Henry Miller / Růžové ukřižování (II)

Henry Miller / Růžové ukřižování

Plexus

Zatímco první kniha trilogie Růžové ukřižování má otevřený konec v neočekávaném naplnění totální transformace mysli, v druhém díle označeném jako Plexus, je čtenář na jedné straně postaven do jiného světla, na straně druhé text plynule pokračuje. Dalo by se říci, že – alespoň z velké části plochy románu, a zcela jistě v jeho první polovině – se vypravěč „zklidní“, a to jak ve smyslu absence explicitních popisů sexuálních scén (neznamená to „umravnění“ ve stylové rovině, kde v uvolněném vyjadřování občas to či ono slovo, zvláště v replikách postav, které patří do vrstvy vulgarismů [jak „čistá“ jsou přitom tato slova ve své přiléhavosti, občasném použití a především funkčnosti, nikoli chtěné exhibici, jako mnohdy dnes] přece jen padne), tak v důsledku, který má trochu jiný úhel pohledu, než je kontinuální euforie v prvním díle (ve druhém díle má Henry stále starosti s nedostatkem peněz, koncentrací na tvorbu, nejasnosti v rozhodnutí, jak vlastně žít), pro stavbu textu:

Jednotlivé úseky textu, jakkoli se vždy přesně nekryjí s formálním členěním (na kapitoly), jsou od sebe zřetelněji odděleny, nesplývají, jako tomu bylo v omámení v textu předchozím. Autor na konci druhého dílu komentuje svůj způsob myšlení (ještě ne psaní samého), podobně jako to činil už u dílu prvního, s nímž jej v následující citaci srovnává: „Opět jsem v hlavě psal romány. Nikoliv už horečnatě jako dřív, ale klidně, rozvážně, jako reportér nebo korespondent, který má spoustu času a neomezený rozpočet.“ Klíčová slova, která jsem si coby metatextovou interpretaci „podtrhl“, jsem zde vyznačil kurzívou.

Zřetelněji tedy také vystoupí různé časové roviny vyprávění, přinejmenším 1. výchozí přítomnosti, 2. základní minulosti (tedy „minulé přítomnosti“), v níž se odehrává linie příběhu Henryho, Mony a dalších postav, 3. vzpomínky na dřívější příhody („minulost v minulosti“), které vyvstávají v návaznosti ze samotného příběhu a jsou tedy v textu vlastně komponovány jako ruské „bábušky“ (omlouvám se za ten příměr, ale je to přesné) či ve stylu německých „Schachtelsätze“ (což je obvykle považováno coby stylistický prohřešek několika do sebe vkládaných vět), a konečně 4. budoucnost. Ke vzpomínkám, zvláště pak na dětství se spisovatel vrací přitom mnohem častější než v díle prvním, bylo by tedy možné ještě dále zkoumat rozvrstvení těchto časových úrovní.

Na druhé straně román navazuje na předchozí vyprávění příběhem, jenž ovšem vychází ze samotného námětu života spisovatele v začátcích jeho tvorby, a tedy tu postupně defiluje mozaika postav známých z knihy Sexus, autor vykresluje soustředěněji v konkrétních textových blocích portréty svých přátel (jakkoli to „umí“ už v prvním díle, kde nicméně spíše použije výstižného detailu a metafory). Hned na prvních stránkách se mihnou doktor Kronský, Raymond, Ulric. Právě Ulric je – po apoteóze zbožňované ženy v prvních větách románu – první z těch, jemuž je věnována pozornost na několika stranách (s. 11-15), kdy se dozvíme, že hrál šachy, přičemž bylo mu jedno, jestli vyhrával, miloval věci, přinesl mapu Paříže. Někde tady nalezneme odkaz na Dostojevského (s. 16-17, opět se v románu vyskytuje na několika místech, např. s. 137, 138, 142). Následují Nahoum Yood, „starý přítel“ Arthura Raymonda, který „psal v hebrejštině. Jeho obličej připomínal krumpáč,“ měl litevský přízvuk a nebyl k zastavení, přičemž „slintal a prskal“ (s. 16, 17), problematický Olinsky, náboženský blázen/fanatik (ne agresívní) „Šílený George“ (volá „Spasiteli!“, nechal tam bibli, kterou si předtím Henry přál mít, což je zvláštní, nicméně pro knihu charakteristická negace kauzality). Pokračují příběhy dalších přátel či známých, nyní  Alec Walker a Bill Woodruff (s. 98), ten propadl v Monte Carlu hazardu s Alecovými penězi, byl „udělanej“ do Idy Verlainové. Jsou či příběhy, konverzace, nejrůznější drby, například rozhovor mezi O´Marou a Henrym, který vypravěč zakončuje větou „Nevím, proč jsem se zakecal o takových sračkách.“ (s. 101, nicméně právě to je jedna z těch nejcharakterističtějších vrstev textu, řečená věta je tedy jeho reflexí, metatextem), další známý O´Rourke, jenž hovoří nevlídně o svém otci, Mona přichází s dalšími „povídačkami“ (102), střídá se reality s výmysly (autor si všímá různých typů smíchu), svými „nekonečnými historkami“ (103) navazuje Ted O´Mara, například o bláznu Eakinsovi, z něhož se nakonec vyklube jeho bratr, jenž někoho zabil, skrýval se a teď ho texaský ranger našel (dostal doživotí) (103 ad.), přičemž ona historka je ještě přerušená návštěvou Osieckého (opět „Schachteltext“, „vloženo do vloženého“, jehož intencí je ovšem spíše „neuspořádanost“, jaká vlastně patří k životu), za vše může otčím, který je dal „do děcáku“ atd., celý ten příběh, chyběla mu matka, která byla povahově slabá.

Vypravěč se opět obrací (na různých místech) k tomu, co bychom mohli nazvat „kulturní vrstvy“ oné směsice národů, jimiž se to v románě jen hemží, hezký je příklad „Pfann Küchen“ (s. 30, německy, správné psaní Pfannkuchen, lívanec, palačinka), jinde se hovoří o Polácích, o Moně se zjišťuje se, že je Židovka (v 1. díle to typovala Rebecca), což zase patří ke „hře o identitě“, k níž patří i různé podoby jmen – kromě Mony je to nyní postava vypravěče, jenž je vedle „Henryho“ či „pana Millera“ (jak mu říká žertovně také jeden z jeho přátel), také „Val“ a Mona jej oslovuje rovněž „Hene“. Měli svatbu v Hobokenu a Val chce být Žid (s. 34), hovoří se o židovské kultuře (motivy s. 37).

Tématem, kolem kterého se vlastně točí celý román, je existence spisovatele, jímž se chce stát. Odchází ze společnosti, v níž pracoval a je tedy bez platu, oslněn svobodou (s. 41), nicméně ocitá se v postupně narůstající pasti věčných dluhů, půjčování peněz od známých, stěhování z jednoho místa na druhé či přebývání u přátel, vytloukání klínu klínem, chvílemi dokonce hladovění, byť zpočátku žijí v opojení nových perspektiv budoucnosti a podporovaných vírou přátel, že Henry něco dokáže a uspěje, s tím, že alespoň zpočátku přináší (od svých ctitelů, je to taky všechno na hraně) peníze Mona, která stále opakuje „nech to na mě,“ nicméně takto to, jak se ukazuje, nemůže pokračovat donekonečna. Henry se chce naučit hrát na klavír, padají jména některých avantgardních básníků, spisovatelů, umělců, (Blaise) Cendars (s. 47, do závorky dávám křestní jména, pokud je autor neuvádí a já je doplňuji, pokud nejsou notoricky známá), Max Jacob, Joyce, Mallarmé (s. 54), o jejichž (podobných) večírcích Henry čte (a ptá se, jak asi vypadaly jejich diskuse), klade si otázky po vlastním stylu – nedaří se mu psát tak, jak mluví, neboť právě to mu přátelé říkají – „Proč prostě nepíšeš, tak jak mluvíš?“ (s. 53).

Začíná se řešit nejen tvůrčí metoda, ale i existence, ve 3. kap. Ned představí Henrymu McFarlanda (s. 121) a na otázku, co má pro něj psát, mu redaktor odpovídá: „Nic menšího než svůj životní příběh.“ (s. 136). Dalším přechodným řešením je vydávání publikací „Mezzotints“, on píše, Mona prodává. Neuspořádanost celé situace se symbolicky zrcadlí v rozsáhlých snech o bicyklech a o závodech (s. 111-116), bydlí u kamaráda O´Mary, k potížím se přidává matky Mony, která na dceři chce na jedné straně tři tisíce dolarů, na druhé straně s vědomím, jak je získává, o ní říká, že je kurva. MacGregor nabízí Henrymu místo, Henry se domnívá, že seriály (McFarland) jsou iluze a že ho MacGregor chce ho mít nablízku, protože slibuje, že bude jeho psaní dokonce dotovat, pozve je do dobré restaurace atd.

Ve 4. kap. se množí potíže. („Aby náš život nebyl příliš monotónní a jednoduchý, docházelo neustále ke zvláštním epizodkám. Někdy se udály dvě či tři po sobě, jako když se rozprskne rachejtle.“ s. 144). Potíže s psaním, ztráta Henryho a Moniných milostných dopisů, které uklízečka vyhodila do popelnice (Henry si uvědomuje, že z jeho dětství nic nebylo zachováno, matka to rozdala), návštěva policisty – stížnost lidí na Mezzotints, (144), v dalších „epizodkách“ se objevuje zubař kamarád Zabriskie, bláznivý Sheldon, Osiecki, dozvídáme se Sheldonovy extrémní názory na Poláky, sledujeme pijácké večírky, další možnosti psát za peníze – sloupky „pro Hearsta“ (5. kap., s. 179) „o čemkoli“ a všelijaké další obskurní pokusy o živobytí – prodávání cukrovinek, jejichž odbytištěm jsou „putyky a špeluňky“, jak to nazýval Ulric (s. 184), McFarland se pořád známých vyptává, jak je možné, že si Henry Miller nechal uniknout tak báječnou příležitost vydělat nějaké peníze.

Reflexe oné atmosféry, na niž se pokouším poněkolikáté poukázat výrazem „neuspořádanost“, je výstižně popsána na s. 186. Nevyhnu se delšími citátu: „Podobné debaty, když jsme se dali my tři dohromady, byly pokaždé vzrušené, hektické a nesourodé. Mona, která se nikdy nedokázala na něco dlouhodobě soustředit, naslouchala způsobem, ze kterého všichni šíleli. Když jsme se dostali k té nejzajímavější části příběhu, najednou si na něco vzpomněla a cítila nutkavou potřebu ihned se s námi o to podělit. Bylo úplně jedno, zda jsme zrovna hovořili o Cimabuovi [Cenni di Peppo, ranně gotický toskánský malíř], Sigmundu Freudovi či bratrech Fratelliniiových – to, co nemusela tak neodkladně sdělit, bylo danému tématu vždy na hony vzdálené. Pouze žena je schopna podobně ustřelených souvislostí. A navíc rozhodně nepatřila k těm, kdo si řeknou své a zase vám přenechají slovo. Ne. Vráti se zpět k původnímu tématu bylo stejně snadné, jako snažit se kolmo přeplavat řeku v místě s velmi dravým proudem. Nedalo se jinak, než se nakonec nechat unášet.
Ulric si na tento způsob hovoru nakonec docela zvykl, byť to bylo proti jeho přirozenosti. Byla ale škoda ho tomu podrobovat, protože když se dalo Ulricovi volné pole působnosti, rozezvučel se jako irská harfa. Jeho fotografické oko, jeho důkladnost, s jakou si všímal věcí, a zvlášť věcí, které miloval, jeho nevyčerpatelné nostalgické vzpomínky, záliba v detailech, věrnosti a přesnosti (čas, místo, rytmus, atmosféra, prostor, teplota) dávaly jeho vyprávění mistrovskou hodnotu. Kdykoliv jsem mu naslouchal, měl jsem skutečně pocit, že jsem ve společnosti některého ze starých mistrů. Mnoho mých přátel říkalo, že to je malebné – »malebné a okouzlující«. Tím ovšem mysleli »staromilské«. Ale Ulric přitom nebyl ani scholastik, ani poustevník, ani pošuk. Byl prostě z jiné doby.“ (s. 180)
Úryvek je zároveň ukázkou způsobu, jakým Henry Miller charakterizuje své postavy, a možná stojí i za zmínku, že některá uvedená jména jsou charakteristická pro kulturní kontext avantgardy (bratry Fratelliny obdivovala i česká avantgarda, byli tedy tématem i na druhé straně oceánu).

A ještě jedna věta stojí za ocitování: „Ve skutečnosti Ulrica fascinoval a přitahoval spíš rozháraný způsob mého života a naprostý chaos, v jakém jsem žil. Nikdy se nedokázal smířit s faktem, že přestože jsme oba narození ve stejném století, byli jsme vychováváni ve stejně stupidním německo-americkém prostředí, vyvinuli jsme se ve zcela odlišné lidské bytosti, z nichž každá kráčí naprosto jiným směrem.“ (s. 187)

A defilují další postavy – bratranec Gene, a kterého navštíví na Long Islandu (s. 199) a o němž musí posléze přemýšlet, protože taky nemají „co do huby“, s. 203) a především, protože ho „vždycky považoval spíš za svého bratra, za své dvojče“ (s. 207), „mladý Corsi“, který se „divoce zamiloval“ do Mony, „vodil si ji do svého podniku“, patřil „mezi ty dotěrné, co se chtěli ženit hned,“ (s. 209), „starý přítel Otto Kunst“ (s. 212, od něj vedou vzpomínky k muži jménem Eddie Laski, s. 215, „starému Vosslerovi“ ad.), Alan Cromwell, další osoba, s níž se Henry setkává kvůli psaní. Je tu epizoda s katolíky (s. 222), především však dlouhý sen (v druhé části 6. kap.), v níž dochází k řadě charakteristických proměn/záměn a surreálných situací – a mohli bychom říci, že vlastně sen je určitým pokračováním změti předchozích příhod.

V 7. kapitole pak pokračuje „katolické téma“ v postavě Luthera Goeringa, dalšího v sérii těch, které se Henry pokouší „pumpnout“ o nějaké peníze, jenž ho ale odkazuje na Boží pomoc a nepůjčí mu ani pěťák (má pro něj ale pojišťovací formulář, s. 257–262, vzápětí ho pan domácí slušně žádá, aby uvážil, zda může zaplatit několikaměsíční dluh nájemného). To je pěkný příklad dramatické výstavby, stupňování napětí v textu, to není však konec: následuje další ubytování, které skončí konfliktem Mony s domácí a „dočasným“ přestěhováním ke Stanleymu, další postavě. Mona nosí dětem dobroty. Zde je typ textu, který Miller dosud nepoužil, rozhovor Mony s jednonohým veteránem, jmenoval se Rothemel, je zapsán jako divadelní text (ONA: xxx, On: xxx, s. 281–283). Nyní se začínají střídat další podoby textu. Vzpomínka na „pobyt u Poláků“ se Stanleym (s. 287), úvaha o Polácích, srovnání polštiny a angličtiny (s. 290), portrét Švéda Karla Lundgrena, atleta a absolventa Oxfordu (8. kap.), a práce u něj s diktafonem a na stavbě domu (překvapivě komická verze, připomíná našeho Pata a Mata, prakticky samostatná povídka), doslovná reprodukce četby Lotty, jeho ženy, z jedné knihy Jamese Stephense (s. 305), úvaha o metodě, jak se dopracovat vědění a výklad Nostradama (s. 318, 319ad.), portrét Karenovy matky (324ad.), odchod od Lundgrenových a nové ubytování „jen kousek od Fort Greene Parku“ u Marjorie, kde se mají dobře:

„Po návratu z procházky jsem obvykle našel stůl prostřený a u něj a u něj Marjorii s Monou, jak na mě čekají. To, čemu Marjorie říkala občerstvení, sestávalo ze studených řízků, salámu, sýra, oliv, kořeněných omáček, sardinek, ředkviček, bramborového salátu, kaviáru, kávy, německého tvarohového koláče či štrůdlu a kmínky, malagy či portského. Po večeři jsme u kávy nebo likéru poslouchali desky Johna Jacoba Nielse.“ (s. 337, výčet, jeden z typických stylistických Millerových prostředků v různých funkcích sdělení, je zde jakoby byl sémiotickým zrcadlem slov, které napsal Henry při odchodu z neuvěřitelného nepořádku v městském bytě Karla Lundgrena, parodující jeho  fanatickou registrační metodičnost – „třeba zařadit pod K jako katar,kapela, kantarida, kravinec, kokršpaněl, Kočinčína, kašel, kudrlinky [… 7 řádků dalších slov] – a kečup Blue Label“, s. 329).

Mezitím pokračují úvahy o bytí, jakási fenomenologie vnímání různých vrstev reality („různá“ minulost, s. 295, vnímání své vlastní situace – „Nejsem sám. Jsem uprostřed ostatních osamělců. A každý z nás mluví svým vlastním, jedinečným jazykem.“, a následující rozvedení, s. 296), ale i úžasné lehce nahozené portréty dalších postav, tak např. Karenovy matky: „Její víra a důvěra byly neotřesitelné. Kdokoliv se dostal do její blízkosti, byl o něco bohatší. Chvílemi mi připomínala polynéské ženy královské krve, které v zapadlých částech Pacifiku udržovaly poslední zbytky pozemského ráje. Přesně takovou matku bych si pro sebe vybral, kdyby to šlo. Byla to matka zosobňující primární elementy našeho bytí, ve které se harmonicky snoubily, země, moře a nebe. Vyla přirozenou pokračovatelkou Sibylina rodu. Zosobněním mýtů, pohádek a legend. A´t do morku kotí pozemská, a přesto žila v nadrozměrném světě. Její vědomí jako by nelibovolně rozšiřovalo a zužovalo.“ (s 325)

A další podoby textu: procházka po lese a vize krajiny jako z obrazu Puvise de Chavannes, vlastně další sen (s. 339ad.), v konfrontaci s naléhavou realitou (jedna z peripetií vztahu s ženou, s níž už nežije), Ulricovo vyprávění – erotická epizoda o sexuálním styku s někdejší učitelkou, padají zmínky o dalších umělcích (německý expresionistický básník Gottfried Benn, jiný německý básník, dadaista Hugo Ball, s. 354), následují další sny, a „další etapa naší existence“ v Greenwich Village (10. kap., s. 361) zřízením „nepovolené kořalny“, což je východisko dalších eskapád – Caccicacci s příběhem středověkého robota, Tony Maurer, Manuel Siegfried, vyprávění Travelyana o jeho šílené ženě, MacGregorův (byl ženatý) nový objev v Bronxu jménem Trix  (11. kap.), což je příležitost k další podobě textu – trochu absurdní pohádce, kterou Henry (je přece spisovatel!) vypráví jejím dětem (s. 391ad.). Následuje vzpomínka na dobu, kdy autorovi bylo něco přes dvacet let a s Herbiem dělali skopičiny jako malí (s. 403ad.) a přidaná je erotická epizoda s venkovskou dívkou Kitty (s. 412), to, co bychom my Češi nazvali „pábením“ (B. Hrabal), když si Henry a jeho přítel vymýšlejí neskutečné věci a vyprávějí je starému farmáři (kolem s. 423).

Ve 12. kapitole pokračuje líčení pochybného podniku, ve 13. Henryho dalších pokusů uplatnit se jako spisovatel (dr. Vitezelly), a rovněž je tu zajímavá pasáž o Johnu Brownovi, ale už o pár stránek později (v 15. kapitole) dochází ke zcela jinému rozhodnutí, když říká: „Byl jsem už naším rozháraným životem natolik znechucen, že jsem se rozhodl nastoupit někam do zaměstnání. Už žádné další rýžování zlata, žádné putování za duhovými mosty. Byl jsem odhodlán jakýmkoliv způsobem vydělat na každodenní potřeby.“ (s. 505) Náhoda mu přihraje prodávání „encyklopedie na volných listech.“ Zajímavou pasáží je setkání s chlapcem jménem Claude, jenž mluví asi deseti jazyky, zabývá se astrologií, má nekonvenční, netuctové názory a ono „vnitřní vidění“, které nám dává Henry Millera do souvislosti s beat generation (zenbudhismus, uvolněný životní styl, důležitost tvořivosti atd.) Stejně tak tu ze zklidněné úrovně všedního života náhle vystoupí myšlenky a představy, formulované jakýmsi halucinatorním poetickým jazykem, pokoušejícím se pojmenovat cosi archetypálního (s. 530), na něž navazuje (možná inscenovaná) hádka tří mužů kdesi v baru na téma Stvoření. Vedle vyprávění je tu právě na tomto místě i předchozí, 14. kapitola, která je „experimentální“ v tom smyslu, že výchozí kostrou textu jsou jednotlivé sloky náboženské písně „The Seven Greyt Joys“.

Nu a v 16. kapitole přichází na scénu Anastázie (Stázka), jejíž postava zabere podstatnou část třetí knihy Millerovy trilogie, která dobře zapadá mezi všechny ty „excentriky a podíviny“ (s. 540), jak svým zjevem, tak aktivitami („maluje, sochaří, dělá loutky, píše básně, tancuje“ (s. 541), a především tím, jak zasáhne zcela „nevyzpytatelně“ do života Henryho a Mony, která je jí zcela uhranutá‚ „ona je prostě jiná“ (s. 542), „ona je opravdový génius“ (s. 555), „Možná je blázen. Ale takový druh blázna, jako byli Strindberg, Dostojevskij, Blake…“ (s. 556), a je otázka, do jaké míry je skutečnost, že má nyní „přítelkyni“, nadpozemského či zcela pozemského rázu. Zároveň pokračují úvahy o tvorbě, o tom, co to znamená, být „spisovatelem“ (s. 552), vymezuje se tu jakási fenomenologie osoby, věcí, vidění, vědomí atd. (s. 560) a zároveň střet tohoto úsilí a každodenní životní reality – „Ještě jsme ani nevyřešili otázku Boží existence a ty bys chtěl jíst?“, zní ironický komentář k věci. (s. 561)

Nakonec se od oné každodennosti odráží apoteóza, která je vlastně vyzněním celé knihy (byť tu ještě je jedna, 17. kapitola, která tu je (kdybych chtěl analyzovat narativní strategii autora) proto, aby právě tento vrchol nevyzněl (kdyby byl zcela v závěru knihy) falešně pateticky. Ocituji část tohoto textu (s. 564): „Všichni jsme trpěli víc, než si mohou dovolit normální smrtelníci. Všichni jsme dosáhli značného stupně emancipace. Někteří z vás odhalili hlubiny lidské duše dosud nevídaným způsobem. Všichni žijeme mimo naši dobu. Jsme předskokani nové éry, nového lidského řádu. Víme, že od světa na stávající úrovni nelze nic očekávat, blíží se konec historického člověka. Budoucnost bude ve znamení věčnosti, svobody a lásky a s naší pomocí dojde ke vzkříšení člověka. Mrtví povstanou ze svých hrobů oblečeni do zářivých těl. A všichni budeme sjednoceni v jediném, věčném a opravdovém společenství se všemi, kdo byli a budou – s těmi, kdož tvořil historii i s těmi, kteří žádnou historii nemají. Namísto mýtů a pohádek nastolíme věčnou realitu. Všechno, co se nyní vydává za vědu, upadne v zapomnění. Nebude zapotřebí dalšího pátrání po pravdě a skutečnosti, neboť pravda a realita tu bude věčně a nechvějně s námi – nahá pro oko duše, průzračná jako horská bystřina. Jezte, prosím vás, a pijte, co hrdlo ráčí. Bůh nezná žádná tabu, ani vraždu či smilstvo, ani žárlivost a závist. Přestože jsme se zde sešli jako lidé, spojuje nás božský duch. Opustíme-li jeden druhého, budeme uvrženi zpátky do světa chaosu, do říše prázdna, které nelze vyčerpat ani s tím největším úsilím. Nepatříme tomuto světu, ale ještě nepatříme ani světu, který přijde – s výjimkou našich myšlenek a duší.“

V této kapitole se hovoří o knize Oswalda Spenglera Zánik Západu (i její české vydání v minulých letech rozpoutalo ostrou diskusi), kontextuálně padne jméno Friedricha Nietzscheho, o pár stránek dále znovu („Nietzsche, moje první láska“, s. 574, Spengler je pro něj „stále živý a inspirativní“, stejně jako „Nietzsche, Dostojevskij, Elie Faure“, s. 580). Schopnost „klást si ty nejzásadnější otázky“ (s. 572), na něž odpovídají všichni ti velikáni, o nichž (vlastně ve všech třech knihách) Miller hovoří (a zde jsou to otázky po historii, na něž svébytným způsobem odpovídá německý filozof, zasazuje do dětství, a v té souvislosti (v celé trilogii několikrát) se odmítavě vyjadřuje ke školní docházce, která tuto „schopnost zničila.“ (s. 572) Přitom právě to je důležité. „Umění tázat se! To jsem nikdy neopustil. Jak známo, zvyk všechno zpochybňovat udělá z člověka časem buď mudrce, nebo skeptika, někdo to ovšem vede k šílenství. Hlavním přínosem toho však je, že se člověk zamýšlí sám nad sebou a vrací se zpátky ke zdroji.“ (s. 572) Jak by to mělo vypadat, Henrimu ukázal lékař Maxie Schnadig, ruský Žid, s nímž probírali opravdu vše možné – „pustil se do témat, představujících chybějící stránky v našem žalostném systému vzdělání – do magie, symboliky, herbologie, krystalických forem, proroctví Starého zákona, Karla Marxe, technik revoluce.“ (s. 575)

Henri Miller se – s odpíchnutím od Spenglera – pokouší obecně formulovat to, co Spengler nazval „intelektuálním kočovníkem“ a co by bylo možné označit jako nové vědomí (jakkoli právě ono má kořeny ve starých kulturách). Pochopit, co má Miller na mysli, je možné víceméně intuitivně, protože – pochopitelně – nepoužívá diskurzívní jazyk (možná právě on je součástí toho, proti čemu se vzpírá). Ocitujme krátký odstavec, v němž se spisovatel pokouší pojmenovat to, o co mu jde: „Propast mezi raným člověkem, který vnímal mysticky, a člověkem současným, který není schopen jiné komunikace než skrze svůj sterilní intelekt, lze překlenout pouze novým typem člověka, člověka s kosmickým vědomím. Učenec, prorok, vizionář, ti všichni hovoří o apokalypse. Od počátku věků existovala »hrstka« těch, kteří se snažili prorazit. Některým se nepochybně podařilo prorvat se na druhou stranu, a tím navěky uniknout z myší pasti.“ (s. 582)

Čtenáři se pochopitelně nabízí porozumět celé věci prostřednictvím pojmu, označující u nás velmi populární „beatniky“ (beat generation), do něhož Miller dobře zapadá (zopakujeme-li si: bohémský způsob života, nevázaný sex, orientální náboženské a filozofické systémy, jazz; pro Millera neplatí experimenty s drogami, které rovněž směřují k „rozšířenému“ vědomí). Zároveň ale tento výklad (ne, že by to bylo „špatně“) může být překážkou k tomu, proniknout k jádru věci. Miller to nazývá přesně (byť vlastně zástupně), když dává do protikladu „mystické vnímání“ a „sterilní intelekt“. Intelektem se totiž myslí intelektuální konstrukt světa, vytvořený v evropské (a ovšemže i americké) tradici racionalismem, v němž dochází ke „zvěcnění“ (zpředmětnění, objektivace), zařazení do uzavřeného systému „vědy“ (mohu zde poukázat k začátku tohoto příspěvku v komentáři ke knize Sexus, kde hovořím o „ztrátě středu“, popření kauzality a momentu náhody, to vše spolu souvisí). Ta samozřejmě nemůže postupovat jinak, od hypotézy (racionální konstrukce), která se (to je její „kontakt“ s realitou) naplní či nenaplní (a tedy se ukáže platnost určitého zákona). Samotná „realita“, respektive „přímý“ kontakt s ní, ovšem v tuto chvíli uniká. Proto tedy kritika tohoto zvěcnění u G. W. Hegela (a následně u Karla Marxe, Millerem zde citovaného, a nemylme se, odtud je takřka přímá cesta ke „konzumní společnosti“), proto druhý zásadní obrat ve filozofii po onom „karteziánském“, totiž ve fenomenologii (Heidegger, Husserl, Merleau-Ponty), proto obrat od „klasické“ hudby (s bází tonálního harmonicko-melodického systému, který ovšem moderna tak jako tak dodekafonií, serialitou atd. rozrušila) k jazzové improvizaci, proto nové cesty výtvarného umění, v němž „věci“ nahradila fotografie, proto satori, „osvícení“ (paradoxně má to slovo zcela opačný význam než u „osvícenství“) v němž dospěje mysl k výsledku jinou cestou než „oklikami“ evropského uvažování, obliba kóanu, tedy iracionálního příběhu obsahujícího „hádanku“ (jak říká Wikipedie), či jiné iracionality v absurdním paradoxu, k němuž později dospěl Albert Camus v Mýtu o Sisyfovi. Proto ona rozmáchlost, atektoničnost Millerova textu. Takto je to samozřejmě řečeno ve zkratce a náznaku (možná i zjednodušení, muselo by se to bod po bodu precizovat), nicméně snad je naznačeno to podstatné, totiž intence Millerova usilování, „sémantické gesto“ – říkal Jan Mukařovský.

Když to řeknu kritickými slovy samotného autora o několik stránek dál, zřejmě nejpřesněji (byť ne „korektně“): „Zbožňování, zbožňování – a nikdo přitom nevěří v nic. Pídit se po zázracích vědy a přitom pohlížet na svět jako na kus hovna.“ (s. 586) A pokud bychom se měli do věci více zahloubat, dává nám Miller dokonce ještě i tipy na četbu, když zmiňuje knihy Metafyzika sexu (doplníme: Julius Evola, vyšlo i u nás, Volvox Globator, 2009), Revoluční katechismus (anarchista Michael Bakunin) (s. 588), jinde je zmiňován představitel ruského kosmismu 19. století N. F. Fedorov (Fjodorov), a celá tradice ruského myšlení, uzavírá se vyzdvižením čtyř osobností, přičemž jiní „nedosáhli takové amplitudy, takové velkoleposti jako tito čtyři. Čtyři jezdci z mé soukromé Apokalypsy! Každý z nich vyjadřující svou vlastní jedinečnou kvalitu: Nietzsche – ikonoklast, Dostojevskij – velký inkvizitor, Faure – kouzelník, Spengler – modelář. To je ale spolek!“ (Jen poznámka, Élie Faure byl autor monumentálních pětisvazkových Dějin umění, u nás vyšlo před válkou v Aventinu – pojednávají o umění antickém, středověkém, renesančním a ve dvou svazcích moderním.)

(pokračování)