Jiří Gruša / Prózy I

Důvodů, proč jsem sáhl v jičínské městské knihovně (Knihovna Václava Čtvrtka) po svazku „sebraných spisů“, ačkoli raději čtu u spisovatelů jejich jednotlivé tituly, bylo několik. Nedávno jsem v řadě rozhovorů Karla Hvížďaly přečetl jeho Grušovu hlídku na Rýnu, a i tento výběr byl vlastně motivován dvěma momenty, které – možná opakovaně – připomínám. Nebyla to ani tak někdejší orientační četba Dotazníku pro potřeby školního výkladu na gymnáziu jako osobní setkání se spisovatelem v době, kdy jsem byl dramaturgem jičínského pohádkového festivalu, radostné už z předchozích motivací, zvláště skutečností, že Jiří Gruša studoval jako já bohemistiku a můj druhý obor, němčinu, znal velmi dobře z doby, kdy po Listopadu byl ve funkci velvyslance v Německu, což jsme si s Axelem Wendelbergerem v Drážďanech připomínali právě vzhledem k tomu, že Axel byl rovněž rozpřažen mezi svým rodným jazykem a češtinou, kterou potřeboval při studiu dějin umění v Brně.

První svazek „autorových kratších a středně rozsáhlých prozaických textů“ (Ediční poznámka, s. 345), tímto charakterem postavených tímto proti dvěma Grušovým románům, tedy Dotazníku aneb modlitbě za jedno město a přítele (1975) a Doktoru Kokešovi – Mistru Panny (1980), které mají být obsaženy ve svazku Prózy II, byl vydán rovněž – vedle finanční podpory Ministerstva kultury České repubiky a Státního fondu kultury České republiky – s podporou Česko-německého fondu budoucnosti. Obsahuje „veškeré autorsky uzavřené prózy Jiřího Gruši pro dospělé čtenáře“, shromážděné „z knižních, časopiseckých a ineditních publikací v Československu, resp. v České republice, ale i z rukopisné pozůstalosti Moravského zemského muzea v Brně a spisovatelovy rodiny.

Zahrnuje dvě rozsáhlejší prózy – Dámský gambit aneb Il storno d´Ulisse in Patria (1972) a Mimner anebo Hra o smrďocha (1973) – a „třináct kratších povídek, apokryfů a experimentálních próz a jejich částí, z nichž tři vycházejí v češtině vůbec poprvé, a o patrně definitivně neuzavřený náčrt rozsáhlejší prózy Hrbáč čili Druhý sešit (1966). Četl jsem na přeskáčku a s určitými přestávkami, ale zaznamenávám v pořadí, v jakém jsou prózy uvedeny v knize, tj. víceméně chronologicky.

Salvito (1964, [vročení je uvedeno vždy na konci textu])

Původně Zlomek k Suetoniovi čili Salvito, otištěný v časopise Tvář, označil autor jako svou první prózu pro dospělé, „na římský motiv, Nero a jeho otrok – věštec, který zahyne společně s tyranem“, J. G. se odvolává na Životopisy dvanácti císařů G. S. Tranquilla, u něj hist. osoba Publius Cornelius Scipio Salvito (Poznámky k jednotlivým textům, s. 348-9).

Salvito vypráví v první osobě o svém narození v divadle, které nesměl nikdo opustit, dokud zpíval. Od začátku cítil ohrožení, pak měl ale výsadu, že vyrůstal mezi posvátnými kuřaty a dostává se do největší blízkosti césara. Příběh se odvíjí v perspektivě vědomí blízké smrti, „kdy mi zbývá jen okamžik, než se centurionové rozhodnou“ (s. 10), načež jeho tělo rozhoupají proti zdi poté, co pronásledovatelé, již po císařově smrti, dorazili.

Sřetězení ich-formy, tématu smrti a absurdity moci, resp. fatálnosti vnímám jako kafkovské. I když nevím, do jaké míry toto Grušu mohlo ovlivnit, je to doba, kdy v Praze proběhla slavná kafkovská konference.

Perpertuum mobile (1965)

Zhruba dvoustránkový text otištěn podle jediného časopiseckého vydání (Literární noviny, 1965). Rovněž perspektiva smrti zkřížená s absurditou (je možné smrt a absurditu zkřížit?) věty, že ten, kdo zemřel, „už nemá pravdu“. Motiv setrvání s umírajícím a motiv mechanického věčného stroje, podoba úvahy, takřka absence syžetu.

Popis práce ředitele vodopádu (1965)

Téma podobné některým Havlovým hrám či textům absurdního divadla, sémiotická reflexe textu, resp. jeho podoba „směrnice“: „Ředitel vodopádu především dbá, aby svěřený mu vodopád byl schopný provozu v určitou, podle povahy vodopádu stanovenou hodinu; čím větší vodopád je řediteli svěřen, tím větší odpovědnost ředitel má; - písemným stykem potom takový ředitel podává zprávy o stavu vodopádu, stavu vody vodopádu a stavu spádu vodopádu. Voda vodopádu a spád vody vodopádu jsou předmětem ředitelovy zvláštní péče“. Řetězce absurdní logiky. Vyšlo podobně jako předchozí text, v pozůstalosti spojeno s mystifikací dopisu.

Čtená zkouška (1965)

I tento text, dochovaný v poněkud problematické podobě (otištěno ve slovenském časopise, napsán pravděpodobně 1964) začíná smrtí: „Lékárník Dolus se oběsil 25. června odpoledne (po pracovní době) za úmorného vedra v zadním oddělení lékárny U Přesné váhy.“ (s. 31) Vznikl problém s tím, že lékárník „slíbil odevzdat rukopis truchlohry“, která měla být součástí oslav spolku Lutobor. Rysy charakteristické pro absurdní texty: „Vskutku, p. Dolus nás takříkajíc vypekl. Ach, měl přece tolik jiných možností, a přitom visel, až smrděl.“ Schůze projednává, jak naložit s rukopisem, který byl po smrti Arnošta Doluse, člena spolku, nalezen. Celý text končí návrhem „učinit sbírku“, jejíž výtěžek zůstane spolku, celý text, pečlivě zaznamenávající časy jednotlivých promluv, je zarámován do průvodního textu zapisovatele. Amalgám experimentálního prostředí na začátku 60. let, na němž se Gruša podílel, tvoří z odstupu času historický kontext, který by bylo zajímavé analyzovat. Odklon od tradičního literárního tvaru, stejně tak jako tomu bylo v umění výtvarném, hudbě i filmu.

Zrádcové (1965)

Krátký (dvoustránkový text) začíná „modelově“: „Jeden sedí a jí chleba s řízkem, druhý chodí od dveří k oknu a od okna ke dveřím, škaredě se šklebí a říká: - to je všecko hovno […]“ (s. 55) Několikeré „zdvojení“: jeden – druhý, dveře – okno a okno – dveře, škaredě – šklebí. „Jsou tu ještě další dva […].“ Argumentem zrádcovství má být dopis, text je takřka vypreparovaný experimentální text, např. „A když sedím u okna vedle toho, který sedí také u okna a dívá se na tentýž bod na omítce protějšího domu a dělá, jako že se otřásá studem natím, že tamten zrádce, který chodí po místnosti a mává dopisem, jenž má dokázat jeho pobyt v tureckém zajetí, je zrádce, když tedy sedím u okna vedle toho, který sedí také u okna, vím, že musím sedět ještě docela malou chviličku, která postačí k tomu, […]. (s. 56) Řetězec jakoby neměl začátek a konec, ovšemže fyzicky ho má. Je to stejné, jako když řeknete „nakreslete přímku“ – to je vlastně nesmysl, vždycky uděláte jen úsečku, neboť přímka je nekonečná.

Z románu Dotazník (1966)

Podle Poznámek měl starší rukopis s pozdějším románem tohoto názvu „společný jen motiv tribunalizace lidského života. Byl to takový »nový román« a skončil postaru. Dal jsem jej do Spisovatele, kde se ho ujal Antonín Brousek, čerstvý lektor, vedle úspěšného redaktora. Nevím, proč si text vzal zrovna on, ale zamítl ho. Trochu mě to zlobilo, ale nebyl jsem si jako prozaik jist“ (in: Jiří Gruša, Umění stárnout. Rozhovor s D. Dobiášem, Paseka 2005) Tento text, ukázka z rozsáhlejšího rukopisu vyšla v čas. Sešity pro mladou literaturu.

Absurdní kolotoč kolem neúspěšného sebevražedného pokusu, kterým opakovaně vyhrožuje osoba, sdělující rodičům svůj záměr (vypravěč j. hlavní postava, oba termíny takto působí nepřiměřeně), ti vždy skobu, která se vytrhne ze zdi, znovu pečlivě zasádrují. Na skobě visely obrazy od nejmenšího po největší, zmíněna je Anatomie profesora Tulpa (Rembrandtův obraz Anatomie doktora Tulpa, rozměry 2,17 x 1,63 metru, s tématem společný motiv smrti, na obraze je mrtvé tělo zločince, na němž nizozemský chirurg demonstruje fyziologii paže), nejtěžší obraz je Svatá rodina.

Shledání totožnosti (kolem 1966)

Jak pročítám jednotlivé texty, uvědomuju si, že všechny jsou – z různých úhlů pohledu jakési studie o smrti. Také tento text začíná větou: „Ve skutečnosti ode mě nechtějí nic, jenom abych si prohlédl mrtvou […]. Prý také ode mě nechtějí nic jiného nežli zjistit její totožnost, přitom však – jak ustavičně mi kladou otázky – neuvedli, s kým má ta mrtvá být totožná.“ (s. 65) Smrt se usouvztažňuje s totožností, a i vzhledem k dalším textům je zřejmé, jak je Jiří Gruša konzistentní. Teprve v okamžiku smrti, kdy je lidský pobyt na tomto světě uzavřen, lze s definitivností klást tuto otázku (je to jen moje spekulativní úvaha?). Kladena je „meta“-otázka, tedy co je to totožnost. Také tázaný si dovoluje položit otázku, „zdali bych nemohl obdržet něco malého k snědku, například chlebíček – výlohy s tím spojené si samozřejmě budu hradit sám.“ Nezapomeňme ještě na jednu rovinu, tu „kafkovskou“, totiž že jde (a zároveň se všichni tváří, že nejde) o výslech. A píše se roku 1966. Přetištěno ze strojopisu v pozůstalosti J. G.

Mimner anebo Hra o smrďocha (Atmar tin Kalpadotia)
(říjen – září 1969, přepracováno 1973)

 Antiutopická próza vycházela na pokračování pod pseudonymem Samuel Lewis jako Listy z Kapadocie v čas. Sešity pro literaturu a diskusi 1968-1969, poté v edici Petlice 1973 a několika dalších samizdatových vydáních. Původní text se vyznačoval rysy románů na pokračování, v dalších vydáních docházelo k řadě úprav. V Poznámkách je v kap. Další materiály uveden zhruba osmistránkový „slovníček kalpadočtiny“. Tato skutečnost, názvy kapitol i první věta „Jejich jazyku jsem zpočátku rozuměl jen špatně.“ (s. 69, podobně i ve slovníčku se dává najevo, že některé výrazy jsou obtížně přeložitelné nebo že je překlad možná nepřesný) poukazuje k tomu, že jedna výrazná rovina celého textu se týká sémiotiky. Téma dorozumívání a vztahu jazyka/znaků k realitě, která se v oné zemi liší od té naší, prostupuje celým textem.

Obsah textu o šestnácti kapitolách v základních rysech postihuje stránka na Wikipedii takto:

Jedná se o zvláštní experimentální román na pomezí cestopisu a fantastické sociologické reportáže o podivné kalpadocké civilizaci. Kalpadocie je absurdním a krutým světem, kde vládnou podivné a nepochopitelné mravy. Emoce jsou takřka potlačeny. Vztah mezi mužem a ženou je redukován na akt rozmnožování, který se odehrává před mnoha diváky. K uspokojování sexuálních potřeb slouží řitní soulože. Společnost je rozdělena nepochopitelným kastovním systémem, v kterém se jen těžko orientuje. Vyvrcholením života jednotlivce je násilná smrt; přirozený skon je považován za velkou potupu. Významnější jedinci jsou odměněni tím, že jsou jejich těla zalita medem.

Příběh vypráví v ich-formě cizinec, pro nějž jsou zvyky, hierarchie a život společnosti zcela nepochopitelné. O svých zážitcích a pozorováních píše zprávy (kalpadocky Atmar tin Kalpadotia - Zpráva z Kalpadotie). V zájmu přežití přistoupí na některé z jejich krutých zásad a dočkává se tak jistého uznání. Účastní se hry s mrtvými a sám se stává obětí. Nakonec jeho tělo končí ve skleněné kedmii zalité v medu, a jeho oddělená hlava pozoruje příchozí pozorovatele s květinami.

Vzpomněl jsem si na Guliverovy cesty, když autor hned v první kapitole – Kasap – popisuje hudební nástroj, sestávající z jakési bedny s otvory, uvnitř níž jsou hladové kočky, ocasy prostrčené těmi otvory, hudba vzniká mučením těch zvířat nažhaveným drátem. To je první příklad převrácených hodnot této země. Později Basik na kasap nehraje, protože mu pošly další hudebnice. Kalpadočan Nagmis hlavního hrdinu ujistí, že je „atmaha“ (ten, kdo přináší vzkaz, vzkazovač, nepřekládat jako posel) a přinese mu „stairon“ (ražec, zbraň se sedmi listy, které se po vbodnutí do těla rozevřou). Basik má stairon pouze se čtyřmi listy, je to jeden ze symbolů konkrétního stupně takřka vojensky (či vězeňsky) organizované společnosti. Když pak Basik vzbudí hrdinu a přinese pytel s kočkami, hrdina jej staironem zabije, Basik naříká, že ho „předešel“ (to patří k filozofii hry „mimner“).

„Když se odmyslí nemoc nebo úraz, je tu nejčastější příčinou smrti vražda. Vražda ze msty, ctižádosti, vražda jen tak, anebo v prudkém hnutí mysli a konečně: vražd, aby nás nepředešel někdo jiný.“ (s. 81) Se smrtí souvisí rovněž erotická a „vulgární“ tematika, která byla předmětem policejního vyšetřování „tiskové nedbalosti se znaky narušení mravnosti“, o níž podrobně seznamují Poznámky (s. 372 – 378). Mnohdy je oním prvkem, který mohl vést k onomu popuzení, nikoli samotné neslušné slovo, nýbrž střet dvou významově protichůdných vrstev, např. když Kalpadoci „pochcali“ zabitého ve skleněné váze (kadmii), což bychom samozřejmě četli jako hanobení mrtvého, tedy něco, co je v evropské kultuře tím nejzazším možným prohřeškem proti kultuře. A popudit mohlo přesto, že autor, resp. vypravěč říká, že se „přihodilo něco, co mi vyrazilo dech“ a přesto, že výraz relativizuje vysvětlením, „a tento traómaseleita močil – ne, nelze říci »močil«  - chcal tak vznosně, s plným vědomím tohoto úkonu, chcal kolem skleněné vázy plné medu a toho těla, které jakousi mně zatím neznámou mechanikou tu vzpřímeně trčelo.“  a že jej tedy vnímá jako rituální záležitost, „chcali na sklo, tiše, tichounce, jako by zpívali.“ (s. 85)

Dalším tématem je opuštění prostoru Kalpadocie, útěk. Je to podobné jako v dobrodružných románech, v útěku z ostrova (dobově se vnucuje téma emigrace či naopak „železné opony“). Hrdina se dostává do pouště s barsem, suchomilnou křovinou, a je opklopen žíhanými psy zvanými zyrga, i jejich pohyby jsou „estetické“, jakoby tančili. „Zyrgy běží za mnou, pohánějí mě, nesnaží se mě srazit, nutí mě do běhu, do útěku, který jsem sice začal, ale ve kterém nesmím ustat. Kdykoli polevím, vrazí mi čumáky do ledvin, chňapnou mi po bocích, po lýtkách, rozštěkají se zuřivě a výhružně a já zas utíkám […].“ (s. 111)

Skutečnost, že „mimner“ je podivná hra vlastně o život (slovo samotné se ve vysvětlujícím slovníčku nenachází), se dozvíme nejvýrazněji v desáté kapitole, tímto názvem uvozené. Losování, pravidla zabíjení, u nichž svatbu (přidělení ženy) souvisí s usmrcením rodičů nevěsty („zakládáním“, „dovršování“), místo konání vylosovaná zahrada atd., celá ta prapodivná záležitost. Stejně tak podivná je erotika, jestliže ostatní přihlížejí k sexuálnímu aktu. S „necudností“ se nepočítá, i vzhledem k tomu autor vyhrocuje (to muselo moralisty policisty popudit) sexuální scény jak verbálně (má pohlavní úd jako alrihan, proboha co to je?, no přeci zouvák, s. 124) i intimnějšími podobami jako je orální sex.

Sexualita a smrt se střídají, po druhém útěku nastává expresívní a utopická situace, kdy se hrdina probírá a zjišťuje, že hlava se nachází ve výšce šestiny mhanu (jednotka výšky v míře výšky muže, asi 1,80 m), podložena polštářkem na odkládání odznaku, zatímco tělo je umístěno do blízké kedmie. Nikdo ovšem, ani jeho žena Memset „nic neví. Neví, jak je to uděláno. Ženská!“ (s. 146, poznamenávám, abych zachytil i nepřehlédnutelný prvek [nejen černého] humoru celé věci) Svou úlohu mají také nejrůznější podoby masky tváře, případně přikrývání. Memset je lhostejné, že je její muž mrtvý/živý, jednak protože je „atmaha“, jednak proto, že splnil svůj úkol a oplodnil ji („edempten“, což znamená vklad, ale také pochovat). A co říká „uli“, linečka (ve slovníku „mhan s dhjany, tj. dejná, vlastně Kalpadočka“, přičemž „dhjany“ je ve slovníčku přeloženo jako kunda)?

„Atmaha! Co z toho mám?“ stěžuju si a zároveň se jí zkusmo ptám (pokolikáté?)
„Abys byl po ruce,“ odbývá mě a je to vlastně i jakási odpověď.
„Komu?“
„Semeňákům.“

Závěrem poznamenání autora v Poznámce:
Kalpadocie je imaginární země. Saikak je imaginární já zabloudivší do této krajiny a nikdy už z ní nevybřednuvší…, stačí ovšem podat zprávu o některých mravech v té zemi. On sám je považuje za odpudivé, jakkoli je jimi pohlcován a posléze i pohlcen. Nelíbí se mu to a ze zpráv, které posílá, je patrno, že by rád, aby se to nelíbilo příjemci zprávy. To se týká i kapadockých sexuálních zvyklostí.“ (s. 376)

A ještě moje: Mimner je jedna z knih, které mají potenciál stát se kultovní na základě toho, že vytváří svůj uzavřený svět podle určitých pravidel, že mají svůj jazyk etc.. Z toho důvodu se stávají předmětem celých společenství některé knihy, já jsem takto zažil Pána prstenů (ještě předtím, než byl zfilmován). Nevím nicméně, zda překážkou není morbidnost tohoto světa, ve zmíněném Pánu prstenů či Hvězdných válkách (ty mě naopak nikdy neoslovily, a „o tom to je“)se bude hlavnímu hrdinovi fandit, zatímco představa, že si skupina lidí bude hrát v křivoklátských lesích na „dovršování“, je alespoň pro mě nemyslitelná (snad jedině nějaký klub BDSM).

Dámský gambit  Il storno d´Ulisse in Patria
Dramma in musica

Také Dámský gambit začíná, podobně jako Čtená zkouška, sebevraždou – hned v první větě:  „Bendo, dnes je to sedm let, co ses oběsil v ambitu cyrilometodějského kostela.“ (s. 153)

Zajímavá je anotace na Databázi knih a komentář jednoho z uživatelů:
„Experimentální koláž dopisů, snů a symbolů, jejichž tématem je milostný trojúhelník. Jeho peripetie vysvětluje ve vnitřním monologu hrdina příběhu. Text, v němž motivy smrti a sexu navzájem souvisejí, je prostoupen atmosférou žárlivosti.“ (anotace)
„Velmi zajímavý, ryze osobní a niterně drásající snad román, nebo prostě jen próza, velmi detailní, zneklidňující a drtivá v analytickém popisu patologické paranoie přání a zdání, reality a představy.“ (Belbo)

Že se jedná o závažný tvůrčí počin spisovatele, o tom může svědčit skutečnost komentovaná v Poznámkách o šesti přípravných verzích textu dochovaných v pozůstalosti spisovatele v majetku spisovatelovy rodiny. Sám spisovatel text považoval dlouhodobě za svou první prózu (citovaná publikace Umění stárnout): „Dámský gambit je něco jako Grušův Tkadleček o šest set let později, inspirovaný jinou Adličkou a smrtí přítele, který svůj disput se smrtí neuměl kompenzovat [tj. básníka Jiřího Pištory]. Ale jedná se o literární skutečnost, nikoli realitu. Gruša několikrát komentuje i zdroj, který je předložen čtenáři v podtitulu a mottu, a jímž je opera Claudia Monteverdiho Odysseův návrat do vlasti (1639-1640). Text v podtitulu: Consorte io son ma del perduto Ulisse né incantesimo o magie perurberan la fé, le voglie mie.

Dámský gambit, dokončený v roce 1972 vyšel zprvu v samizdatu (edice Petlice, 1973), další knižní vydání následují 1979 (Sixty Eight Publishers, Toronto) a 2010 (Druhé město, Brno, dle internetu, dle edičních poznámek Větrné mlýny).

 Komentář jedné čtenářky, která považovala příběh za příliš zamotaný, vnímám jako odkaz na jeden ze strukturálních rysů knihy, patří k ní pohyb po časové ose, uvedený hned první větou, ale i některými výroky směřujícími do budoucnosti. Je otázka, zda je možno tento rys vnímat i jako příznak zoufalství hlavního hrdiny, který se pokouší všemi prostředky zachránit své nefunkční manželství.

Celá řada komentářů poukazuje na variabilitu označování jednotlivých postav, tak například hrdinův sok, „diplomovaný technik Hromádka“ (tak je uveden poprvé) je jindy pan Hromádka, dipl. tech. H., Hromádka či Ještěr, jak ho nazývá hrdinova žena, o níž píše jako o Z.. To jsou rovněž různé úhly pohledu na samotnou fabuli, jednou z vrstev „proměn postav“ je Amarant, skutečná postava, ale zároveň jakýsi hrdinův dvojník (pravděpodobně, tedy jakýsi vnitřní hlas). Rovněž se poukazuje na erotický charakter textu a nemusíme dlouho listovat, abychom našli nějaký výstižný příklad jedné epizody v Chlumci, která se několikrát připomíná, zde právě v rozhovoru s Amarantem:

„No, že jsem si,“ povídá Amarant-vykupitel, „že jsem si vzpomněl na tamtu kundičku z Chlumce.“
„To už je dávno,“ stydím se vděčně.
„Ale pěkná byla, co?“
„Nádherná – juicy cunt!“
„Ty abys nechtěl mít něco extra.“
Směju se:
„Tohle je terminus technicus, kdybys řek šťavnatá, není to vono. Stázička ji měla grapefruitovou.“
„Tak řekni rovnou nemytou.“ (s. 158)

Pochopitelně, když si vezmeme, že text pochází ze sedmdesátých let minulého století, byl Jiří Gruša poněkud jinde než oficiální socialistická literatura, byť i v té (ovšem nejen v ní) se téma erotických vztahů probíralo (Milenci a vrazi příslušníka téže generace V. Párala, jeden z dílů tzv. černé pentalogie, vznikly o tři roky dříve, zhruba ve stejné době vznikly třeba i Směšné lásky Milana Kundery). Škoda nicméně, že si komentáře nevšímají jiné stránky Grušova slovníku, které stojí za zaznamenání. Několik příkladů:

„[…] tobě však při zimínce o slečně Stázi vždycky tak vzepluly oči […]“ (s. 159)
„[…] musím vejít vchodem pro truchlomluvce […]“ (s. 162)

Či hra se jmény (sama o sobě by mohla připadat i banální):
„Potom se zeptá, kam jsem cpal ty prachy, co mi je tenkrát s Bendou půjčovali. »Všecky jsem probendil,« řeknu mu a je to pravda. (s. 139)
„Já se podíval na kněze a byl to Velebil, náš páter Velebil […]“ (s. 163
„[…] zbyde z Vás Hromádka…, hromádka neštěstí.“ (s. 166)

Nebo ona jazyková hra v oslovení:
„Zbývají jen ty –ušky a –ušenky!“ „Obestoupím ušku, lapnu – odvážím ji pryč.“ (s. 155)

Stejně mnohovrstevný je i samotná kompozice celého příběhu, komplikovaná kromě vlastního jádra manželského trojúhelníku ještě dopisy „Karkulce, P. T. Zde!“ (s. 169), „Rytíři C. Augustu Dupinovi, Paříž“, fiktivní postavě z díla E. A. Poea. Pozoruhodné je jméno „Alf von Högerhaus“. V textu pak naskakují vztahy Karkulka – vlk. Alfovi von Högerhaus pak píše dopis, jímž celý text končí (poslední věta v závorce: „Odpověď Alfa – příště“), a to částečně v němčině, částečně makarónský, tj. kombinací dvou jazyků. Navíc je tento text mírně hvězdopravecký:

Tak se mi aspoň ozvěte vy, třebas jste v soupisu, in meiner Liste, až sedmatřicátý, já Vás mám, Alfe, docela rád. Ostatně píšu jen těm, die ich liebe, jen oni dostanou podrobné varování, neboť se blíží velmi zlý čas, Neptun je v konjunkci s Marsem a Saturn v kvadrátu s Venuší, zvlášť jste-li březnovej, máte se čeho bát, Saturn ist das Blei, už teď je potřeba být
unerschütterlich,
stark,
kräftik.
Saturn ist das Blei
lije svou čerň, svítí svou čerň, vpouští ji do mého jezera a ryba, která mě uštkla, tato onyxová ryba, již vyplouvá, již těká, slyší mé slzy, Hort meine Tränen,
Saturn je všecko, co minulo,
Hemmung und Lähmung,
chystá se k nám!

(s. 193, pzn., v textu je – v jinak velmi kvalitní redakci textů – uvedeno Hernmung, což je zřejmě nekorigovaná tisková chyba, podobnost písmene „m“ – „rn“, smysluplný překlad: zábrana a ochromení…)

Kabát strýce Antona

Krátký text, otištěný v ineditním almanachu Hodina naděje, Almanach české literatury 1968-1978, dále v edici Petlice a v německém a anglickém překladu (Poznámky, s. 384ad.). Skoro hrabalovská čtrta s jazykovými vtipy (osoba jménem Hemele – Hemelpilčistou, co je to pučista? – jsem pučista), válečnými mrzáky a adorovanými předměty (kromě kabátu „taky klobouk zn. Johnstone and Co., 25 Nelson Square)

/pokračování/