. Ty zanechaly v autorovi Jeremiášova vzteku hluboký dojem.

Obrazy Proroků a Sibyl  tvoří jednu složku nástropních obrazů vedle centrálních obrazů jako je Stvoření světa, Adam a Eva a Noe, sousedních zobrazení, např. medailonů, které vytvořili Michelanagelovi pomocníci, čtyř rohových obrazů Davida a Goliáše, Judity a Holoferna, Potrestání Hamana či Ocelového hada, a dále pak předchůdců Ježíše ve čtrnácti lunetách. V tématu Proroků a Sibyl se obojí pravidelně střídá, takže se na dvanácti obrazech setkáme s prorokem Zachariášem, Delfskou Sibylou, Izaiášem, Kumskou Sibylou, Danielem, Libyjskou Sibylou, Jonášem, v rohu pak naším Jeremiášem, jemuž následují Perská (někdy uváděná také jako Babylonská) Sibyla, Ezechiel, Erythrejská Sibylla, a konečně Jóel. Budiž poznamenáno, že jméno Sibyla pochází z řeckého „sibulla“ (věštkyně, prorokyně), je tedy ženským protějškem proroků.

Michelangelovy postavy emoce rozhodně vyjadřují. Rozhodně se liší v mnohém od předchozích zobrazení Posledního soudu. Prorok Jeremiáš (identifikujme jej už podle nápisu pod jeho zobrazením „HIEREMIAS“ je zobrazen jako starý muž s dlouhými bílými vousy vsedě na jakémsi trůnu, s nohama zkříženýma v lýtkách, oblečený v načervenalém plášti, který si přidržuje levou rukou, zatímco pravou si v zamyšlení či rezignaci podepírá tvář. Snad zoufalství vyjadřuje jedna z postav za tím, žena s tváří výrazně otočenou za rameno, k níž směřuje s druhé strany pohled muže. Hněv či vztek tu myslím přímo vyjádřen není, je ale možné, že si jej autor Jeremiášova vzteku spojuje s jinými postavami či skupinami, neboť prvek Božího hněvu (Dies irae) v ikonografii renesančního umělce rozhodně nechybí. Anebo také, to je moje domněnka, zjitřená imaginace autorova identifikovala své představy v omračujícím prostředí prostoru, v němž je člověk konfrontován s něčím tak úhrnným, jako je zobrazení celého „světa“ v jeho klíčových momentech.

Možná by v pohledu na téma Jeremiáše v kulturních dějinách a v kontextu skutečnosti, že Milan Urza je hudebník, byť v jiné oblasti, stála alespoň za zmínku Symfonie č. 1 Leonarda Bernsteina s podtitulem Jeremiáš, složená v roce 1942. V programním díle jsou použity texty k biblické knihy Jeremiášův pláč. Symfonie získala ocenění New York Music Critics' Circle Award jako nejlepší hudební dílo roku 1944 – na jeho začátku se totiž konala premiéra v Syrské mešitě v Pittsburku, autor dirigoval Pittsburský symfonický orchestr. V New Yorku se symfonie hrála s touž sólistkou, operní mezzosopranistkou běloruského původu Jennie Tourel, ve slavné Carnegie Hall. Symfonie, formálně spíše symfonická báseň, sestává ze tří částí: Prophecy (Proroctví), Profanation (Znesvěcení, Profanace), Lamentation (Žalozpěv).

Hudební kontext nám mimochodem připomíná, že i starozákonní kniha Pláč (Pláč Jeremiášův), v talmudu označovaná také jako „nářky“ či „žalozpěvy“ a v Septuagintě jako „lamentace“ (rovněž v angličtině  Book of Lamentations) je takřka identický s příznačným názvem jednoho z alb Prvního hoře, jehož je Urza frontmanem a autorem (Lamento, 2008). Ostatně, kdybychom položili vedle sebe texty Lamenta a Jeremiášova pláče, našli bychom řadu momentů, které by nás (ne)překvapily.  Především by se nám potvrdila z obou stran (ta druhá je srovnání se zmíněným ztvárněním tématu starozákonního proroka) skutečnost, že Milan Urza ve své knize vytváří vlastní svět nepříliš závislý na možných vzorech. Samozřejmě jsou tu určité prvky inspirace, a to jak v detailech (např. motiv hlasu), tak v samotném tématu (výjimečná postava vnímající s úžasem svůj vlastně tragický úděl) či v určitých posunech, o nichž je možné se ještě zmínit (vztah k měření hodnot penězi a majetkem, vnímání výjimečnosti jedince ostatními, případně jeho zneužití) atd. V zásadě ovšem Urza přináší svoji autentickou vizi, která je zřejmá i v kontextu celé jeho tvorby, a která je přitom „zlověstně aktuální“ (tisková zpráva nakladatelství Trigon).

II
V dnešní době, kdy protipól jedinečnosti jakožto individuální odlišnosti od ostatních, kteří jsou „stejní“, patří do kódu vnímání okolního světa snad výrazněji než dříve, kdy ocitnutí se za hranicemi standardu, normality představovalo pouze zařazení do kabinetu kuriozit, za brány psychických ústavů či naopak adoraci geniality (přičemž obojí se mohlo nacházet těsně vedle sebe) vedle běžného plasticky vyprofilovaného světa. Dnes se tato protichůdnost často promítá do antinomií vnímaných jako neslučitelné, například individuum kontra masa, konzumní způsob života a způsob alternativní, komerční kultura a – rovněž – nezisková či alternativní kultura, globalizovaný svět a lokální místo atp. Vyhrocenost přitom nepřináší větší váhu na jedné straně, respektive ve svých důsledcích vnímání „odchylky“ od „normálu“, nýbrž jednou z možností je pokřivení obou stran.

V tomto úhlu pohledu je pak pro mě srozumitelné i vnímání světa překládané v Jeremiášově pláči jeho hlavním protagonistou. Není tu totiž protiklad běžného světa, z něhož by vystupovalo cosi výjimečného, nýbrž proti sobě jsou postaveny různé „odchylky“, které se pak paradoxně jsou schopny sblížit (Jeremiáš se svou mentálně retardovanou sestrou), zatímco vůči „normálu“ nalézají mnohdy pouze (vzájemný) nepřeklenutelný odpor (např. vůči vlastnímu otci). A teprve z „prokletí“, se kterým se setkávají postavy na každém kroku, je možný paradoxní opačný směr, například ke „kráse“, která přesto, že celý svět kolem je šílený, existuje. Tato logika v Urzově tvorbě přináší mimořádné napětí, které tedy není jen výsledkem manýristické pózy, jak jsem přesvědčen.

Výjimečnost osoby a nikoli obsah vlastního „proroctví“ je, alespoň v prvním plánu, to, z čeho je možné vycházet při rozkrývání smyslu knížky. Položil jsem si i otázku, do jaké míry tento moment výjimečnosti své postavy vnímá Milan Urza i v autobiografickém kontextu. V interpretaci se totiž takové autobiografické momenty nabízejí – ohnivá barva vlasů proroka, shodná s těmi spisovatelovými, výrazný motiv hudby v románu (jeho chůva mu hraje na klavír, zatímco on, šťastný spočívá na jeho desce) i v Urzově životě (vedle Prvního hoře lze zmínit další projekty, Sinuhet či Kaspar Melichar), upínání se ke kráse jako základní hodnotě je rovněž zřejmé v obou plánech, tom knižním i biografickém. Ohnivé vlasy mohou být vnímány jako součást výjimečnosti, v historii jsou takovými příklady v těch nejvyšších společenských vrstvách, nositeli vlasů rudé barvy jsou císař Friedrich Barbarossa (Rudovous), normanský král Vilém II. Ryšavý či polský kníže Boleslav III. Ryšavý, také císař Zikmund byla „liška ryšavá“), mohou být vnímány dokonce jako součást nadřazenosti, ale také v kontextu utrpení, které bývá s výjimečností spojené.

Urza na můj dotaz přiznává určité prvky autobiografičnosti své knihy s tím, že samozřejmě jde zároveň o výraznou stylizaci, také on hovoří o svém zvláštním postavení v době školní docházky souvisejícím s barvou vlasů (ovšem v nižších třídách), na druhé straně například o svém vztahu k rodičům, který je u postavy proroka v jeho knize veskrze problematický, hovoří naopak jako o skvělém (což mohu potvrdit, protože jeho otce znám prakticky od studentských let).

Povaha Jeremiášovy mimořádnosti je zřejmá od prvních odstavců knihy, kdy právě narozené dítě – jak na sebe ve třiatřiceti letech (sic!) vzpomíná – není nijak zarmouceno smrtí matky, která zemřela při porodu, je vybaveno plně rozvinutým vědomím dospělého včetně racionální reflexe (ta je nadále dokonce i zdrojem bizarní komiky, vycházející ze souběžné neznalosti světa a schopnosti jej pojmenovat, např. když hovoří o prvním setkání se sestrou, s. 19: Napadlo mě, jestli to není ryba. Ne, to mě nemohlo napadnout, nevěděl jsem přece, jak vypadá ryba. Ale kdybych to věděl, napadlo by mě…) a, jak je zřejmé z řečeného v závorce, schopností mluvit, a dále pak výrazně vyvinutou sexualitou (opět s komičností vyplývající z nesouladu zralého vědomí a novorozeneckého těla, které je schopné erekce – jak my rodiče víme, je toho schopno tak jako tak, ovšem bez sexuálního kontextu). Spolu s reakcí, které podivné chování dítěte hned po narození vyvolá v jeho okolí (zděšení otce, výkřik jedné z přítomných To není dítě, to je… ďábel!) a dalšími momenty, čtenáře vede k otázce, jak má tuto mimořádnost vnímat, nechce-li prostě přistoupit na autorskou fikci a celý příběh hodit do škatulky dekadentní sci-fi story, v níž je možné cokoli: Od tohoto kroku jej ovšem zároveň odrazují rafinované zcizující efekty, poukazující k ambivalentním či hlubším významům (vedle zmíněné erekce novorozeněte například gesta, s. 8,9 – Vyprskl jsem vzteky a vztyčil imperativně jednu paži, abych jim zatrhl to nesmyslné kolíbání. Lekli se mě. … Seděl jsem ve své kolébce, ručku stále ještě vztyčenou v gestu, které připomínalo žehnání…).

Člověka zprvu napadne, zda výjimečnost proroka není z rodu, o kterém hovoří italský lékař, biolog a kriminolog židovského původu Cesare Lombroso ve svém proslulém spisu Genialita a šílenství (Genio e folia, 1864), tak jak se o něm ve spisu Patologie životní zdatnosti, kde hovoří o blízkosti geniality a šílenství rovněž český autor Bohuslav Brouk (kladené otázky ostatně mohou být velice blízké i otázce solitérů v umění jako byl Ladislav Klíma, ostatně na jeho Utrpení knížete Sternenhocha Urza rovněž jinde ve své tvorbě naráží), nicméně byť prorokova výjimečnost má rovněž fyziologickou povahu, tj. mimořádné fyzické dispozice už od narození, podstatný rozdíl je v tom, že mimořádných schopností nenabyl, nýbrž je má od okamžiku, kdy se objeví na tomto světě, k dispozici, že se sice na jejich zdokonalování sice podílí (například cvičí a překvapuje pak vypracovaným atletickým tělem), ale v zásadě už dokonalý je – fatálně – osudem od samého počátku. Schopnost mluvit, rozezlít se už v prvních okamžicích či vědoucí oči, děsící své okolí jak ze satanského románu, většinu z toho lze „vysvětlit“ z jiného úhlu pohledu jako „normální“ (mimika dítěte po narození, při níž mu zčervená při stažením svalů obličej, nemusí hned znamenat existenciální hněv a odpor), reakce okolí malého proroka nás však vzápětí ujistí, že se tady děje něco mimořádného. Čtenář se ocitne někde mezi renesančním kabinetem kuriozit s jeho gaudii (groteskními předměty, často i s neřestnými tématy), či zrůdami na pouťových atrakcích (Kabinet dr. Caligariho, rovněž záležitost expresionismu), v atmosféře hororů či bizáru, jak by tento pohled pojmenoval dnes oblíbený termín, a mezi autentickým sdělením rozjitřené imaginace, za níž je skryta pravdivost svého druhu. Obojí vybuzuje prazvláštní významovou vibraci. Můžeme na tomto místě odkázat i na termín „bizarní syndrom“, který je dle prof. Dr. Rudolfa Kohoutka definován jako „abnormní soubor příznaků chování výstředního, excentrického, abnormálního člověka“.

Vedle takových momentů, jako že na svět přišedší (či se tam právě ocitnuvší, byv tam vržen, tento pocit nám hlavní hrdina, který vypráví svůj příběh, nabízí) prorok nepláče, ale stahuje tvář do ironického šklebu (to je hned od počátku zdrojem konfliktů), je vůči některým věcem netečný, zatímco jiné jsou zdrojem jeho excitace, je klíčovým motivem prorokův hlas, tedy nejdůležitější nástroj umožňující mu efektivně vykonávat jeho poslání, tedy být tím, k čemu je Bohem předurčen/vyvolen.

Tak, jako v biblickém předobraze, kde prorokovi Bůh mu vkládá do úst slova, přestože protestuje, že ještě není připraven (podobně jako Mojžíš, jeho protějšek, je přitom na svou úlohu připravován od narození, a podobně jako u Werfela, kde hlas vyplňuje celý prostor, v němž se prorok nachází, zasahuje i malého Jeremiáše jeho dar/prokletí neočekávaně a překvapivě (poté, co se pokouší neúspěšně vyloudit pláč) to, co má takřka psychiatrický charakter, neboť něco do něj vstoupí jako blesk, aniž by to dokázal ovládnout (s. 23, 24):
Vjelo to do mě jako blesk, jako obrovský had se to prosmýklo mými ústy a obmotalo mi to mozek. Zatmělo se mi před očima a najednou jsem nic neviděl a neslyšel. V hlavě mi šuměla krev. Myslím, že jsem se v kolíbce vztyčil, normálně jsem vstal, nožky mě unesly. Myslím, že jsem vztyčil pravou ručku. Myslím, že jsem měl zavřené oči. (následuje prorocká řeč) To byl můj hlas. Můj dunící novorozenčí hlas. A pak jsem se probral. Bylo mi, jako bych právě zdolal nejvyšší horu vesmíru. Sotva jsem popadal dech. Měl jsem sám ze sebe strach.
Ostatně jedním ze dvou „svědků“, tedy novodobým jazykem řečeno expertů, jejichž posouzení by nám mělo říci, s kým tedy máme tu čest, je doktor Řehoř – na otcovu premisu, že Jeremiáš je buď ďábel nebo světec, a žádost o vyjádření, diagnózu, nakonec řekne, že na to jeho vědomosti nestačí. Přestože tedy je tématu nastaveno vědecké zrcadlo (tak jako v oněch kabinetech kuriozit), zákony kauzality, které nám po staletí vtloukali do hlavy (48), tento fenomén překračuje.

Vlastně jsem se dopustil určité nelogičnosti, když jsem ztotožnil Jeremiášův hlas s jeho úlohou proroka, a vlastně i s jeho projevy vzteku. Přesto to nebude zásadní pochybení, protože všechny tři momenty lze vlastně prakticky ztotožnit. A navíc je to tematicky nejvypjatější, nejexpresivnější moment, byť tato jeho pozice je dána spíše místem v celku knihy než použitím jiných uměleckých prostředků než u jiných motivů. Použil jsem tak trochu módní slovo „bizár“ (při jeho neurčitosti se sem vejde naturalismus, morbidnost, „ulítlost“, a především obludnost). Poslední v závorce uvedené slovo může fungovat i jako rozcestník k dalším tematickým složkám knížky.

První z nich je erotika. Hned v úvodu (dokonce v prvním odstavci) si Jeremiáš všímá, že támhle dole má krátké vypasené zvířátko, které se mu zahryzlo do klína, vzápětí to komentuje něčí hlas, proboha, vždyť on tam má kuličky! Pokračuje to, když ho chce nakojit paní s šílenými ňadry, za jejichž líčení by se nemusel stydět ani Vítězslav Nezval, mateřský akt se však zcela nedělky promění v akt erotický, když kojící žena spatří malý pyjíček a užasle a s pochopením (už nikoli s děsem) přikryje to zvláštní dítě. Zvláštní dítě, pronesla zamyšleně a dečkou s vyšívanými zvířátky něžně a chápavě přikryla můj vztyčený úd, můj malinký dětský údíček, naběhlý vzrušením a trčící jako miniaturní stožárek uprostřed nevinného tělíčka novorozeněte. (s. 15) Tato poloha erotiky pak prostupuje celou knihou jako jeden z jejích dominantních rysů. Stylově se přitom nepohybuje pouze v obrazech poněkud drsně naturalistických či groteskních, ale od nich pokračuje k základním významům lidské existence. Je spojena se zrozením, podstatou života – ale i jeho koncem.
Ležela tam, strnulá, s pootevřenými ústy a krvavým klínem. (…) Tak tudy jsem vyšel na svět – myslel jsem si zvědavě – touhle štěrbinkou? Jako když pavouk vyleze z pukliny. Její lůno se podobalo protrženému, opuštěnému a odhozenému kokonu. Larva se vysoukala; kukla tu leží splaská a už nepotřebná. Takovými rourkami vycházíme na svět… takovými smutnými, úzkými rourkami. (s. 10)

Je to okamžik, kde se stýká okamžik s věčností. V další kapitole se k tomuto obrazu vrací, dokonce jej posouvá k jakémusi prenatálnímu zážitku, o jakém hovoří psychoanalytici, a líčení porodu.
A pak se škvíra nahoře otevřela dokořán, jako by svět rozevřel tlamu a chtěl mě už navždy sežrat. … Vyletěl jsem ven. …Moje smutná, ubohá matka. … Smrt za mnou zůstala uvíznutá v tunelu, v rource uzavřená smrt, slyšel jsem za sebou její zachechtnutí, než se za ní navždy zavřela mrtvá vrátka matčina masa. (s. 17, musel bych citovat celou předchozí stranu, kde se hovoří o zázraku stvoření a zrození jako cesty z jedné prázdnoty do druhé – signifikantní!:)

Jak jsem už dvakrát naznačil, u Urzy se nejedná o konfrontaci „bezpečného normálního, případně milého místa k žití“ s „propastným ohrožením hrůzy“, nýbrž obě polohy jsou „pokřivené“ – pro srozumitelné srovnání: v klasické detektivce víme, kdo je policajt, který ctí zákon, a zločinec, který má být potrestán, v nových dílech (samozřejmě ne všech) tohoto žánru jsou obě strany zaměnitelné – všichni jsou „prohnilí“ (narážím na titul francouzského filmu Prohnilí proti prohnilým, který může být příkladem).  Toto vidění světa pak opodstatňuje volbu uměleckých prostředků, které mohou mít zdroje v barokním naturalismu zkříženém s (post)modernistickou absurditou. Nabízí se pochopitelné i srovnání s podobnou oblastí současné literatury, k níž jsem odkázal záměrně poněkud vágním výrazem bizár, a k níž by namátkově mohly patřit díla Johna Kennedy Toola, Chucka Palahniuka či Philipa Rotha, odolám nicméně dalšímu srovnávání, které by zatížilo už tak tento komentář značně rozložený do šířky, a raději se posléze podívám na poetiku samotného textu.

Téma erotiky v knize jsem nevyčerpal, jsou jím nabity i další epizody příběhu, v každé kapitole jsou nějaké, ať se týkají kojné Marie nebo třeba Magdaleny, dcery milionáře Fáry. A druhou složkou, odvíjející se od podivně parabolicky pokřiveného světa, kterou jsem měl na mysli na pomyslném rozcestí pokračování našich úvah, je setkání právě s touto osobou. Chování zbohatlíka je to nejvyšší ztělesnění toho, proti čemu se prorok kriticky staví a zároveň to, co ohrožuje jeho poselství tím, že z něj činí pouťovou atrakci, na níž je zároveň možno velmi výhodně vydělat. Milionář Fára velmi brzy pochopí, že zjevení může být výhodným zdrojem bohatství, proto se spřáhl s Jeremiášovým otcem, financuje stavbu nového svatostánku, zve Jeremiáše na hostinu (tam se dětský prorok setkává s Magdalenou). Z penízku, který chtěl Fára Jeremiášovi darovat a který ten odmítl a naplil na něj, pak vytvoří cennou relikvii uschovanou ve slonovinové skříňce. Také tato rovina – výsměch komerčnímu světu, aktualizovanému od biblických dob, kde Jidáš zradil Ježíše za třicet stříbrných, je jedna z mála intencí, u nichž je v Jeremiášově vzteku dodržena kontinuita tématu od doby starozákonní přes Werfela do současnosti (zatímco třeba téma falešných proroků, otázky společné komunity národa atd. zcela chybí), od dob, kdy se Židé klaněli zlatému teleti, se nic nezměnilo. Líčení „amerikanizovaného“ prostředí, které nám může opravdu připomínat pouťové pozlátko zbohatlíků posledních desetiletí, by samo o sobě asi působilo až příliš kýčovitě (bez ohledu na to, že do očí bijící nevkus bývá opravdu příznačný pro některé z nich), v kontextu celku nicméně do něj zapadá jen coby další faceta obrazu tohoto světa. Motiv peněz jako synonyma zrady, vlastně symbolu zvrhlosti, odchylky od ideálního běhu světa, se opakuje ještě jednou, při svědectví tělocvikáře Hlívy, který za „jidášské peníze“ natáčí pro televizi spot o malém prorokovi. Kromě toho, že se tady autor knihy dotknul dalšího významného motivu (škoda, že ho ještě více nerozvinul), totiž médií jakožto specifického způsobu (zkresleného) předkládání světa či přímo jeho deformace jako součásti Jeremiášem kritizované přítomnosti, médií jako protikladu proroctví, zapadá postava tělocvikáře do modelu vidění světa, který se pokouším kontinuálně rekonstruovat na pozadí konkrétních poznámek tohoto příspěvku: Tělocvikář říká: Víte, já jsem už od svého založení nepřítelem všech neobvyklostí, podivností, pokrouceností. Vždy se prý najde taková černá ovce, lidský zmetek. Někteří to přece jen někam dotáhli, vyklubali se z nich všelicí tihle umělci a podobná individua, já pro to nemám pochopení. Když o jejich bludy společnost stojí, tak aťsi (zhustil jsem delší text, v němž Hlíva dehonestuje tyto podivíny, kteří zírají do blba a s nimiž má učitel jen problémy). Mohlo by se tedy na první pohled zdát, že Hlíva je představitelem řádu, na kterém má být budován dokonalý svět, bez těchto podivností a pokrouceností. Opak je ovšem pravdou, ve skutečnosti je to tyran, který usiluje o to každé individuum zlomit (byť je na konci jednu chvíli znejistěn a ozve se v něm náznak soucitu či možná jen hrůzy z utrpení), a slovy já si myju ruce potvrzuje svou úlohu Jidáše, který proroka svým svědectvím zaprodal.

Bylo by asi neúnosné pokoušet se převyprávět celý příběh, je snad možné se odvolat na už zmíněnou recenzi Petra Nagyho, rád bych si nicméně ještě všiml některých prvků výstavby textu, které přispívají k působivosti Urzovy knihy.

Příkladů paradoxů směřující ke grotesknosti nalezneme již v některých uvedených citacích celou řadu. Jsou vyjádřením absurdity, ale vedle šklebu je tu i hra, jíž se Jeremiáš i autor jeho příběhu baví. Mrazivé naléhavosti přitom dosahuje i jiným způsobem, personifikací, konkretizací abstrakt či smyslově názorným podtržením motivu – vyberme formulace chuchvalec nicoty (16), vysoukal se z nicoty (tamtéž), zachechtnutí smrti (17), smrt mě vyflusla (18). Svůj příchod na svět popisuje naturalisticky, její klín je mrtvé ústí mrtvého tunýlku (17), mrtvá vrátka matčina masa (tamtéž), má pocit, jako když se dotkneš mrtvé kočky (tamtéž).

Podobně zřejmý je způsob, jak dosáhnout účinnosti básnického obrazu, když od jednoho motivu (ženského prsu) rozvíjí postupně věnec metafor, v nichž se prostupuje konkrétno a abstraktno (absolutno). […] začala si rozepínat blůzku, napnutou k prasknutí vším tím mlékem, které mě hrozilo zatopit proudem života jedno z těch obrovitých neskutečných ňader […] přibližovalo se ke mně jako podivuhodné pravěké zvíře […] nádherné spojení, dva díly nekonečné mozaiky stvoření, ústa dítěte a hrot prsu – jediné dva díly věčnosti, které do sebe zapadají s nevinnou dokonalostí. (s. 13-14) Řada ňadro – pravěké zvíře / ústa a hrot prsu – dva díly věčnosti „do sebe zapadá“ coby smysluplný celek, postup „od detailu“ k „absolutnímu zobecnění“ je podpořen jakousi surrealistickou perspektivou (představuju si něco jako rybí oko), dokonce bych řekl, že jsou to rychlé, takřka filmové přesuny mezi různými perspektivami, které jsou něčím obecnějším ve výstavbě celého textu.

Významným momentem, zřejmým z předchozího příkladu, pro nějž lze ale najít celou řadu dalších, je ambivalence. Již jsem tento významový prostředek zmínil, pouze doplním - ambivalence krásy a ošklivosti, hrůzy/strachu a něhy atd. Je to jen jiná podoba protikladu, paradoxu, skrývání a odhalování se, logických zvratů či postupů vypravěče (již zmíněný příklad se sestřičkou, která vypadá jako ryba, ale to ho nemohlo napadnout, tedy tvrzení a zároveň popření), podstaty tohoto světa. Jen namátkou: krásné a strašné (15), černá a bílá kočka, dvě ze zvířecích postav, rovněž s náznaky symboličnosti. Vedle vytváření protikladů v textu nalezneme naopak opakování téhož námětu ohledáváním slovy (předchozí příklady zrození a smrti), návrat k týmž motivům, prozrazující jakousi posedlost, jejímž projevem je i o plastičnost vyjadřování, například při prvním setkání se sestrou - oheň toho úžasu ukoval mezi námi pevné pouto, mlčenlivé, nesmírné pouto, (15).

Je otázka, zda lze přisuzovat autorovu výtvarnému cítění (žeby přece jen vliv Michelangella, jen ještě trochu jiný, než jsem zprvu předpokládal?) imaginaci vytvářející jakési kompozice v prostoru. Jedním z takových příkladů může být „zděšený otec, tělo mrtvé matky, bílá žena a on“ v okamžiku smrti a zrození, kompozice postav v uzavřeném pokoji (s. 10), byť jen načrtnutá a dále nerozvíjená, ale intenzívní pozicí v textu, nebo halucinogenní líčení domu se schodišti, o nichž není jasné, zda vedou vzhůru či dolů do sklepení, domu které obývají „dvě kočky a paní s šílenými ňadry“ (další sestava, černá kočka se znovu objeví v groteskní epizodě se slízaným ejakulátem v kapitole 6). Podobné úvahy lze rozvíjet v souvislosti se zahradou milionáře Fáry či výlety Jeremiáše se sestřičkou Ropuchou a přítelem Hlavonožkou do divoké vegetace za městem, lesem s obrovitými lopuchy a mýtinou. Soustavy propojených a vzájemně do sebe ústících místností (často používané výrazy jako otevírající se dveře či labyrint), ale i dynamika prostoru, který chvílemi jakoby se zvětšoval (třeba ty lopuchy) či jímž se Jeremiáš nejrůznějším způsobem pohybuje (pluji nad zemí pokojem, s. 5, nesou mě, s. 6, soukal jsem se z matčiných snovadel, 16, vyletěl jsem ven s. 17), stejně jako se zvláštně pohybují i ostatní bytosti (Hlavonožka po rukách, sestřička se podivně kymácí atd.), odkazují zároveň k existenciální vrstvě významu textu (např. v té veliké potemnělé místnosti, které říkáme svět … a dvě bytosti, hrající hru na škatulata, s. 7, některé uvedené předchozí příklady se týkaly už zmíněného porodu).

Autor těmito i dalšími prostředky vytváří svět, který není popisován nijak přehledně či systematicky (jak by také, když je i o sobě dynamický), přesto je výsledkem – jak to říci – jakési kompaktní imaginace, která v sobě má vedle nahodilostí i rysy řádu. Nevím, do jaké míry sem sám nevkládám svou představu o tomto textu, když uvažuji o nehierarchické hierarchii zvíře – člověk – bytost s nadpřirozenými schopnostmi (prorok) jako jedné z jeho vrstev. V každém případě zde zvířata mají ve významové výstavbě textu svou výraznou úlohu. Dvě kočky protikladných barev se ocitají v nejrůznějších momentech děje (vedle zmíněných třeba tak, že Hlavonožka s nimi žongluje na pahýlech svých vlastních nohou), osud (smrt) černé kočky pak v samostatné epizodě anticipuje explicitně Jeremiášův příběh, který není dokončen. Mezi zvířetem a člověkem je pak jakási neurčitá hranice (ošklivá sestřička vypadá jako ryba), stejně tak jako se dítě mění v hřímajícího proroka (jehož řev ovšem připomíná projev zvířete) jen v některých chvílích.

Tomuto řádu pak dávají smysl – nezapomeňme na to v ohromení apokalyptickými pasážemi – ty hodnoty, které se rodí paradoxně z utrpení. Již jsem je zmínil, jsou to především smích, hudba a krása.

Motiv hudby v knize přináší Marie, když svými krásnými bílými prsty rozezní klavír. A mně se zdálo, že v hlubině hudby jsem alespoň na chvíli na sotva postřehnutelnou chvíli, která se už nikdy nebude opakovat, zaslechnul téměř neslyšnou, ale průzračně srozumitelnou odpověď. (s. 33, konec 3. kapitoly)

Sama postava Marie, která se objevuje v různých kontextech, je se uhrančivou přitažlivostí příkladem zrození krásy z ošklivosti, a ambivalence protikladů. Jejím otcem je prokletý zrzavec, který možná také vylézal z díry pod břehem řeky, kde se od nepaměti říkalo Peklo, matka šeredná a malá jako trpaslice s hrbem na zádech, která když promluvila svým skřehotavým hlasem, rozchechtala se i prasata v chlívě (obraz zrzavce, který sedí bábě na hrbu, šlehá ji prutem a za pekelného vřeštění se na ní vozí po místnosti – parafrázuji takřka doslovně – je jak z obrazu Hieronyma Bosche).

Osvobozující smích je výsledkem rovněž původně groteskně tragické situace, která se obrací ve svůj protiklad. Nastala v okamžicích štěstí se svými postiženými blízkými. Svalil jsem se zpátky do trávy, dusil jsem se smíchem. Nemohl jsem si pomoct; smích mě úplně zválcoval, celé tělo se mi otřásalo, slzel jsem. Můj první záchvat smíchu na tomto světě. Moje první setkání s opravdovým světem. (s. 61, konec 4. kapitoly)

Poslední z triády (možná trochu schematicky vytvořené, bylo by možné rovněž uvažovat o smutku a něze), krása, se rozprostírá na různých místech. Jedno z nich je na konci sedmé kapitoly (s. 111) – kdy je prorok konfrontován s prapočátkem světa, středobodem vesmíru – nechci konkrétní obsah prozrazovat (ne proto, že bych byl postižen prudérností), měli bychom přece jen zachovávat určitá tajemství – řeknu jen, že je to silné místo, které si autor knihy vybral jako ukázku četby při její prezentaci ve foyer Paláce Akropolis 11. prosince minulého roku (2014).

Tím se dostávám v tuto chvíli i k poslední věci v mém příspěvku. Název zmíněné recenze Petra Nagye zní Čtení dobré až k vzteku naznačuje recenzentovu výtku autorovi, že příběh starozákonního proroka v našem dnešním světě nedokončil, dokonce proti očekávání, že se čtenář dozví několik již anticipovaných motivů (kdo je Pán lesa, jakým způsobem vlastně skončí jeho pozemská pouť atd.) bez varování utnul, pročež čtenáře čeká namísto dalšího poutavého líčení velké rozčarování […] všechny tyto kladné atributy Jeremiášova vzteku se vinou nepochopitelného autorova rozhodnutí proměňují v příčiny spravedlivého vzteku čtenářova.

Na křtu knihy Milan Urza hovořil o tom, že jeho původním záměrem bylo napsat dva díly (v onom druhém by se možná i posunulo vyhraněně bizarní prostředí, tak jak jej známe), postupem času pak tento záměr opustil a – zůstal tady text, který autor označil jako „fragment legendy“. Co s tím? Nechci obhajovat Urzovo rozhodnutí, sám bych si rád přečetl zamýšlený druhý díl. Lze snad jen říci, že tímto krokem se celek posouvá od akcentu na příběh ve prospěch jednotlivých obrazů. A pak bych řekl, že je škoda – nebo že by bylo škoda, kdyby se přece jen k tématu nevrátil – i s tím vědomím, že oba díly nemusejí být úplně transparentní, a i když se asi nebude měnit nic na tom, že Bůh je věru zábavnej společník na tomhle smutným světě, jak alespoň zní závěrečné Urzaovo ujištění.

Milan Urza, Jeremiášův vztek, Trigon, Praha 2014

Odkazy
Starozákonní proroci
https://cs.wikipedia.org/wiki/Jeremi%C3%A1%C5%A1
https://cs.wikisource.org/wiki/Ott%C5%AFv_slovn%C3%ADk_nau%C4%8Dn%C3%BD/Jeremi%C3%A1%C5%A1

Jiří Orten
https://www.ondrikovo.cz/jeremi.php

Viktor Dyk
https://cs.wikisource.org/wiki/Anebo/Jeremi%C3%A1%C5%A1

Franz Werfel
https://www.fischerverlage.de/buch/hoeret_die_stimme/9783104001739
https://www.bischoff-verlag.de/public_vfb/pages/de/family/wissen_und_lehre/hintergrundwissen-2011/2011-12-hw.html
https://www.goodreads.com/book/show/3918982-jeremias-ho-ret-die-stimme
Stefan Zweig a Franz Werfel
https://www.zfl-berlin.org/jeremia-kuender-des-untergangs-gedaechtnisspuren-bei-stefan-zweig-und-franz-werfel.html

Jeremiade
https://de.wikipedia.org/wiki/Jeremiade

Sixtinská kaple
https://sistinepuzzle.com/wp-content/uploads/2012/09/Jeremiah-Sistine.jpg

Jeremiášův vztek, tisková zpráva a uvedení knihy
https://www.czechlit.cz/res/data/107/013447.pdf
https://www.czechlit.cz/kalendar/uvedeni-knihy-milana-urzy-jeremiasuv-vztek-praha/
https://www.kosmas.cz/knihy/200357/jeremiasuv-vztek/
Fotodokumentace z uvedení v paláci Akropolis
https://jankcelis.rajce.idnes.cz/Jeremiasuv_vztek_Krest_knihy/
Petr Nagy, recenze
https://petrnagy.blog.idnes.cz/c/444685/Cteni-dobre-az-k-vzteku.html