Sylvie Richterová / Eseje o české literatuře (IV)

V
Totožnost člověka ve světě znaků

Začíná se citátem ze Stéphana Mallarmého „Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre,“ všechno na světě je tu proto, aby se stalo knihou. V Československu se na zdech objevil křídou nakreslený čtverec s nápisem „Toto kolečko je černé.“ (s. 401) Na druhé straně tu byl nápis „Se Sovětským svazem a nikdy jinak.“ Žijeme ve světě znaků, jimi je podle Eca vše, čím lze říkat pravdu nebo lhát. „Žijeme ve společnosti, která definuje člověka jako živočicha společenského a kulturu jako projev komunikace, založené na systému znaků.“ (s. 402) Sám člověk se proměnil ve znak. „Jako člověka proměněného ve znak a putujícího slepě gramatikou společenského mechanismu můžeme definovat každou klíčovou postavu Kunderových románů.“ (s. 403) V tomto úhlu pohledu můžeme nazírat na dílo Bohumila Hrabala, Václava Havla, Jiřího Gruši, Věry Linhartové. Na ukázkách chce S. R. ukázat, jak vypadají tři naprosto různá řešení tohoto společného problému.

V Tristamu Shandym si Sterne hraje s konvencí vyprávění, u Kundery (který na Sterna reaguje v divadelní hře Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi) se příběhy uskutečňují v prostoru řeči, žádná z postav nedohlédne za její celek, ke konečnému smyslu – S. R. to dává do protikladu, ale společné je to, že „někdo jiný tahá nitky příběhu“. „Setkání, rozchody, tragédie i frašky jsou v Kunderových románech podmíněny znaky, jejichž význam uniká z moci zúčastněných.“ (s. 404) „Lidé jsou tu rozloženi v řadu znaků a ty určují dráhu, po níž se za nimi sami povlečou nebo poženou, která rozhodne jejich narození, životě a smrti.“ (s. 405)

Dílo Věry Linhartové „můžeme charakterizovat jako zkoumání vztahu člověka a textu.“ (s. 406) Linhartová a Kundera jsou „dva protipóly současné české literatury“. „Vypravěč Linhartové mluví o své řeči jako o »příbytku«.“ (s. 407), Kunderův Ludvík hovoří o písních jako o „skleněné kajutě“, u obou autorů hraje důležitou úlohu mnohoznačnost slov. „V Kunderových románech jsou různé možnosti interpretace jednoho činu, žertu, gesta, slova nastraženou pastí, jakýmsi nadosobním strůjcem osudů.“ (s. 407) U Linhartové poznámka: Jakobson hovoří o dobrodružství moderní evropské literatury od chvíle, kdy se „umělecký postup stal protagonistou tvorby“. (s. 408) Linhartová personifikuje jazyk, „neúnavně dělá čtenáři průvodce po vlastní fikci i po fikcích jiných autorů, […] cílem této cesty je […] dosáhnout dvoudomosti vypravěče-autora (i čtenáře), dosáhnout toho, aby hranice mezi skutečností a fikcí byla viditelná i průchodná oběma směry. Znamená to, že vymyšlené postavy ožívají a vlastní minulost, vlastní život mohou být stejně dobře skutečné jako smyšlené (téma, které najdeme také u Hrabala). […] »Jsem řečí, stávám se řečí,« říká Linhartová (v Meziprůzkumu nejblíž uplynulého) –  »Ale neztotožňuji se s ní, nepřevtěluji se do ní, jsem stále také něco jiného než řeč.«“ (s. 408)

„Vytvoření nového významu nebo spíš nalezení významu zasutého, vytěsněného, původního, je jiskrou, zázrakem, iluminací, dobrem, katarzí.“ (s. 410)S. R. uvádí řadu příkladů z Hrabalovy tvorby, jíž patří tato charakteristika. „Vyprávět, kecat, nadsazovat, vymýšlet si, mystifikovat, to všechno jsou způsoby, jak vymanit z rozumové kontroly jazyk, jak rozprostírat sítě, do kterých se zázrak řeči chytí.“ (s. 411)

„Jak u Kundery, tak u Linhartové i Hrabala shledáváme, že těžištěm jejich pozornosti je prostor řeči, vytvářený více hlasy, spíš nežli dialog polyfonní skladba.“ (s. 412)

Tři romány Milana Kundery

„Kundera předvádí konkrétní historický materiál v krajních situacích, odhaluje tak i všechny jeho potenciální kvality a nutí čtenáře nejen k hledání odpovědí na naléhavě vyhrocené otázky, ale vůbec k novému promýšlení některých základních hodnot moderní evropské kultury. Autorův zájem se soustřeďuje především na otázky vztahu mezi člověkem a jazykem – člověkem a řečí jako historickým a společenským jevem.“ (s. 415) A jak to dělá? „[…] zápletky jsou vlastně figurativní podobou teoretických problémů týkajících se člověka jako subjektu a objektu dějin, komunikace a vztahu k druhému; osoby, epizody i jednotlivé motivy jsou pak variantami těchto problémů, kladených a zkoumaných rigorózním způsobem a s objektivizujícím, téměř vědeckým zaujetím.“ (s. 415)

„Jedním z možných klíčů ke Kunderovým románům je pokus číst je jako sémiotickou metaforu. Kritika jazyka je důležitou, často základní složkou literatury; v literatuře moderní jsme si zvykli setkávat se s ní v plánu syntaktickém, lexikálním a často i morfologickém. Kundera zvolil jinou cestu: jeho jazykový experiment spočívá v epizaci vztahu mezi subjektem a jazykem. Na stránkách jeho brilantního rukopisu se odehrává drama a fraška základních jistot a nejistot řeči.“ (s. 416)

V prvním ze tří románů, Žert (1967), je paradoxem realismus historického pozadí a surrealismus klíčových fakt („nafackovat policajtovi, […] močit na okraji chodníku během prvomájového průvodu“, s. 416), stejně tak jako vztah mezi vinou a neúměrným trestem, který je v půdorysu syžetu románu. „Společným jmenovatelem tohoto podivuhodného paradigmatu je práce v uhelných dolech,“ kde se scházejí mladí muži, v „nápravném“, tj. trestném vojenském útvaru. Příkladem je hned onen dnes takřka kultovní text na pohlednici, kvůli kterému je na udání protagonista příběhu Ludvík Jahn vyloučen ze strany a univerzity a poslán do nápravného útvaru. Důležité je (viz výše), že je to čin verbální. Hrdina tyto chyby a omyly (arbitrárnost pojmenování lidí, věcí, skutků), které tvoří řád nazývá chybami a omyly a „svědčí tak o vypjaté mezní situaci, o krizovém okamžiku, kdy se současně uplatňují dva navzájem se vylučující sémiotické kódy. Z hlediska subjektu, který musí oběma nějakým způsobem odpovídat, je to situace jakési kontrolované schizofrenie a nejhlubší samoty.“ (s. 417)

S. R. uvádí jako dokument takové situace dopis českého filosofa Karla Kosíka, který měl podobné problémy s režimem (nesmí přednášet na Karlově univerzitě, nesmí se zúčastňovat vědeckých zasedání atd.), Jeanu-Paulu Sartrovi. Český marxistický filosof se táže „»Jsem vinen?« Nestačí a nemůže mu stačit vědomí, že se neprovinil, jde o úzkost, které zbavuje člověka jen vědomí historické pravdy nebo víra v Boha. Kdyby cokoli mohlo znamenat jakoukoli věc anebo její opak, znamenalo by to, že jsme v orwellovském pekle. Marxistický filosof nežádá o materiální pomoc, nýbrž o slovo; potřebuje potvrdit, že dosud platí kultura, systém hodnot, jazyk, mimo které neexistuje.“ (s. 418)

S. R. poukazuje na „tragicky vyhrocenou podobu krize identity člověka, se kterým se evropská kultura od devatenáctého století neustále konfrontuje“ a s tím související „opětovně a do únavy kladenou otázku“, zda v okamžiku kdy „Bůh je mrtev“, není mrtev také člověk. (s. 418-9) A Kundera počítá u čtenáře „se systémem hodnot, kterého se Kosík dovolává u Sartra.“

A Kundera hledá „pevný bod v hodnotovém systému“, ale i „běžných pravidel dorozumění“, které jsou „strukturotvorným prvkem jeho románů“.

„Žert v tomto hledání odpovídá rozpoznání jisté (nové) situace a identifikaci mechanismů, které ji charakterizují. Život je jinde (1969-1970) představuje zobecnění rozpoznaných principů: ústředním tématem se stává lyrismus, který v Kunderově pojetí znamená totéž, co arbitrární manipulace pojmenování a hodnot. Kundera pod tímto společným jmenovatelem sdružuje protagonistu románu, mladého básníka, který se v Praze padesátých let stává udavačem, a největší představitele světové i české moderní poezie (Baudelaire, Rimbaud, Puškin, Shelley, Lermontov, Majakovskij, Éluard, Wolker, Nezval, Orten atd.), dále základní principy surrealistické poetiky, maloměšťáckou paničku, stoupence pražského února 1948 a studenty, kteří pod heslem »imaginace u moci« vytáhli do pařížských ulic v květnu 1968. Dalo by se říct: avantgardní ideologie od poezie k moci, anebo také: od Gida k Orwellovi přes »laboratoř« československé zkušenost. Valčík na rozloučenou (1971-1972) je pak groteskním »theatrem mundi«, kde se pod povrchem pikantní detektivní historky vina navždy rozchází s trestem a vědomí míjí se skutečností.“ (s. 419-420)

Předchozí text shrnující logiku tří Kunderových románů je natolik kompaktní, že jsem ho musel přes jeho délku raději přepsat celý, v dalším pokračování se S. R. věnuje jednotlivým aspektům logiky celého Kunderova postupu s východiskem otázky, kterou si položil už Sartre, a na kterou odpovídá S. R. (eo ipso Kundera): „Vymyšlené se tu stalo skutečností – nelze je však už nazývat hodnotou.“ (s. 420)

Arbitrárnost pojmenování: omyl, nebo zákonitost. „Hrdina Žertu nenajde niky odpověď na otázku, je-li jeho životní příběh dílem omylu nebo zákonitosti.“ (s. 420) Podobné je to s Jaromilem, hlavní postavou románu Život je jinde. Nicméně jsou „kategorie náhody omylu zlikvidovány: reálné příčiny a následky jsou pro obě postavy irelevantní, rozhodující je subjektivní pocit.“ (s. 421) Je to stejné, jako už v povídkách Směšných lásek, kdy „hrdina vyšle do světa slovo, gesto, slib, vymyšlenou historku nebo dokonce vymyšlený jazyk, […] vždycky se však ukáže, že znak takto vzniklý dosahuje nečekané autonomie.“ (s. 422) Také Růžena se v Život je jinde o příčině jejího budoucího mateřství prostě rozhodla („Rozhodla se, že tomu tak opravdu bylo.“) (s. 421)

Události v Žertu se dozvídáme z vyprávění čtyř různých osob, jejich subjektivní pohledy jsou jen relativně platné. V dosahu událostí je důležitá převaha kontextu. Trest za obsah Ludvíkovy pohlednice vyplývá z toho, pod jakým úhlem pohledu je posuzován (zde ve srovnání s Fučíkovým utrpením). Pravda a faleš jsou převráceny – slabý trestanec Alexej působí při sportovní soutěži jako provokující simulant, zatímco ti, kteří simulují, kulhají a klopýtají, působí skutečně. Dvojsmysl a nedorozumění jsou podobou mnohoznačnosti. „Hrou s mnohoznačností dosahuje Kundera nejkrutějších ironických účinků“ (s. 423, příběh setkání Ludvíka s Helenou, pomsta Zemánkovi míjící se cílem – Helena není už jeho partnerkou). „Je to jeden z nejoblíbenějších Kunderových postupů: jednotlivé věty, události i předměty nabývají postupně nejrozporuplnějších hodnot a přitom věc či znak, který je zastupuje, zůstává stále týž a má funkci jakéhosi pantu, kolem něhož se smysl otáčí jako korouhvička.“ (s. 424)

Neviditelný pramen zprávy, nesrozumitelné poselství a slepota. Postava neznámé Lucie, jediné ženy, kterou Ludvík miloval. Úlohu hrají různé rity, „uvnitř ritu se skutečná postava ztrácí, není k poznání, […] uvnitř ritu jsou jako fyzické osoby zaměnitelní, […] vně ritu nevidomí a nevědomí.“ (s. 425) „Ludvík nepozná Lucii, Kostka nepozná v Ludvíkovi vojáka“ etc. Ritus má „oslepující moc“. Úsilí zjistit pravou tvář se míjí účinkem, všichni a všechno je nějak maskováno, dochází k pitvorným nedorozuměním (tou je i několikrát už zmíněná pohlednice, ale i laxativa v krabičce od Algeny, která přivodila průjem).

Další souvislosti poetiky a sémiotiky textu a příběhu analyzuje S. R. v pojmech člověk jako subjekt předepsaného textu (viz i předchozí převaha kontextu) či zaměnitelnost osob, čas bez historie a historie bez času. Vše se propadá do zapomnění, nejcitovanější věta Žertu je závěrečné „vše bude zapomenuto a nic nebude odčiněno“. (s. 427) Minulostí se, v Žertu, nemá smysl zabývat, budoucnost je, v románu Život je jinde, rovněž oním „předepsaným textem“: „Revoluce […] dala budoucnosti opačný smysl: nebyla jí tajemstvím, revolucionář ji znal zpaměti; znal ji z brožur, knih, přednášek, agitačních řečí; neděsila, naopak poskytovala jistotu uvnitř nejisté přítomnosti, takže se k ní revolucionář utíkal jako dítě k mamince.“ (s. 428)

Otázka identity subjektu: „Celý Jaromilův příběh je především tancem odcizujících identifikací a hledáním scénáře, který může mít úspěch. Téměř by se dalo říct, že pravým protagonistou je právě ta která společenská role, podoba, figura, kulturní jednotka, se kterou se člověk identifikuje, aby byl druhými uznán a poznán.“ (s. 430) Teprve ztráta vlastní identity a rozpuštění ve vnějších modelech přináší hrdinovi uznání, a tedy i uspokojení. „Kundera ukazuje nesamozřejmost člověka, roztržku mezi jeho biologickou a společenskou funkcí.“ (s. 431) „Potřeba projektovat se do společenského kontextu, nutnost být institucionalizován (jako básník, jako revolucionář, jako muž) ho žene silou, která je nakonec větší nežli pud sebezáchovy.“ (s. 431) Richterová poukazuje na Sartrův esej o Baudelairovi, v němž francouzský filosof poukazuje na „dilema svobody a »posvěcení« (consacration) básníka.“ (s. 432) „Jaromilův pokus o obrat od narcistického já k já společenskému, je lemován celou řadou odcizených a odcizujících podob, tříštících se a dezintegrujících. Jaromil se ztotožňuje s různými podobami, které mu nabízí vnější svět.“ (s. 432)

S. R. se znovu obrací k ústřednímu výrazu lyrismus a poté, pod pojmem logika kontextu k situacím, kde přehlušuje hrdina nějaký nedostatek nějakou falešnou náhradou (kreslí lidské postavy s psí hlavou, protože lidskou nesvede, nemá odvahu se líbat se spolužačkou a tak si nabarví rty, chodí se zrzavou prodavačkou, protože ta mu překážela v cestě k hezčí kamarádce, a tvrdí opak atd.) Skutečnost nahrazuje znakem, všude předestírá nouzová řešení. „Disproporce mezi malichernou příčinou a drtivým následkem, která se v Žertu jevila jako nedorozumění, je tu předvedena v opačném sledu jako nabývání adekvátních proporcí a odtud plynoucí dorozumění.“ (s. 436)

A znovu, ještě pregnantněji pojmenová S. R. vztah, komentovaný předtím i v souvislosti se Sartrovým esejem ve větě: „Jaromil neustále staví své jednání na předpokladu, ať už správném nebo mylném jak bude druhými »čteno«. (s. 436) A v konkrétním příběhu se to promítá takto: „Okamžikem udání dochází k zvratu, ke kterému se sbíhají i nitě všech ostatních motivů románu: namísto spravedlnosti dá se do pohybu mechanické soukolí, soukolí, ve kterém Jaromil našel »svoje« místo. Všechny etapy cesty k němu vykazují tytéž zákonitosti. […] Také své poetiky se jaromil vzdal na cestě svého nezadržitelného vzestupu, »šlápl na hrdlo své písni«, vzdal se svého jazyka i svých básní, aby se ponořil do opojného rytmu a líbivého rýmu oficiální poezie.“ (s. 439)

A příběh pokračuje: „Jaromilova cesta k Léthé probíhá pozpátku všechny mety jeho životní pouti; v karikatuře se tu rýsuje ani ne tak opak všeho, po čem básník toužil, jako spíš bezduchá mechanická přesmyčka. Jaromil-básník dosáhl společenského uznání, je o něm natočen film – ale je to film o trapném panákovi. […] A nakonec to není nikdo jiný než jeho vymyšlený ideální dvojník Xaver (samolibý a bezohledný jako Jaromil, který ho stvořil k obrazu svému), kdo básníka nakonec urazí, poníží, vyhodí na promrzlý balkon a svede mu před očima krásnou filmařku. caromilova trapná a hloupá smrt přesně odpovídá scénáři, který si on sám vysnil ve fantaziích o Xaverovi, až na to, že Jaromilovi nepřipadne role Xavera, nýbrž role jeho oběti.“ (s. 439)

A shrnutí: „Jaromil se nemýlil, když si myslil, že »vstoupil do tragédie«; spletl se jenom ohledně své role v této tragédii: nestal se ani autorem, ani velkou postavou, ale pouze loutkou podřízenou zákonům této tragédie: zákonům diktovaným textem, prostředky a potřebami režie. Hra, která pokračuje dál, zachová i bez něho stejná pravidla.“ (s. 439)

A naposledy formulace podobná předchozím: „V Kunderově optice je tedy otázka identity subjektu položena v termínech tohoto krajního dilematu: buď ztráta vlastní identity ve prospěch přijatého či vnuceného řádu, anebo vyloučení z tohoto řádu. […] Subjekt psychologický a subjekt sociáčlní jsou násilně odloučeny, člověk nestojí před žádnou svobodnou volbou, nýbrž před dvojí nepřijatelnou alternativou.“ (s. 440)

V románu Valčík na rozloučenou je „mnohonásobným motivem“ touha uskutečnit nějaký sen. Neplodné ženy v lázeňském městečku se léčí neplodné ženy toužící po dětech, Růžena touží stát se ženou slavného trumpetisty, františek sní o tom oženit se s Růženou, Jakub touží začít nový život v cizině atd. (cituji takřka doslovně, s. 441) Pro sen je (podle Freuda) typická „logická nebo chronologická inverze […či] stírání rozdílů mezi doslovným a metaforickým významem“ (s. 441) Tak Kundera také postupuje. Dále je pro román charakteristická intersubjektivita. Na jedné straně jsou mezi všemi osmi hlavními postavami ostré protiklady, na druhé straně pokračování. „Dalším stupněm intersubjektivního svazku postav je volná fluktuace motivů a činů uvnitř skupiny: na začátku románu sní Klíma o Růženině smrti, na konci Růžena umírá dílem Jakuba, který ji vůbec nezná, a odpovědnost za její smrt na sebe vezme František. František je také otcem Růženina dítěte, ale otcovství na sebe bere Klíma, stejně jako Sláma je otcem dětí svých pacientek, zatímco otcovství připadá jejich manželům. (s. 442-3) Zaměnitelná je také společná řeč. „Výsledný dojem je, že zúčastnění vlastně nevědí, co mluví, přestože si odpovídají a přestože vypovídají logicky vzhledem k situaci. Jindy zase se zdá, že si odpovídají a doplňují se na dálku.“ (s. 443)

Já jsem měl vždy tento sémiotický svazek uložen pod svorníkem „ironie“. S. R. jej analyzuje takto: „V této rafinované hře významů, osvětlujících se navzájem jako zrcátka odrážející světelné paprsky, se stává enmožným jakékoli morální hodnocení jednotlivých faktů, zatímco smysl každé věty se zvrstvuje a nabývá symbolické dimenze. Kunderovi se podařilo vyvolat dojem, že všechny postavy hovoří, užívajíce symbolů nějakého poselství pro ně nečitelného. […] A ještě jedna věta, která by se mohla vztahovat na všechny postavy románu bez rozdílu: „Najednou měl pocit, že ve všem jeho rozhodování byla vždycky nějaká chyba.“ (s. 444-445)

A toto s předchozím úzce souvisí: „Kundera umocňuje „symboličnost“ jevů: zbožněný, zfetišizovaný symbol se stává znamením. Čtenář je do hry vplétán: jenom část »znamení« je v kontextu vysvětlena a záleží n čtenáři, jaký klíč si z těchto vysvětlení vybere a jaký postoj k nečitelnosti jevů zaujme. […] Kdybychom nakreslili půdorys románu, sestával by z neprůhledných stěn, nevidoucích pohledů, špatně dešifrovaných zpráv, obrazů bez zvuku a zvuků bez obrazu, lží maskovaných pravdivými důkazy, z náhod ve službách zákonitostí a zákonitostí ve službách náhod – jedním slovem, dostali bychom podrobnou fenomenologii Kunderova tématu slepoty a masky.“ (s. 445-6)

A dále poznámky k osobám v románu: „[…] osoby jsou tu rozkládány v řadu částic, v řadu metonym seřazených podle různých syntagmatických os, přičemž celek, který jednotlivé znaky zastupují, se zcela vytratil. […] množství fyziologických motivů: vnitřnosti, ženská těla, pánve, břicha, ňadra, zdědené nosy, krátkozraké oči, spermata ve zkumavkách atp. vystupují v ději románu jako samostatné jednotky a pohybují se po zdánlivě samostatných drahách.“ (s. 446)

A související logiku s těmito synekdochami má Kunderův pohled na identitu hrdinů a jejich přístup k osudovosti: „Je to […] tanec identifikací; zde však už nejde o soudržnost já konfrontujícího se se symbolickým řádem daným společností, nýbrž o krizi symbolického řádu (znakového systému, jazyka) jako takového. Do popředí vystupuje právě roztržka mezi formou a obsahem, hmotou a duchem, mezi symbolickým řádem a zákony příčiny a následku. […] Znaky, zastupující osoby a věci, vstupují či »dosedají« na předem připravená místa v tom kterém osobním »systému«. Klíma je předem připraven podstoupit muka nechtěného otcovství, Růžena očekávala právě takovou příležitost, […].“ (s. 447) Typický motiv, kdy jedna osoba neodpovídá očekávání druhé, „chybí na svém místě“ (Kundera odkazuje na L. Lacana, jeho slavný Seminář o ukradeném dopise E. A. Poea). „Postavy Valčíku jsou buď úplně pasívní, dávají se unášet událostmi, zavírají oči a vkládají vše dorukou osudu, anebo naopak horečně někam spěchají, něco hledají, za něčím se ženou.“

S. R. opakovaně dává do souvislosti příběh se sémiotikou (resp. poukazuje na to, že to činí autor), jak je zřejmé např. zde: „Kundera ironicky ponechává některé »nadpřirozené« úkazy nevyjasněné, nenechává však čtenáře na pochybách ohledně toho, že tento druh nadpřirozených jevů pramení ze slepoty, z iluzí a sebeklamů. (s. 448)

V poslední podkapitole nazvané Božské zrcadlo Sylvie Richterová vztahuje hrdiny románu k narcistní reflexi sebe samých a neexistující transcendenci k vyššímu řádu (tomu se autorka věnuje i následně v samostatné eseji Otázka Boha ve světě bez Boha): „Jakubovým zrcadlem byl Bůh, který neexistuje, Klímovým zrcadlem byla Kamila, kamiliným zrcadlem byla Klímova milenka, Olžiným zrcadlem byl Jakub, za jehož otcovským výrazem byla »prázdná tvář«; Slámovým zrcadlem byl ideál bratrství, Bertlefovým ideál dobra atd. Vše se tu dělo ve jméno něčeho, co vlastně neexistovalo, sloužilo to k poznání sebe sama, které se neuskutečnilo. Ten, kdo nejzřetelněji a nejkrutěji spatří svoji pravdu, nespatří nikdy skutečnou pravdu. Hmota a duch šly ve skutečnosti toutéž cestou, přitom však vrah nikdy neuvidí mrtvolu a ti, kdo vidí mrtvolu, se nikdy nedovědí motiv vraždy. […] Tragédie bez katastrofy, zatopená emocí: »slastné mrazení a hrůza plná pýchy« (Olga), »zvláštní nadšení« (Bertlef), »nepochopitelné šťastné úsměvy« (Klíma), »mimořádný den« (Sláma). (s. 450)

Na druhé straně romanopisec pak celou problematiku vztahuje ke kulturní a společenské historii: „Kunderovo filosoficko-sémiotické hledání, tak jak jsme sledovali napříč jeho třemi romány, je pokusem analyzovat neúspěch avantgardní a revolucionářské ideologie. Cílem uměleckých – a nejen uměleckých – programů avantgardy bylo prosadit novou stupnici hodnot, vytvořit novou představivost a vysvobodit člověka z pout zfetišizovaných předmětů a zkostnatělých vztahů. V pohledu, který před námi Kundera rozvíjí, se na místě toužené svobody ocitl systém hypostazovaných, autonomních a odcizujících znaků. (s. 451)

Otázka Boha ve světě bez Boha

„Intelektuál Jakub, hrdina Valčíku na rozloučenou, jedná s podivně schizofrenním vědomím že ho »zkouší Bůh, v něhož nevěří«. […] Vznikají tak pokleslé, materialistické analogie transcendentních kategorií a strhují na sebe funkci tradičně náboženských hodnot. Nejnápadnějším příkladem je v tomto ohledu román Nesmrtelnost.“ (s. 455) V souvislosti s předestřeným světem jsem si vzpomenul na román Chucka Palahniuka Zatracení , který jsem nedávno četl a který, ovšemže v jiných významových souřadnicích, podobně líčí „život“ posmrtně existujících osob – u Kundery se setkávají Goethe a Hemingway, kteří se vyrovnávají s nesmrtelností (opět je tu tedy kunderovská hra s doslovným a přeneseným významem): „Oběma jim bylo po smrti zatěžko si zvyknout, že už nejsou; teď vědí, že jsou mrtví, živě však o tom diskutují.“ (s. 456)

„»Onen svět« je románová fikce na druhou: nevěří v něj ani románový Goethe, ani Hemingway. […] Kunderova románová fikce se odpoutala od požadavku k vnější, realistické pravděpodobnosti: jednotlivé sekvence výjevu se vzájemně usvědčují z hravé nezávaznosti vůči vnější skutečnosti a funkcí takto oproštěné imaginace je hledání vnitřní pravdy.“ (s. 456) V dnešním moderním světě dochází k paradoxu: „Zatímco kroky nejstaršího z epických hrdinů, Gilgameše, vedla touha dosáhnout proslulosti náhradou za nesmrtelnost náležející bohům, »nesmrtelnost« moderního světa přestala být alternativou či výzvou nesmrtelnosti transcendentní: stala se jedinou možnosti »přežití«. Sice nepokrytě iluzorního, nicméně hodného každé oběti, včetně nasazení vlastního života. Za ironickým výjevem z posmrtných osudů dvou geniálních spisovatelů čteme mrazivý paradox: »nesmrtelnost« je druh smrti, obzvlášť příznačný pro současnou společnost.“ (s. 457) A dále: „»Nesmrtelná postava« je dílem druhých. Úplné dosažení cíle znamená jeho naprostou ztrátu.“ (s. 457)

„»Nesmrtelnost« […] nemá […] nic společného s vírou v existenci, která překračuje prostor viditelného a hmatatelného světa. Společnost tak nahrazuje život obrazem […].“ (s. 457) Smazat „hranici mezi životem a obrazem“ se pokusily totalitaristické režimy, znemožňoval „poznání skutečnosti a snažil se překrýt fakta obrazem lepšího a spravedlivějšího systému: poznání zastoupila ideologie a na místo pravdy byl podsunut požadavek intenzívního citového ztotožnění s ideálem.“ (s. 458) Evidentním příkladem tohoto vztahu je „vymyšlená vina – skutečný trest“, jak to známe z prvního románu (Žert), „masmediální obdoba“ ve společnosti řízené trhem je tématem Nesnesitelné lehkosti bytí. „Poté, co se v masmediální civilizaci stal obraz tržním zbožím, hodnotou i cílem života, došlo ke zkratu: člověk působí už jen na něj a skutečnost se mu znovu vymyká.“ (s. 458) Neexistuje-li originál, neexistuje ani odpověď na otázku, co je falešné a co pravdivé. »Jeden obraz odkazuje závratně k druhému, aniž se kdy našel prototyp,« píše italský filosof Mario Perniola na okraj díla Pierra Klossowského a mluví o »simulakrech«, které jsou v jeho pojetí »kopie kopie«, maskou, obrazem, nápodobou, za nimiž nemusí být vůbec nic. Filosofická bibliografie na toto téma sahá od Martina Heideggera po Jeana Baudrillarda, Maria Perniolu či Václava Bělohradského. [Kundera to řeší ve formě románu:] A vždy je u něj hlavním aktérem slovo, slovo nepodložené, žert, hra, lehkomyslný slib, lež, falešné udání, libovolně přiřčené otcovství, deník jako důkaz o životě, tristní materialistka paralela slova, o kterém se praví, že »bylo na počátku«.“ (s. 458-9)

V takovém světě je směšná i smrt. Do protikladu ke slovu dává Kundera „svět života“, hrdinové konají důležité kroky v osvícení nebo zaslepení, můžeme si vybrat. S. R. poukazuje na Husserlovu analýzu „evropských věd“, které „redukovaly svět na pouhý objekt technického matematického výzkumu a vyloučily ze svého horizontu konkrétní svět života,“ Heidegger tento stav nazývá „zapomněním bytí“. (s. 461) Kundera o tom hovoří v eseji Zneuznávané dědictví Cervantesovo.

Metoda tázání a pochybování (v protikladu k víře) je otevřenost, metoda hry a paradoxu, který je nejvlastnějším prostředkem poetiky románu, S. R. zde předkládá úvahu o podstatě tohoto literárního útvaru. Metoda pochybování, základ románové gnozeologie ukázal Kundera už v raných povídkách, např. Eduard a Bůh. S. R. se pokouší o pojmenování významu slova lítost, které je „nepřeložitelným erbovním slovem Knihy smíchu a zapomnění“. (s. 467) Značí „smutek, stesk, soucit, trýznivý stav probuzený pohledem na náhle odkrytou vlastní ubohost, touho po absolutní totožnosti.“

„Obecněji řečeno, románová metoda hry a pochybování čerpá živnou energii z oblasti duševní a citové: V Žertu například motivuje jednání hlavní postavy pocit ukřivdění a touha po odplatě; v románu Život je jinde působí jako hybná síla nově identifikovaná kategorie lyrismu, který zaměňuje citové a rozumové důvody. Valčík na rozloučenou rozehrává otázku odpovědnosti, trestu a svědomí, v Nesnesitelné lehkosti bytí je pro všechny postavy hlavním motivem jednání láska, věrnost a její protiklad – zrada – spolu s dalším klíčovým pojmem – soucitem – a univerzálnější vrstvou lidské přirozenosti, kterou představuje všudypřítomný erós.“ (s. 468)

V Nesmrtelnosti komplikuje věc skutečnost, že autor je zároveň románovou postavou. „Nezrušitelnou samotu autora románu vůči postavám, stejně jako mentální princip jeho otcovství tak můžeme číst ve třech rovinách: v rovině příběhu jako paradoxní rámec vyprávění, v rovině teoretické jako příspěvek k ontologii románu a v rovině symbolické jako zrcadlový obraz postavení Stvořitele vůči modernímu člověku.“ (s. 469)

Sportovní plavecký klub v Nesmrtelnosti je moderní variantou společenského salónu, ale také symbolem – život se rodí z vody. Zrcadla vypovídají o principu zrcadlení (hermetismus, „biblické pojetí člověka jako obrazu božího“).

Svět, ve kterém nežijeme
(Historie a metahistorická funkce v románech Milana Kundery)

Žert „vyšel v roce 1968, těsně po srpnové okupaci Československa; aktuální a dramatická událost vytvořila kontext, který román osvětloval a který jím byl osvětlován, a zároveň předznamenala dlouhodobé literární nedorozumění […]. Otázka, co je román, co je historie a jak se k sobě mají, není prostá ani zbytečná. […] Na první pohled je rozdíl mezi funkcí románu a funkcí historie až příliš zřejmý […], problematičtější, ale také zajímavější jsou podstatné vnitřní analogie, na které napětí mezi Kunderovou filosofií románu a různými koncepcemi historie upozorňuje.““ (s. 471) Je paradox, že Kundera musel obhajovat estetickou autonomii románu ve svobodné zemi (ve Francii), Aragonova předmluva a Ionescův článek se paradoxně obrátily proti němu, „historie pohlcovala estetiku“ (s. 472), „spojencem vlastního románového díla“ se stal čas, teprve v roce 1991 říká autor, začala v odstupu času jeho umělecká dráha.

Román „sice nemůže nezavazovat přímé vztahy ke skutečnosti, ale ve své podstatě je vůči skutečnosti, vůči dění ve světě paralelním vesmírem. Aktualita je zkratová situace, která románu propůjčuje pomíjivé světlo historického jeviště, staví jej tím však do roviny zpravodajství.“ (s. 473) Kundera ale obhajuje „románovou formu jako specifický nástroj poznání, který sehrál určující roli ve vývoji evropské kultury a evropského myšlení.“ (s. 473)

„Kunderova práce na zhodnocení románu“ se rozvíjela „ve dvou paralelních liniích“, v samotných románech, a ve studiích, úvahách o románu, věnovaných dílu Cervantese, Sterna, Kafky, Combrowicze či Kiše – ve dvou svazcích: Umění románu a Zrazené testamenty. S. R. se odvolává na Jana Mukařovského, rozlišující „poetiku románu a poetiku historie“ (referenční, rpoznávací funkce historie a dominantní estetická funkce románu). Romanopisec sleduje navíc aspekty „existenciální a ontologické“.

Francouzština má pro „historii“ a „příběh“ jediné slovo. Jacques Le Goff v italské encyklopedii Einaudi říká o historii, že je „1) zkoumání činů vykonaných lidmi (Herodotos), 2) předmět tohoto zkoumání (tedy sled událostí a vyprávění o něm), 3) příběh (děj, »story«).“ Angličtina rozlišuje „history“ a „story“, čeština „dějepis“ a „děj“. (s. 475)

Každé vyprávění je navíc interpretací už tím, že mu dává tvar. Podle Kundery v jeho „Zneuznaném dědictví Cervantesově“ je Don Quijote „Mezník, kterým v evropské kultuře končí vláda náboženské pravdy a nastupuje dobrodružství člověka v mnohoznačném světě.“ (s. 476) Historie usiluje o závaznou kodifikaci, vycházející z určitého zřetězení příčin a následku, existenciální téma se týká kolektivů, u románu to je jednotlivec, román klade otázky, historie hledá odpovědi s nárokem závaznosti (nejhrubější odpovědí je pak ideologie). Národní dějiny jsou často i protikladné, protichůdné, protože subjektem vyprávění je vždy někdo jiný.

S. R. hovoří o nejnovějším románu L´Ignorance (nejnovější, když psala tuto studii, český název Nevědomost), o rozdělení evropského kulturního prostoru pojednává esej „Únos Západu a tragédie střední Evropy“. „Poté, co historie Evropy ztratila či odmítla společný dějinotvorný princip, sloužily k relativní orientaci v rozděleném světadílu ideologie, v další etapě zůstávají na místě hodnot fetiše a na místě ideologií klišé.“ (s. 478) A znova slova o románu jako specifickém nástroji poznání.

Další otázkou pro historii stejně jako pro román je identita. Tak se jmenuje i román předcházející Nevědomosti, L´Identité, Totožnost. V 80. a 90. letech se proti totalitním dějinám a jejich institucionalizaci valí i ve Spojených státech úsilí o hledání kořenů a kult vlastní totožnosti.

V eseji „Poznámky inspirované Náměsíčníky“ věnované Hermannu Brochovi, je tématem kýč, který je postaven proti románu jako forma dialogu s historií. V Kunderových dílech se tento kýč historie projevuje od Žertu přes Život je jinde, Nesnesitelnou lehkost bytí, Pomalost (vědec v roli hrdiny a oběti), „kýč předstírá skutečnost tak, jako »lyrismus« předstírá zkušenost.“ (s. 481)

V závěru eseje směřuje S. R. k zodpovězení výchozí otázky o metahistoričnosti, když hovoří o metahistorické funkci románu, metafyzice historie, kdy je historie  „všudypřítomná a zároveň nepřítomná“ (s. 485), kdy se historie „scvrkává“, takže se podobá koncertu, kdy se z Beethovenových 138 opusů v jednom koncertu hraje jen jejich první nota, a v románu L´Ingorance se už „historie odehrává současně s událostmi“ (s. 488) a „historie zredukovala příběhy na klišé“. „Rychlost, která kdysi (z dálky, z budoucnosti) ozařovala jeviště dějin jako světlo pokroku.“ „Zrychlení přibližuje člověka andělům, dává mu možnost létat a konat v okamžení vše kouzelným stiskem knoflíku.“ (tamtéž) Kundera v románu Pomalost říká, že rychlost působí závrať, „je formou extáze, kterou technická revoluce darovala člověku.“ Syn Ludvíkova přítele Jaroslava se místo vystoupení ve starodávném rituálu Jízdy králů jede podívat na motocyklové závody. Autorka zmiňuje i autora Krvavého románu a rovněž Josefa Hiršala, který pracoval ve své autobiografii (Let let) podobně jako Borges v Zahradě, v které se cestičky rozvětvují. (v pzn. uvedeno též dílo Zrcadlo a maska, Odeon 1989). Zmíněni též Jiří Kratochvil, Ivan Matoušek, Daniela Hodrová, Jáchym Topol.

Smích v románech a romány o smíchu

Komika, humor, vtip a smích jsou tématy, jimiž se zabývali filosofové Aristoteles, Cicero, Hobbes, Kant, Hege, Nietzsche či Bergson, též dramatici Lessing či Pirandello, literární vědci jako Propp a Bachtin, Lucie Olbrechts-Tytecová (Komika slovního projevu, vyšlo v Bruselu 1974). Též Umberto Eco.

„Bipolární síla smíchu má moc utvrzovat nebo naopak rozvracet autoritu subjektu.“ (s. 494) Kundera a Eco jsou srovnatelní tím, že „jejich romány lze čís ve dvou plánech: jako bezprostřední příběh a jako filosofické tázání. A tím, že do středu svého zájmu postavili otázku smíchu.“ (s. 495) Otázku smíchu považují v evropské kultuře za klíčovou. Bergson smích považuje za jakési vytržení ze spánku, Freud jako reakci na překvapení, na údiv. „Smích je tedy průvodním znakem jakéhosi prozření, je objevný. Ale neobjevuje žádný definitivní smysl věcí, […], objevuje opačný pól smyslu, který jsme doposud pokládali za jediný a nepopiratelný. Objevuje směšnost smutečního obřadu a pláč šprýmujícího klauna. Vytváří kolem věci, jíž se dotýká, střídavé magnetické pole, jehož póly mají jednou význam pozitivní a podruhé negativní a jehož napětí je tím vyšší, čím hlubší je propast mezi smyslem a nesmyslem toho, čemu se smějeme.“ (s. 495) (Běžné traktování smíchu je, že něco obohacuje.)

Kunderovi a Ecovi nejde o to rozesmát druhé, „předmětem jejich zájmu je paradox smíchu a funkce, kterou zastává v lidském vědomí.“ (s. 497) S. R. rozebírá Jméno růže, postoj dvou postav, Jorga a Viléma, stvoření světa podle toho, co přečetli z tajného spisu Aristotela. Jediný člověk se umí smát. Pro oba spisovatele „se smích rozhodujícím způsobem podílí na samotném ustavení kultury.“ (s. 499) Člověk střeží autoritu kultury a její normy nebo je ochoten se i smát. Smích je též „proti iluzi“.  Polarizace významů „znamená vážení a zlehčování. Neznamená relativizaci, nýbrž vědomí protikladů […]. (s. 500–501)