Umberto Eco / Ostrov včerejšího dne

Umberto Eco / Ostrov včerejšího dne
přípravná studie k fenoménu ostrova v literatuře

Italský spisovatel, sémiolog, estetik a filosof mě vždycky překvapí. Poprvé to bylo tím, že v některých knihách je vášnivým vypravěčem a mediavelistou, který se noří labyrintu knihoven a s citacemi z jejich pokladů na vás dýchne dávnými dobami. Musím vysvětlit, proč mě to překvapilo (stalo se mi to u několika spisovatelů nejrůznější provenience a vlastně s podobným závěrem): Než jsem otevřel první Ecovu knížku, měl jsem k dispozici klíč k jeho čtení ve slově „postmodernistická literatura“, a – chybně – jsem v křížení žánrů čekal jakýsi avantgardní experiment, zatímco jsem se setkal se vzdělancem vlastně starého střihu. To neznamená, že by to nebylo zajímavé, naopak – to, co nějak zběžně známe, nasvítil v barokním šerosvitu, a tedy velmi ostře, a já jsem byl stržen tou blízkostí a zřetelností náhledu podobně, jako když jsem se skutečně ocitl v klenbách některých kultovních starobylých památek.

Utvrzení, že mám co do činění s klasickým vypravěčem, jenž si právě tuto stránku coby autor zjevně užívá, to byl pro mě určitý obrat, a hned tím druhým bylo zjištění při prvních stránkách právě jeho třetího románu Ostrov včerejšího dne (první byl Jméno růže, druhý Foucaultovo kyvadlo), že Eco je svým způsobem manýrista. Příznačné je už to, že si v jednom ze dvou mott, knihu uvádějících, vybere manýristického básníka Marina (uváděn j. Giovan Battista Marino, ze starších učebnic mám zafixováno v podobě Marini, básník ovlivněný květnatým a metaforickým stylem Španěla Luise de Gongóry, spolu s ním považovaný za vrchol této krajnosti literárního stylu) a jeho báseň, která má shodný název s jeho vlastním jménem (Eco, v souvislosti s touto hříčkou mě nemohla nenapadnout ještě hříčka se slovem „ecco“, tedy italsky „zde“).

Stačí pak číst některé pasáže, kde spisovatel „perlí“ kumulacemi nejrůznějších synonymních obratů či opájet se některými motivy, charakteristickými pro onu dobu, jakou je stroj otce Emanuela na metafory, založený na permutacích či nekonečnosti kombinačních možností slov či Instrumentum Arcetricum, o němž Eco píše v kapitole 23. Přehlídka různých důmyslných strojů. Různými důmyslnými stroji se to v knize jen hemží, třeba onen, v němž jezuita, otec Caspar Wanderdrossel chce ustálit dalekohled na kývající se lodi (s komickým efektem, když Roberto nakonec vše takřka s chaplinovským efektem gagu, tedy seřazení náhod, vše rozbije) či zvon, v němž se chce řečený jezuita, který neumí plavat, přemístit z lodi na pevninu, a nenávratně zmizí na mořském dnu (kap. Technica Curiosa). V tu chvíli může čtenáře napadnout i soustrojí barokních divadel, zjevující s patřičnou vizuální pompou zázrak božího zjevení, jak je to jejich záměrem.

Trochu jsem už předběhl alespoň základní informaci o fabuli, abychom, až se vrátíme k některým motivům, věděli (pokud jsme knihu nečetli), o co vlastně jde. Základní konstrukce fabule, popsaná stručně i na české Wikipedii, je vlastně vcelku jednoduchá, ba prostinká: Roberto de la Grive, poslaný kardinálem Mazarinem na lodi Amarilli na výzvědy ohledně tzv. Sympatetického Prachu, o němž se neprozřetelně rozpovídal v salónu „preciózek“ Rambouillet, s touto lodí ztroskotá a na prkně se dostane k jiné lodi, Daphné, nacházející se v těsné blízkosti Ostrova, kde zůstane uvězněn (neumí plavat) s řečeným otcem Casparem, a blouzní tam o Paní (vlastně několika ženách, ale především Lilii, oné mladé šlechtičně ze zmíněného salónu), jíž píše dopisy, a o fiktivním bratrovi Ferrantovi, který je v jistém smyslu jeho dvojníkem.

Tato jednoduchá konstrukce, v níž se propojuje milostný motiv (Paní) a historický problém s námořní navigací, tedy přesným zjištěním zeměpisné délky (tento námět Eco probírá v úvaze o insula perdita, ostrovech, které nemohou být znovu nalezeny v knize esejů či krátkých textů s názvem Vytváření nepřítele, která mě vlastně primárně navedla na sledování „fenoménu ostrova“), je ovšem rozvedena v podobě košatého, „kyprého“ barokního románu, kde je ono propojení dvou základních motivů rozvedeno do šíře řady dalších motivů, a především pak narativního (vypravěčského) modulu, o němž ještě bude řeč.

K oné košatosti patří už „náběh“ příběhu, totiž Robertovy vzpomínky na léta mládí, kdy se stane účastníkem historické události, bitvy v  městě Casale (dnes Casale Monferrato, druhé slovo názvu podle blízké hory či kopce a označení historického území tzv. Markrabství Montferrat mezi Turinem a Janovem) v severozápadní Itálii (kraj Piemont), dějištěm bojů označovaných dnes historiky jako Válka o dědictví mantovské, jedna z menších válek „třicetileté války“, která se tak, jak autor poznamenává, tenkrát tak neoznačovala. (Všimněme si pravopisu, jednou „s t“, tedy „mont“, jednou bez, související s několika jazyky, naznačující i „guláš“, který vytvořili jednotliví účastníci války, v nichž se orientovat mi dalo coby v historii nepříliš vzdělanému docela starost: uváděná jména Savojsko, Piemont, Španělsko, vojska římského císaře, Francie, rod Gonzagů, podporovaný mj. papežem etc.). V bitvě tehdy šestnáctiletého Roberta zachrání náhoda a jeho otec Pozzo, který se přiřítí na koni Pagnulfim, ale vzápětí přijde o život. V té době už Robertova imaginace vytvoří bratra Ferranta (v recenzích jsem se nedočetl, že by si někdo všiml rovněž „manýristické“ zvukové podobnosti slov Ferranto – Monferrato).

Ve volnomyšlenkářské společnosti, kde se setká s markýzou Arthénice, jejíž skutečné jméno je Catherine, a která vedle jména Lilie, pod nímž se do ní Roberto zamiloval, má řadu dalších jmen vytvořených mistrně formou ars combinatorica jako Éracinthé či Carinthée (další příklad manýrismu), se postupně dozvídá (na věc se jde, typicky pro Ecův styl, „odjinud“) o urguentum armarium, o němž prý hovořil už Paracelsus (zde o něm hovoří Angličan d´Ingby), které funguje v rozporu s běžnými fyzikálními zákony (můžeme doplnit, že velmi podobně, tedy dle analogie, je založena astrologie, jejíž logika rovněž nespočívá v kauzálním myšlení, či – v jiném smyslu – homeopatika), totiž o léčivém přípravku, který není ale přiložen na ránu, ale na zbraň, která ránu způsobila (s vyléčením podobného případu se Roberto setkal už v bitevním poli v Casale), a posléze o Sympatetickém Prachu.

Odtud už vede vlákno příběhu k zatčení kardinálem a hrozba trestu smrti za velezradu (typický politický trik), z něhož jej může vyvázat, jestliže bude sledovat coby agent (jak to má dělat, mu vysvětlí mladý muž ve službách kardinála jménem Colbert, ostatně historická postava, jak lze dohledat na Wikipedii) činnost jakéhosi doktora Byrda na již zmíněné lodi Amarilli. Onen úryvek, kde v podpalubí drží (vlastně týrají) psa, kterému způsobili zranění, udržované jako otevřenou ránu, a který reaguje na bolestivé impulsy, které mají být signálem téže povahy, jako je právě Sympatetický Prach, je místem v textu, který Eco zveřejnil i na jiném místě (tuším ve zmíněných esejích), je tedy klíčový. Zacházením se psem tímto způsobem se totiž dosahuje spojení s jiným místem na zemi, kde se na základě odečtu hodin posléze zjistí správná zeměpisná délka.

Onen fenomén, který bývá nazýván „problém se zeměpisnou délkou“ (na Wikipedii je podrobně popsán na stránce „Längenproblem“), je v Ecově knize podrobně popsán (předchozí metody prostřednictvím Jupiterových měsíců, zatmění Měsíce či vzdálenost Měsíce, pomocí námořních efemerid, s nimiž se dospělo k výsledku na základě určitých výpočtů), poznamenejme jen, že vyřešení této otázky trvalo po dvě stě let a vyřešil ji teprve objev vyřešil truhlář a amatérský hodinář John Harrison (1693-1766, žijící tedy už za časovým horizontem románu), a vynálezce lodního chronometru, a Larcum Kendall, který uzpůsobil Harrisonův model tak, aby byl použitelný na moři. Jak důležitá tato skutečnost – spolu se stanovením „nultého poledníku“ (to rovněž nebylo sjednoceno, do konference v roce 1884 se používala řada možností, počínaje umístěním Araby u Bagdadu, na Azorských ostrovech či na ostrově Ferro, dnes El Hierro, patřící ke Kanárským ostrovům coby nejzápadnější z nich – odkud se vydal Kolumbus přes oceán – označovaný často až do 20. století jako „Ferrský nultý poledník“) – si uvědomíme v okamžiku, když si ujasníme, že od tohoto momentu se odvíjí nejen síť námořní navigace, ale i světový čas (a jeho odvozeniny v časech místních). Nu a – konečně – rovněž základní motiv celého románu, neboť od nultého poledníku lze teprve odvodit tzv. „datovou hranici“ (dnes mezinárodní datová hranice), čáru, při jejímž překročení je třeba změnit datum. Ta prochází přibližně 180^o délky, a pokud říkám „přibližně“, tak to neznamená jakoukoli nepřesnost, ale skutečnost, že na příslušné mapě je konvenčně uveden naopak přesný průběh se všemi geografickými odchylkami.

Nu a s tímto fenoménem si Eco, respektive Roberto pohrává, neboť dotyčný předěl se nachází mezi lodí, na které je uvězněn, a Ostrově, u něhož se loď nachází. A ovšemže to autor řeší manýristicky, to znamená imaginativně, s představou, že pokud by se hrdinovi podařilo onu hranici překonat, objeví se v předchozím dni, a tedy, pokud se dívá z lodi na Ostrov, nevidí vlastně dnešek, ale včerejšek (pokud otec Caspar dosáhl břehu, nemůže ho tedy vidět, protože tam je teprve „včera“, a bude musit počkat do zítřka). Tuto (ovšemže nereálnou) hru významů podporuje v okamžiku sdělení vliv drog, konkrétně uštknutí Kamennou Rybou (perutinem?), kdy hrdina dosáhne změněného vědomí. Jen na okraj připomeňme, že se reálně toto stalo poprvé Magellanově výpravě a v literatuře v knize Julese Verna Cesta kolem světa za osmdesát dní, kde se dosahuje komického či zábavného učinku skutečnost, že Phileas Fogg, který už propadl skleslosti, že prohrál sázku o čas, si na poslední chvíli uvědomí, že je o jeden den méně a ještě včas dorazí do Reformního klubu, aby sázku nakonec vyhrál.

To ovšem není všechno. Zatím jsem předestřel pouze fabuli, tzn. prostý chronologický sled událostí bez ohledu na „vypravěče“. Ten, respektive celý trs těchto vypravěčů, komplikuje celou strukturu románu. Za prvé (respektive ještě předtím) je tady už ona skutečnost, že se příběh nevypráví chronologicky (syžet řadí jednotlivé momenty fabule „zpřeházeně“), začíná tím, že se Roberto ocitl na druhé lodi, tedy Daphné, a rozpomíná se, jak se tam vlastně dostal. To ovšem není všechno. Vlastní „text“ knihy vzniká tak, že Vypravěč rekonstruuje (se všemi pochybnostmi, zda to takto skutečně bylo) Robertův příběh, ale rovněž nikoli přímo, nýbrž z „dochovaných“ dopisů Roberta své milé, Paní. Můžeme pak, s jistou licencí, poukázat na barokní princip „concetti“, v přímém překladu „konceptu“, od nějž vede cesta k „čistopisu“. To ovšem není pravý význam slova, které samozřejmě může znamenat rovněž např. „architektonický plán“ (realizace se pak může lišit), ale zároveň hru významů, metaforičnost slov, příběhů, motivů, „zrcadlení“, v němž dochází k určitým zkreslením, posunům etc. Jen koutkem mysli a ukazováčkem nepřímeným určitým směrem (Hinweiser, jak s tímto momentem setkáme v dějinách umění) mohu poukázat rovněž na dnešní konceptuální umění (conceptual art), které může pracovat s různými podvojnostmi.

Motiv dvojníka v románu není ovšem pouhým „zdvojením“, byť s následnou reflexí, jak to známe z dějin literatury (počínaje Dostojevským, přes Dr. Jekylla a pana Hyda, Arbesovo romaneto o Josefu Myslivečkovi a jeho údajném dvojníkovi až po nejsoučasnější uplatnění tohoto motivu), ale princip protkává sofistikovaným způsobem celou knihu. Dvojnice je svým způsobem už ona dívka neurčitého jména (venkovanka Anna Marie či Francesca) v Casale, ještě před setkání s Lilií (u níž se rovněž jméno zdvojuje, ztrojuje či dokonce multiplikuje), princip dvojího se však zároveň obrací: Tak tomu je v úvaze o Vetřelci, kde říká: „… na loď jsem jako vetřelec přece vkročil já a nikdo jiný, to já svými kroky ruším zdejší ticho, a právě proto jsem si v obavě, že jsem porušil svatyni, jež patří někomu jinému, vytvořil dalšího sebe sama“ (s. 93). O dvě stránky dále hovoří o Moři Opaku (s. 95) a příběh svého fiktivního bratra Ferranta, jemuž přesouvá milostné možnosti ve vztahu k Paní, jichž sám nedosáhl, překračují v samostatný příběh, vytvořený Robertem, v němž posléze dochází k záměnám, kde už si možná čtenář v určitý okamžik není jistý, kdo je kdo (no až tak to není, ale k určitým kotrmelcům dochází, když je Ferrante v převleku považován za Roberta, a uvězněn, tedy – asi to přece jen musím rozvést:).

V kapitole 31. Břeviář politika (překvapil mě český překlad slova, z 19. století, třeba u Vrchlického, známe vedle standardního „breviář“ výraz „brevíř“, či je to překlep?) Ferrante, vymyšlený Robertem, začíná u kardinála očerňovat Roberta a říká, že on je tím pravým panem Del Pozzo, zatímco ten druhý je nepravý Roberto de la Grive, Mazarin, kterému ho předvedli, se diví, jak je možné, když Roberta před týdnem vsadili na  Amarilli, Mazarin pak bere v úvahu obě možnosti převleku, masky či pravé a nepravé identity, a má to řadu pokračování, mj. skutečnost, když Ferrantovi hrozí, že přijde o hlavu, přizná se, kdo je. Podobně pak loď Daphne je zdvojena coby Daphne Tweete (Druhá). Uvedl jsem to jako příklad, na kterém je na jednom vláknu příběhu zřejmá komplikovanost zrcadlení reality, hra symbolů a dekonstrukcí slov, s nimiž autor pracuje.

„Takže tu stojí proti sobě dva muži, z nichž ani jeden neví nic z toho, co si myslí, že ví ten druhý, a aby jeden druhého dostali na lep, mluví v narážkách a oba jen doufají, že ten druhý má od té šifry klíč. Moc pěkný příběh, říkal si Roberto, jak se snažil rozmotat klubíčko, které sám zamotal.“ (s. 355, kurzívou jsem vyznačil momenty ukazující na spletitost řečeného)

Kardinálova vykutálenost (Mazarin pokračuje ve stylu „šedé eminence“, předchozího Richelieua) je jen jednou z podob barokně manýristického světa, politice můžeme dát do protikladu, nicméně s podobnou atmosféry nejistoty výkladu reality (na druhé straně pak dogmatickou jistotou o základech věrouky), teologii, jíž se Eco věnuje rovněž s důkladností, s jakou se opírá do dobrodružné linky příběhu (vedle postav kardinálů, u nichž nemohou čtenáře někde v pozadí nenapadnout příběhy Dumasovy, tu je třeba motiv „muže s maskou“, významově rovněž poukazující na jedné straně k identitě či její ztrátě či zakrývání, na druhé straně k dobovým dobrodružným motivům). Ostatně motivy ze Třech mušketýrů tu Eco (podobných aluzí je v celé knize přehršel) cituješ straně 368, když se zmiňuje o „králových mušketýrech či gaskoňských kadetech“, „srdnatých mužích“, kteří by mohli dostat hrdinu z vězení násilím, či ženě, která by téhož dosáhla svým vlivem u kardinála. A o dvě stránky se čtenář setká s Králem Žebráků, dalším motivem romantické literatury (V. Hugo).

Jak řečeno, vedle linie příběhu můžeme sledovat, jak nás Umberto Eco doslovně přenáší do myšlenkového světa doby, o níž píše. Tomuto tématu bychom mohli věnovat přinejmenším stejně dlouhou poznámku jako je celý předchozí text, pokusím se omezit jen na některé momenty. U řady postav, jak z katolického, tak volnomyšlenkářského prostředí, narazíme na (opět) dvojí výklad světa, který nám dnes, v době, kdy už proběhla řada vědeckých objevů a máme představu (či je to iluze?) myšlenkově soudržného světa s rastry a úběžníky, které jsou „kompatibilní“ (napadá mě ten nejjednodušší příklad soustavy chemických prvků, vyznačených v Mendělejevově tabulce, na niž navazuje mineralogie, výklad geologického vývoje krajiny etc.) Tady na sebe naráží biblický výklad o Stvoření, všemohoucím Bohu s učením o atomech známém už od doby antiky, v podobě mechanistického modelu, obojí se nicméně nemá vylučovat (či revolučně překonávat), nýbrž uvést do souladu. Krásný příklad na s. 416:
„Žijí snad věci, a myslí? Kanovník mu jednou řekl, že ke zdůvodnění života a jeho vývoje je třeba, aby v každé věci byly květu hmoty, sporá neboli semena. Molekuly jsou skladby určitých atomů v určité figuře, a uložil-li Bůh atomům zákony Chaosu, pak jejich sloučeniny nemohou než plodit sloučeniny obdobné. Je možné, aby kameny, jak je známe, byly pořád ještě ty, co tu zůstaly po Potopě světa, že by se neproměnily v jiné a že by z nich nevznikly další?“

Následují úvahy, které vedou až k poetické myšlence, co je podstata kamenů jako bytostí (vzpomněl jsem si na Mariana Pallu, který vedl dialog s kameny), Eco při těchto strhujících úvahách (jinde nicméně manýristická kumulace verbálního materiálu až nudí) zapojuje svou neuvěřitelnou erudici, znalost dobových reálií. Jako příklad excelentního barokního myšlení (či pastiše na něj) uvedu dva odstavce o dvě stránky dál, každý se svou vnitřní stavbou, odkazující k dalším myšlenkovým prvkům, které bychom mohli dále rozvádět:

„A my, obyvatelé velkého kosmického korálu, bychom atom (který přitom nevidíme) považovali za plnou hmotu, zatímco naopak by stejně jako všechny ostatní byl jenom jakousi výšivkou prázdnot v prázdnu, a ten rej bezpodstatností, nekonečnou rozprostraněnost, totožnou s absolutním nic a plodící ze svého nebytí iluzi veškerenstva, bychom označovala za bytí plné a dokonce věčné.

Takže si tu jen vytvářím iluze o iluzi, jsa sám sobě iluzí? A musil jsem opravdu přijít o všechno a dostat se na toto plavidlo zbloudilé kdesi mezi Protinožci, abych vůbec pochopil, že se o nic přijít nedá? Ale copak právě tím, že to pochopím, nezískám všechno, nestanu se snad jediným myslícím bodem, v němž vesmír rozpoznává svou vlastní iluzi?“ (s. 418)

V této pasáži se dostává Eco k jádru barokního myšlení. Nekonečné světy, mechanická strukturovanost, protiklady nicoty a veškerenstva, téma Protinožců jako jednoho příkladu protikladů, vazby pozorování přírody a teologie s nekonečným uvažováním, zahrnujícím dokonce náznak kamsi až k Decartovi („jediný myslící bod“), jak to dotvrzuje i následující otázka, ve výpisku už nezachycená, totiž otázka po to, co je to „já“ (s. 418). Umberto Eco simuluje svým románem ony barokní romány, mnohdy až obludně překypělé a rozkošatělé (ty nejrozměrnější měly neuvěřitelných čtyři tisíce stran, a to prosím nebyly komputery!). Důležité je čtenářovo zjištění, že barokní myšlení souvisí s tvarem románu.

Našel jsem „klíč“ k této reflexi tvaru i u samotného autora: „Roberto ve skutečnosti nebyl o tom, co tvrdil, tak docela přesvědčen, nakládal si na talíř od každého chodu jen něco, ale dohromady toho pak bylo příliš mnoho, do jedné jediné úvahy pojal všechno, co kdy kde zaslechl.“ (s. 382) A nebyly to pouze jednotlivé facety celého barokního myšlenkového světa, ale i pluralita příběhů, jíž nepostačuje pouhé zdvojení, ale směřuje k multiplikaci a kumulaci („A jako v koláči vejce, co jsou vespod, nevědí, co se děje s jejich druhy či se šunkou nad nimi, tak v jedné vrstvě všehomíra jeden Roberto neví, co dělá ten druhý. […] … v jednom a témže okamžiku může řada různých robertů [psáno zde s malým počátečním písmenem] konat zcela různé věci, a to dokonce pod různými jmény.“ s 386-7). Tímto způsobem je možné, že myšlenky a choutky toho, komu připadnou „proniknou do vesmíru nějakého Románu“ (287).

Mohl bych nyní uvádět celou řadu pasáží, v nichž tento myšlenkový svět nabývá nejrůznějších podob (zmínil jsem už stroj na metafory), například disputace s Kanovníkem z Dinge o prostoru a čase, rozprostraněnosti těles a prázdnotě (okouzlení Nulou je jedním z Ecových témat; „neklaďme však prostor na místo Boha“, s. 384). Protože se nacházíme v „baroku“, můžeme si povšimnout několika způsobů tematické výstavby textu, které už tenkrát byly označovány jakožto „figury“ (dodnes onoho termínu literární věda využívá jako souhrnný termín pro umělecké prostředky jako jsou anafora, epanastrofa, paralelismus, akrostichon etc.). Jako první takový postup můžeme uvést „lineární řadu“, s níž se setkáme na řadě míst, často ovšem přerůstající v jakousi množinu, kterou vystihuje třeba název kapitoly „Monolog o pluralitě světů“. Tento postup je součástí úvah o povaze světa a je problematicky provázán s představou o Nekonečnosti, když se například hovoří o dalších a dalších slunečních soustavách či o tom, co bychom dnes nazvali mikro- a makrosvěty, kdy jsou jednotlivé prvky světa vnořovány do těch větších a větších (či naopak), což nám dnes jako úvaha může sice připadat až naivní, nicméně poukazuje k tomu, jak mohl přemýšlet člověk té doby, i když „nebyl filosof“, jak autor poznamenává. I samotný ústřední motiv Ostrova můžeme vnímat v řadě, na jejímž konci je onen Ostrov na datové hranici. K oné „figuře“ můžeme vlastně přidat i motivy dvojníků a multiplikací.

Jako druhou „figuru“ můžeme vnímat to, co bych označil jako „překypující obraz“. Známe překypující, neskromně hýřivou nádheru výzdoby barokních chrámů. V Ecově románu se můžeme úchvatnými, marnotratnými vizuálními orgiemi kochat na dvou místech, které jsou si svým způsobem zároveň podobné. První je barokní hostina, s níž se čtenář setkává na stole kardinála Mazarina, druhá je podmořský svět, s nímž se Roberto setká, když se pokouší dostat z lodi na Ostrov. Pokaždé je to vlastně „jiný svět“, v tom se tento motiv stýká s tím předchozím, směřujícím neustále k „jinakosti“. A onou jinakostí je i metafora či symbol, které posunují prostý primární význam do další roviny. (Nejen) proto je množství slov (včetně Ostrova) graficky vyznačováno začátečním velkým písmem, které na tuto metaforičnost a symboličnost (obecnost oproti konkrétu) vyznačuje. Velká písmena nalezneme ve zvýšené míře u Emanuelova stroje na metafory, ale také u Hvězdárny na Ostrově, kterou otec Caspar „s očima zažehlýma jako žhavé uhlíky“ označoval „Unico Syntagna Nejnovějších Fyzikálních a Matematických Instrumentů“ (následuje popis geometrické konstrukce objektu, v němž „báze či základna je kruh, jenž znamená nehybný Obzor vybavený Rombem, neboli nákresem Dvaatřiceti Větrů s veškerým Uměním Mořeplaveckým a předpověďmi všech bouří“, s. 276, v tomto pokračuje popis celkem šesti „bází“).

Ovšemže, uvědomme si, že Umberto Eco je nejen autor beletristických prací, ale zároveň sémiolog, autor takových publikací jako je Teorie sémiotiky (1976) či O zrcadlech a jiné eseje: znak, reprezentace, iluze, obraz (1995). Druhou z uvedených Eco napsal zhruba ve stejnou dobu jako Ostrov včerejšího dne (1994) a její podtitul vlastně pojmenovává to, o čem hovořím v předchozím odstavci. V samotném románě se k tomuto významnému motivu rovněž vyjadřuje, Původně jsem chtěl ocitovat pouze pasáž o „houštině Symbolů…“, ale pro lepší porozumění uvedu delší pasáž.

„Připomeňme si, že to byla doba, kdy se vymýšlela, buď vůbec nebo znova, nejrůznější vyobrazení a hledal se v nich buď utajený, nebo něco odhalující význam. nebylo třeba dívat se ani dejme tomu na pěknou květinku nebo na krokodýla, stačil pohled na košík, žebřík, síto nebo sloup, a už se kolem vytvářela spleť čehosi, co by tam nikdo na první pohled nebyl s to vidět. Nechci zde začít rozlišovat erbovní znaky a hesla od emblémů a šířit se o tom, jak různě k těmto vyobrazením mohly být přiřazovány verše či rčení (zmíním se jenom o tom, že Emblém z popisu konkrétního faktu, který nemusil být vyjádřen vždycky figurou, vytěžil obecný pojem, zatímco Erb se pohyboval od konkrétního zobrazení konkrétního předmětu až k vyslovení nějaké vlastnosti či úmyslu jednotlivce, jako třeba „budu nad sníh nejposkvrněnější“ nebo „nad hada lstivější“, nebo zásady, jako třeba „raději smrt než zradu“, až po slavná rčení jako Frangar non Electar a Spiritus durissima coquit), ale lidé prostě tehdy považovali za nutné přeložit celý svět do houštiny Symbolů, Náznaků, Rytířských her, Maškarád, Maleb, Pohanských Zbraní, Trofejí, Odznaků Cti, Ironických Figur, Reversů na mincích, Fabulí, Alegorií, Apologií, Epigramů, Výrobků, Nedorozumění, Přísloví, Tabulek, Lakonických Epištol, Epitafů, Přídavků, Lapidárních Vět, Štítů, Glyfů, Glyphef …“ (s. 310)

Oněm „figurám“ (a rovněž tzv. tropům, které v dnešní literární vědě tvoří druhou skupinu nepřímého pojmenování) přitom v době baroka a manýrismu byla přisuzována v oblasti poetiky, rétoriky a stylistiky  „funkce obrazná ozdobná (nazývaly je barvami [colores], květy [flores], ozdobami [ornatus] řeči) (cituji internetový nový slovník češtiny www.czechency.org). U Umberta Eca, stejně jako v moderní literatuře, je stejně důležitá funkce epistemologická, tzn. odkrývající určité vidění světa. Respektive – přinejmenším právě u Eca – nastává hra mezi obojími těmito polohami. Metafory a symboly jsou zabudovány do sítě významové struktury celého románu, příběh je zároveň symbolem, přírodní úkaz hrou a střet světových názorů divadlem úžasu nad Bytím. Umožňuje autorovi hýřit ohňostrojem imaginace, jako v oné pasáži, jíž uzavírám svůj komentář Ostrova včerejšího dne (je zároveň příkladem řečené figury-řady a jedním z důvodů, proč číst Umberta Eca):

„Agent (pohoršoval se ohromený Roberto), nejnakažlivější mor všech královských dvorů, Harpyje, která jako popravčí sekyra dopadá na královské špalky, zrůda s nalíčenou tváří a ostrými drápy, která je vybavena blanitými křídly netopýra a naslouchá ušima s velikánským bubínkem, sýček, který vidí pouze potmě a v tmách, zmije ukrytá v růžích, černý brouk v květině, který v jed převrací sladký nektar, jejž z ní saje, pavouk vládních předsíní, který tká pavučinu ze svých do nitky zesubtilněných řečí a chytne do nich každou mouchu, papoušek se zahnutým zobanem, který poví všechno, co slyší, a mění pravdu v lež a lež v pravdu, Chameleon, který na sebe vezme jakoukoliv barvu a navlékne se do jakéhokoliv šatu vyjma toho, jejž nosí.“ (337)

Odkazy
https://www.databazeknih.cz/knihy/ostrov-vcerejsiho-dne-3374
https://www.cbdb.cz/kniha-480-ostrov-vcerejsiho-dne-isola-del-giorno-prima
https://www.histo-couch.de/umberto-eco-die-insel-des-vorigen-tages.html
(mj. vysvětlení vazby ke kulturní síti v názvech kapitol: „Pavane Lachryme“, titul 7. kap. odkazuje ke skladbě Der Fluyten Lust-Hof. nizozemského skladatele Jana van Eycka, Pojednání o stavech duše (12. kap.) k poslednímu dílu René Descarta; o nalezení zeměpisné délky prostřednictvím sympatetického prachu píše Angličan Kenelm Digby v pojednání Curious Enquiries z roku 1687)
https://literaturschock.de/literatur/belletristik/gegenwartsliteratur/die-insel-des-vorigen-tages
(mj. poukazuje na to, že předobrazem Roberta je Cyrano de Bergerac)

https://cs.wikipedia.org/wiki/Ostrov_v%C4%8Derej%C5%A1%C3%ADho_dne
https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Insel_des_vorigen_Tages

Figury
https://www.czechency.org/slovnik/TROPY%20A%20FIGURY

Umberto Eco, Ostrov včerejšího dne, Praha, Argo 2004 (předtím 2001, 2002)