Guzel Jachina / Zulejka otevírá oči

Po několika stránkách románu tatarské spisovatelky Guzel Jachiny mi prošlo myslí několik úvah. První, s vědomím hrůz, o nichž čteme v příbězích mladé ženy ve vesnici Julbaš a po kulackém vysídlení v osadě kdesi na Sibiři, neustálé hrozbě či přítomnosti smrti, všudypřítomné v nejrůznějších podobách, které nás při další četbě ještě nejspíš čekají, totiž o nichž nás informuje anotace na záložce čtyřsetstránkové knihy, je o tom, že literatura poslední doby (odmysleme si, že i v minulých stoletích, zvláště v době baroka, taková byla) „přitvrzuje“ v řadě ohledů, zvláště pak v žánru thrilleru či jiných knih, jejichž příběhy jsou vystavěny na agresi, násilí, hrůze a strachu a v nichž se autoři nevyhýbají naturalistickým popisům (příkladem může být třeba posloupnost v románech Larse Keplera, v nichž stupeň drastičnosti stoupá od knihy ke knize), v románovém debutu Guzel Jachiny Zulejka otevírá oči (v orig. Зулейха открывает глаза, 2015) nevnímáme jakkoli syrovou skutečnost v perspektivě atributu podobných žánrů (stejně jako bychom vnímali koně, saloony a přestřelky ve filmovém westernu jako něco, co k tomuto žánru prostě patří), nýbrž bezprostředně, jako sdělení o autentické skutečnosti. K tomu samozřejmě přispívá způsob, jakým nám spisovatelka příběh podává.

A můžeme říci, že ve vlastním popisu se, jakkoli je svým způsobem „filmový“, tj. jakkoli vnímáme to, o čem Guzel Jachina píše, jako cosi reálného (můžeme na okraj uvést, že jedním z předpokladů k tomu je nejen její absolutorium moskevské filmové fakulty, ale i skutečnost, že kniha byla původně koncipována jako filmový scénář), de facto žádné explicitní pasáže mučení či poprav (jaké bychom mohli i očekávat) v knize nenajdeme, stejně jako tam nenajdeme žádné explicitní sexuální pasáže, jakkoli by k tomu byla příležitost – a konečně, autorka se obejde i bez vulgárního slovníku. Syrovosti se prostě dobere jiným způsobem. A kromě toho, k tomu se ještě dostanu, tu jsou ještě další stylové vrstvy, které přispívají, podobně jako třeba děj závěru románu, že po jeho přečtení nezůstaneme v bezvýchodné depresi.

Druhou úvahou je (dejme tomu, že ten první bychom nazvali žánrový pohled) pohled ideologický. To slovo je ovšem v úhrnu, smyslu toho, jak jsem ho (ovšem záměrně) použil, vlastně nepřesné. Jde o to, že působivost silných příběhů přebíjí onu stránku reality, kterou vnímáme (můžeme vnímat, ale nejspíš opravdu budeme) jako ideologickou, respektive, ačkoli je neodmyslitelnou součástí celé věci a je protkána se samotnými osudy všech postav, je tato ideologičnost odsunuta až na druhé místo. A opravdu, přesněji řečeno, mám na mysli to, že se na věci díváme z určité (historické, společenské) perspektivy, z níž se nevyvlečeme, přičemž ale slovo „ideologický“ v onom pravém významu by znamenalo zjednodušující (z definice, jež mu dala klasická filosofie, tj. jako falešné vědomí, zakrývající určité stránky skutečnosti), a tedy bych, kdybych to takto myslel, sám zjednodušoval, schematizoval, tedy bych sám zaujal ono ideologické stanovisko, proti kterému se celý život tak vzpírám. A ovšemže se toto slovo zde vnucuje právě vzhledem k obsahu knihy, jímž je přesídlování „nepřátelských“ rodin ve třicátých letech minulého století (a s tím související „osady“, svým způsobem lágry, jak je ostatně známe i z dalších totalitárních systémů), praktiky sovětské politiky, jíž padly za oběti statisíce, ne-li miliony lidí.

Takže o jaké že schéma mi jde? O proměny čtenářských pohledů v proměnách času. Nadšenci generací, které věřili myšlenkám budování spravedlivého společenského řádu, tedy čtenáři Mladé gardy (A. Fadějev) či Rozrušené země (M. A. Šolochov, nositel Nobelovy ceny za literaturu, ke školní povinné četbě patřil jeho Osud člověka), by vnímali téma podobné uvedeným knihám zásadně jinak (tak, jak to chápe jedna z postav, velitel vysídleneckého tábora Ignatov, totiž jako nezbytný boj s nepřáteli vznikající komunistické společnosti). Jiný byl čtenář Solženicinova Souostroví Gulag, kroniky táborů nápravných prací v Sovětském svazu (tedy vězeňského systému, do jisté míry se překrývajícího s příběhem Zulejky), která byla u nás před rokem 1989 ovšem dostupná pouze v samizdatových vydáních. Po tomto roce pak u nás – říkám to zjednodušeně, samozřejmě to nelze absolutizovat, ale v podstatě to tak bylo, se čtenářská pozornost (určitě také v situaci nových možností, tedy houfného vydávání knih, které předtím – alespoň v oficiálních nakladatelstvích vydávány být nesměly, ale především v nadšení z nových perspektiv) přesunula zcela opačným směrem na planetě. Ovšemže bylo co dohánět, na druhé straně všichni oprávněně vnímali, že sovětské literatury bylo za poslední desetiletí dost.

To všechno zmiňuji (takto nad rámec samotné knihy Guzel Jachinové, a znovu řečeno, s vědomím velkého zjednodušení) proto, že k tomuto velice citlivému tématu čtenáři mohou přistupovat odlišně, a přitom – i když je to spisovatelka tatarská (stejně tak jako hlavní hrdinka knihy), což přináší ještě další úhel pohledu – ten příběh je tak silný, a dá se tedy říci tak nadčasově platný, že přebíjí všechny dobové souvislosti, které jsou jeho součástí. To je pravděpodobně i důvodem úspěchu díla, které se stalo v Rusku literární senzací, jak se dočteme na záložce českého vydání knihy (Prostor, 2017, k dispozici mám vydání z r. 2020).

Silný příběh je to již z hlediska vlastních osudů postav románu, nejen hlavní hrdinky, ženy, které zabijí muže a pošlou ji do vyhnanství, na Sibiř (jak se ukáže, je navíc těhotná), a dalších vysídlenců, doktora Leibeho, ale i těch, kteří jsou zodpovědní za všechny ty deportace, zmařené a zničené životy, zmíněného Ignatova ad.. Tuto naléhavost přináší ale i způsob, jakým je celý příběh podán – autor doslovu (a překladu knihy) Jakub Šedivý hovoří o klasických ruských spisovatelích, „ve kterých se podrobně zkoumá úděl člověka na pozadí velkých dějinných událostí“, a spisovatelka (v rozhovoru na serveru www.novinky.cz při příležitosti českého překladu) sama hovoří o „hledání rovnováhy mezi osudem člověka a velkými dějinami“ (důležité je určitě i to, že psaní pro ni představovalo výsostně osobní záležitost, rozhovor má titul Román je vlastně omluvou babičce). Kromě toho můžeme hovořit o určitém, ovšem zcela specifickém rysu křížení beletristického přístupu s dokumentárním, zvláště tím, že do textu proniká rozsáhlý slovník běžných výrazů originálního jazyka, který je na konci knihy uveden v překladech, stejně tak jako (v textu méně četné výrazy, které nemusejí dnešnímu čtenáři být známé, ty ovšem v žádném aparátu uvedeny nejsou) historické reálie jako je NEP či NKVD.

K tomuto charakteru příběhu zcela jistě přispívá i skutečnost vyvážení negativního a pozitivního. Čtenář není zavalen depresí (vracím se ještě i k myšlence thrilleru, k němuž právě patří hrůzyplné vyznění), také proto, že se neocitá v perspektivě černobílé jednoznačnosti. Jak ve zmíněném rozhovoru autorka potvrzuje, nechtěla „vytvořit cosi tíživého, beznadějného“, ale i u postav, které budeme v průběhu děje (jejich působení na osud Zulejky) jistě vnímat jako výrazně záporné, zjistíme, že toto zařazení není zdaleka jednoznačné – tak především u Ignatova hned zprvu oceníme soucit či jisté pochopení, které tento jinak drsný muž (manžel Zulejky není jediný, koho zabil) s vysídlenci má, a posléze se dokonce rozvíjí, byť velice komplikovaný, erotický vztah mezi oběma. Dokonce i Čarodějnice, tchyně Zulejky, postava až přízračná a démonická, která ženu po celou dobu sekýruje a uráží a děsí dokonce i nadále ve snových vizích v novém prostředí sibiřské osady, má určité kladné rysy, totiž matky-ochranitelky a silné ženy, která dokáže vzdorovat nepříznivému osudu, a my s překvapením čteme, že ji spisovatelka označuje jako postavu, ke které má vztah nejvřelejší („Je to stoletá stařena, která neslyší, nevidí a je symbolem nejkrásnějšího i nejhroznějšího. Je symbolem nejsilnější mateřské lásky, která se přerodí do faktického násilí nad synem, nad jeho životem i nad jeho manželkou, zároveň lásky k životu spojené se schopností obětovat život pro syna.“). Je to ona vlastnost, kterou prokáže (a vlastně po celou dobu prokazuje) i Zulejka, když v závěru románu vybojuje (nakonec i s pomocí Ignatova) pro svého syna Jusufa, jenž dává Zulejce (nyní už jediný) smysl života, možnost, aby (od ní) odešel studovat.

K plastičnosti příběhu přispívá kromě řečeného i kompozice knihy a stylistický charakter textu, to znamená rozdělení knihy na čtyři nestejně velké oddíly, označené jako části (Zmoklá slepice, Kam?, Žít, nejkratší Návrat), dále členěné na názvy označené kapitoly, z nichž některé plynule navazují na předchozí, jiné vytvářející vlákno vplývající do ústředního řečiště (takovou je v druhé části kapitola Káva, která líčí předchozí život chirurga profesora Volfa Karloviče Leibeho, zprvu zmateného a žijícího v jiném světě, v příběhu přesídlení pak člověka, jemuž mohla řada obyvatel nové osady vděčit i za záchranu života). Dá se říci, že charakter jednotlivých kapitol se stylově liší, je proměnlivý, stejně tak jako narativní prostředky, využívající vedle základní vyprávěcí podoby minulého či zpřítomňujícího minulého času (historického présentu) v er-formě, umožňující onen až „filmový náhled“ přítomného posunu děje i futura, shrnujícího v krátkém úseku to, co se později v konkrétní oblasti v přítomném modu odehraje (jak to „dopadne“ například s určitou postavou, např. předsedou vesnického sovětu Děnisovem, jehož osudy, v textu vytištěném kurzívou, jsou vylíčeny v první kapitole, Na cestě, druhé části knihy). Zmíněný historický prézens je zároveň využíván jako prostředek vnitřního monologu, umožňující nahlížet do mysli jednotlivých postav (zvláště Zulejky). A pak, vedle oné dějové roviny, zprostředkující často drastické výjevy (podmínky lidí při transportu ve vlaku, včetně hromadného umírání), třeba i poetické pasáže, v několika případech zároveň hraničící až s jakýmsi surrealismem (to je ovšem opravdu výjimečné, nicméně právě taková vybočení přispívají k pestrosti a čtivosti stále překvapujícího textu).

Ostatně můžeme hovořit i o humoru, byť se to zdá takřka nepatřičné – již název první části, v níž se líčí život Zulejky se svým mužem Murtazou ve vesnici Julbaš, Zmoklá slepice, původně vlastně nadávka Čarodějnice, je vlastně tak trochu humorný (postihuje totiž také cosi z submisivní povahy hrdinky, která ještě „neotevřela oči“), stejně tak jako opilecké scény funkcionářů, při nichž si vzpomeneme na některé literární vzory, které autorka uvádí (Gogola či Bulgakova, sám bych přidal některé další spisovatele, totiž z oblasti magického realismu, byť jen coby pověstnou okořeňující příměs). Pro zdejší prostředí (první kapitola, Jeden den) je charakteristické členění obydlí na mužskou a ženskou část a další momenty islámského náboženství, včetně vztahování se k Alláhovi (Alla), ale i vlastně pohanských bůžků či démonů (zíjat irase, duch hřbitova, kterému tajně v úvodu celé knihy přináší obětinu, podobně pak lesa aj., ale také prorocké schopnosti Čarodějnice), vlastní způsob života (těžká práce s taháním topení v hlubokém sněhu, popis lázně, v níž Zulejka obstarává „stoletou“ tchyni ad.), to vše jsou momenty, které vtahují čtenáře do příběhu, podobně jako působí i zmíněný humor.

To je expozice příběhu, v němž se ale už objevují historické souvislosti, vedle vlastní životní situace (hrozí: „Umřeme hlady!“) nejdříve dodávky produktů, vynucované pod pohrůžkami, či konfiskace půdy či dobytka (prosazuje se „socialistický způsob života“, na který si ještě tito „pohani“ nezvykli), později další způsoby, uplatňované proti těmto „představitelům starých pořádků“, tak jak to známe – tenkrát právě podle sovětského vzoru – i u nás. Na scénu vstupují i představitelé tohoto „nově budovaného“ světa, a priori zaujatí proti těm, kteří se nechtějí vzdát svého majetku – citují se zde dokonce slova internacionály (a později další dokumenty), a k zemi padá Zulejčin muž, jenž chtěl ukrýt potraviny, které by rodinu ochránily před hladem – zatímco zvířata, kůň a hříbě či kráva, jsou rovněž obětí revolučního přístupu. Zulejka je pak odvlečena a vsazena do vlaku, odvážejícího stovky dalších lidí – „kam“ vlastně? (Na jedné straně je vyprávění, jak naznačeno v předchozím odstavci, ukotveno v „realitě“, na druhé straně se vytváří očekávání s obavami o osud nejen hlavní hrdinky.)      

A s těmito lildmi také Ignatov, jenž se nechtěl odloučit od svých milenek, Nastasji, která „ví, k čemu chlapi potřebují ženské a ženské – chlapy“ (s. 79) a Iloně, která je opravdu zamilovaná a bude „vzdychat“, a v posledních chvílích sleduje likvidaci svého nadřízeného Bakijeva (jak víme, revoluce požírá své děti). Čtenář se dozvídá, že Zulejka Valijevová, již tak životem postižena (porodila čtyři děvčátka, ale všechna záhy po porodu zemřela, to, že neměla chlapce, pokračovatele rodu, bylo právě trnem v oku Čarodějnici, a příčinou toho, že Zulejka pociťovala vinu), je spolu s velitelem transportního vlaku Bakijevem a dalšími stovkami internovaných převážena do Kazaně (i název stejnojmenné kapitoly) a odtud tisíce kilometrů kamsi na druhý konec země (jsou uváděna některá města, přes která vlak jel, s. 141) – zaznamenejme Krasnojarsk (náhledem do Wikipedie jsem dohledal, že v tomto kraji se nacházelo nejvíce gulagů). A ani sama cesta nebyla bez dramatických okamžiků – vedle množství úmrtí, nedostatku jídla a pití to byl (úspěšný) pokus skupiny přesídlenců rozbít střechu a uprchnout (uvědomělý Ignatov pak cítí vinu, že vězně neohlídal, později to pak jeho další nadřízení využívají jako prostředek nátlaku a hrozby, že kdyby se chtěl vrátit, byl by s tímto životopisem potrestán).

A řada tragédií zdaleka není u konce. Na cestě, která pokračuje na nákladní lodi, Zulejka skočí přes palubu v okamžiku, kdy hrozí, že přetížená loď půjde ke dnu – a s ní také všichni, kteří zůstali uvězněni v podpalubí. Měla obrovské štěstí, že se jí udělalo špatně a Ignatov povolil, aby zůstala na palubě (jinak měli dozorci samozřejmě obavy z dalších vzpour či útěků), a druhé pak, když ji Ignatov zachránil z bouřlivých vod Jeniseje (jediné bylo, že se jí v kapse rozpustil otrávený cukr, který jí kdysi dal manžel a který byl jakousi pojistkou – s výhledem na smrt). Z těch, kdo se zachránili, sehrál důležitou úlohu v budování nové osady, kam je zavezl zdejší funkcionář Kuzněc, doktor Leibe, jenž se v průběhu času z matného vědomí dobral zpět k rozumu.

Úděsnou novou životní situaci Zulejka paradoxně vnímá ne-li jako svobodu, tak jako něco, co není bezvýchodné, ale naopak někam směřuje – ovšemže onou rozhodující událostí je narození syna. A vnímáme pocity ženy, která předtím přišla o čtyři děti, tedy obavy, zda toto dítě – a jak dlouho (i) v těchto podmínkách – přežije. A o to víc bude i čtenáři běhat mráz po zádech, když se chlapci zastaví dech – a Leibe jej zachrání, a bude jej dále ochraňovat i tím, že Zulejku se synem přestěhuje k sobě do ordinace (jak je na tomto příkladu zřejmé, jedním z uměleckých prostředků spisovatelky je schopnost postavit proti sobě dva vzájemně se umocňující momenty).

Nezmínil jsem se (či jen letmo) o oné kritické vrstvě, totiž o oněch praktikách, jež rozhodně nedělají čest těm, kteří stáli za těmito inscenacemi lidských osudů, počínaje cynickými poznámkami, prozrazujícími naprostou absenci humánního cítění, lidského soucitu, jako by lidský život snad ani neměl žádnou cenu, přes podrazy, které si vzájemně tito funkcionáři dělali (včetně nejrůznějších pastí a nástrah) s bezmeznou dávkou licoměrnosti, pochlebováním, nedodržováním slibů a naopak bachařskými praktikami. Součástí tohoto chování, jež paradoxně bylo v rozporu s proklamovanými ušlechtilými cíli, které si nejspíš nalhávali (a v některých případech jen deklarovali ve schizofrenii strachu, že budou za nějaký prohřešek rovněž potrestáni), byla konzumace značných dávek alkoholu – z největší části samohonky, kterou zaháněli možný pocit, že to, co činí, přece jen možná nebude v pořádku. A to do bezvědomí. Zvláště odporná je postava Gorelova, u něhož můžeme sledovat nejrůznější vady charakteru, podlézavost a neustálou snahu získat jakési výhody ve všech situacích (počínaje transportem ve vlaku) – snaží se i vydírat Zulejku, ta ovšem odmítne donášet. (V některých okamžicích řečená ambivalence přestává platit, některá gesta jsou jednoznačná.) 

O to plastičtěji naopak vystupuje tato (již naznačená) ambivalence v povaze Ignatova, která ji činí vícerozměrnou – v takových dramatických chvílích, jakou je, když Zulejka za ním přichází, a zatímco předtím odmítala jeho sexuální nabídky (nejen po ní toužil, byl do ní opravdu zamilován), nyní se nabízí, aby zachránila svého syna (chce po něm, aby umožnil jeho útěk), říká – takto ne. (Nikdy jsem tě o nic neprosila, říká Zulejka, on odpovídá, zato já, jak já jsem tě prosil. „Vezmi si to, co jsi chtěl. Jestli sis to ještě nerozmyslel.“ „Tohle jsem nechtěl, Zulejko, […]. Ne takhle.“ […] „Odejdi, Zulejko, […].“ s. 395 – 396.) Jedno z nejsilnějších míst před koncem celého příběhu.

A účinnější jsou tyto momenty o to více, že jsou zasazeny do každodenního dění, líčeného s realistickou pečlivostí a zároveň jistým jasem, což je o to pozoruhodnější v drsném prostředí, kdy se o každou drobnost musí ti, kteří žijí v krutých podmínkách místního podnebí a s tím, s čím si musí vystačit, rvát – doslova, rvát o život. Hlad v zimě, jen ty nejprimitivnější nástroje, mnohdy vyrobené vlastními silami, stejně jako všechny obytné budovy, které museli přesídlenci vlastníma rukama postavit, aby přežili. Přitom tušíme nádheru velkolepé přírody, živlů, sledujeme další postavy, třeba kuchaře Ačkenaziho, kterému Zulejka pomáhá v kuchyni, postavy někdy okrajové jako Aglaja, milenka Ignatova či Lukka, který doplňuje potraviny získané z lovu v lese rybami, někdy pro děj důležitější, jako výtvarník Ilja Petrovič Ikonnikov, který má na starosti „agitaci“ a vykresluje několik měsíců světové metropole (Paříž, a rudý prapor za jednu neděli, vlastně jen aby odvrátil podezření, že je rozvratný živel), a který přináší malému Jusufovi nový pohled, když mu kreslí jednotlivé předměty, které chlapec nezná a seznamuje jej s oním širším světem (jakýsi orbis pictus), ale především je mu vzorem pro jeho budoucí životní poslání, stejně jako vzdělaná Isabela (z oné skupiny, která byla k venkovanům do transportu přiřazena), jež učí Jusufa francouzsky.

Při té tíži života zde si možná mnohý čtenář uvědomí, v jak bezstarostných podmínkách – ve srovnání s těmi, o nichž na každé ze čtyř set stran čteme – žijeme – a spolu s životní silou postav při četbě přichází katarze. Dva příklady za mnoho dalších, ten druhý v návaznosti na první: „[…] Zulejka jako jeho [Ačkenaziho] poskok: myla, čistila, škubala kuchala, připravovala, krájela, strouhala, škrábala a zase myla. A roznášela oběd po lese. Vědro s polévkou v jedné ruce, v druhé s pitnou vodou vyrážela kupředu: k první pracovní stanici – pak nazpátek k druhé – pak zase nazpátek, k třetí… Když všechny oběhla a nakrmila, byl čas připravovat večeři Večer se k pryčně sotva dovlekla a padla únavou. A říkala si, jaké má štěstí, že je v kuchyni.“ (s. 268) „Když nosila oběd do tajgy, brávala ho [Jusufa] zpočátku s sebou. Bývala uštvaná: vláčet sem a tam dvě plná vědra a těžké roční nemluvně se ukázalo jako nesmírně obtížné, prakticky nemožné. Navíc v houští Jusufa nemilosrdně žrali komáři a on potom dlouho nemohl usnout, trápily ho kousance na jeho jemné kůži.“ (s. 269)

Významným atributem lidskosti či životního smyslu je jméno. Osada vybudovaná v panenské přírodě na pobřeží Angary (teď jsem si vyhledal: mohutná, takřka dva tisíce kilometrů dlouhá řeka, pramenící v jezeře Bajkal a ústící do Jeniseje) má získat jméno Sedm ruk – a do kartografických materiálů zaneseno v důsledku netečnosti byrokratického aparátu s chybou jako Semruk. Nu a mezi událostmi je rozhodující dramatická příhoda s medvědem (kap. Osada) – i (právě) v ní je krátká pasáž několika vět, kdy Zulejka pozoruje přes mušku zbraně nádheru přírody, a v situaci, kdy se původně chce bránit Ignatovovi a zároveň zjišťuje, že neumí střílet, dosáhne určitého mezního okamžiku ve svém životě, který můžeme vztáhnout k názvu knihy. Ocitujme toto silné místo ve větším textovém rozsahu:

„Nakonec se jí podaří neposlušný, roztřesený konec mušky zaměřit. Pomalu pohybuje hlavní, dívá se přes mušku svět jí připadá jiný, daleko ostřejší, jasnější a plastičtější. Tráva nad místem, kde leží na zádech Ignatov, je zelenější a šťavnatější; větší a hezčí jsou nad pasekou poletující motýli, na klasech sedící vážky – Zulejka dokonce rozeznává pavučinovou kresbu jejich průhledných křídel, duhovky jejich drobounkých vypouklých očí. O něco dál spatří Jusufův zátylek, plátky jeho růžových oušek protkaných cévkami, těžkou kapku potu, pomalou stékající zpod tmavých kudrnatých vlasů na bílý krček. A ještě o něco dál – hnědý huňatý trojúhelník: medvědí tlamu. // Medvěd stojí na kraji paseky – je velikánský, celý se leskne. Líně pošilhává po Jusufovi, vlhká kulatina nosu se chvěje, v pootevřené tlamě září dva spodní tesáky – jako roztažené prsty.“ (s. 285)

Mohli bychom pokračovat v komentáři, je tu řada věcí, které by stály za řeč. Spokojím se se stručnou poznámkou o závěru, kdy Zulejka stojí na útesu a dívá se za svým synem, jenž opouští osadu a jehož snad čeká lepší život. Román končí větou, která potvrzuje, co jsem chtěl postihnout, důvod proč i já považuji knihu Guzel Jachiny za mimořádný výkon (pro srozumitelnost uvádím širší kontext, ale jde mi především o poslední větu): „S Ignatovem se navzájem uvidí a zůstanou stát – on na jednom kraji paseky, ona na druhém Najednou jí dojde, jak zestárl: oči, které ztratily svou pronikavost, nedokážou rozeznat ani vrásky v Zulejčině tváři, ani šediny v jejích vlasech. A ona cítí, že bolest, která vyplnila celý svět, neodešla, ale dovolila jí nadechnout se.“

Guzel Jachina, Zulejka otevírá oči, Prostor, Praha, 2020