Jaume Cabré / Přiznávám, že… (I)

[Když mi kamarád předával knihu, komentoval to slovy, že tento skvělý román je bohužel na českém trhu nepříliš úspěšný. Můj komentář mimo jiné bude usilovat o to pojmenovat důvody této skutečnosti, ačkoli již nyní po několika desítkách stran četby jsou mi v podstatě jasné.]

Na záložce více než osmisetstránkového románu katalánského spisovatele Jauma Cabré Přiznávám, že…, knižně krásně vypraveného svazku (kvalitní šitá vazba, na přebalu s titulem obraz, použitý i v originále Jo confesso), vydaného v překladu Jana Schejbala v roce 2015 v nakladatelství Dybbuk, je příběh uveden větou „Jde o nemilosrdný pohled do vlastního nitra začínající chvílí, kdy se hrdina románu Adrià Ardèvol dozví, že trpí nezvratnou degenerací mozku, která mu dříve nebo později zabrání v duševní činnosti.“ Tuto skutečnost se nicméně čtenář nedozví na prvních stránkách knihy, nýbrž až v sekvenci, tištěné kurzívou (akcentující význam nové situace) na straně 102, při návštěvě celoživotního přítele Bernata, Adriàem vyžádané právě proto, aby mu tuto tíživou realitu sdělil.

Mezitím se ovšem dozvíme celou řadu věcí, může se nám například ve stále jasnější podobě ozřejmovat, že přátelství dvou mladých (později starých) mužů, jež spojuje (a rozděluje) společný vztah ke hře na housle, ale také touze být spisovatelem (už u této formulace můžeme tušit, že v románu se dramaticky budou střetávat opozice dvojích motivů), není jedinou sémiotickou osou kompozice románu. Tou druhou, která se postupně objasňuje, je vztah Adriàa k dívce Saře (uváděna též jako Saha či Sahha), celoživotní lásce, od níž jej odloučí zlomyslná pomluva Adriàovy matky u jejích rodičů, a jíž píše dopis (v textu se na ni, opět ne hned na začátku, několikrát obrací v přímém oslovení), takže ve výsledku je text zároveň „dopisem“ i introspekcí (další dvojlomnost, nepočítáme-li, že textová podoba ani jedné této funkci neodpovídá, jestliže má základní podobu dialogů v přímé řeči i vyprávěcí autorské pásmo, jak jsme u románů zvyklí). Třetí obsahovou osou základního příběhu (o základním hovořím proto, že je vnořen do řady dalších) pak je Adriàův komplikovaný vztah k rodičům. Můžeme tedy už zde poodstoupit od textu (ještě jsme s jeho čtením v komentáři nezačali) a uvažovat o tom, že lze Cabréův příběh přiřazovat jeho vícevrstevnatostí k několika archetypálním žánrům, „milostnému“ románu (či dramatu, Romeo a Julie), románu o přátelství (v české literatuře třeba Zeyerův Román o věrném přátelství Amise a Amila, Olbrachtův O podivném přátelství herce Jesenia), románu o umělcích (tím je  i předchozí příklad) či k beletrii, v níž se řeší střet otce a syna (jakkoli zde nejde o generační vzpouru či podobně).

K celé řadě dalších opozit se ještě dostanu, hned motto první kapitoly knihy „Já bude ničím“, citát z díla barcelonského experimentálního básníka Carlese Camps Mundóa, reflektuje nejen „obsah“ toho, o čem se bude vyprávět, ale i kulturní rámec katalánštiny a (jak víme i z aktuálního dění) jejímu vymezování vůči španělštině. Už na začátku jsou naznačeny protiklady, které jsou relevantní pro další příběh(y): kultura katalánská/španělská, křesťané/židé, dětství/dospělost, event. stáří, v jedné z prvních vět slyšíme z úst hrdiny: „Potřeboval jsem šedesát let, abych prohlédl.“ (s. 11), což nechá tušit, že se bude jednat o jakousi podobu Bildungsromanu. To, že jedním z ústředních témat příběhu je (sebe)reflexe toho, kdo je Adrià Ardèvol, k tomu se významově vztahuje [pro čtenáře zprvu překvapivý (a pro v podobných případech, které zde překračují běžné literární zvyklosti možná až dezorientující)] způsob označování subjektu hlavního hrdiny (zde Adriàa, později i dalších osob) v různé mluvnické podobě, totiž v první osobě (ich-formě) a vzápětí v osobě třetí (er-forma).

Tyto přeryvy, střihy, změny „bez varování“ [což je charakteristické právě pro obrácení pozornosti ke gramatice u experimentálního básnictví; techniku, označovanou v literární teorii jako cut-up, hovoří se též o montáži a „svévolném“ míchání textů, v historii lze sledovat postup u T. Tzary, H. Arpa, tedy i výtvarných umělců, Maxe Frische či Jamese Joyce, především pak u Briona Gysina, jenž inspiroval S. Burroughse, Gysinova japonskou kaligrafii nalezneme na obalu Burroughsova cut-up-románu The Soft machine, prvního dílu z Nova trilogie], jsou pak, jak postupně zjišťujeme, jedním ze zásadních stylistických/uměleckých prostředků autora, jsou charakteristické pro strukturu Cabréova vyprávění i v celé řadě jejích dalších vrstev, vedle „osob“, u nichž vzniká komplikovaná významová stavba, především v „čase“, jehož proměny (to je přece jeden ze základních principů moderní literatury vůbec) zde ve vyprávění ale přicházejí v podobných skocích, přeryvech, tj. bez předchozího uvození, jako tomu je u osob, v následujícím odstavci, větě nebo dokonce uprostřed ní.

Tak tomu je hned v první kapitole, která začíná úvahou nyní šedesátiletého Adriài ze „včerejšího večera“ o tom, že „narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl“ (s. 11) při procházce ulicemi ve Vallcarce (v Barceloně, dnes též známá stanice metra) a prostřednictvím hodiny houslí u paní Trullolsové (housle jsou zde oním mostem pro časový přesun ve figuře příběhů Adriàe a italských houslařů) se ocitneme v létě roku 1690, kdy „Jachiam, čtvrtý a nejbystřejší syn Muredy z Pardàku“ sleduje „hrůzostrašný požár“ lesa v této oblasti, severoitalského Tridentska, jenž mu „zpustošil budoucnost“ (s. 15), neboť zde zničil vzácné dřevo. Jachiam odhalí podle ohořelé louče čin „zrůdy“ místního tlusťocha Bulchanije Brocii, zabije jej a musí utéci od otce a četných sourozenců.

Lokalizovat se čtenáři místo, o němž se už na druhé straně textu románu říká, že „Všechno v podstatě začalo před více než pěti sty roky, kdy se ten utrápený člověk rozhodl, že požádá o přijetí do kláštera Sant Pere v Burgalu.“ a usouvztažňuje k faktu, že Adrià nyní vše vypráví Sáře, podaří později, na s. 122, kde je uvedeno italské jméno místa, Predazzo, údolí italsky nazývaného Val di Fiemme. Už zde je nicméně důležité naznačení onoho rámce, kdy je zřejmé, že jde o rozhovor či o dopis (že se Adrià obrací na druhou osobu, „Doufám, že mi rozumíš a pochopíš, že si přijdu opuštěný, osamělý […]“) bezprostředně související s poznáním po šedesáti letech, jak zmíněno, ale adresát ještě není prozrazen. A ještě méně je v tuto chvíli zřejmé, že půjde o téma výroby houslí a příběhy spojené s jedním z těchto hudebních nástrojů.

Již na posledních stránkách kapitoly, kdy se mihnou další postavy rodičovského domu Adriàa, Cecilia, prodavačka v otcově starožitnictví, Lola Děvče, přezdívka pro ženu, která se stará o matku (její jméno se dozvíme teprve v okamžiku její smrti) a pan Berenguer, pracující rovněž v krámě, je zřejmé to, co potvrdí kapitola následující, v níž se přesouváme k příběhu Adriàova otce Félixe (Félix Ardèvol i Guiteres, upřesňuje doporučující dopis Monsignora Josepa Torrase i Bages Papežské univerzitě Georgiana, s. 21), jenž jde studovat do Říma. Přátelství Fèlixe s Morlinem, jenž mu opatří nejlepší pokoj na koleji, se zrcadlí, zvláště jejich protichůdným zaměřením: Morlin je pragmatik, „theodicea a prvotní hřích“ ho nezajímají, (s. 27), Fèlixe lákají staré jazyky a rukopisy („Mně se líbí aramejština, vzrušuje mě, když vidím rukopisy a rozumím morfologickým rozdílem mezi novoaramejským bothanem a židovským novoaramejským barzanim.“, s. 27). Motiv teodicey se vztahuje, jak si později uvědomíme, k jednomu ze základních témat, k nimž se upíná pozornost Jaume Cabréa – totiž motivu Zla, který prostupuje celou knihou (na první stránce knihy, po věnování Margaridě, píše autor, že román „dokončil 27. ledna 2011, ve výroční den osvobození Osvětimi“, s postavami nacistů se setkáváme, Adrià napsal úvahu o zlu, dějinách zla, jak se dozvídáme později, s. 232).

Znalost velkého množství jazyků je charakteristická stejně tak pro Fèlixe, jako později pro Adriàa, jazyk je přitom něco více než jen záležitost komunikace, je nedílnou součástí identity „Otec Faluba nám řekl, že my lidé neobýváme nějakou zemi: obýváme jazyk,“ argumentuje Fèlix v diskusi s přítelem, který reaguje „Sciocchezze. Stupiditates.“ (Obojí znamená nesmysl.) Autor to přitom čtenáři neulehčuje, tj. nepřekládá z řady jazyků do čtenářova cílového jazyka, tak např. už předtím Adrià, který se chce „naučit německy“, čte slova Der begrabene Leuchter: Eine Legende v názvu díla, jméno jehož autora (Stefan Zweig) mu sděluje otec s komentářem o jeho sebevraždě v Brazílii (ta souvisela právě s nacistickými zvěrstvy); mimochodem Zweigova kniha vypráví o sedmiramenném svícnu, židovském symbolu, z Jeruzaléma do Babylonu.

Z jazyka je to skok k významu a začínají být srozumitelné soumeznosti, které vznikají skoky/střihy v textu, zde třeba dvou ženských postav Caroliny a vzápětí Loly Děvčete ve dvou rozdílných časech a místech („kolem nich poprvé přešla Carolina, ale ani jeden z nich si jí nevšiml. A já, když jsem s Lolou Děvčetem přišel domů, jsem musel cvičit na houslích…“, s. 25, vzápětí celé jméno, Carolina Amatová a odkaz k Ábelardovi a Heloise, „hříšné lásce“, slavnému příběhu z kulturní historie), další je opozice vzdělanosti, k níž jsou Fèlix i Adrià rodiči směrován, a Adriàovy hračky, tedy předměty dětského světa, jimiž jsou „statečný arapažský náčelník Černý Orel“ a „šerif Carson“ (vystupují poprvé na s. 25, ale zůstávají pro Adriàa blízkými bytostmi až do vysokého věku).

A vzdělanost a láska jsou uvedeny do jisté opozice v drobném detailu, který můžeme přehlédnout, když totiž v souvislosti se zmínkou o Carolině padnou slova o „tom druhém Fèlixovi“ (s. 35), bezstarostné části jeho bytosti. Černý Orel a šerif Carson jsou, jak to u dětí bývá, živé bytosti, s nimiž se Adrià radí, oni se ho ptají („»Co to je aramejština?« zeptal se hlubokým hlasem šerif Carson.“, s. 49) a komunikace s nimi je jistou protiváhou jazykům, které by se měl chlapec učit (z rozhovoru rodičů, otec říká): „»Katalánštinu, španělštinu, francouzštinu, němčinu, italštinu, angličtinu, latinu, řečtinu, aramejštinu a ruštinu.« »Co to je?« »Deset jazyků, které musí znát. Ty první tři už umí.« »Ne, francouzštinu si vymýšlí.« »Ale neztratí se, je mu rozumět. Můj syn zmůže všechno, co si usmyslí. A na jazyky je mimořádně nadaný. Deset se jich naučí.« »Taky si musí hrát.«“ (s. 48)

Zlo v aktuální podobě se projeví [v kap. 4] – i v souvislosti s „velkými dějinami“ (jejich proměny zasahují bezprostředně do autonomie Katalánska; zmínka o diktatuře Primo de Rivery, Katalánské republice a Frankovským režimem, v knize symbolizované i barvami) v okamžiku, kdy Fèlix Ardèvol začne udávat univerzitní profesory; v rozhovoru s komisařem Plasenciem: „»A jak byste ho označil?« »Katalanista. Komunista.«“, s. 59) ze zištných důvodů, stýká se (z obchodních důvodů) s doktorem Boschem, jehož dceru Carme si později vezme (okřídlená věta „Jak se máš, fešando?“, s. 60) Zatímco v této kapitole je zvýrazněn protiklad otce a matky, v následující [kap. 5] se rozebírá vztah otce a syna. Zajímavá je tu lekce ze sémiotiky, totiž když se Adrià ptá na význam slova „žárlivec“ z titulu románu Ramona Vidaal de Besalú (katalánsky, Raimon Vidal de Bezaudu, trubadúr, rané 13. stol.) Pokárání žárlivců („»To je stará katalánština?« »Ne. Okcitánština.« »Jsou si podobné.« »Hodně.«“, s 65), otec mu vlastně neodpoví, hovoří o něčem jiném (místo o významu slova o původu textu). O dvě strany dál se při otcovském „výslechu“ tematizuje otázka pravdy.

Poté, co Fèlix dostane výhružnou návštěvu (profesor, jehož udal, vychází z vězení), se prostřednictvím vzácné zakládací listiny benediktinského kláštera Sant Pere na Burgalu (soumeznost souvisejícího motiv zla a vraždy se ozřejmí po několika stech stranách, možná si jej ale čtenář ani neuvědomí) dostáváme na místo dalšího důležitého dějiště románu, do severozápadní hornaté lokality Katalánie, obce Escaló (klášter založen v r. 859 hrabětem Raimundem I. z Toulouse). Odtud je to dvanáct kilometrů do kláštera Santa Maria de Gerri (dohledávám s pomocí Wikipedie, dle Cabrého je to dvacet kilometrů, níže pod Burgalem), rovněž důležitém v ději.

Nyní se vypráví, jak bratr Julià ze Sau opouští coby poslední klášter, který má být zavřen, a příběh sebevraždy ženy Querxy ze Saltu, již – ještě jako fra Miquel – označil jako lhářku, když si stěžovala, že ji Jeho Excelence znásilnila. Autor čtenáře „nešetří“ ani slovy „intra muros monasterii“ (ve zdech klášterních), ani dalším časovým skokem, kdy do uzavřeného kláštera vstupuje Jachiam z Pardàku (již zmíněný v souvislosti s lesním požárem), a dalším, kdy se vracíme zpět k otci a synovi, sklánějícími se nad vzácnou listinou, a pak znovu k osudům bratra Julià ze Sau, jehož vyčenichali dva muži, vojáci, kteří jej přišli „ve jménu Božím na příkaz inkvizitora Nicolaua Eimerica, v tu dobu již zesnulého, zabít (předtím vyříznout jazyk, bez nároku být pohřben v „posvátné půdě“. (s. 91)

Adrià naplňuje [kap. 6] otcovu představu, že jeho syn „bude velký vzdělanec“ (s. 84), přičemž v první větě se opakuje formulace „narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl“ (s. 82, vlastně varianta jedné věty z úplného počátku románu), musí zvládnout hebrejštinu či francouzštinu „natolik, aby mohl číst Racina“ („»Bože můj.« »Bůh neexistuje.«“, s. 83). K autorově poetice patří ovšem i takové detaily, jako formulace „čas prokluzuje“ (s. 83) při opravách věku chlapce, šílenství absolutistické představy o nutnosti jeho vědomostí, ale také výrok „Ty nemáš co chtít.“ (s. 85) jako odpověď na přání, že by si třeba přál číst něco zábavného. „Mrzelo mě na otci, že věděl pouze to, že jsem jeho syn. Dosud si neuvědomoval, že jsem jen dítě.“ (s. 88) V řadě případů se stejně, jako ona zmíněná věta o neodpustitelném omylu opakuje výslovnostní cvičení řady číslovek, zde v němčině: »Eins.« »Ajns. « »Zwei. « »Svaj. « »Drei. « »Draj. « »Vier.« »Fia. « »Fünf. »Finf. « »Nein: fünf. «»Finf. « »Nein: füüüünf. « »Füüüünf. « »Sehr gut! «“ (v knize vytištěno v sloupci pod sebou, s. 87)

Zatímco se Adrià Ardèvol a Bernat Plensa (i Punsoda, s. 101 poprvé celé jméno) na hodině houslí [kap. 7] baví o názvu nástroje cremonského houslaře Lorenza Storioniho „Vial“, Jachiam, který houslařům dodával dřevo, vzpomíná na své četné sourozence a vypráví o nich bratru Gabrielovi. Obě časové roviny se střídají, dozvídáme se o druzích dřeva, z nichž se housle vyrábějí, a jejich kvalitě. Následuje druhý úsek textu tištěného kurzívou, Bernat se rozchází se svou ženou Teclou, do níž byl kdysi zoufale zamilován. O hře na housle je, ovšem zpět ve studentské perspektivě, řeč v následující kapitole [kap. 8], stejně jako o výjimečnosti talentu či jeho průměrnosti, což je zřejmé při srovnání s hrou Josifa Rubinoviče Heifetze („Jasho Ardèvole!“, s. 111).

Identity se rovněž týká vztažení k nějakému názoru na svět – Adrià nechodí na mše, protože není „křesťan“, jak tvrdí a doplňuje – „Nejsem nic.“ (s. 116) „Nikdy jsem n tuto otázku, kterou mi kladli, když jsem byl dítě, nedokázal odpovědět, protože se toho výroku bojím. To jde, nebýt nic? Já bude ničím.“ (s. 115) Vzpomeneme na úvodní motto Carlese Camps Mundóa, následuje otázka zařazení nic k matematickým pojmům („Budu jako ta nula, což není číslo přirozené ani celé, ani racionální, ani reálné, ani komplexní, nýbrž neutrální prvek v souboru celých čísel? Bojím se, že ani to.“, s. 115-116.)

Po dalším skoku do doby příchodu Jachiama do kláštera a naznačení dalších souvislostí (Lorenzo Storioni, obchodník s hudebními nástroji La Guitte zamilovaný v Cremoně do „vášnivé snědé Cariny“,  s. 126, hudebník Jean-Marie Leclair v Paříži), označení vzácných houslí na vinětě Laurentious Storioni Cremonensis me fecit, tisíc sem set šedesát čtyři“ (s. 124) a návratu do současnosti, kdy chlapec nesmí na nástroj sáhnout, pokračující výuce angličtiny [kap. 9] otec náhle umírá [kap. 10].

V textu stojí za zaznamenání pasáž, která na mne působí jako z tísnivého sna nebo některých obrazů metafyzického malířství, kdy hrdina má pocit viny a matka je jakoby nepřítomná, respektive nevnímá přítomnost: „Lola se o mě víc starala a matka trávila hodně hodin v křesle, v němž sedávala, když pili kávu, naproti prázdnému křeslu, kde před smrtí sedával u kávy otec. Nepila však kávu, protože nebyla chvíle kávy. Bylo to složité, poněvadž jsem nevěděl, jestli si můžu sednout do druhého křesla, protože matka mě neviděla, a ač jsem jí sebevíc říkal, hej, matko, chytala mě za zápěstí, ale dívala se na tapetu na stěně, mlčela a já jsem tehdy myslel, to je jedno, nesedal jsem si do otcova křesla a vysvětloval si to tím, že tyhle věci způsobuje smutek. Jenže i já jsem byl smutný a naopak jsem se díval všude kolem. Bylo to několik velmi tísnivých dnů, protože jsem věděl, že mě matka nevidí. (s. 139) Tento úryvek je charakteristický právě pro onen základní existenciální pocit vyplývající z chladných rodinných vztahů v Adriàově dětství.

Do toho zapadá i zvláštní úvod kapitoly [kap. 10], fragmenty a nedokončená výpověď „Otec… Heleď, můj synu… Otce…“, později znovu zopakovaná, tedy rozpadlá komunikace, stejně tak, jako je naopak zdůrazněna přítomnosti komunikace se Sarou, jejichž společné momenty Adrià nalézá, což je ještě navíc navázáno na tajemství bytí na jedné straně (náhoda zrození a identity té které osoby, s. 151), na straně druhé možnosti uchopení pravdy, opět dvojím způsobem – jednak důvod, proč Edward Hopper maluje (jako jediná možnost uchopení reality; jeho obrazy jsou právě onoho rodu přízračnosti, kterou jsem zmiňoval v předchozím odstavci), jednak matčino vyhrožování komisaři Plasenciovi, že nepostupují v případě smrti jejího manžela dostatečně rychle. Tato postupná návaznost je příkladem sémiotické řady o několika členech (nekomunikace [slovy] – komunikace [dopisem, písmem] – uchopení pravdy, kulturní vrstva [místo slov výtvarný jazyk] – (ne)uchopení pravdy, vrstva samotného příběhu), v níž jsou navíc vystavěny jednotlivé opozice (kromě těch předchozích, zmíněných ve výčtu v závorce ještě střídání vážné a komické polohy v nepodařených dialozích matky a komisaře, které pak pokračují, rovněž neúspěšnými pokusy, o najmutí detektiva.

Podobný způsobem o pár stránek dál je vytvořena řada situací, v nichž jsou ústředním motivem housle Lorenza Storioniho, shrnutá na několika stranách (počínaje 166), přičemž východiskem je vyjednávání Fèlixe Ardèvola při koupi houslí, kdy on, pan Berenguer a „Saverio Nevímjak“ hovoří o mimořádné ceně nástroje vzhledem k tomu, že má jméno „Vial“ – důležité je nejen, že je to první nástroj, který houslař postavil, ale i skutečnost, co toto jméno znamená: „Guillaume-François Vial, vrah Jeana-Marie Leclaira.“ (s. 169). A v tu chvíli se přeneseme do doby, kdy se tato událost odehrála, kdy se nejdříve obě epochy střetnou ve scéně s kočárem a pak, „Ve chvíli, kdy si měl Guillaume-François Vial sednout, prošel před krbem, uchopil pohrabáč a zasekl jej do hlavy svého milovaného tontona. Jean-Marie Leclair zvaný l´Ainé nemohl téměř nic říct. Zhroutil se bez hlesu, pohrabáč zaseknutý do hlavy. Vystříknuvší krev potřísnila dřevěné pouzdro houslí.“ (s. 172) A bezprostředně potom otec Adriàova přítele vrací vzácný nástroj Adriàovi, který jej příteli předtím daroval.

Vystavění sémantických řad je jedním ze základních uměleckých prostředků Jaume Cabrého, v tomto případě lze ještě poznamenat, že vznikla zvláštní paralela mezi otcem a synem dnešních vlastníků nástroje a synovce a strýce v době, kdy došlo k vraždě, tato „úzká řada“ (právě popsaná) se pak včleňuje v celém románu do „širší řady“, jejíž součástí jsou osudy muže, jenž zabil žháře a usídlil se na místě, odkud dodával cremonským houslařům dřevo, ale celé řady dalších událostí, u nichž je podstatné, že „agens“ syžetu, tedy ústřední motiv, který všechny tyto události spojuje, je sám nástroj – jakoby by byl personifikován a byl nositelem samostatné síly. [Magická je i pro mě, tedy mimo strukturu románu, osobnost J. – M. Leclaira, jehož skladby jsem za zvláštních okolností sám hrál. Přídomek „l´Ainé“ znamená Starší.]

Jakožto určitou řadu můžeme číst i následující události po smrti Adriàova otce – jednoho dne u dveří domu zaklepe dívka (pro Adrià přitažlivá), která oznámí, že je Adriàova nevlastní sestra a že má nárok na část majetku včetně prodejny „Teď je to moje.“ (s. 180). Daniela Amatová, dcera Caroliny a Fèlixe (střih: scéna, kdy Carolina Adriàovu otci, když ještě žil, představí Danielu) [kap. 13]. Další aférou je [kap. 14], když se provalí machinace pana Berenguera, respektive když se o to postará Cecílie, která se pomstí za Berenguerovo přezíravé a panovačné chování. A tak se ozřejmí význam věty, když si pan Berenguer „stoupl naproti Cecílii, ruce na stole a nakloněn k ní řekl, čemu ty se, kurva, směješ?“ (s. 187) Matka pak donutí pod hrozbou vězení podvodníka, aby u ní dále pracoval a postupně splácel nakradené peníze.

Jednou z rovin příběhu je, jak je již z některých poznámek (např. o řadě jazyků) zřejmé, jazyk, resp. význam jazykového materiálu. Malý chlapec pátrá po významech slov, zde „prostíbul“ – ve slovníku najde „Hampejz: hanbinec, nevěstinec, lupanár, veřejný dům mondénních žen.“ (s. 196) Druhé slovo – deflorovat – Adrià zapomněl, v rozhovoru s přítelem-hračkou Carsonem se pokouší si, marně,  vzpomenout – „degustovat?“, slovo zůstane nevysvětleno. Jiná slova, jejichž význam se odhaluje, je „marica“ (posměšný výraz, jímž je častován) či „teodicea“.

Poslední epizodou druhé části jsou komplikace s Adriàovým prvním samostatným vystoupením na veřejnosti. Třetí část knihy s názvem Et in arcadia ego a mottem Josepa Maria Morrerese „Když jsem byl mladý, bojoval jsem za to, abych byl sebou samým. V těchto chvílích se smiřuji s tím, že jsem, jaký jsem.“ (s. 209) navazuje na téma „být houslistou“ v protikladech Adriàa k sebestřednému „Maestrovi“, příteli i matce a zároveň k přání číst či být spisovatelem. („Maestro, já nechci být houslistou.“ / „Matko, já nechci být houslistou.“ / „Bernate, já nechci být houslistou.“ s. 213) Zároveň se upřesňuje, kdo je Sara – přivedla ji coby svou neteř Adriàova sestra do kavárny Conté – „»Saha Voltes-Epsteinová.« »Adrià Ardèvol-Bosch.« »Kreslím.« »Čtu.« »Copak nejsi houslista?« »Ne.«“ (s. 216) Datace „dvacátého září devatenáct set šedesát a něco málo“ (s. 2017) signalizuje důležitost události [kap. 16].

Následuje opět prostřih v kurzívě – Bernatův konflikt s Teclou, vztah s Xénií a skutečnost, že Adrià píše rozsáhlý román (na druhé straně popsaných listů je ona úvaha o zlu, zmíněná již shora) – s dalším setkáním Adriàa se Sahou/Sarou (v základním písmu). Později ji marně hledá [kap. 17]. V následující kapitole [kap. 18] pokračuje téma odmítnutí být houslistou, navazující na linii příběhu dvou umělců a dvou disciplín, ovšem v proměněné podobě textu, jenž v této čtyřstránkové pasáži nabývá charakteru divadelních replik – „»No tak, ptá se tě, co chceš studovat. Medicínu?« (matka). »Nevděčník« (Mannleu). »Adriàe, neser, no tak!« (Bernat). »Dějiny« (já). »Ha!« (matka). »Co?« (já). »Umřeš hlady. A nudou« (matka).“ (s. 243, atd.) A pokračuje i zostřující se pohled na setkání Adriàa s „šestačtyřicetiletou“ (s. 254) sestrou (vypráví o strýnci Cintovi), odbočkou je epizoda o „pardàcké madoně“, památce, kterou Adrià nosí na krku [podobný motiv najdeme u Jáchyma Topola Citlivý člověk]. Medailonek Panny Marie Ciűfské je součástí příběhu Jachiama (s. 259).

A máme tu další řadu, které vede nejen do oné nejstarší doby v celém románu, ale zároveň do fašistického Německa, k osobě doktora Voigta, vulgo Falegnamiho, vulgo Zimmermanna, („doktor Aribert Voigt, Sturmbannführer Voigt“, s. 274), lékaře v koncentračním táboře, kde je velitelem Obersturmbannführer Rudolf Höss, S Voigtem je ovšem třeba jednat obezřetně, „protože je nebezpečný“ (s. 268) zvláště při koupi vzácných houslí, neboť Voigt zastřelil v koncentráku starou ženu („položil ruku na pouzdro, ale ta zkurvená bába o krok ucouvla, až ho udivilo, co si to ta kráva dovolila“, s 271), která „potřísnila pouzdro houslí“ (opakovaný motiv krve rezonuje v jejich příběhu), a nyní je, když je kdysi uchránil před nadřízeným (Hössem) nyní (rovněž pod výhružkou) prodává otci Adriàa.

Saha má rovněž zajímavý příběh [kap. 20] o tom, jak maminčin strýc doktor Epstein přežil koncentrák, když vyšetřil nemocného esesáka (další paralela s opačným významem). V dalších kapitolách [kap. 21, 22] se líčí stav Adriàovy zamilovanosti a jeho touhy „napsat něco podobného jako Griechische Geistesgeschichte (vzorem mu byl německý klasický filolog Wilhelm Nestle, vzápětí ale rodiče Sary mladého studenta informují, že Sara odjela do Paříže, aniž by ovšem jemu cokoli vysvětlila (teprve po mnoha stranách se dozvíme důvody). „A nikdy jsem už na tu tramvajovou zastávku nešel, Saro. Už nikdy.“ (s. 291) Adrià ji marně v Paříži hledá, pak hledá útěchu u Bernata. Poté se rozhodne vydat se na univerzitu do Tübingen [kap. 23].

Oddíl IV s názvem Palimpsestus je uveden mottem (autora románu Král duchů) Michela Tourniera „Neexistuje žádná organizace, která by se mohla chránit před zrnkem písku“. Začíná představením dvou mužů, Nicolaua Eimerica, katalánského teologa a inkvizitora, a již zmíněného nacistického pohlavára Obersturmbannführera Rudolfa Hösse, velitele KZ Auschwitz (Osvětim). Zatímco předchozí text pracoval se stále ještě zachytitelnými časovými zlomy, zde dochází k jakémusi zhroucení dovnitř, jak bych to obrazně nazval, totiž prolnutí textových fragmentů přes sebe, takže údaje o obou osobách jsou na stranách 209 a 315 zcela zaměněny a jsou jim přiřazena opačná data narození (Eimeric se dle tohoto textu „narodil v Baden-Badenu 25. listopadu 1900“, Höss pak „v Gironě během deštivého podzimu“), stejně tak ostatní údaje o jejich životě tvoří jakousi transfiguraci, neboť se vše událo „v té velice vzdálené době, kdy Země byla placatá“ (s. 315). Je stále zřejmější, že tato střihová (kolážová) metoda, charakteristická, jak řečeno, pro některé experimentální básníky, má celou řadu podob, které později ještě „přitvrzují“ ve variantě, kdy se celé části textu naopak doslovně opakují, jako by byly vystřiženy a přelepeny na další místo. Sám autor tuto skutečnost metatextově reflektuje, když už dříve v jednom dopise Saře říká (v následnosti prvních časových střihů) „nedokázal jsem vytvořit trvalé přihrádky, a teď, kdy Ti píšu, se mi všechno plete dohromady“ (s. 165).

Tento postup samozřejmě není samoúčelný, je zřejmá obsahová paralela mučení Josepa Xaroma, který byl inkvizicí obviněn ze zneuctění posvěcených hostií, a – další skok – návštěvy skupiny turistů v „bebenhausenské křížové chodbě“ (s. 318), a ovšem líčení praktik v koncentračních táborech (zvl. „Elisaveta Meireva, dcera lazara Meireva a Sary Meirevé z Varny […] Elisaveta, sladká, oči víly, oči čarodějnice, rty jako čerstvý mech“, s. 329, kterou Eimeric znásilnil; tím se posléze rovněž vysvětluje důvod vydírání doktora Voigta při manipulaci s houslemi), přičemž padnou i jména nejvyšších představitelů Říše. Zazní zde též jméno (pro katalánskou literaturu významného, Cabré je Katalánec) spisovatele, filosofa, cestovatele, Ramona Llulla (též Raimondus Lullus), autora více než 250 děl napsaných v latině, katalánštině a arabštině.

Zatím se Adrià zmiňuje o své první dívce, Kornelii Brendelové (s. 332), jež mu ale byla vzápětí nevěrná s vysokým chlapcem, blondýnem, navazuje [kap. 25] hovory obou přátel, příběhem Franze Grübbeho, jenž se shlédl v Hitlerově ideologii a jehož otec se zoufalstvím nemohl zabránit, aby „jeho Franz, oči zářící vzrušením“ šel dobrovolně sloužit, a poslán na Jižní frontu s nadšením („Konecne budu moc obetovat Život Svemu Fuhrerovi Stop Neplac pro me kdyby Ten Pripad nastal stop Budu Zit Vecne ve Valhale“, s. 342), a skutečně žel skončí špatně. Na následujících stránkách jsme přítomni (zpřítomňování jednotlivých obrazů, tak by se také dala nazvat tato vrstva metody Jaume Cabrého) přímému střetnutí srbského partyzána Draga Gradnika („narozený v Lublani třicátého srpna tisíc osm set devadesát pět, jenž byl žákem tamního jezuitského gymnázia a rozhodl se zasvětit život Bohu a v zápalu zbožnosti vstoupil do biskupského semináře ve Vídni, vzhledem ke svým rozumovým schopnostem vybraný ke studiu teologie na Papežské univerzitě Gregorianě a biblické exegeze na Papežském biblickém institutu“, s. 346), který posílá Fèlixovi Ardèvolovi dopis do Španělska, a německého vojáka Franze Grübbeho, jehož zabije – a nyní: „Několik okamžiků si představoval, že jde navštívit vdovu nebo rodiče mrtvého, aby je utěšil a na kolenou jim řekl, to jsem udělal já, já jsem to byl, confiteor.“ (s. 348)

Tuto větu cituji nejen pro obsahový kontext (střet věřícího křesťana a přesvědčeného nacisty, vazba na Fèlixe atd.), ale kvůli poslednímu slovu – confiteor. To je totiž latinské slovo, jehož překlad do národního jazyka (v orig. katalánštiny, zde pochopitelně v překladu do češtiny) znamená „doznávám, že“. To je (ve variantě „přiznávám, že“) název knihy, zde použitý v doslovném významu – v kulturním kontextu je to modlitba s incipitem Confiteor Deo omnipotenti, česky Vyznávám se všemohoucímu Bohu, etc. [Českému čtenáři k identifikaci možná pomůže skutečnost, že je to název první básnické sbírky Josefa Svatopluka Machara: Confiteor I (1887), dále Confiteor II (1889), Confiteor III (1892).] Slovo „doznávám“ užívají v příběhu různé postavy jako doznání zlého skutku a pocitu viny, zajímavé je, že v tomto případě jde o člověka, který proti Zlu bojoval.

V pokračující linii rozhovorů mezi přáteli nyní v křížové chodbě v Bebenhausenském cisterciáckého kláštera v Tübingen [od roku 1974 je částí města, je navštěvovanou turistickou lokalitou] říká Adrià: „Ti, co tady žili, uctívali mstivého a nesnášenlivého Boha.“ (s. 351) a pokračuje: „Křesťanský Bůh je nesnášenlivý a mstivý. Dopustíš-li se chyby a nekaješ se, trestá tě věčným peklem. Připadá mi to natolik nepřiměřené, že s tímhle Bohem nechci nic mít.“  Na tomto místě textu se nachází ono první „trhnutí“, doslovné opakování: první věta z textu „»Bebenhausenský klášter, který nyní navštívíme [atd.]«“ (s. 352), zde jako přímá řeč, se je reprodukována ve vedlejší větě („slyšel průvodce, který německy říkal, bebenhausenský klášter [atd.]“, s. 354), další text (až po slova „A devadesát procent skupiny se usmálo.“, s. 353/s. 354) se opakuje doslovně. Text je zároveň metatextem, protože oba studenti prohlídku čtyřikrát opakují, a zároveň „vtažen do slovníku“ („Wunderbar. Co znamená sekularizován,“ s. 356). Další „posuny“ na sebe nenechají dlouho čekat, v jednom rozhovoru spolu hovoří „Kemal Bernat“ a „Ismail Adriè“. (s. 358)

Na nádraží si koupili mladí „Turci“ Frankfurter Allegemeine [Zeitung] a čtou krátkou zprávu „Psychiatr zavražděn v Bamberku“ (s. 361), obraz je střihem zpřítomněn (Smrt přichází do ordinace se slovy „»Signor Falegnami, Herr zimmermann, doktor Voigt… Zabíjím vás jménem obětí vašich nelidskýchpokusů v Auschwitzu.«“, s. 361) Datováno 1972 nebo 1973. A spojeno s láskou k dívce jménem Kornelia. Následující kapitola [kap. 26] začíná slovy „Obviňuji se, že“, tedy významovou paralelou „Doznávám, že“, studium pokračuje návštěvami Coşeriusových přednášek a epizodou z vlákna příběhu cesty rytíře Ramona de Lolla do Burgalu, jenž na příkaz v tu dobu již mrtvého inkvizitora jde zabít „Fra Miquela ze Susquedy“ (s. 371), na druhé straně v otcově závěti je určen obraz Modesta Urgella [barcelonský malíř,  1839–1919] Santa Maria v Gerri Lole Děvčeti, jejíž jméno se (v souvislosti s úřední listinou) poprvé (s. 373) čtenář dozvídá: Dolors Carrió (další podoba: Dolors Carrió i Solegibertová, s. 440, Maria Dolors Carrióová, s. 447). Také jeho osudy (peripetie odmítnutí, vnucení a po Lolině smrti zase návratu) tvoří jeden malý příběh.

A v rovněž pokračujícím rozhovoru matky Adriàa s komisařem Plasenciem, jemuž překládá jméno vraha (má jím být doktor Voigt) zazní na matčinu výtku, že si bude stěžovat pro nekonání, politicky formulovaná věta o současnosti: „»Španělsko naštěstí není demokracie. Tady poroučejí ti dobří.«“ (s. 376). Matka se dokonce domnívá, že „Aribert Voigt jednal pod ochranou španělské policie.“ (s. 377) A zároveň se to vše dozvídáme jako vzpomínku, respektive „duchařskou historku“, kdy syn rozmlouvá s mrtvou matkou, se sarkastickým paradoxem ve větě: „Matka, třebaže byla mrtvá, mlčela. Dychtivě jsem čekal na odpověď.“ (s. 378) Rovněž je zde explicitně řečeno (vlastně naznačeno), že Lola Děvče byla matčina milenka (vydírali ji, „Kvůli milence?“, s. 378) Konec éry diktátora Franca je v textu spojen s jeho podobou spojení slov ve větě bez mezer („neuvěřiljsemžádnémucitovémuvzrušení. Nevímrproč,alepřipadámitomocšpatné.“ atd., s. 383).

Adrià se vrací do Barcelony, kde učí, zabývá se aramejštinou a sanskrtem (další obvyklá řada číslovek v cizím jazyce), další z plejády žen v jeho životě je Laura (s. 383), fascinují ho vzácné rukopisy a tisky, nabízené prodejcem, „původní rukopis Discours de la methode“ (autor neprozrazuje, že se jedná o nejslavnější spis René Descarta), „osm volných stran z Recherche“ (Hledání ztraceného času Marcela Prousta), „úplný rukopis Joyceovy The Dead, několik stran od Zweiga, toho chlápka, co spáchal sebevraždu v Brazílii, a listinu o vysvěcení kláštera Sant Pere na Burgalu opatem Deligatem“ (s. 389) A Adrià shledává [kap. 28], že je v tomto ohledu podoben otci. Literatura je nyní, v době, kdy Adrià buduje systematicky rozsáhlou knihovnu, přirovnávána ke stvoření světa (sedmý den s přítelem, který mu pomáhal, odpočívali).

(pokračování )