Sara Baume / Jasno lepo podstín zhyna
14.05.2017 16:05Knížka mimořádná v řadě okolností, a nemyslím tím jen literární kvalitu, i když tu především. Už název mi tak trochu připomíná nějaké zaklínadlo starých Slovanů, přitom je to skvělá transformace názvů ročních období, jednak ve smyslu posunu od slov je označujících v češtině: jaro – léto – podzim – zima, ale i ve vztahu k originálnímu názvu knihy Spill Simmer Falter Wither, z něhož jej Alice Hyrmanová McElveen přeložila. Tak třeba Němci takový překlad nemají, soudě alespoň podle titulu Die kleinsten, stillsten Dinge (Nejmenší, nejtišší věci), jakkoli recenze německého překladu ujišťují o kvalitě jejich převodu. Pravda, v jejich tradici je dávat si tituly (stejně tak třeba u filmů) podle svého pohledu. (Dodejme jen, že německý titul není zcela svévolný, opírá se o větu „Vždycky jsem si všímal těch nejmenších, nejtišších věciček.“ v českém překladu na s. 49)
Mimořádné je rovněž to, jak spisovatelka Sara Baume (1984) v románu o podivném přátelství osamělého muže a týraného psa poeticky popisuje krajinu, v níž sama vyrostla, a jak jeho děj přetavuje vlastní zážitky a pocity ženy, která měla pocit odcizení po návratu do této krajiny z městského prostředí, stejně tak jako potíže se „psem šílencem“ Winkem, jak kdesi prozrazuje. Zajímavé je, že autorka vsadila na autobiografickou kartu a přitom se vyhnula nebezpečí, o němž literární teoretici často hovoří, totiž že subjektivní záznamy o vlastním životě ještě nejsou skutečná literatura. Přičemž tento její debut nebyl žádný dlouhodobý projekt, nebylo to nějak dopředu promýšlené, pracovala intuitivně. To také nebývá obvyklé, spisovatelka se sama v jednom rozhovoru podivovala, že tak rychle vydala svou první knihu z účastníků kurzu tvůrčího psaní, který absolvovala, přesto že v něm prý nebyla nejlepší.
A konečně mimořádná je i skutečnost, že kniha, vydaná v originále v roce 2015, vychází už po roce – 2016 – česky, a i já, který jinak mnohdy dohání knížky staré dvacet, třicet let, ale i několik století, ji mám na stole vlastně pár měsíců po vydání.
Ještě k překladu (a vlastně tím i k samotnému textu). Na jeho kvalitu mě, možná proto, že se sám v botanice příliš nevyznám, zaujala vedle jiných momentů, oné až něžné poetičnosti, které vyjadřují niterný vztah vypravěče k okolnímu světu, řada detailů, s nimiž se musela překladatelka vypořádat, počínaje už názvoslovím flóry, podobně jako u dalších názvů třeba mořských ptáků či živočichů. Namátkou (jiný příklad takové znalosti přírody je třeba na s. 221 v popisu sviňuchy, lišící se od delfína) vybírám dva, první kombinaci odborného a poetického prvku:
Na vršku útesu kvetou hlaváče, heřmánek, silenky. Berušky zobjímají stonky trávy. Vosičky pestřenky šlapou vzduch. Jak utíkáš k okraji útesu, zachytí se ti v kožichu slizká slina pěnodějky. A taky je mochna husí, lístky má naspodu postříbřené jako šupiny bělomasých ryb. (s. 86)
Mimochodem, vygoogloval jsem si výraz „hlodáš“, s nímž se opakovaně v knize setkáváme, a zjišťuji, že tuhle kytku opravdu z některých severských míst dobře znám. Druhý úryvek bude východiskem úvahy o stylu:
A teď se podívej tuhle na řeřichu, které se taky říká kapucínka, ale správně se jmenuje lichořeřišnice větší. Lístky má jako malinké deštníčky obrácené větrem naruby a květy nádherně jásavě jarmareční. Vidíš je všude, v každé vesnici, kterou projíždíme, je jich plno, vyplňují všechny mezery ve všech kamenných zídkách, všechny dírky, škvírky a praskliny ve všech cestičkách. Řeřicha prostě přišla na to, že schopnost přežít spočívá ve vyplňování mezer od slunce východu do slunce západu. (s. 146)
Na několika řádcích se ukazuje propracovaný styl spisovatelky, který je při zdánlivé prostotě a poklidu (zřejmém ovšem teprve ze širší plochy textu) hutný a mnohovrstevný. Detailní pohled spojuje odbornou terminologii s básnickým vyjádřením, smyslové vnímání („malinké deštníčky“) se vzápětí překlápí do úvahy o celku („od slunce východu do slunce západu“), zobecňující cosi z existenciální podstaty věcí. A aby to nepůsobilo pateticky, dodávám, následuje věta „Postavit vodu, oloupat brambory, vyprat ručníky, koupit mléko….“, opět převracející text do jiné roviny. Je zřejmé, že na malém prostoru zachycuje autorka výstižně nejen úhel pohledu postavy-vypravěče, ale zároveň cosi podstatného z povahy tohoto světa.
U úryvku je zřejmé i něco z toho, o čem se u Sary Baume hovoří, totiž o výtvarném či filmovém aspektu jejího pohledu (ten bychom mohli rozebírat např. už na faktu, že valná část románu je jakési „road movie“, když muž jede ve svém otřískaném a nespolehlivém autu po irském pobřeží). A pak je ovšem důležitá vazba úryvku (takřka náhodně vybraného, našly by se desítky podobných dalších) k celku textu. Muž zde hovoří ke svému psu Jednooku. Je to, řečeno literární terminologií, jednostranný dialog (pes neodpovídá) jedné bytosti s druhou, dialog, na kterém je postavený celý román (kromě snad výjimky, kdy muž hovoří po incidentu psa, který pokousal dítě, s policistkou, a psa hájí). Dialog jako ztělesnění vztahu obou bytostí, tedy jako cosi z podstaty jejich existence.
V poznámce musím jen doopravit detail v jinak výstižné recenzi na iLiteratura (Veronika Gayerová), na úplném začátku románu se vypravěčské perspektivy střídají, v Prologu před vlastním příběhem, ozřejmujícím, jak pes přišel ke svému zranění („Pádí, pádí, pádí.“) spisovatelka sáhne k er-formě, na jeho začátku pak k ich-formě, ale nikoli z pohledu muže, ale psa v útulku, pro něhož si muž přišel.
Naopak si pochvaluju, jak recenzentka postihla opakování některých motivů v knize, které jí dodávají i autenticitu vytvářením intertextového pletiva: Tzn. tohle už nám je důvěrně známé, protože jsme to už slyšeli, skoro jako leitmotivy celého příběhu, třeba rodný zchátralý, plesnivý dům na irském západním pobřeží, dům „s křiklavě lososovou fasádou“, který je svou uzavřeností zároveň protikladem „otevřené“ cesty v druhé části knihy. Důležitý je v tomto kontextu i onen samotný pohyb (citovaný už motivem z Prologu, „Pádí, pádí, pádí“, tedy útěkem psa před konfliktem, v němž přišel o oko, který se pak v úplném závěru knihy opakuje jakožto symbol svobody.
Pohyb je (například vedle zmíněného protikladu uzavřeného domu a otevřené přírodní a průmyslové krajiny) dalším existenciálním momentem celé knihy. Motiv běhu psa vystoupí hned na prvních stránkách v kontrastu s obtížným pajdáním a dusáním muže („protože mám obrovské hňácy a nohy nestejně dlouhé“, s. 15), můžeme ho zároveň vnímat jako další doklad filmovosti podání příběhu. Pohyb je v knize zásadní jak v rovině příběhu, tak v té subjektivní – na jednom místě se dozvídáme, že v Rayově hrudi létá pták. Volnost je v přímém protikladu s uzavřením v domě, uzavřením před vnějším světem, vyloučením z místní komunity a nepřátelství, v lepším případě ignorantstvím „normálních“ lidí.
K existenciální rovině přesahuje i podstata promluv muže k psovi. Kromě toho, že plní funkci vyprávění příběhu, popisu krajiny, domu, ale sebe samotného, pak zároveň jakoby nahrazovaly i domýšlený nedostatek vidění psa, jeho jedno chybějící oko (na jednom místě se mu muž omlouvá, že stále mluví a předkládá mu všechny možné pohledy), tento moment je ale ještě hlubší – jakoby on a pes byli vlastně jedinou bytostí. Vnitřní spřízněnost obou je ozřejmována různým způsobem na několika místech, jak v onom jednostranném dialogu, který je možné pojmenovat zároveň jako vnitřní monolog. Samozřejmě tady je nebezpečí „nudy“ nekonečného monologu (takový pocit má v komentářích jedna čtenářka a onen pocit je při dnešním čtenářském úzu, očekávajícím překotný spád a napětí v knize), zvláště při pozvolném tempu. Adekvátní je tu nicméně čtení vztahu „já a ty“ (a mně nemůže nenapadnout slavná kniha Martina Bubera z roku 1923 Já a Ty, označovaná jako filozofie dialogu, Buber zdůrazňuje, že „všechen skutečný život je setkáním“, cituji z kapitoly Říše slova Já-Ty diplomové práce Tomáše Kočaře na katedře filozofie Filozofické fakulty MU Brno.). Muž zároveň sní na několika o tom, že by byl on, tedy pes. Příkladem podobného vztahu v knize může být také dotyk prsty malého chlapce s gorilou přes sklo při návštěvě zoologické zahrady.
Než se ještě vrátíme k oněm existenciálním otázkám, dokončeme ještě poznámku o opakování jednotlivých motivů v knize. To jakožto další vrstva vedle vyprávění ve své podstatě deprimujícího příběhu přispívá rovněž k určité „hudebnosti“, tedy pozitivní skladebnosti, v níž je důležité členění textu coby jakési symfonie (ta má přece rovněž čtyři věty, byť to může být banální přirovnání), jestliže např. část Lepo je uvedena motivem „Venku to zpívá, zpívá, zpívá“ a Zhyna „Všechno mrzne, mrzne, mrzne“. Jsou důležitá také různá tempa vyprávění – na začátku, respektive v prvních oddílech je „pomalé“, poklidné, vypadá to na jednu linii, byť se vypravěč vrací ke svému osamělému a smutnému dětství (nechodil ani do školy, číst a šít ho učila jedna stará sousedka, na jejíž jméno si nemůže vzpomenout) a otci, k němuž měl odtažitý vztah, zatímco to ale byla jediná osoba, k níž se vztahovat mohl, neboť matka zemřela.
Postupně ale v řadě návratů vyprávění dospívá k reinterpretacím událostí: Smrt matky nezapříčinil příchod hlavního hrdiny na svět, jak mu snad otec vyčítal, protože zemřela až ve dvou letech, prokresluje se vztah jeho otce k němu, když se dozvíme, že plačícího chlapce vyhodil ho z auta a nechal ho stát v neznámém prostředí, takže vedle postižení je zřejmá dětská deprivace, totiž chybějící láska, zcela jistě související s jeho pozdějším podivínstvím. Přitom se čtenář nic nedozvídá s jistotou (ve věcném modu bychom se pravděpodobně dozvěděli o výsledcích z psychologické poradny či jiných vyšetřeních), nejsme si jisti, do jaké míry je Ray skutečně postižen či do jaké míry mu jen otec namluvil, že je retardovaný debil. V každém případě je zvláštní: V devíti letech četl jak když bičem mrská, celý život čte, také jeho pozorovací schopnosti svědčí o něčem jiném – zatímco jméno ženy, která mu byla nejbližší po otci, protože ho naučila číst, si nepamatuje. Když pak otci zaskočí do dýchací trubice sousto a on se udusí (to už jsme se dozvěděli, ovšem jen jako část pravdy, podobně jako v některých hororových filmech, na straně 78), Ray klidně přihlíží, ačkoli podle plakátu na zdi bezpečně zná postup první pomoci.
Vyprávění se dramatizuje jak těmito vzpomínkami, tak vlastním posunem děje, kdy dvojice – muž a pes – opouštějí dům a vydávají se na cestu/útěk před policejní inspektorkou, která vyžaduje vydání a usmrcení psa, kromě svého pána agresívního a nebezpečnému ke svému okolí. Jakkoli se zprvu zdálo poklidným, takřka líným posunem děje bez jakýchkoli zvláštních událostí (kromě konfliktu psa s dítětem) – v jedné z (německých) čtenářských recenzí, jejíž autorku neuspokojuje dlouhý monolog, se říká, že Sara Baume napsala román, ve kterém se nic neděje a přesto se děje hodně – nabývá syžet většího tempa a především napětí, které ve střední části takřka opadlo, a čtenář je zároveň překvapen novými úhly významu celého příběhu. Z hlediska stylového lze s jistou (nepříliš velkou) nadsázkou říci, že idyla, selanka se od určitého okamžiku mění v psycho-thriller).
Po celou dobu se nicméně znovu a znovu musí ptát, kdo je vlastně Ray. Víme od počátku mnohé z útržkovitých popisů, provázející vyprávění. V průběhu příběhu se několikrát opakují určité reflexe, a teď myslím to slovo reflexe doslovně, jako odraz. „V té vypnuté obrazovce vypadám staře.“ (s. 23) Ona vizualita je znakem vnějšího, kde je ale Rayova identita? Už s jeho jménem je tak trochu problém. Na záložce uvedeno, že muž se jmenuje Ray. V textu se to ovšem přímo nedozvíme (poukazuje na to i jedna čtenářská recenze). Jediná nepřímá informace se nám dostane na s. 15: „Moje jméno se v angličtině užívá pro sluneční paprsky a taky pro okřídlené žraloky bez kostí.“ U českého čtenáře pochopitelně nemůže fungovat zvuková vrstva sdělení jako u anglického, kterému naskočí nápověda „ray“-paprsek a jméno paryby (musel jsem ovšem použít googlu, abych na to přišel), která ovšem není žralokem, ale největším rej-nokem, označeném jako manta obrovská.
Druhým místem, kde se sofistikovaně naráží na Rayovo jméno, nalezneme na s. 110: „A tak se mě inspektorka zeptá, jestli jsem, kdo jsem.“ Ani tady nezazní jméno přímo, nýbrž pouze v tautologii. A čtenáři se otevře prostor otázky po identitě a v zadních patrech mysli mu zazní podobné otázky v historii kultury počínaje třeba formulacemi jména u indiánů („ten, který…“) až po moderní evropskou literaturu: Ray se nám zjeví jako další varianta Musilova Muže bez vlastností či Kafkova K. A samotný příběh jako odpověď na tuto otázku po identitě, která je za onou běžnou (konvenční) hranicí, například zda Ray chodil do školy, a spočívá v těch místech, které jsem už naznačil. V možnosti svobody. Možnosti, která se během příběhu zdála uzavřená (pes byl uzavřen v kleci, muž v lososovém domě, později se v tomto starém zchátralém domě plném plísně, nefungujících spotřebičů a starých krámů oba skrývají v obavě před konfliktem s ostatními lidmi). A pak je to ve vnitřním bohatství podivína, který onu otázku, co s životem, formuloval jako křižovatku života po smrti svého otce: „Je mi padesát sedm. Jsem už starý na to, abych začínal znovu [tedy měnil život] a ještě moc mladý na to, než abych to vzdal.“ (s. 15)
Podívejme se ještě zevrubněji na motiv/ideu Já-Ty v knize. Důležité podle mého názoru je, že v průběhu textu nabývá nejrůznějších podob, v souhrnu představující jakési totální odevzdání a splynutí. Zpočátku se vztah muže a psa promítá do jeho snů. „Dneska se mi znovu zdá sen, ve kterém jsem ty.“ (s. 38) V určité fázi se Rayovi sny přestaly zdát, nicméně se mu opět vracejí. Jednou se mu zdá o jezevčici, která psa připravila o oko, a popisuje onen okamžik. „Jediné světlo, které vidím, je menší a menší a menší. A teď se v tom snu blýsknou jezevčí zuby a ozve se zvuk jako prudká srážka chlupů a masa. Pak nic nevidím a teď už to vím: jedno oko mám zalité krví a druhé má v sobě jezevec. Když se probudím, jsem zase sám sebou a ty jsi ty.“ (s. 165) Na jiném místě formuluje svoje pocity: „Nějak si neumím představit, že jsme někdy byli oba najednou naživu, ale ne spolu. Teď jsi, jako bych dostal končetinu navíc. Jsi moje třetí noha, ta, která nepajdá, a já jsem to tvoje ztracené oko.“ (s. 42) V této ko-existenci hraje vedle zraku rovněž velkou úlohu i onen smysl, který je pro psa zásadní, čich. Mohl bych dohledat opakované příklady o různých podobách pachu plísně, tabáku, česneku a pantoflí otce a později jeho syna či celou řadu míst v textu, kde hraje motiv čichu svou úlohu, ale bylo by to jen několik stran přepsaných úryvků, o něž by se tento příspěvek rozšířil.
Podstatné při sledování této myšlenky je nicméně místo, kde Ray v lese pustí psa bez vodítka („Jsem blbec. Jsem blbec…, s. 162) a ten se vrhne do nory, muž jej pak, zuřivého na nejvyšší míru, vytáhne za ocásek ven. „Ležíme na čerstvě vyhrabané hlíně a já si tě tisknu k hrudi. Chci vědět, že tibije srdce, jen atak pro jistotu. Cítím, jak ti šíleně buší; cítím, že moje taky.“ (s. 163) Pokračováním je, když o několik dní později pes prudkým pohybem muže strhne k zemi. Za několik dalších dní (s. 180, na začátku části Zhyna) zjišťuje Ray následující:
Všimnu si, že mám na kotníku pravého ukazováčku sedřený kousek kůže, po kterém zůstala skvrnka v jasně růžovém odstínu rozžvýkané žvýkačky. V té rance je chycený tenoulinký pramínek tvých chlupů a já si říkám, jak jsem si to asi odřel a jaká přírodní síla donesla ten pramínek k mému ukazováčku a vložila ho tam. Zatáhnu za volný konec, ale pramínek nepovolí. Tak vidím, že už je pozdě, že už mi tam zarost do stroupku a stal se tak součástí mě, že ty jsi teď součástí mě. (s. 180)
Naivita, dekadentní naturalismus a zároveň až jakási mystika (není poprvé, co tyto momenty nalezneme v literární historii pohromadě či vedle sebe) je krajní poloha toho, co se Rayovi zprvu zjevovalo ve snu. A to je moment, kde se pohybujeme v té nejzazší poloze, poloze (byť podivné) lásky a na druhé samoty a odcizení, zrození (ve snu se Rayovi také zdá, jak se narodil) a smrti.
A ovšem, kniha je také o životě a smrti. O smrti křečka, kterého stiskl malý chlapec, mrtvé sviňuše, do které se zakousl pes, smrti otce udušením, jak už řečeno, ale i následných takřka hororových epizodách, které líčí, jak Ray naložil s jeho tělem, smrti matky, s níž jsou spojeny i otázky vztahů v rodině, smrti tety, smrti motýlů, baboček admirálových, kteří nepřežili náraz na sklo auta (s. 86), naturalistickém líčení mrtvých zvířat sražených auty na silnici (s. 131, „… zvířata všemožných druhů ve všemožných posmrtných stádiích. Od těch dosud zmáčených tekutinami z vlastního těla až k těm rozmačkaným na placičku, ze kterých slunce upeklo sušenkovou podobu jejich dřívější existence. […] A tady je liška, obě oči má vylezlé z důlků. Všimni si, v jak podivném úhlu leží ta vykloubená ocasní kost a jak jí prasklé žebro trčí ven…“) i o opakovaném naznačení potenciálního vlastního konce při návratu muže a psa domů autem nad srázy pobřeží.
Na jednom jediném místě na mě v textu vyskočilo slovo „ostrov“ (formuluju to takto v kontextu s bádáním významu tohoto fenoménu v naší kultuře), není ovšem nijak tematizované, kromě ještě jednoho dalšího místa, kde se prostě jen vyjmenovávají ostrovy coby zeměpisné pojmy (s. 93) a skutečnosti, že se celý příběh odehrává na irském pobřeží a onu opuštěnost (isolovanost – ostrov=isola, jak o tom hovoří Umberto Ecco) postav vnímáme zvnitřku jako východisko existence, tedy je záležitostí implicitní a možná vůbec neuvědomovanou, proto ji jinak v kontextu příběhu zřejmě nemá smysl nějak analyzovat.
https://www.iliteratura.cz/Clanek/37627/baume-sara-jasno-lepo-podstin-zhyna
https://www.rowohlt.de/hardcover/die-kleinsten-stillsten-dinge.html
https://novellieren.com/2016/09/11/sara-baume-die-kleinsten-stillsten-dinge/
———
Zpět