Martin Hilský / Modernisté (II)

Martin Hilský / Modernisté 
(pokračování)

III

Druhého z představitelů anglického modernismu uvádí autor Modernistů pod titulem James Joyce a revoluce slova. Téma je uvedeno citátem z rané podoby Joyceova světa v textu Štěpán hrdina, následujícího z Odyssea, další dva textu jsou ze studie Franka Budgena o Jamesi Joyceovi, vztahující se k dobovým výtvarným směrům. I proto úvodní věta úvodního textu zní: „Jestliže Pustá země je největší kubistickou básní anglického modernismu, pak Odysseus je jeho největší kubistickou prózou.“ (s. 128) Uvedením dalších společných momentů obou autorů pokračuje: „Fragmentace literární promluvy a zmnožené úhly pohledu bezpochyby jsou nejnápadnějším společným znakem obou děl.“ A dále: „Obě vzbuzují dojem rozbitého světa, rozbitého jazyka a rozbitého vědomí, pro obě je příznačný literární a kulturní synkretismus, obě programově a eklekticky budují prostor svého světa ze střepů a úlomků celé evropské kultury, obě jsou gigantickým, modernistickým kaleidoskopem, v němž se jednotlivé střípky neustále přeskupují do nových a překvapivých konfigurací. Fragmentární, kaleidoskopické, analyticko-kubistické vidění člověka, světa a vesmíru se v nich zároveň spojuje s bytostnou touhou najít jednotu světa a bytí. Toto hledání celistvosti bytí je, zdá se, vůbec nejsilnějším společným poutem mezi Eliotem a Joycem.“ (s. 128) A – dodal bych – toto vystižení je jedním z nejsilnějších míst knihy, postihující podstatu modernistického novátorství v anglické literatuře.

Jestliže dává Martin Hilský do názvu další kapitoly Integritas, consonantia, claritas: Joyceova estetika slova, která, jak prozrazuje, citují spolu se Štěpánem Dedalem v jeho „skandální přednášce nazvané Umění a život“ (s. 134) v Štěpánu hrdinovi i „tři kritéria krásy Tomáše Akvinského: integritas (celistvost, úplnost, jednota), consonantia (harmonie, souznění, soulad) a claritas (jasnost, vyzařování“, (s. 135) je to výsostným příkladem toho, co je shora řečeno o střepech a úlomcích celé evropské kultury. Hilský tuto vazbu Joyce k středověkému mysliteli analyzuje jako klíčový moment v Joyceově estetice („Joyce tedy buduje svou estetiku jako komentář k Tomáši Akvinskému“, s. 131) a hovoří o dalších určujících osobnostech, Joachimovi da Fiore, svaté Tereze, sv. Janovi od Kříže, Giordanovi Brunovi, jenž „provází Joyce po celý život a je jednou z duchovních souřadnic jeho literárního díla“, Dante Alighierim, a vcelku logické pak je, že další kapitola má titul Epifanie. Kromě toho, že uvádí, jak Štěpán Dedalus opakuje estetické principy svému příteli Lynchovi v Portrétu umělce (v Štěpánu hrdinovi jím byl Cranly) pilíře tomistické estetiky, hovoří o principu známém z řecké mytologie, a v tomto případě uvádí podobnost s Freudovými výzkumy lidského podvědomí, které „jsou projevem něčeho skrytého, hlubinné, dříve nepoznané skutečnosti“. (s. 137)

Toto zjevení je ale „zároveň součástí romantického estetického myšlení. Duchovní vyzařování věcí zcela všedních není příliš vzdáleno Wordsworthovu třpytu v trávě a jeho »věčnému světlu«, které prostupuje nejvšednější věci každodenního života. Navíc epifanie chápané jako »křehké a pomíjivé okamžiky« či imprese přímo upomínají na impresionistickou estetiku.“ (s. 139) Martin Hilský těmito postřehy pokračuje v ozřejmování nejen samotného Joyceova (a Eliotova, o něm rovněž hovoří) díla, ale i hlubokých historických kontextů kultury.

Služčino puklé zrcátko: metoda Odyssea otevírá Hilský pohledem na povídku Mrtví, která původně neměla být zařazena do Dubliňanů a „nejméně ve dvou ohledech předjímá metodu Odyssea: realistické, naturalistické vyprávění se v ní kříží s významy symbolickými a svět živých se v ní prolíná se světem mrtvých.“ Naopak „Odysseus byl původně plánován jako jedna povídka Dubliňanů s názvem Jeden den pana Blooma v Dublinu.“ (s. 143) „Právě kontrapunkt skutečnosti a mýtu je podstatou metody Joyceova Odyssea. První část názvu kapitoly odkazuje k citaci Joyceova Štěpána v románu, slovy Martina Hilského „podobně jako Eliotova Pustá země je Odysseus obrazem rozbitého světa, rozbitého vědomí a rozbitého jazyka.“ (s. 146) Sledujeme relace Joyceova díla k epizodám Homérovy Odysseie (osmnáct epizod, osmnáct různých úhlů, které si Joyce předsevzal), každá kapitola má homérský název, hlavní trojice postav reprezentující určitý typ zároveň odpovídají postavám u Homéra, to vše pak představuje „»globální« či »totální« umělecké dílo – autora fascinoval Richard Wagner, naopak Umberto Eco nazývá Odyssea »summou« a »kosmickým dílem«, v němž se Joyce pokusil strávit a posléze transformovat a rekonstruovat celou kulturu.“ (s. 146)

Na předchozí esej navazuje Kirké a umění metamofrózy: Homér, Shakespeare, Joyce. Sakrální a profánní, propojené u Joyce, nachází autor eseje už u Shakespeara („Myslel jsem, že jdu do bordelu, pane, a ne na bohoslužbu! Svaté kázání v nevěstinci, to jsou dneska věci!“, s. 149, cituje jeho hru Perikles). „Ctnostnou a zbožnou dívku“ v blasfémii klasika srovnává se Štěpánem Dedalem, jenž v 2. kapitole Portrétu umělce v jinošských letech navštíví „jeden dublinský nevěstinec, kde se ho ujme mladá dívka v dlouhých růžových šatech.“ (s. 150) S pocitem hříchu pak jde ke svatému přijímání a Hilský zdůrazňuje transfiguraci „stejných úst“, které líbaly nevěstku a přijímaly hostii, posléze pak v jednotlivých motivech srovnává, jak „Joyce vybudoval patnáctou epizodu Odyssea jako paralelu k desátému zpěvu Homérovy Odysseie“ (s. 152, Bloom – Odysseus, Kirké – bordelmamá Bella Cohenová, Štěpnova jasanová hůl – kouzelný proutek boha Herma atd.). Takřka jako bychom četli Joyceův román, můžeme fascinovaně sledovat jednotlivé situace, zvraty a proměny až po paralelu Kirké, která mění lidi ve vepře a vepře v lidi s tím, jak „Joyce předvádí umění metamorfózy v tisících podob“ (s. 156) Následuje jedna z nejzajímavějších pasáží Modernistů, když Martin Hilský dává do souvislosti nejen tři autory uvedené v názvu eseje, nýbrž zobecní motiv metamorfózy jakožto uchopení identity postav a obecný princip evropské kultury. Na závěr eseje tuto myšlenku brilantně potvrzuje uvedením novoplatonského filosofa Pica della Mirandoly, „kterého Joyce dobře znal“, a jenž „ve své Ředi o důstojnosti člověka přisuzuje člověku místo mei Bohem a zvířetem a dává mu svobodu volby udělat ze sebe cokoli, od bytosti zvířecí až k bytosti božské.“ (s. 159)

Prostor slova, prostoru snu: Plačky nad Finnegagem. [Pro mě snad největší překvapení knihy, o knize jsem kdysi četl nějaké články, mj. o tom, jak problematické je vůbec přeložit originální název Finnegans Wake, tj. mj. Finneganovo probuzení, což souvisí s tím, že z díla byla přeložena dodnes do češtiny jen část, Anna Livia Plurabella, a to v roce 1932, kromě dalších nepodstatných fragmentů. S tím souvisí i skutečnost, že jsem netušil, že Finnegans Wake není jen, jakkoli významný experimentální „dodatek“ Ulyssea, ale sedmisetstránkový fascikl.] Martin Hilský uvádí souvislost „hlavy jistého pana Portera“ a snové podoby Humprhrey Chimpden Earwickera a zároveň Kdožkolvěka (Here Comes Everybody, HCE) a dalších transfigurací jako Adama, Carrolova Humpty Dumptyho (č. Valihrach) a irského politika Parnella. „Joyceova próza se odehrává uvnitř lidského vědomí, navíc vědomí nikoli bdělého, ale spícího. Svět Plaček je snový a tvoří jej prostor, čas a jazyk snu. Joyce v Plačkách dovádí do krajnosti svou estetiku a zároveň se pokouší o experiment, který nemá v evropské literatuře obdoby.“ (s. 161)

Lokalitou knihy je hospoda Bristol či U mrtvého muže. Hilský se soustředí na sémantiku jednotlivých slov (Chimpden – chimp/šimpanz a den/doupě aj.), ale také třeba na pojetí dějin italského filosofa Giovanniho Battisty Vica, z jehož knihy Nová věda spisovatel mnohé převzal. Zdůrazňuje cykličnost struktury, magii čísel, např. čtyři postavy, Matthew Gregory, Mark lyons, Luke Tarpey a Johnny MacDougal, odpovídající čtyřem týdnům, ale odkazujícím i ke čtyřem evangelistům, „čtyřem provinciím Irska, ale také čtyřem světovým stranám“ (s. 165) atd. (podobně je to s číslem „dvanáct“, měsíce, apoštolové, počet zákazníků hospody). Hovoří i o Anně Livie Plurabelle a její identitě s řekou Liffey a poetičnosti celé části knihy. A cituje, jako i na jiných místech Eliotovu maximu ze Čtyř kvartet: „To, čemu říkáme začátek, je často konec, / a skončit znamená vždy začínat. / Konec je tam, kde začínáme.“ (s. 167)

IV

Téma literárního díla předposlední spisovatelky ze čtveřice anglických modernistů Virginie Woolfové Martin Hilský zpracovává, jak k tomu vlastně vybízí druhá část názvu oddílu „a Skupina Bloomsbury“ z velké části v portrétech jednotlivých členů skupiny, ovšem vždy ve vazbě na nějaký aspekt širší problematiky – „literární impresionismus“, „bohéma a viktoriánství“, „filosofie“, „estetika“, „synestézie“. V úvodním textu se zmiňuje o eseji Pan Bennett a paní Brownová (1924), vycházející z obyčejné příhody ve vlaku, a postihující jádro tvorby anglické spisovatelky, totiž úsilí o nemožné, „zachovat bezprostřednost a svěžest prvního dojmu, zafixovat prchavou skutečnost“ (s. 172), tedy o to [můžeme dodat], co je – pokaždé ovšem jinak – tématem tvorby i Jamese Joyce či autora Hledání ztraceného času, jak ostatně již v úvodní části Martin Hilský čas uvedl do popředí jakožto klíčový moment přínosu modernismu.

Ono „zpomalení“ jako jedna forma tohoto úsilí [mohli bychom jej ovšem vidět i v jiných literaturách, v německé dokonce třeba již u Thomase Manna, kterého bychom určitě neoznačovali za modernistu] se vtělilo do motivu „hlemýždě“ v povídce Skvrna na zdi, i když jej autorka využila v jiném smyslu, totiž jako „impresi“, rozostření reality, v níž je to, co vidí, nikoli věcí, nýbrž skvrnou [mě ještě kromě tohoto pohledu na věc láká fenomenologický moment, totiž návrat k samotnému vnímání, jak jej později rozebírá Merleau-Ponty, byť tam jde přece jen ještě o něco jiného]. Je to v každém případě jiný přístup než u „Bennetta, Galsworthyho a Wellse“, kde jsou „mentální stavy“ „skutečnější než vnější realita“, hlemýžď „se stává součástí jejího vnitřního světa“ (s. 176) Hovoříme o impresionismu, paradoxně ale můžeme zároveň říci, že tato realita je „skutečnější než skutečnost sama“ (s. 176), jak o tom na několika místech Hilský hovoří. Když pak zůstaneme u impresionismu, je jeho nejvýraznější paralelou povídka Zahrady v Kew, která je „studií světla“. (s. 177) Autorka sama říká v programovém eseji Moderní próza (1925): „Život je světelná záře, poloprůsvitný obal, obklopující nás od začátku vědomí až do konce.“ (s. 177) Hilský se pak zaměřuje na to, jak se Woolfová vyrovnává „s obtížným problémem, jak vtisknout řád a tvar prchavým zážitkům, aniž jim vezme jejich svěžest, aniž zničí dojem pomíjivosti.“ (s. 179)

V následujícím textu Bohéma a viktoriánství: Bloomsbury jako kulturní fenomén sleduje autor nejdříve vznik seskupení, jeho povahu volného sdružení odmítající organizovanost i programovost, zato však mající do značné míry charakter rodinného propojení. Spíš než literární program je zprvu důležitá „proměna lidských a rodinných vztahů“, vzpírajících se viktoriánské sevřenosti, polaritě muže a ženy v rodině („vztahy nadřízenosti a podřízenosti [pán-sluha, manžel-manželka, rodiče-děti]“) (s. 186, zmíněná esej Pan Bennett a paní Brownová). Viktoriánská představa „ztotožňovala rodinu s chrámem či svatyní“, (s. 184), uctívá domácí krb; pro Johna Ruskina byl domov „útočištěm“, Coventry Patmore ideál vyjádřil v básni Anděl v domě.

Leslie Stephen, otec Virginie, historik, literát a horolezec, ve své práci Vědecká etika označil rodinu na „»První Příčinu«, za základ všech lidských vztahů a za nezbytnou podmínku štěstí každého člověka“ (s. 185), v jedné z přednášek „prohlásil, že domov a rodina jsou měřítky, jimiž musíme posuzovat každý etický systém.“ (s. 185) Jedním z největších přínosů spisovatelky, skupiny i celého modernismu bylo „vědomí změny“, jak říká i zmíněná esej. Woolfová „protestovala proti patriarchálnímu pojetí rodinných vztahů,“ (s. 187) jak ji zdůrazňoval např. i strýc Virginie James Fitzjames Stephen ve spisku Svoboda, rovnost, bratrství.

„Nelítostná kritika viktoriánského modelu rodiny a rodinných vztahů,“ (s. 186) která byla „podmínkou modernistického literárního experimentu Virginie Woolfové“, byla v jistém smyslu paradoxní, jak hned zkraje Hilský uvádí, když říká: „Skupina Bloomsbury představuje velice ambivalentní kulturní fenomén britského modernismu, v němž se revolta, negace  aradikalismus k nerozeznání prolínají s prvky konzervativními.“ (s. 184) Spisovatelka se totiž „nehodlala vzdát určitých materiálních i společenských výsad, které vyplývaly právě z postavení viktoriánské rodiny Stephenových.“ (s. 189; ostatně „revolucionáře“ tohoto druhu známe z dějin množství) Vanessa Bellová, jedna z příslušnic skupiny již kolem roku 1910 „hlásala nutnost emancipovaných sexuálních a rodinných vztahů.“ (s. 188) Hilský uvádí další osobnosti a jejich názory (proslulý ekonom John Maynard Keynes, Clive Bell se svou knihou Civilizace). Pojetí kultury „jako vzdělané, elitní menšiny“ bylo podobné tomu, jaké „prosazovali například T. S. Eliot, Vilfredo Pareto, Gaetano Mosca nebo José Ortega y Gasset“ (s. 190)

Skupina se dočkala z různých stran ostrých odsudků, překvapivé je to u u D. H. Lawrence, jenž „v první kapitole románu Milenec lady Chatterleyové podal nelichotivý obrázek pseudointelektuální, povrchní, rádoby duchaplné, a přesto duchovně prázdné literární bohémy.“ (s. 191, kritika je i v 18. kapitole) Přestože „v oblasti výtvarného umění a estetiky je významu Skupiny Bloomsbury omezenější či provinciálnější“ (s. 192), Hilský sečítá její přínos, když uvádí, že Lytton Strachey je významným anglickým životopiscem, výstavy Rogera Frye byly kulturními událostmi prvního řádu a jeho dílna Omega byla zajímavým experimentem, Vanessa Bellová (sestra Virginie, manželka Cliva Bella) a Duncan Grant mají své místo v anglickém výtvarném umění a E. M. Forster v literatuře, Leonard Woolf, manžel spisovatelky pak spisovatel, nakladatel a politický pracovník.

Kapitola Filosofie Skupiny Bloomsbury: George Edward Moore se zprvu vrací k dějinám skupiny, jejíž kořeny byly na Cabridgeské univerzitě, jejíž absolventi v roce 1820 založili Společnost a říkali si Apoštolové. Jejich prioritou byla bezvýhradná upřímnost. Myšlenky skupiny zformuloval filosof G. E. Moore, charakteristické je „prolnutí »dobra« a »krásy« s lidskými vztahy“, podobné bylo i pojetí Skkupiny „jako neformálního, téměř rodinného sdružení“, Moorova filosofie předznamenala i směřování Skupiny Bloombery. Následující Estetika Skupiny Bloomsbury: Rober Fry, Clive Bell se soustředí na určující principy, tzn. Fryovo „přesvědčení o autonomnosti umění“ a jeho názor, že „smyslem umění je tvůrčí vize, nikoli reprodukce skutečnosti“ (s. 200) Pro Frye byl vzorem Cézanne. Clive Bell v knize Umění (1914) definoval termín „signifikantní forma“ (s. 202). Názory měly vliv i na tvorbu Virginie Woolfové, Hilský uvádí formulaci, zmíněnou zde i na jiném místě o životě jako „světélkující záři“ atd. z eseje Moderní beletrie.

Synestézie je ve světě modernistického umění jedním z často reflektovaných pojmů, mohli bychom uvést proslulý verše Charlese Baudelaira z Květů zla (Vztahy), Martin Hilský (později jeho jméno rovněž uvádí v souvislosti s jeho překlady De Quinceyho a E. A. Poea) se soustředí na „estetiku románu, která by byla syntézou slova, výtvarného umění a hudby“ u Virginie Woolfové a uvádí její prvotinu Plavba (1915) a pak řadu vrcholných próz, jako K majáku (1927) či Vlny (1931), Mezi akty (1941). Klíčová v tomto textu je pro mě věta, která vypovídá něco ovšem i o autorovi Modernistů: „Woolfová patří k těm autorům, pro něž je umělecká tvorba otázkou života a smrti.“ (s. 205) Hilský zmiňuje jméno Saxona Sydney Turnera, „který v ní probudil zájem o Skrjabina a jeho experimenty se syntézií“, spisovatelka pak o tématu píše esej. V závěru pak se dozvídáme o leitmotivu květin v jejím vrcholném románu Paní Dallowayová.

V

Provedení dílem D. H. Lawrence (1885 – 1930) v posledním oddíle knihy uvádí Martin Hilský dvěma citáty (z nebeletristického textu Apokalypsa a Studie o klasické americké literatuře), jimž je společný spisovatelův životní postoj („Je třeba, abychom zničili svá falešná, neorganická pouta, zvláště pouto k penězům, a znovu nastolili živoucí, organické sepětí s vesmírem, sluncem a zemí, s lidstvem, národem a rodinou. Začněte sluncem a vše ostatní se pomalu, pomalu dostaví samo.“ s. 217, Apokalypsa), jenž je rovněž výchozím bodem Hilského komentáře. „Lawrencovo vášnivé, téměř náboženstvy vznícené hledání intuitivního, ničím nespoutaného spontánního života, který není kopií jiných životů, hledání smyslové, hmatatelné krásy světa, který není pouhým intelektuálně nazíraným světem stínů, hledání člověka, který umí být, umí být na živu a umí být sám sebou.“ (s. 218) Tak tento postoj formuluje Hilský a dává do protikladu ke všemu odvozenému, svázanému konvencemi a podmaněnému penězi.

Další postup pak Hilský volí řadou kapitol o jednotlivých Lawrencových románech: Román a psychoanalýza: Synové a milenci, Duha, Román jako apokalypsa: Ženy milující a konečně Profánní a posvátný jazyk lásky: Milenec lady Chatterleyové. Za první z nich vložena kapitola Lawrencova estetika románu (od s. 229) a před komentářem nejznámějšího románu Lawrencova filosofie erotiky a sexu, a na konec dva krátké texty, Ptáci, zvířata a květiny: Lawrencova poezie přítomnosti a  D. H. Lawrence a ekologie bytí. Vztažení prvního Lawrencova románu, jenž má autobiografickou povahu, k psychoanalýze vychází z konfliktu dvou lidských vztahů, vyznačených v názvu – mateřskému a mileneckému vztahu matky k synovi. Hilský dokládá jednoznačný freudovský výklad autora (jenž v textu tak explicitní není) Lawrencovým dopisem Edwardu Garnettovi, sleduje ale i další aspekty románu, totiž protikladný vztah syna k matce a otci (láska a nenávist), dvojí perspektivu na děj z úhlu dvou postav či dvojí prostředí (hornické městečko a venkovská farma), které odpovídají i odlišnému charakteru obou částí textu románu.

V eseji o estetice Lawrencova románu pracuje Martin Hilský s „binárními opozicemi“, tak oblíbenými u strukturalistů, totiž když hned v úvodu píše – ve shodě s Lawrencovým esejem Román – o tom, jak velký romanopisec vždy přesáhne svůj záměr. „Romány Tolstého, zdůrazňuje Lawrence, nelze redukovat a křesťanský socialismus a prózy Thomase Hardyho přesahují schopenhauerovský pesimismus.“ A podobně se to má s Lawrencovým „náboženstvím krve“. „Neustále se opakující protiklady“, o nichž Hilský hovoří, jsou ale vlastní samotnému dílu anglického spisovatele. Jsou uvedeny příklady – „lev – jednorožec, mysl – smysl, duch – tělo [a desítka dalších]“, (s. 231), k nim se vztahují Lawrencovy studie Koruna a Studie o Thomasu Hardym, přičemž ta první „je odmítnutím křesťansko-platónského idealismu a projevem Lawrencova příklonu k řecké předsókratovské filosofii, kterou znal z Burnettovy knihy Raná řecká filosofie,“ (s. 230), jeho myšlení je „ozvěnou jak Hérakleita, tak Blakea“. Posléze Hilský analyzuje Lawrencovo chápání ega a „falešného já, falešného vědomí o sobě samém“ a rovněž „těla“ jako výchozího momentu vnímání lidské bytosti. V eseji o Johnu Galsworthym Lawrence hovoří naopak o „společenské bytosti“, což je člověk vyprázdněný ze smyslu vlastního bytí, omezený pouze na majetnický pud. To je to, co vlastně spisovatel vytýká anglickým romanopiscům (Defoe, Fielding, Sterne, Austenová, Eliotová, Dickens, Thackeray, sestry Brontëovy, Wells, Bennett, Galsworthy), [my nejspíš naopak oceňujeme právě onu společenskou vazbu jedince, která je podstatou metody kritického realismu]. Hilský uzavírá: „Podstata Lawrencova románového výboje spočívá v jeho vášnivésnaze znovuobjevit ztracenou celistvost člověka.“ (s. 235)

Druhý Lawrencův román je dle Hilského „první anglický román, v němž fyzická vášeň a fyzické pocity jsou hlavním tématem“. (s. 236) Rozebírá syžet, příběh tří generací rodu Brangwenů, rozdílný výsledek ve vztazích, od ideální „transfigurace“ po rozkladný účinek lásky, která je pouhou fyzickou vášní, která se neopírá „o něco mimo ně, o něco nadindividuálního“, představující „universální spojení“ (s. 238). Název se vztahuje k deváté kapitola starozákonní Geneze, „kde se duha stává znakem smlouvy mezi Bohem a člověkem, o „duze lidských vztahů“ hovoří Lawrence i v eseji Morálka a román.

Kapitola Lawrencova filosofie erotiky a sexu navazuje na předchozí rozbory této problematiky v jednotlivých dílech a předjímá to, co se dozvíme v následujícím eseji o vrcholném románu Milenec lady Chatterlyové, a zároveň to zobecňuje (vlastně by mohla být zařazena za ni). Překvapivé vzhledem k (správné) představě o radikálnosti explicitního zachycení sexu v románu, které vedlo k obvinění z pornografie, soudům, společenského rozruchu a několika desetiletím debat až do roku 1960, kdy byl spisovatel, respektive jeho dílo u soudu po publikaci plného znění Milence londýnským nakladatelstvím Penguin Books, „shledáno nevinným“, je Hilského hodnocení D. H. Lawrence jako „anglického puritánského proroka“. Snad v žádném jiném případě ze čtyř pojednávaných anglických modernistů jako u Lawrence neukazuje autor Modernistů dialektiku [smím to slovo zdiskreditované minulým režimem dnes vůbec použít?] vývoje, totiž dvojí „vazbu“ autora v literární historii, jeho novátorství, řadící jej k modernismu, zároveň ale i kořeny v předchozích kulturních konceptech. Už v eseji o románu Duha formuloval Hilský tuto „obousměrnost“ v zařazení do literárního vývoje ve větě „Zvláštnost a umělecká síla Lawrencova románu však spočívají v tom, že se v něm experimentální výstavba a metoda charakterizace spojuje s postupy tradičního realistického románu.“ (s. 236) Nyní uzavírá autor tento esej slovy „[…] puritánského původu je konečně i Lawrencův biblický jazyk i jeho kazatelský, mesiášský tón“.

V předchozích i následných textech opakovaný výraz „kněz lásky“ pojmenovává skutečnost, že Lawrencovi nejde o pouhý fyzický akt, jakkoli tělesný život je východiskem prožitku a jeho zachycení, nýbrž že sex je na jedné straně projevem svobody, podobně jako tvůrčí akt, na druhé pak součástí principů tvořivosti přírody a jejího kosmického řádu. Je protikladem „šedé nemoci puritánství“ (s. 247), Lawrencovým ideálem nicméně není ani „pouhé zrušení sexuálních zábran“, naopak „se netajil svým odporem k intelektuálské bohémě, která snad zamýšlela sex volně provozovat“ (s. 247), a odmítal i to, „čemu sám říkal »hygienický« postoj k sexu, ať již tím myslel racionální pojetí sexu jako biologické nutnosti či jeho poněkud lehčí, poživačnější variantu, kterou humorně nazýval »francouzská«“. Jeho postoj lze označit jako přírodní mysticismus, který se projevuje v díle „erotizací přírodních elementů“, (s. 248) „sex byl pro něho životodárnou, slunci podobnou silou, která může očistit a ozdravit nejen lidské vztahy, ale také vztah člověka k celému přírodnímu světu, k vesmíru.“ (s. 248)

V eseji o samotném románu sleduje Hilský problémy s jeho zveřejněním (opisovačka nechtěla pracovat, tři verze, první vydání 1928 ve Florencii, 1929 v Paříži, plné znění až 1959 v New Yorku, 1960 v Londýně). „V proslulém soudním procesu“ vystoupila na podporu autora „řada věhlasných spisovatelů a literárních vědců, například E. M. Forster, Helen Gardnerová, Joan Bennettová, Rebecca Westová, Walter Allen, Richard Hoggart a další.“ (s. 251) V dnešních poměrech, kdy anglická literatura explicitní sex akcentuje, se problémy, které měl Lawrence (nebo Joyce), jeví úsměvné. Překážky, který musel spisovatel překonat, nicméně nebyly jen vnější, největší potíž byl neexistující jazyk pro erotickou realitu, resp. jen buď lékařská terminologie nebo jazyk pokleslý, Lawrence zvolil tabuizované výrazy. Přitom vše bylo složitější, vedle explicitnosti měl jazyk vyjádřit „posvátnost, sakrálnost sexu, v niž bytostně věřil“ (s. 254). Je zajímavé, že Lawrence odmítal z mravnostních důvodů Joyce.

V rozboru Hilský poukazuje (jak už částečně zmíněno) na skutečnost, že Lawrencova tvorba je zároveň bližší „viktoriánským románům, jakými jsou Zlé časy Charlese Dickense či Silas Marner George Eliotové“ (s. 257) U Milence je klíčovou věcí, že „představu o erotickém prožitku“ předkládá z perspektivy Connie Chatterleyové, přičemž sir Clifford a hajný Mellors jsou vlastně méně důležití než ona, ale v podobě, jakou přikládají erotice muži, totiž s mužskou dominancí a ženskou podřízeností (což je základní součástí viktoriánské morálky). „Oprostil sice, a to způsobem vskutku převratným, zobrazení erotických lidských vztahů od moralizování, sám však byl především moralista.“ (s. 257). Na druhé straně pak ovlivnil „Henryho Millera, Anais Ninovou či Lawrence Durrella“ (s. 257), [v době, kdy píšu tento příspěvek, je na programu České televize pořad Právo na rozkoš (1/2), premiéra 9. srpna 2019, ve 23:45 na ČT2, Hilský se rovněž zmiňuje o kontextu dnešního feminismu].

V předposledním textu se Martin Hilský opírá o dvojí význam slova básník, kdy totiž znamená tvorbu v jednom ze tří základních literárních oborů, a jednak postoj k životu, jímž se portrét spisovatele začínal. Hilský shrnuje skutečnost, že Lawrence je kromě nejznámější části svého díla jakožto autor románů, ale i povídek („spolu s Rudyrdem Kiplingem a Ernestem Hemingwayem je Lawrence pokládán za moderního klasika tohoto žánru v anglickém jazyce.“ s. 259) především „básníkem života a básníkem bytí – a byl jím stejně ve svých románech, povídkách a esejích jako ve svých básních“ (s. 259). Psal totiž [třeba jako u nás Jakub Deml] „jedinou knihu – posvátnou knihu života – a bylo mu zcela lhostejné, jaké žánrové podoby nabývala.“ (s. 259) Hilský cituje z několika básní „více než tisícistránkového svazku Sebraných básní,“ 1964), uvádí vztah k Whitmanovi a v závěru hovoří o autorově schopnosti „nalézat zázrak v té nejobyčejnější skutečnosti“, „podobně jako před ním Wordsworth“ (s. 263) zvláště v básnické sbírce, která dala název i Hilského eseji, Ptáci, zvířata a květiny (1923), v níž se básníkovi dle Hilského nejzdařileji podařilo naplnit básnický program poezie okamžiku (instant poetry). Je vcelku logické, že celý spisovatelův portrét a zároveň celou monografii uzavírají – v eseji D. H. Lawrence a ekologie bytí – takřka proklamativní věty, maximy, jaké bychom našli ve starých kulturách (hovoří se o Etruscích).

Mohl bych za závěr vybrat vlastně kteroukoli z nich (všechny obsahují moudrost o lidské existenci), volím následující: „Neměl nejmenší pochopení pro lidskou ctižádost dobývat svět, ať už na sebe brala tato snaha jakoukoli podobu. Daleko cennější a významnější pro něho bylo umění svět obývat, být v něm, souznít s celým všehomírem.“ (265) Snahu vnímat tuto větu jako nějaké ideologické prohlášení okamžitě zradí Hilského citlivost k jazyku, nenápadně se zde projevující významovým obloukem mezi slovy dobývat a obývat.

VI

Na skutečnosti, že pan profesor Hilský dokáže svá témata uchopit tak konkrétně a zároveň s odstupem, stejně tak jako z různých úhlů pohledu, má jistě podíl i to, že vedle vědce je rovněž překladatel, což lze poznamenat právě v souvislosti s D. H. Lawrencem, jehož povídky v rozsáhlém výboru vydal v roce 1989 v nakladatelství Odeon pod názvem Stíny jara (přeložil rovněž román Ženy milující), jak uvádí i v komentáři k Lawrencovým povídkám v jedné z poznámek v poznámkovém aparátu za textem. Což je pro můj komentář příležitost plynule navázat na předchozí a říci, že těchto dvacet stránek neplní pouze funkci bibliografickou (a tedy ovšem návodnou pro další studium), nýbrž je „pokračováním“ v dalších zajímavých sděleních o tématu.

V komentářích ke knize na internetu se zdůrazňuje, že o knihu byl velký zájem a první vydání (Torst, 1995) bylo velmi rychle rozprodáno. Kromě toho, že to byla doba, kdy bylo možné se svobodně rozhlédnout a projevil se široký zájem o věci, které bylo možné – i pro euforii prvních polistopadových let – znovu (nebo i vůbec poprvé) otevřít, tu byla skutečnost, že v takové podobě, v jaké předestřel českému čtenáři téma angloamerické avantgardy Martin Hilský, jsme žádnou knihu tohoto druhu neměli. Pravda, vzpomínám si, jak se na vydání Joyceova Odyssea stála v knihkupectvích v jediný den, kdy bylo k dispozici jen několik výtisků, fronta – nicméně fakt, že vyšel v době nejtužší normalizace (1976) byl tenkrát malý zázrak.

Když o tom uvažuji, je to do značné míry záležitost kulturní orientace předchozích desetiletí na určitá témata. Na prvním místě byla vždy Paříž, ať už to bylo v souvislosti se secesí (a naším Alfonsem Muchou či jinými českými malíři), a zrodem moderního umění, na niž se soustředila řada životopisů moderních malířů Henriho Perruchota (Život Cézannův atd.) a k níž se pak znovu vracela pozornost třeba i „americké perspektivy“ ve čtených knihách Henry Millera či Ernesta Hemingwaye, jehož portréty dominovaly na obálkách časopisů (spisovatel byl z řady důvodů dokonce přijatelný pro tehdejší režim). Tato frankofonní dominance nejspíš trvá, tak například před několika dny vysílala Česká televize (8. 8. na ČT art) (příšerný, přestože oceněný Oscarem) film Woody Allena Půlnoc v Paříži (2011), v němž se na základě cesty časem (už to je otřepaný filmový trik) setkávají hrdinové, kteří přijeli starým Peugeotem do francouzské metropole 20. let se Zeldou a Francisem Fitzgeraldovými, Cole Porterem, Ernstem Hemingwayem, Gertrude Steinovou či Pablem Picassem (ad., pro někoho, kdo o tom třeba už něco slyšel, jistě fascinující) – vzpomněl jsem si na Járu Cimrmanna, jak v jednom českém filmu radil A. P. Čechovovi či Gustavu Eiffelovi, pravda Allenův film měl hezčí (a jistě dražší) výpravu. Ale už bez ironie:

Modernismus, jenž přinesl s novou podobou světa nový jazyk umění, mohl na první pohled vzbuzovat představu, že vše, co bylo před ním, šmahem odmítá. Programové prohlášení italských futuristů, Teigovo odmítání pověsit si na stěnu jakýkoli obraz, manifesty Devětsilu atd. by tomu mohly nasvědčovat. Na okamžik by tomuto dojmu člověk mohl podlehnout, samozřejmě do doby, než nahlédne na divadelní hry Voskovce a Wericha třicátých let, v nichž se protagonisté Osvobozeného divadla vracejí do starého Říma nebo evropského středověku, podobně jako E. F. Burian v D34. Stále ještě to ale může vnímat jako záminku, ale už třeba Jiří Wolker (Poštovní schránka) jej může varovat tím, že pracuje s transfigurací [jak jsem to kdysi rozebíral v diplomce na FFUK, která neprošla normalizační komisí].

A právě Martin Hilský ve svých Modernistech poukazuje na onu hlubokou provázanost (anglické, ale platí to i pro kontinentální evropskou) avantgardy s tradicí a zajímavé je na tom to, že se nejedná pouze o propojení tématické, nýbrž směřující k podstatě evropské kultury. Tou je právě ona transfigurace (jak jsem to okomentoval už na příslušném místě), která představuje páteř evropské kultury, což si uvědomíme, když vedle sebe položíme Ovidiovy Proměny a Homéra a motiv Vzkříšení coby základní prvek křesťanské víry. Vzhledem k tomu, že v běžném vzdělání se tyto dvě kulturní oblasti prezentují prakticky odděleně, nemusí být tento náhled, a tím i hluboká kontinuita evropské kultury od resurrectio (a nejspíš ještě dále k Zoroastrovi a Egyptu) k Apollinairově hříčce s balónky v Prsech Tirésiových a znovuvzkříšení Finnegana láhví kořalky zřejmá. A Martin Hilský se o toto možné uvědomení svou knihou zásadně zasloužil.

Odkazy
https://www.iliteratura.cz/Clanek/38753/hilsky-martin-moderniste
https://www.klubknihomolu.cz/141952/martin-hilsky-o-modernistickych-prvcich-v-anglicke-literature-20-stoleti/
https://www.cbdb.cz/recenze-617-kdyz-je-forma-dulezitejsi-nez-obsah
https://www.databazeknih.cz/knihy/moderniste-22411 (zobrazena obálka 1. vydání v Torstu)
https://ct24.ceskatelevize.cz/kultura/2187001-martin-hilsky-znovu-vydal-modernisty

https://ualk.ff.cuni.cz/staff/martin-hilsky

https://jan-k-celis.webnode.cz/news/sramkova-sobotka-2018-i/ (souvislosti „času“)