Sylvie Richterová / Eseje o české literatuře (III)

Přesto je třeba mluvit

Onen výraz „přesto“ S. R. dává do kontextu situace, která nastala po zhroucení základních možností komunikace a pravdivosti světa, tj. kdy to znamená pro spisovatele/básníka odvahu, paradoxně znovu se o něco podobného pokoušet. S. R. hovoří o poezii Petra Krále, ale zároveň zobecňuje. Tuto situaci vidí jako „hledání řádu obnovováním chaosu.“ (s. 265) Chaos znamená „znovuvynalézání původní mnohoznačnosti a uvolnění všech potenciálních možností obsažených v každé jednotlivé části i ve všech souvislostech celku; nikoli drcení v mrtvé vyčerpané střepiny zničeného a nadále nepoužitelného světa. […] Kosmos z ničeho jiného než z chaosu nevzniká a rozlišit mezi drcením ničivým a tvůrčím je otázkou dějin člověka. […] surrealisté ve dvacátých a třicátých letech dokázali autentičnost, pravdivost a hlubinnou logiku iracionálního chaosu nevědomí, imaginace a snu a postavili ji proti rigoróznímu vnějšímu řádu praktické utilitární či pozitivistické logiky.“ (s. 265)

P. Král položil otázku poté, co se subjektivní pravda stala fanatismem a vnější společensko-historická ideologická pravda jako past a lež, proti tomu připadal v úvahu cynismus a lhostejnost. Jediná možnost byla „osobní nezaručenost“, „autor nemá pro sebe jiné záruky než sám sebe, a přitom je sám sobě i tajemstvím a cílem poznání.“ (s. 266) Je to tedy „osobní ručení.“ Králova cesta k poezii je „individuální, ale ne samotářská, odvážná a jedinečná“. (s. 267) P. Král propojuje každodenní, banální skutečnosti s mytologickými nebo kosmologickými (s. 268). Pro poetiku je určující „kritická funkce konkrétní iracionality“, princip pražské surrealistické skupině vedené V. Effenbergerem, k níž P. Král patřil, charakteristické jsou odkazy na díla české meziválečné avantgardy.

S. R. postihuje poezii Petra Krále formulací „je tak silná a hmotně výbušná, že nejpříhodnější jsou pro ni adjektiva jako telurická nebo seizmická,“  (s. 275) prochází jednotlivé sbírky (Modré srdce, b. Vedrikt z oddílu Rychlíkové kopřivy, který je „jedním z tvarově nejsilnějších, tj. samým tvarem a rytmem nejsdílnějších textů“, s. 276, Éra živých čili Psi s výraznou tematikou zrcadla a klíčovým textem Mezi námi, ad.) a zakončuje svou úvahu nad Královou poetikou zjištěním, že „nakonec přece jenom začneme obývat svět.“ (s. 281)

Magorovy labutí písně

Krátký text, který postihuje snad nejlépe tento úryvek: „Nebo taky: »Jen to nutkání k oběšení / nikdy mi asi nezevšední.« Básně zalidněné svatými, disidenty, básníky, vrahy, úchylníky se rozpínají mezi peklem a nebem tak, aby lidská komedie byla co nejúplnější. Celá poetika Jirousových básní je vlastně jak ta labuť dvoukřídlá a rozpjatá do krajností.“  (s. 285) Poukazuje k podpovrchovým významům zdánlivě jednoduchých motivů j. labuť (nejen klišé labutí píseň, ale též labuť sv. Huga), podobně jako „magor“ není jen výraz z hantýrky, ale má původ z klasické řečtiny.

IV
Etika a umění
Jaký je vztah mezi etikou a estetikou v umění? Ve 20. století byly dva proudy, buď snaha obojí propojit, či naopak je rozpojit. Historie učí, že čím je společnost pokrytečnější, tím více pronásleduje umělce (Flauberta, Baudelaira zpozdilá burž. spol., gulagy a vězení v totalitním komunistickém režimu). Umění dává nahlédnout, že morálka není univerzální (je soubor norem proměnných v prostoru a čase, s. 291), vlastně vztah etických a estetických norem v dějinách moc neznáme. Hodnota umění je v odvážném, jasnozřivém pohledu, bez etiky nejsou velké osobnosti „Dostojevskij, Goethe, Moliére, Shakespeare, Dante“. Ezra Pound či Louis-Ferdinand Céline ve své době „zastínili vlastní literární dílo politickými gesty“ (s. 292), ale dnes není pochyb o jejich velikosti. Prohřešky budoucnost promlčí a zůstane literární dílo, přesto: „Kromě toho považuji za přirozené a správné, aby mravní prestiž autora měla vliv na osud jeho díla.“ (s. 293) Stejně tak necící sympatie k některým režimním autorům a je jí jedno, zda to budoucnost bude vidět jinak.

„Zde stojím, a jinak nemohu.“ Jiří Kolář si vepsal Lutherův výrok jako motto do své sbírky Prométheova játra. Říká to přesto, že tvrdil, že ho nic jiného než umění nikdy nezajímalo. Instituce ovlivňují umění nejen tlakem, ale i zvýhodňováním, nabízejí privilegia. Odepření přiznat někomu statut umělce je nejzákeřnější zbraň totalitního režimu, na druhé straně dnes diktaturu vykonávají „ekonomické zřetele“ (esej pochází z roku 2000). „Jaké jsou možnosti umění v kontextu etické lhostejnosti?“ (s. 293) S. R. vyjadřuje obavy: „Vláda trhu je na první pohled méně dramatická než Stalinův teror, vede však k tomu, že básně – Mandelštamovy či Zahradníčkovy – hrají čím dál tím okrajovější roli. Přestávají být vnímány jako existenciální výpověď o člověkuk v propasti jedné z největších tragédií moderního světa a stávají se předmětem zkoumání placených zasvěcenců. Pokud převládnou tržní zákony, společnost brzy zjistí, že z hlediska finančního nemá poezie žádnou váhu. To, co ji dosud stavělo nad tržní morálku, se promění v „morální nedostatek“ a příslušná vědecká specializace pozbude svého oprávnění.“ (s. 293)

Velké téma je zrada. Je zajímavé, že v 90. letech (po desetiletí nároků na „pravdu“) se velmi rychle uchytil názor, že žádná pravda není (relativismus), stejná zkušenost byla i v Rusku. Jestliže Dostojevký vykřikl „není-li Boha, je vše dovoleno“, dnešní interpret to převrací, vždyť to „vyjde nastejno“. Nad zradou se nikdo nepozastavuje. „Američtí psychologové sociologové dnes zjišťují, že zrada se pozvolna sstává jevem z morálního hlediska bezpříznakovým, a správně upozorňují, že zmizí-li negativní prožití zrady, zmizí i pozitivní prožitek věrnosti, spolehlivosti, přináležitosti a důvěry a na jejich místo nastoupí lhostejná nezávaznost.“ (s. 295) Přitom „světová literatura není bez hlubokého vědomí významu vůbec představitelná“. (tamtéž) Othello, Ema Bovaryová, Anna Kareninová. Kdyby zrada byla bezvýznamným faktem, „pominul by smysl dějů, zápletek, katastrof i poznání“. (tamtéž)

Etika a estetika literárního deníku

Studie vztahuje práce Jana Mukařovského z 30. a 40. let, věnovaným otázkám subjektu v umění k literárním deníkům „tří umělecky odlišných a silně vyhraněných osobností – Jiřího Ortena, Jiřího Koláře a Ludvíka Vaculíka.“ (s. 297) „»Etika a estetika jednou jsou,« poznamenala Béatrice Didierová  […] Je vůbec plodné zabývat se vzájemným vztahem etiky a estetiky nebo je lépe tyto dvě sféry od sebe rigorózně oddělit?“ (s. 297) Ztotožňování obojího nacházíme od doby Aristotela, vynecháme moralistické nebo jinak účelové koncepce umění, popřít souvislost nicméně nelze. Krajní je koncepce „zvrhlého umění“ (nacismus) nebo praxe „socialistického realismu“, na opačném pólu „naprostá relativizace estetických a etických norem v poválečném vývoji evropské a americké literatury a umění vůbec.“ (s. 297)

„Působivost díla je často dána právě tím, že etický aspekt nelze oddělit od estetického. […] V románu je průsečíkem etické a estetické normy literární postava. […] [Klást otázku po tomto vztahu v deníku pak je smysluplné proto,] že deník je útvarem jehož estetická norma je tak prostá, obecná a málo proměnlivá v čase, že se na jejím pozadí zřetelně projeví každý originální umělecký čin.“ (s. 298) Ortenovy Deníky jsou podle Jana Grossmana dílem „nejtypičtějším, ale také nejobsažnějším, integrálním“ (s. 298) „Kolář spojuje metodu koláže a deníku způsobem zcela novým a osobitým; deník Ludvíka Vaculíka Český snář lze pokládat za jeden z nejzajímavějších příspěvků k vývoji románu ve světové literatuře posledních desetiletí.“ (tamtéž) Druhým důvodem, proč tento vztah zkoumat, je tímto průsečíkem subjektu a zároveň i objektu díla je sám autor. „Autor deníku vystupuje dvakrát: jako ten, kdo jedná, a jako ten, kdo sleduje své jednání a píše o něm,“ (299) píše Béatrice Didierová. Uvědomuju si, že tato studie je pro mě zajímavá také proto, že sleduje parametry, které mě zajímaly u Deníků Virginie Woolfové, které jsem právě četl, zvl. např. ony prvky „autoreflexívní“, jejichž absenci S. Richterová zjišťuje u J. Koláře.

Vztah mezi osobou umělce a dílem se zabývá Jan Mukařovský v jedné z posledních prací s názvem Individuum a literární vývoj (další Individuum v umění, Osobnost v umění, Básník, in: Studie z estetiky, Praha, odeon 1966). Už dříve, v tzv. biografické metodě, se vysuzoval „obsah díla“ z „života umělce“, dodávám. Strukturalismus právě tuto metodu zprvu popřel s poukazem na to, že je třeba analyzovat povahu samotného uměleckého díla. Jan Mukařovský se nicméně k problematice „noetiky osobnosti“, jak to nazývá S. R., vrátil na vyšší úrovni, a autorka zdůrazňuje, že „na rozdíl od později ustavené sémiotiky však nikdy neomezil předmět svého vědeckého zájmu pouze na znak, nevyloučil z teoretického zkoumání ani mezil předmět svého vědeckého zájmu pouze na znak, nevyloučil z teoretického zkoumání ani »přírodní«, bezprostřední, smyslovou skutečnost, ani vztah mezi ní a znakem.“ (s. 299) „Ve studii »Záměrnost a nezáměrnost v umění« […] záměrnost je dána tím, co má v díle platnost znakovou, nezáměrnost směřuje k bezprostřednímu prožívání díla jako skutečnosti podobné přírodnímu faktu.“ (s. 300)

S. R. zaměřuje pozornost na vztahy mezi umělcem v konkrétním společenském a historickém prostředí a výstavbou deníku. Prvním společným rysem je skutečnost, že se jedná vždy o svědectví, jakkoli je tento pojem specifikován v jednotlivých případech různě. Orten: 1939-41 – okupovaná Praha, Kolář 1949 a 1950 – teror stalinismu, Vaculík 1979-1980, deset let po potlačení Pražského jara. „Funkce svědectví přesahuje sebepoznávací funkci deníku, je objektivizační, zespolečenšťuje i postavu autora, subjektivní »já«“. (s. 301) Ke svědectví je zapotřebí osobní odvahy, funkce psaní se v této situaci „s otázkami etickými nerozlučně spojuje.“ (s. 302)

V čem je atraktivnost (táži se já) těchto deníků: „Je-li možné považovat za nepsanou normu deníku periodicitu, »monotonii a nekonečné varianty života jako takového,« [B. Didierová] a za jeho hlavní předmět autorovo „já“, pak deník vzniklý v situaci ohrožení (autora, literatury, kultury, národní identity atp.) a pojatý jako svědectví je jeho zvláštní variantou. […] Autorské »já« se tu objektivizuje, jak jsme už řekli, a navíc je konfrontováno se skutečností, která je i pro autora nepředvídatelná.“ (s. 302) Vnější situace se pak spolupodílí na textu.

Krajním případem takové nepředvídatelnosti je Ortenova tragická smrt. Ta zvýznamňuje obsah všech tří knih. „Blízkost a nevyhnutelnost smrti si básník neuvědomuje, a zároveň ji bezpečně tuší: tento kontrast mezi znalostí a intuicí, mezi explicitním a implicitním vyjádřením skutečnosti je stavebním principem celého díla.“ (s. 302) „Kontrast mezi mládím a tíhou životní situace.“ (s. 303) Slovem svědectví Orten přitom „neoznačuje faktografickou zprávu, nýbrž pouze psaní pojaté jako úkol, jako poslání.“ (s. 304)

„Něha proti surovosti, lyrika proti dějinám, subjektivní pravda proti faktům a také pomalý čas meditací, snů, četb y a paní proti zběsilému tempu války, absolutní hodnota lásky a mravní čistoty proti lhostejnosti a krutosti – to jsou principy, na nichž je vystavěno celé Ortenovo dílo.“ (s. 304)

U Jiřího Koláře to je jinak. „Na rozdíl od Ortenovy vzdálené, »neskutečné« války je zde historické dění hlavním materiálem. […] považuje za nutný být očitým svědkem, to znamená nejen svědkem konkrétním, ale také připraveným podat osobní, vlastní osobou zaručené svědectví. Zatímco Orten mezi fakta a text staví básnickou reflexi, Kolář hledá uměleckou metodu, která by odstranila každý filtr mezi skutečností a uměleckým tvarem.“ (s. 305, tak tohle je skvělá formulace!) S. R. dokládá příslušné formy, dokumenty, texty jiných autorů, přechod k „vizuální“, „evidentní“ poezii, výtvarným kolážím, asamblážím. Nesourodý materiál, zlomkovitost, aktualizace kontextu. Odchylkou od obvyklého deníku „je to, že »já« tu není téměř vůbec autoreflexivní. Není tu stopy po introspekci, pochybách, privátních záležitostech nebo osobních tajemstvích [… Úkolem postavy autora] je být mravní autoritou, soudcem, pevným vědomím hodnot, subjektem ochotným k soucitu, obavám, úžasu, odporu i rozhořčení, […] jeho funkcí je ukazovat, vyslovovat.“ (s. 306) K tomu patří metoda ztotožnění s kterýmkoli člověkem, schopnost „darovat vlastní subjektivitu“. „Kolář zrušilústřední postavení subjektu tím, že v jeho deníku se subjektem může stát kdokoli a cokoli. Zároveň posílil důležitost individuálního postoje v postavě autora, který je mravní autoritou textu.“ (s. 307)

Vaculíkův Český snář „není ani dokumentem, ani fikcí.“ (s. 309) Není to přirozený deník, autor přiznává zpětnou redakci, příznačný je také fakt šesti set stran na čtrnáct měsíců, a ovšem rozhodnutí pro koncept. Zajímavé je že veřejnost knihu hodnotila pozitivně (dokument doby) stejně jako negativně (nedovolené zveřejňování soukromí jiných osob). Je třeba vnímat moment „snu“, jedná se o fiktivní autenticitu a autentickou fikci, o hru s románem-deníkem, cílem je „imperativ číst znovu svět, skutečnost, povahu věcí, rozpoznat jejich skrytý nebo potenciální smysl.“ (s. 309)

Jeden československý rok

Očitý svědek, Kolářův deník z roku 1949, na první stránce uvádí, že dějištěm pravdy je člověk, poslední stránka je intimní, rozhovor zemřelé matky se synem, obsahující přikázání, „abys nezval jediné slovo nadarmo“. Z Halase si volí motto „Jsi spoluviník / odpadlíku“, věnuje mu také místo v knize (František Halas je jeho „hlavním hrdinou“, rok 1949 je rokem jeho smrti), která je, podobně jako Prometheova játra sestavena „z básní, záznamů každodenního života, svědectví, citátů, komentářů i žánrově těžko definovatelných textů […], přitom se všechno, co obvykle pokládáme za typické pro deník, hluboce proměnilo.“ (s. 312, 313) Z knihy v mnohém pramení Vaculíkův Český snář, jemu věnovaný, autorka nachází podobnosti „reálné fantastičnosti“ s B. Hrabal z Inzerátu na dům, ve kterém už nechci bydlet.

Prometheova játra. „Je to myslím nejtvrdší, nejdrásavější Kolářova kniha; ne že by Očitý svědek, deník z roku 1949, byl obsahově méně otřesný než tyto texty a deníky z roku 1950, přece ale pocit něčeho výjimečného v Prometheových játrech vyvěrá také ze zvláštní nad obvyklou Kolářovu míru vystupňované fragmentárnosti celého svazku. Výbor z deníků, sny, komentáře, básně, výpisky, přetisk povídky jiného autora, básnické experimenty šokující jako chirurgická operace, překlad »Dutých lidí« T. S. Eliota, doslov na straně 33 a na poslední straně modlitba vzývající paradoxně »bezkrálovství«. Podrobný komentář ke koláži destruující slova. Biblický tón a vazba na Ladislava Klímu (Rod Genorův, Genor je skřet z Klímovy Skutečné události sběhnuvší se v Postmortálii). V doslovu autor komentuje toto dílo jako násilný čin, „báseň přestala pro mne být básní, stala se bytostí.“ (s. 321)

Ticho, smích a proměna v díle Jiřího Koláře

„V díle Jiřího Koláře najdeme bezpočet příkladů, kde ticho a smích představují zvláštní – a svým způsobem transcendentní – formy lidského vědomí.“ (s. 325) Všiml si toho už Jindřich Chalupecký. „Kolářova umělecká dráha, od prvních uveřejněných básní po nejnovější práce výtvarné, směřuje tvrdošíjně a vynalézavě k tomu, co lze globálně nazvat proměnou vědomí.“ (s. 326) Autor sám hovoří o „novém vnímání“. Imperativ vědomí a poznání. Během let „prostudoval literaturu, poezii, filosofii, hudbu, malířství a také poetiku, teorii hudební skladby, vývoj moderního umění, mytologii i dějiny písma, všímal si jazyka městského »folkloru«, různých druhů hantýrky, spontánní metaforické obraznosti a dalších mimoakademických oborů.“ (s. 327)

Proměnit vědomí znamená ovšem proměňovat sebe sama. Důležitost slova, intenzívní zkoumání jazykových funkcí. V návodech k upotřebení umocnil funkci apelativní, v doličné poezii je to funkce slova odkazovat ke skutečnost, v Básních ticha magické kouzlo čarovných receptů a zaříkání, v Panu A. vyzkoušel tvůrčí moc mýtů či „antimýtů“, experimenty s grafickou podobou slova, s materiální existencí písma atd. (s. 329) Důležitý je termín metoda, vhodnější než básnický postup. Jsou to konfrontace, prolínání „různých složek jazyka a různých estetických kánonů.“ (s. 330) „Mnohahlasý charakter textu.“

„Nový Epiktet uvádí čtenáře do etiky a ontologie poezie.“ (s. 331) Absolutní nároky poezie, vzdát se všeho ostatního. Zasvěcující mistři – starořecký filosof Epiktet a čínský Mistr Sun. Kolářovi jsou krajní řešení vlastní. „Volba maximálních hodnot.“ (s. 332) Nový Epiktet byl poprvé publikován roku 1968, vznikl však v letech 1956-1957, ve stejném období, kdy byl napsán také svazek Mistr Sun o básnickém umění, jehož výchozím textem je staré čínské pojednání o válečném umění, první zachovaná učebnice vojenské strategie na světě.“ Český překlad vyšel 1949 v nakl. Naše vojsko s odkazem na „velkého vůdce Mao Ce-tunga.“ Následuje interpretace, resp. deskripce Kolářova textu.

Kolářův experiment s uměním: příklad futurismu

Jiří Kolář o sobě v soukromém rozhovoru prohlásil, že je Autolykos. Syn boha Herma měl dar proměňovat věci, které ukradl. Zatímco v Ovidiových Metamorfózách dochází k proměně osob, zde jde o věci. Kolář vyzdvihuje „akt zcizení“ i destrukce, přestože ujišťuje, že ničí jen reprodukce, nikoli originály. V textu to učinil již v Prométheových játrech. Estetika destrukce je obsažena v prvním avantgardním hnutí 20. století, futurismu. F. T. Marinetti vydal první manifest v Paříži r. 1909. Vedle vnější podobnosti Kolářových koláží s plátny Boccioniho či Severiniho je důležitější dialog s Marinettim a interpretace futuristického podnětu. „[…] je dialog s uměním a jeho interpretace vlastním principem Kolářovy práce.“ (s. 349) V České suitě „proměňuje úryvky z korespondence v básně.“ „Celek jeho koláží působí dojmem gigantické »sbírky«.“ (s. 349) V Odpovědích říká, že by chtěl obsáhnout celé „dějiny poetična“, vytváří jakýsi slovník umělců. Na rozdíl od Marinettiho se neobrací proti starému umění, chce být univerzální. „Není to syntéza, nýbrž bezbřehá sbírka, fantastické virtuální muzeum, koncentrát kultury všech dob a míst, jenž vyvolává dějiny umění k zvláštnímu životu ve víru proměn a zároveň probouzí jeho paměť nejrůznějšími zásahy a experimenty.“ (s. 349)

„Druhým specifickým činitelem Kolářovy poetiky je reflexe, ověřování užitých metod, experiment […], autor stříhá, řeže, lepí, muchlá, skládá, prokládá a jinak deformuje texty, reprodukce uměleckých děl, potištěné nebo popsané stránky.“ (350) Způsob připomínající dokonce dítě. S. R. rozebírá způsoby koláží. Podrobně analyzoval Kolářovu poezii Miroslav Červenka v práci První čtyři sbírky Jiřího Koláře.

S. R. dále sleduje záznam přesného data osobního Kolářova setkání s Marinettiho poetikou (Chalupecký), Teigovy články o Marinettim, „poetistické umění sdílelo (a lyrizovalo) také futuristické oslnění stroji, technickými vymoženostmi“ etc., např. Seifertova sbírka Na vlnách T. S. F., česky vyšla Osvobozená slova r. 1922. Kolář se zajímal o Marinettiho na začátku své tvorby, ale i v osmdesátých letech, v té době si pořídil italské vydání, v literárních denících nalezneme o tom záznamy. „Pod zorným úhlem […] futuristického programu můžeme nahlédnout vnitřní logiku vývoje Kolářovy tvorby jako sérii systematických pokusů o doslovnou konkretizaci výzvy proměnit slov v obraz.“ (s. 354) S. R. přináší podrobné a konkrétní doklady, formulaci o proměně slova v obraz v Odpovědích, konkretizace v Ódách a variacích.

Kolář nicméně přistupuje k idejím Marinettiho poněkud jinak. Násilí, které je italský básník ochoten expandovat z básně i do reality, Kolář zachovává v rámci poezie. Futuristé byli „přesvědčeni, že kniha je zkamenělým symbolem, konzervo tisícileté kulturní tradice a že potištěná stránka svazuje myšlení, že nám pravidly gramatiky, logiky a rétoriky vtiskuje vyčpělou představivost.“ (s. 357) Proto je třeba roztříštit stránku, rozmetat knihu („spaccare la pagina“), vrhají se drasticky proti knize. Kolář tento útok, „typografickou revoluci a požadavek rozmetat slova“ (s. 359) transformoval do znakové a estetické destrukce. „Mostem od slovesného výrazu k vizuálnímu je Kolářova kniha Básně ticha, která je futuristickému programu typografické revoluce nejblíž: ruší syntax, pravopis i samotnou soudržnost písmen a slov, do textu vstupují čísla a matematické značky, tříští se tradiční uspořádání textu […atd.]“ (s. 358) V cyklu Gersaintův vývěsní štít je jméno Marinettiho (a z Italů také Brancusiho a Burriho) zařazeno mezi 63 básníků a malířů, „vyvěšených“ coby štít moderního umění, přičemž „každá stránka, každá »ikona« vypovídá něco o nositeli jména.

„Pozoruhodná je „proměna první osoby, subjektu řeči, »já«,“(s. 360) které zdůrazňuje Marinetti. „Kolář na vlastní originální koncepci promlouvajícího »já« založiltypický rys své poetiky, který bychom mohli nazvat panglosie: v jeho světě všechno mluví nebo mže mluvit, stát se promlouvajícím subjektem, první osobou, přímým mluvčím, všechno se také může proměnit v jazyk. Podobně jako dějiny výtvarného umění, stává se u Koláře jazykem i město, morfologie ptáků a rostlin, očí a úst.“ (s. 360) Podobně transformuje rozkazovací způsob Marinettiho manifestu v „evolučně pokročilejší a umělecky zajímavější“ do tzv. „návodů k upotřebení.“ A to nejpodstatnější, co si vetkli futuristé do štítu, totiž vizi budoucnosti, proměnil Kolář „v cestu napříč dějinami umění,“ (s. 361), vydal se všemi směry.

Autorka eseje měla k psaní „speciální vybavení“, jak si uvědomuji, neboť v zemi F. T. Marinettiho léta působila, tzn. zná i řeč atd.

Co psát a k čemu to vést
(Český snář Ludvíka Vaculíka)

Východiskem celé logiky úvahy, k níž Richterová v opozici k němu smysl Vaculíkova díla, jsou hranice jakožto „faktická omezení vnucená člověku“. (s. 363)

Ludvík Vaculík „neuhýbá do iluze ani do lži“, jeho struktura je „neobyčejně složitá a jemná díky tomu, že je to román psaný jako deník a deník psaný jako román. […] Román je fikce, o deníku se předpokládá, že bude autentický. Český snář není ani fikce, ani dokument.“ (tamtéž) Problém skladby/psaní je otázka „jak to dopadne“. „Osoby vystupující v knize jsou nazývány skutečnými jmény, a jejich slova i činy víceméně odpovídají skutečným slovům a činům osob žijících pod těmito jmény.“ (s. 364) Všechno v knize nicméně nejsou fakta, zatímco první den zápisů je, zdá se autentický (autor nemohl spát), „poslední zápis je o cestě vlakem z Prahy do Brna ve společnosti všech českých pronásledovaných spisovatelů. Je to sugestivní zápis, živý a výrazný; je to ale snová cesta, plod imaginace, happy end, který sám na sebe prozrazuje, že ve skutečnosti možný není.“ (s. s. 365)

Historický čas: Československo 10 let po okupaci vojsky varšavské smlouvy, […] doba, kdy část inteligence odchází do exilu a druhá část se pokouší zachovat doma kulturní identitu národa i svoji vlastní lidskou identitu přes pronásledování, útlak a izolaci, […] situace […] pro nezasvěceného čtenáře fantastická.“ (s. 365)

V knize jsou přítomny prvky dobrodružného románu, „není tu ale dobrodružství“, situace jsou charakterizovány jako každodennost.

Časová posloupnost je v mnoha hlediscích narušena (zaznamenávám i kvůli pojednávaným osobám:). „To, co by mohl být románový děj, se odehrává netržitě a v každé chvíli jsou simultánně přítomny všechny jeho fáze: spisovatel Kohout byl zbaven možnosti vrátit se domů, malíř Trinkewitz se rozhodl odejít navždycky, historik Prečan už odešel, básník Kolář odešel, ale ještě se jednou vrátí […] spisovatel Pecka je bývalý vězeň, spisovatel Havel byl právě uvězněn, filosof Tomin je sledován policií, spisovatel Vaculík je předvolán na policii.“ (s. 367–8) Pro systém jsou postavy zaměnitelné.

To souvisí s tím, co je vyznačeno v poznámce: „Nikdy se dost nevynadivíme tomu, jak tu chybí údiv,“ napsal o Kafkovi Albert Camus. (s. 368) Překvapením se naopak stává věc „podle běžných kritérií normální, jen v logice dané situace těžko očekávatelná: „Ale největším překvapením je dnešní zpráva, že náš Janje přijat po odvolání na strojní fakultu.“ (s. 368)

Téma napětí a překvapení [to přece patří k dobrodružnému románu] Richterová demonstruje na případě „Kolářova stolu“ (motiv je ikona doby, má charismatickou funkci, je magickým symbolem společenství). Přestože je prázdný (viz motiv prázdných židlí u R. Weinera), nebo právě proto, je v Českém snáři jedním z klíčových obrazů, předváděný v „v několika fázích s překvapivými obraty“. Podobně je analyzována postava Heleny, Vaculíkův vztah k ní je milostným příběhem procházejícím po celý román, i zde je „simultaneita citových vztahů místo lineárnosti“ (s. 371) a autorka hovoří o možném vytvoření nového modelu milostného románu, ani příběhu, ani trojúhelníku, „snad mnohostěn?“ Proti érosu je všudypřítomný též thanatos, „motiv smrti prostupuje celou kompozicí“ (s. 371)

A nyní podle mě klíčový moment: vztah hranice a světu za ní, tedy její překročení. Nejdříve se hovoří o „zvláštní dynamice neměnného prostoru“ (s. 372), pohyb osob je mezi několika ústředními body, nejdůležitější je kuchyň doma, jen jednou při návštěvě městečka za hranicemi (v NDR, tj. východním Německu, tenkrát ještě odděleném od západního, studie je psána ještě v této perspektivě) dochází k „úžasu nad viděním jiného světa“. Řekl bych to ještě jinými slovy (vlastně je to možná skoro totéž): Nikoli existence onoho jiného světa, ale vědomí hranice způsobuje, vzbuzuje úžas, že je něco za ní. To potvrzuje poznání, že nakonec to na druhé straně hranic (v Klingenthalu) je vlastně stejné.

A další důležitý závěr z tohoto místa úvahy, který potvrzuje její další průběh: místo je spojeno svou soupodstatností s člověkem jako jeho identita. V některých okamžicích se Vaculík dívá na sebe před časem jako na jinou osobou. Z reflexe autora vyplývá, že si je vědom důležitosti „významu a funkcí strukturálních proměn děje, času a místa“ (s. 374), které jsou důležitým rysem Českého snáře.

Prvním krokem k oné identitě [stále máme v pozadí ony hranice] je „hodnocení situace jako volby, jako čin, jako program postavený proti setrvačnosti, automatizaci a pomalému rozpadání věcí i hodnot“ (s. 374), „čtení“ všeho kolem, „rozkládání a přeskupování významových klíčů – či sémiotického kódu“ (tamtéž) – „Vlastní mysl je prostor k otevření: zvědavost, co se v ní skrývá, téměř touha, aby tomu někdo pomohl na světlo, také odvaha riskovat proto a dávat sebe v sázku, to je vlastní děj Českého snáře.“ (tamtéž).

A druhým krokem na „cestě vidět jinak“ je „posunování hranice normality a fantazie, reality a absurdity“, rušení běžné kauzality, která se rozpojuje. Je objevována „nesamozřejmost samozřejmého (samozřejmá a zároveň fantastická je […] každodenní skutečnost ručního opisování knihy, odposlechů telefonu…“ (s. 377), cílem je „rehabilitace smysluplnosti, gesto sdělující, že všechno něco znamená“, každá drobná epizoda. „Nejednou je hranice mezi snem a skutečností smazána, přechody jsou plynulé a mnoho skutečných epizod také připomíná noční můry.“ (s. 379) Padají hranice racionálního (či racionalizovaného) a – mohu explicitně doplnit, co je ze studie zřejmé  - otevírají se hranice svobody. Ta spočívá v psaní. „Psaní je síla, která tu vyvolává pohyb víc než co jiného: většina cest je spojena s roznášením, vázáním, předáváním nebo hodnocením knih. Psaní je předmětem nejvyššího zájmu přátel i bezpečnosti“, (s. 380) jakkoli má pro hrdiny i pro Vaculíka samého své následky. „Jediným a posledním hrdinou jeho knihy je samo psaní.“ (tamtéž)

Poslední myšlenkou je otázka, co je na čem závislé, text na životě nebo život na textu. Vaculík je přesvědčen, že: „Nejenom úspěchy, ale i všecky své nezdary, poklesky i pády jsem si jakoby předepsal do partitury a potom je odehrával.“ (s. 383) Tento objev učinil na začátku knihy, kterou začal psát, aniž věděl „co psát a k čemu to vést“. Ono napětí mezi oběma návrhy vnímám na vážkách slova „jakoby“.

Ludvík Vaculík, Český snář

Druhou studii napsala Richterová poté, co kniha vyšla tiskem. V úvodu charakterizuje autora jako toho, kolem jehož činů vzniká pravidelně „velký rozruch“, na tom se podílí skutečnost, že je těžké zařadit jeho práce do nějakého žánru. „Kdo by ale dnes v knize hledal aktualitu, musí zklamaně zjistit, že je docela nadčasová, kdo si v ní chce přečíst historii, propadne pravděpodobně na samé její antihistorické dno. Kdo chce číst velký román, určitě největší za posledních patnáct let, může se těšit.“ (s. 385) Autor nejasností žánru dosahuje výjimečných účinků, t mohou jít do „dalekosáhlých důsledků“ (uvozovky autorka). Mnohoznačnost tvaru, „dokumentární“, „historický“ a zároveň „přísně soukromý“ charakter (s. 385)

Děj knihy je „prolamování předělů: mezi vědomím a podvědomím, snem skutečností, objektivní absurditou a fantazmagorií“ (s. 386) Ovšemže „prostor literární je vždycky jiný, nežli prostor životní“. Tento posun je zřejmý i u doprovodných fotografií, které neopakují slovesný obsah, naopak jej převracejí ve fikci. „Tedy totožnost jako hlavní téma Českého snáře, totožnost jako úkol, jako ustavičná práce na sobě samém, ve slovech nezachytitelná, do archivů nezařaditelná, historicky neodvoditelná, v příběhu nepopsatelná a ve snu nezachytitelná.“ (s. 387)

„Tradice deníku, který je soběstačným a nesporným literárním dílem, je v české literatuře významná.“ (s. 388, Máchovy deníky, Demlův nekonečný „román“ o Tasově, deníky Jiřího Koláře; Demlova nepřebernost tónin, Máchova posedlost zemí, smrtí a snem, dokonce Božena Němcová). Hledání totožnosti „já“ – od Esejů M. de Montaigne, Rousseauovy Zpovědi, Stendhalovy Egotistické vzpomínky, Rozanovovo Spadané listí, Kafka, Virginie Woolfová…

Hlasy mnoha lidí

Píseň mládí Josefa Hiršala, dlouho ve strojopisném „petlicovém“ vydání nyní knižně – „literární událost“. Struktura knihy odpovídá „reflexi člověka, který se ptá: kdo jsem.“(s. 391) Tajemství, jak je dílo uděláno – strukturalismus, Zénonovy paradoxy, Moebiova páska, D. R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach [velký hit, tip na četbu, existují k tomu české stránky]. „Přes jistý práh poznání člověk může přestoupit jen vlastní nohou, čili tím, že sám k tomu vykoná potřebný pohyb.“ (s. 392) Hiršalova trojúrovňová kompozice: první, základní text, „sedm stránčiček petlicového formátu“, druhý text – padesát sedm vysvětlivek k padesáti sedmi poznámkám prvního textu, třetí text – poznámky k předchozímu, celkem „na devadesáti osmi stránkách“. Představa, kdyby to takto pokračovalo dál – jen to jen naznačeno: Poznámka k poznámce k poznámkám (stran dvanáct). Celkem: „spleť myšlenkových, citových, kulturních, historických i prostě kuriózních vodičů, které každý sám může a musí sledovat, napojovat, rozvádět a propojovat.“ (s. 393) [Moje poznámka: nedávno jsem četl U. Eca, Od stromu k labyrintu, tam je o podobných strukturách rovněž řada materiálů ze starší literatury.] U Hiršala „hlasy mnoha lidí“, milostných dopisů a válečného deníku tatínkova, z Holana, Hrabala, Haška, útržky novinových zpráv, první autorovy verše (volně cituji s. 393).

„Česká literatura důvodně potřebovala vepsat do svých dějin vymazané kapitoly, vracet vytrhané stránky, otevírat celé prostory v místech, jejichž existence byla zaretušována…“ (s. 394). Hiršalův Vínek vzpomínek (z let 1936–1952), Seifertovy Všecky krásy světa, Černého Paměti a jejich srovnání („volba dobra“ a „mravní rozhořčení“). Hiršal píše jinak, „klade vedle sebe fakta, dokumenty, ukázky veršů, intimní detaily nebo dopisy“ (s. 395), nevznáší ambice stát se vykladačem českých dějin, charakteru či údělu apod. Galerie jmen velmi známých i neznámých (uvedena zde v přehledu), různá místa – Jičín, Praha, Dobříš. Kniha „místy zlomyslná ve své »prosté« pravdomluvnosti, nedovoluje odmýšlet od věcí prvních a posledních, od smyslu života“ (s. 398)

V
Totožnost člověka ve světě znaků

„Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre,“ napsal Stéphane Mallarmé, všechno na světě je proto, aby se vlilo do knihy. V srpnu roku 1969 se v Československu objevil na zdech křídou nakreslený čtverec s nápisem „Toto kolečko je černé.“ Pisatel „právě zažil zrušení společenské smlouvy, podle níž dáváme jistým věcem jistá jména a něco více nebo méně jistého jimi rozumíme.“ (s. 401) F. de Saussure definoval znak jako „arbitrární“ (právě věc společenské dohody), U. Eco hovoří o znaku jako možnosti vyslovit pravdu nebo lhát.