Jaromír Typlt / Ladislav Zívr

Důvodů pro to, zaobírat se – hned v úvodu je nutno říci, že skvělou – monografií Jaromíra Typlta, věnovanou novopackému sochaři Ladislavu Zívrovi, která vyšla v nakladatelství KANT – Karel Kerlický v roce 2013, mám několik. Ladislav Zívr patří ke generaci, jejíž tvorbu jsem, byť to bylo za zvláštních okolností a jen v časopise, jako malý chlapec viděl a jako umělecké dílo v jeho magičnosti vnímal jako snad první vůbec. Uplynulo několik desetiletí, když jsem pomáhal Miloši Šejnovi, který byl tenkrát kurátorem výstavy, instalovat Zívrovy plastiky v jičínské zámecké galerii, což byla opět první zkušenost svého druhu. Tento příspěvek ale chce být především holdem mimořádné práci autora velkolepě rozvržené čtyřsetstránkové monografie, v českých poměrech takřka nevídané, „nejdůkladnějšího obdivovatele“ Ladislava Zívra (s. 13), jak Jaromíra Typlta označuje v předmluvě k publikaci Jaromír Zemina.

Proč tomu tak u knihy, zpracované s mimořádnou akribií a zároveň lehkostí, kunsthistoricky fundované a zároveň příjemně čtivé, je? Domnívám se, že k tomu přinejmenším přispěla jednak skutečnost, že Jaromír Typlt je nejen kunsthistorik, ale i básník, a jako takový nadán určitou citlivostí k procesu tvorby u jiného umělce, a zvláště a především hledání cesty, již pak uchopí kritickým myšlením. A druhým, závažným důvodem a v Typltově případě takřka predispozicí je jeho příslušnost k Nové Pace, místu s pozoruhodnou uměleckou konstelací a svébytnou duchovní tradicí, kterou autor monografie přijímá nejen jako příležitost k odbornému pohybu v blízkém prostoru, s nímž je dobře obeznámen, ale jako cosi ještě důležitějšího, totiž jako hlubší součást vlastní identity. Na svých webových stránkách uvádí autor publikace pro tento kontext (a vlastně i pro Zívra) příznačné moto: „V jiných krajích by si řekli, že jsem asi z jiných krajů. Tady si řeknou, že jsem asi odsud.“

Publikace tohoto druhu je samozřejmě vždy týmovou prací, a Typlt na svých přednáškách (byl jsem přítomen té v sále hořické radnice 21. července 2016 u příležitosti 50. výročí prvního Mezinárodního sochařského symposia v Hořicích) vyzdvihuje významný podíl třech osobností, které se podílely na vzniku zmíněné monografie, fotografa Ondřeje Poláka, grafika Otakara Karlase a kunsthistorika Jaromíra Zeminy. Práci Ondřeje Poláka oceňuje coby „hlavního autora monografie“, neboť Zívrovy plastiky nafotografoval s hlubokým porozuměním v přirozeném prostředí a v barvě, pro Zívra nesmírně důležité, což pak vyzdvihoval Otakar Karlas, který měl s Jaromírem „trpělivost čtyři roky“, po které monografie vznikala (cituji ze svého komentáře k přednášce s názvem Čemu sochař říkal uvidění). Úvodní stať Jaromíra Zeminy pak celou monografii otevírá. Historik umění, který se sám Zívrem zabýval v řadě studií i jakožto autor výstav, vnáší do knihy kromě svého v úvodu shrnujícího pohledu i moment osobní kontinuity, která představuje jakýsi bezprostřední magický dotek s dílem, vzhledem k tomu, že byl dlouholetým přítelem sochaře a svou interpretaci jeho díla může vyvozovat z jeho prací, k nimž má důvěrný vztah jejich vlastníka.

Jaromír Typlt, jehož jméno nenajdeme na přebalu publikace, ale až na hlavním titulu – a to ještě vytištěné písmem podstatně menší velikosti, než je jméno osobnosti, o níž kniha pojednává – je nicméně autorem všech textových složek knihy (výjimkou je Soupis sochařského díla Ladislava Zívra, na němž spolupracovala Kateřina Lokvencová), a kromě toho – skoro se mi chce říci především velkorysé koncepce knihy, nabízející několik bran ke čtení Zívrova díla.

Ozřejmit to lze na distribuci fotografických snímků Zívrova díla, které představují již samy o sobě určitou interpretaci (perspektiva, přirozené světlo, akcent na některé významové momenty či vyzdvižení detailní záběry, případně prostředí aj.), v řazení v určitých celcích či pořadí na dvoustranách, opakování prací zachycených třeba z jiného úhlu pohledu ve vazbě na interpretující Typltův text znamená takřka samostatnou cestu po „výstavě“ Zívrovy tvorby, vedoucí k jejímu porozumění, a zároveň už zmíněný jeho takřka bezprostředně haptický magický dotek, pocit jeho skutečné přítomnosti – jako bychom do Zívrova díla přímo vstupovali.

Pojďme si uvést několik příkladů. Může jimi být portrét Zívrovy ženy Jitky (Kobrové, Jitka, polychromovaná pálená hlína, č. kat. 79), který nalezneme coby anticipující ikonu hned v úvodu knihy (na 2. frontispisu, proti Obsahu) spolu s textem dedikace právě jí, s popiskou plastiky pak v části Životní data Ladislava Zívra, tedy takřka v závěru knihy (s. 323) z jiného úhlu pohledu (en face) a na protilehlé straně (s. 322) v detailu snímku ze začátku knihy spolu se snímkem rukopisného věnování alba, datovaného o dvacet let dříve (plastika 1943/44, album 1924), a konečně v Soupisu sochařského díla Ladislava Zívra v úplném závěru knihy (362).

Téma Zívrovy životní partnerky se v knize objevuje i v jeho jiných zpracováních. Ikonografie Portrétu Jitky z roku 1968 je ozřejmována citátem z deníku (Věčný neklid zprvu nasadil na vrchol hlavy oheň, pak krystaly dole a korozivní útvary Prachovských skal…, s. 238) i kontextem tvorby (např. Skica pro sympózium v Hořicích na s. 236 s podobnými krystaly, dalším tématem, které prostupuje monografii), zatímco působivá reprodukce černobílé fotografie umělce s tímto portrétem (úžasná kompozice světel a stínů) na předělu české a anglické mutace Životních dat (s. 329) odkazuje nejen k biografii, nýbrž i k čemusi podstatnému ve vztahu sochaře a jeho ženy. Podobně bychom mohli pokračovat jinými opusy téhož námětu, např. reliéf z roku 1943 (č. kat. 77), Podobizna Jituš (1946, č. kat. 114), Podobizna Jituš (1947, č. kat. 133), uváděnými především v katalogu, ale i v jiných částech knihy (Portrét Jitky Kobrové, 1943, tužka na papíře, č. kat. 711).

Zařazení tohoto motivu, klíčového v Zívrově životě i díle, v různých částech monografie v jednotlivých kontextech je ukázkou toho, jak se jedno téma vnořuje se do přediva sdělení a může rozkrývat (i v čtenářově domýšlení) významy, které Jaromír Typlt na jedné straně podrobuje pečlivému zkoumání a deskripci, na straně druhé nechává právě konstrukcí knihy prostor pro to, co může být stěží být popisováno či co by znamenalo těžkopádnou akademičnost.

Podobný významový oblouk, ozřejmující v prvním plánu členění celé knihy, představuje umístění fotografie plastiky Autoportrét z roku 1960 (č. k. 208) jako první z řady obrazových ilustrací ještě před titulem knihy a v poněkud jiné perspektivě (oba jsou boční pohledy), která uzavírá českou mutaci poslední kapitoly základního textu (na 287). A mohli bychom opět pokračovat sledováním tohoto vlákna v umělcových autoportrétech, ale i fotografiích, např. v životopisném přehledu.

K jiným souvislostem poukazuje prezentace jednoho tématu ve variacích plastik Schoulená (1933, č. kat. 17, na s. 91) či Sehnutá (1933, č. kat. 15, s. 92) a podobnost obou ztvárnění ve studii tužky na papíře či tuše na papíře, ale i třeba vazba k nedochovanému Surrealistcké l´objet, zachycenému pouze na fotografii, či návaznost plastik Sedící dívka (Sedící dívka s modrým baretem, 1936. č. kat. 41, s. 104) a Podobizna paní Jirdové (1933, č. kat. 22, na předchozí s. 103), přičemž na protilehlé straně je Podobizna profesora Jirdy (1933, č. kat. 23), významné osobnosti novopackého kulturního života.

K další významové vrstvě poukazuje uhrančivý detail plastiky Sochař (1946, č. kat. 118) na předělu české a anglické mutace textu druhé kapitoly (s. 63), který anticipuje zásadní ozřejmení Zívrova tvůrčího přístupu („uchopení“ a zároveň „uvidění“, v dlani pařátku ruky je „oko“, i tento motiv bychom mohli dále sledovat v celé řadě plastik), a celek postavy této plastiky (s. 130), začleňující ji do dobového kontextu – nechci interpretovat, jen stručně poukázat, jak si můžeme uvědomit návaznost řady „postav se strojem“ v následujících letech (fotografie na s. 170-176) na jedné straně, na druhé pak rozvíjení motivu „trnu“ ve velkém vzepětí 70. let. Nasměrování pohledu diváka k významu ozřejmenému detailem bychom v Typltově publikaci našli celou řadu, stejně tak jako variací jednoho tématu či konfrontace snímku díla a biografické fotografie.

Téma člověk a stroj představuje z jednoho určitého hlediska dvojici – na plastikách je zřejmá vzájemnost obou motivů, jejich prorůstání v jeden integrální tvar. Přitom téma „dvojice“ je jedním z obecnějších idejí Zívrovy práce a lze jej sledovat s různou intenzitou a v určitých proměnách v řadě období sochařovy tvorby. Typlt upozorňuje na motiv v řadě příkladů z let 1942-43 na dvojstraně 120-121. Můžeme sledovat bezprostřední proměny a směřování v jednotlivých realizacích: Družičky (1942/32, polychromovaná pálená hlína, č. kat. 66), Družičky-skica (1942, č. kat. 65), Družičky (1942, tužka na papíře, č. kat. 638), a orientací (směru) pohledu, prvkem roušky i propojením postav podobná Plastika in vitro (Vědci, 1943) a kresba téhož titulu tužkou na papíře, případně na dalších stranách rozvinutí tématu „operace“. Listujeme-li dále knihou, nalezneme zpracování námětu zobrazené v různých souvislostech: jako jedno ze základních témat v úvodní kapitole, rovněž na dvojstraně 46-47 – Dvojice (1961, č. kat. 251, s. 46), Bez názvu, 1959, uhel a tužka na papíře, č. kat. 621) a Dvě ženy (Objetí, 1947, č. kat. 132), přičemž druhý titul poslední plastiky (a studie v kresbě) naznačuje změnu orientace obou postav a jiný způsob propojení. V kontextu „cesty k přetvoření“ (8. kap.) je zařazena plastika a studie v tužce z roku 1960 s totožným názvem Dvojice (kat. č. 672 a 211, na téže straně 199) s pokračováním na následujících stranách už zmíněným směrem tématu postavy a stroje – Dvě postavy (1960, č. kat. 220), Žena s přístrojem (1961, č. kat. 235) a fotografie umělce před touto plastikou (zač. 60. let). Poznámka: Tématu „zdvojení“ se Jaromír Typlt věnoval v jedné z přípravných studií k monografii (esej je dostupná na internetu).

Pozoruhodnou tematickou souvislost, spojenou i s nejhlubšími vrstvami Zívrova osudu, totiž s jeho rodným krajem, představuje propojení motivu ženy a krajiny. Nejznámější plastika Novopacké horizonty (1946, č. kat. 105, s. 280) představuje právě transfiguraci krajiny s vrcholy Bradlece a Kumburka a ženského těla. Ozvěnu tématu nalezneme v práci Reliéf malý – Ležící žena z posledních let Zívrova života (1971, č. kat. 411, s. 290). Motivické proměny těla a krajiny/přírody bychom mohli dále sledovat v celé řadě propojení v plastikách, jako je Postava s krystaly (1962, č. kat. 257, s. 206) vzhledem k tomu, že idea krystalu, komentovaná i v denících, je významy nabitým motivem v Zívrově tvorbě (další příklad Žena-krystal, 1963, pastel na papíře, č. kat. 684, s. 240, Žena-krystal, 1947, č. kat. 131, s. 162, na snímcích celku i detailu, zmíněný Portrét Jitky z roku 1968, č. kat. 347), podobně jako pak „torzo“ (jiný příklad, tentokrát stojící postavy: Nevěsta, 1966, č. kat. 328, s. 237) představuje jeden z klíčových motivů v celé etapě českého výtvarného umění 30. a 40. let, a lze říci, že nejen výtvarného umění, ale i kultury – například v básnické tvorbě Vladimíra Holana. 

A jaké je vlastně rozvržení celé Zívrovy monografie, které složky představují další možnosti čtení díla českého sochaře? Hlavní textovou část knihy autor člení do jedenácti kapitol, přičemž zkoumání Zívrovy tvorby a životní cesty nepodřizuje po celou dobu chronologickému sledu. První dvě kapitoly – Sochy nesouměřitelných časů a Návyk na živly – a poslední kapitola Kraj, který nezapřeš – se věnují zásadním, obecným aspektům Zívrova života a díla, kapitoly III – X sledují pak jednotlivá období Zívrovy tvorby (v závorce za titulem kapitoly je každé období datováno). Následuje další zorný úhel ve vlastním autorském pohledu v textech kapitoly Ladislav Zívr: Konfese (výbor z textů, Konfese Ladislava Zívra vyšly v Brně v Hostu 1997), a posléze jsou na dalších takřka stu stranách velkoryse pojednány přehledové části, tj. Životní data, Výstavy a další složky (Výběr z literatury, Jmenný rejstřík) a především úplný Soupis sochařského díla Ladislava Zívra.

Tím se ovšem nevyčerpávají všechny roviny struktury sdělení. Vedle návaznosti základního (nazvěme ho tak) textu o umělci (ve dvou mutacích, české a anglické, znovu připomínám to, co v zahraničí může být samozřejmé, u nás nikoli), můžeme sledovat dokumentující dobové fotografie, citace deníků (Typlt uvádí, že právě jejich čtení a nedávné zveřejnění částí z nich mu potvrzovalo pocit oprávnění téma zpracovat v podobě monografie, právě deníky mu odkrývají některé nové pohledy) v textu i v samostatných blocích, představujících další možnou vrstvu čtení, a vedle „rejstříkových“ objektivních/datových částí (chronologický přehled života, soupis díla), částí se sochařovými vyjádřeními pak ještě „opačné“, pohledy na Zívra prostřednictvím několika textů jeho současníků, totiž Jiřího Koláře a Jiřiny Haukové (315-6, a můžeme znovu připomenout předmluvu Jaromíra Zeminy). Sem můžeme zařadit, ačkoli v knize se nachází na jiném místě (351) i reprodukci Konstelace pro Ladislava Zívra Jiřího Valocha z roku 1978, což je ovšem spíše zástupce reflexe a interpretace dalších generací.

Touto deskripcí chci naznačit, že prohlížení a čtení knihy a listování v ní představuje, alespoň pro mě, ale věřím, že po všechny pozornější čtenáře, spíše kompendium v podobě jakéhosi labyrintu než lineární text (byť i v něm se můžeme vracet a znovučtením se dopátrávat dalších významů věci). Také labyrint má podobné tajemství, jaké nás zasahuje, když si prohlížíme plastiky jako Květ (1971, č. kat. 404, s. 243), Koloběh života (1973, č. kat. 441, s. 254), či Trnitce (1974, č. kat. 480, s. 258) či Pláč kamene (1975, č. kat. 376, s. 260) či Sochu – reliéf (1965, č. kat. 310, s. 218). U některých z nich máme dokonce pocit, že si neprohlížíme my je, nýbrž že ony na nás zírají – zmíněný Trnitec či Sochař (1946, č. kat. 118) nebo enigmatická Postava Prachovských skal (1964, č. kat. 293, s. 214). Je to právě významotvorná síť, provázanost několika rovin, která nás vtahuje do Zívrova díla.

Zívrova tvůrčí cesta ovšem nebyla jednoduchá, a Typlt to rovněž neměl jednoduché, když se nevyhýbal postižení paradoxů Zívrovy tvorby, které byly plny pnutí mezi vlastní cestou a „příkazy doby“, přítomnými ve všech tvůrčích obdobích, ale extrémně a osudově vyhrocenými v druhé polovině jeho umělecké dráhy, kdy byl vystaven výtkám komunistického režimu. Obecně to Typlt pojmenovává takto: „Místo aby ke scelení a ode všeho oproštěné jednoduchosti tvarů zamířil přímo, […] zkomplikoval si Zívr svou cestu celou řadou různých odklonů, které ho někdy vedly vyloženě i do protikladu k jeho tvůrčímu typu“ (s. 73). „Puristický smysl pro čistou formu“ (deník 1953) prověřoval […] po celý život nejrůznějšími zatěžkávacími zkouškami. Snad každé z tvůrčích období, kterými se postupně prošel, se totiž s oním ideálem nějakým způsobem kříží.“ (dtto)

Toto křížení je východiskem sledování Zívrova uměleckého vývoje a posunuje jeho poznání od zjednodušené představy dobových příklonů umělce k jednotlivým aktuálním proudům (k jedné z takových interpretací se kriticky vyjádřil i Typlt v článku Zívr a kunsthistorie, datace duben 2007 nechává tušit, že tehdejší retrospektiva v NG byla jednou z Typltových inspirací se takovýmto zjednodušením vzepřít) k hlubšímu uchopení dynamiky skutečného uměleckého zápasu, tedy střetů osobních, rodových a regionálních východisek a z různých stran přicházejících impulsů, hledání, pochybností, osobitých řešení a generačních vztahů atd.. „I hodnocení díla Ladislava Zívra se proto odvíjí nejčastěji od toho, že byl představitelem pozdního kubismu, gutfreundovského civilismu, zřejmě jediným důsledným českým surrealistou v plastice a také jediným sochařem ve Skupině 42, který po předem ztraceném pokusu přizpůsobit se příkazům socialistického realismu nakonec dospěl k osobité podobě imaginativní abstrakce,“ uvádí Jaromír Typlt (s. 33), aby vzápětí toto chápání, běžné ostatně takřka při každé první snaze uchopit tvůrčí cesty moderních umělců, podrobil hlubinné analýze, v níž sleduje, jak se utváří Zívrova tvorba v jednotlivých obdobích ve svébytných výsledcích, zachovávajících na jedné straně ono základní východisko, směřování, podepřené tradicí hrnčířské firmy v rodině a vrostlostí Ladislav Zívra v jeho rodném kraji, s nímž zůstal svázán prakticky po celý život a jehož génius loci a některé specifičnosti (červená hlína, mediální kresby a podkrkonošští„blouznivci“, ale i bohatá umělecká tradice a současné osobnosti Novopacka) tak či onak spolupůsobí, na druhé straně zhodnocujících konfrontaci s jednotlivými koncepty, s nimiž se v průběhu života potkává, a které se pak v Zívrově podání utvářejí „jinak“ než u jeho současníků.

Čtenáře musí zasáhnout intenzita, s níž sochař svou prací po desetiletí stvrzuje svou svébytnost, když usiluje o to podstatné, aniž by přitom ustrnul v opakování sama sebe. Je to napětí, pnutí mezi dvěma směřováními, které představuje na jedné straně „otevřenost změnám“ (s. 33), na straně druhé zároveň korekce nejrůznějších impulsů jakožto „snaha o scelení, plnost, hluboká jednotu všech tvarů“ (s. 35). V denících Ladislav Zívr píše: „Nesnáším jinou formu než jednoduchou, definitivní, oblou jako vytočený hrnec na kruhu“ (Deníky, 1957, zde s. 33). Podle Typltovy interpretace tak souzní s myšlenkou Martina Heideggera, který tuto skutečnost pojmenovává slovy rezonujícími rovněž  se Zívrovým pohledem na umění starých kultur – „Jednoduché uchovává hádanku trvajícího a velkého.“ (s. 45,  Martin Heidegger, Polní cesta, 1953). Hrnčířství, jedno z podstatných východisek (říká, že jeho učitelem je hrnec), považuje Zívr za něco, co Gaston Bachelard v eseji Voda a sny (s. 92) nazývá "snění ve hmotě". V kontextu evropského sochařství pak toto východisko představuje zásadní rozhodnutí jít cestou navazující na linii Artistida maillola, či směrem Rodinovým, u nás pak Gutfreundovým - a jeho výsledkem je, jak to Typlt formuluje v jednom podtitulu, "Záhadná srozumitelnost" (s. 39).

Sledování vztahů umělce s osobnostmi Nové Paky a generačními souputníky pak tvoří jednu významnou vrstvu Typltovy publikace. Ladislav Zívr, „jediný sochař své generace“ (Jindřich Chalupecký), byl, vzhledem k tomu, že takřka celý život prožil v Nové Pace, v blízkosti jejího kulturního dění. Nepočítáme-li podobizny těch nejbližších (matka, Jitka), nalezneme v knize celou novopackou galerii – Podobizna Františka Horáka (1933, č. kat. 25, s. 101), Podobizna profesora Jirdy (1933, č. kat. 23, s. 102) Podobizna paní Jirdové (1933, č. kat 22, s. 103), Podobizna továrníka Hermanna, 1936, č. kat. 49, s. 105, Hlava pecaře Tomana, 1942, č. kat. 50, s. 116, Podobizna dr. Kaizla (1942, č. kat. 62, s. 119), Labský kámen – Podobizna malíře Grosse (1977, č. kat. 491, s 283). Zajímavé je přitom, že portrétů příslušníků Skupiny 42 je vlastně poskrovnu. I to dokládá to skutečnost, že spojitost Ladislava Zívra s ní vlastně bylo poměrně volné nejen životními osudy (oni žili v Praze a po dlouhou dobu vlastně Zívrovo dílo ani neznali) i koncepcí tvorby (právě tady mohu zopakovat zmíněnou Typltovu kritiku Milana Knížáka, který koncepci Zívrovy výstavy v NG postavil právě na jeho příslušnosti ve Skupině 42). Typlt ovšem sleduje nejen novopacké současníky (ve Skupině 42 odtud pocházejí František Gross a fotograf Miroslav Hák, měli bychom zmínit i spisovatele Josefa Kocourka), ale i Zívrův vztah ke zdejším rodákům Stanislavu Suchardovi či Bohuslavu Kafkovi, s nimiž se vlastně míjí, a pak ovšem k Otto Gutfreundovi (o odlišnostech obou se zmiňuje i Jaromír Zemina). Poznámka: Vztahu Ladislava Zívra a Františka Grosse věnuje Typlt článek Propojené osudy (text dostupný na jeho stránkách).

To je ovšem jeden pól souvislostí, ten druhý, stejně závažný (možná pro někoho ještě závažnější), je kontext Zívrova díla s tvorbou významných světových sochařů, Jacquese Lipchitze, Henri Laurense, Henry Moora a Hanse (Jeana) Arpa. Toto téma je ovšem pouze letmo nahozeno, přesto si čtenář musí uvědomit velikost českého sochaře právě v okamžiku, kdy si třeba pročítá pasáž z Typltova článku Sochař z kraje červené hlíny (na Typltových webových stránkách):
Když cesty zapadly sněhem, bývalo skoro nemožné se za Ladislavem Zívrem dostat. Těžko sjízdné zákruty uprostřed lesů musely přivádět řidiče k zoufalství. Jako by si sochař už nemohl vybrat odlehlejší a zapomenutější místo, než byl Ždírec u Staré Paky. Potřeboval snad najít úkryt?

Ždírec a Paříž (Evropa), propastná souvislost.

Pročítám si recenze Typltovy práce a hledám nějakou větu, která by se mi hodila na závěr. Tady je taková, která mi připadá případná, z komentáře Vojtěcha Varyše v Reflexu (24. 4. 2014, to je náhoda?): V Nové Pace, kde se vždy děly věci roztodivné a odkud Zívr pocházel, se mnohem později narodil také básník, esejista a kurátor Jaromír Typlt, který nyní o Zívrovi publikoval monografii. První svého druhu: jedna sice již byla připravována za umělcova života v 60. letech, nicméně věčné průtahy ji nakonec odsoudily do zapomnění.

Kvalita této Typltovy monografie, kterou jsem se alespoň částečně pokusil v tomto komentáři ozřejmit, zaručuje, že v zapomnění odsouzena nebude.

Jaromír Typlt
https://www.typlt.cz/

Přednáška Jaromíra Typlta v Hořicích o Ladislavu Zívrovi
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/cemu-sochar-rikal-uvideni/

Zdvojení
https://www.okultura.cz/WordPress/?p=4359

Jaromír Typlt / Ladislav Zívr
https://www.kant-books.cz/cs/publikace/ladislav-zivr/
https://www.kosmas.cz/knihy/189564/ladislav-zivr/

Ladislav Zívr / Sochař z červené hlíny
https://www.typlt.cz/ecrits/paka/zivr-perm/

Zívr a kunsthistorie / Výstava v NG podle Knížákovy koncepce
https://www.typlt.cz/ecrits/paka/zivr-a-kunsthistorie/

Ladislav Zívr a František Gross / Propojené osudy
https://www.typlt.cz/ecrits/paka/propojene-osudy/

Konfese Ladislava Zívra
https://nakladatelstvi.hostbrno.cz/nakladatelstvi/literarni-veda-a-historie/ostatni/konfese-ladislava-zivra-022