Romain Rolland / Jan Kryštof (1. část komentáře)

Romain Rolland / Jan Kryštof

Románový cyklus Jan Kryštof, na kterém francouzský spisovatel Romain Rolland pracoval v letech 1904–1914 a v roce následujícím (1915) za něj dostal Nobelovu cenu, je jeho stěžejním dílem. Vzhledem k jeho rozsahu (kdysi jsem dílo četl ve čtyřsvazkovém vydání z roku 1949, vydané v nakl. Družstvo Dílo, v úhrnu takřka 1700 stran s výtvarným doprovodem Toyen, zde vycházím z vydání dvousvazkového v SNKLHU, 1957), řadícího román vedle Vojny a míru L. N. Tolstého či Thibaultové Rogera Martina du Garda či ovšem ještě rozsáhlejšího Hledání ztraceného času Marcela Prousta, z našich klasiků pak třeba Jiráskova F. L. Věka (5 sv. s krásnými ilustracemi Adolfa Kašpara), čtenář, jenž bude chtít číst „něco od Romaina Rollanda“, sáhne raději k útlé novele Petr a Lucie (ovšem, také Tolstoj má svou Kreutzerovu sonátu). S ní se Rolland tematicky ocitne v souřadnicích s díly (proti)válečné literatury, Sbohem, armádo Ernesta Hemingwaye (i on má své „útlé“ dílo, Stařec a moře), Na západní frontě klid E. M. Remaqua či Oheň Henri Barbusse, spisovatele, s nímž je Rolland názorově provázán účastí v pacifistickém hnutí Clarté.

Pokud by se pak chtěl přece jen podívat na nějaký Rollandův román, mohl by se pustit třeba do Janu Kryštofovi následujícího románu Dobrý člověk ještě žije, jak byl v překladu Jaroslava Zaorálka v češtině pojmenován román v originále nazvaný Colas Breugnon, údajně spisovatelovo nejčtenější a nejoblíbenější dílo. Důvodem toho může být hrdinův pozitivní vztah k životu – ten, ovšemže v jiné podobě, totiž „životní energie“ (termín francouzského filozofa Henri Bergsona élan vital je kontextuálně výstižný), nalezneme rovněž v Janu Kryštofovi, nicméně u něj je tu hrozba, kterou můžeme tušit z vyjádření autora, když čteme (přebírám z Wikipedie): „Je to reakce proti desítiletí nevolnosti v brnění Jana Kryštofa, které sice bylo děláno na mou míru, ale nakonec mi bylo příliš těsné. Cítil jsem nepřekonatelnou touhu po volné galské veselosti, až bezohlednosti.“ Je otázka, zda se ono „zatížení“, které bylo spojeno se snahou o postižení toho zásadního, o co spisovatel po dlouhá léta usiloval, ona nezměrná energie, již musel vynaložit, jestliže chtěl naplnit své zadání, nepromítne do pocitu čtenáře.

Právě to jsou důvody, proč jsem znovu přečetl Jana Kryštofa i já. Tyto poznámky k nejvýznamnějším světovým románům si nedávají za cíl pouze doporučení „číst to nejzajímavější“, tedy nejatraktivnější (tím určitě bude právě Colas Breugnon), ale pokusit se zodpovědět i otázku, do jaké míry mohou být přijímána (jako čtivá, atraktivní či naopak vůbec přijatelná) díla, která nacházíme v učebnicových seznamech či která vnímáme jako ikony, zařazované do kulturního kánonu, či v jaké míře je budeme vnímat coby hodnotu pro vývoj a utváření evropské kultury, pro dnešní literární provoz nicméně nestravitelná. A ovšem – především jaké hodnoty mohou v dnešním pohledu třeba i paradoxně vystoupit do popředí.

Skutečnost, že Rollandův román bychom měli považovat za závažný literární počin, potvrzuje formulace jeho autora v dopise Malwidě von Meysenbug z 8. ledna 1897 v souvislosti se záměrem napsat román, uvedená v Komentáři (poznámkovém aparátu, jímž opatřil text Otakar Novák): „… –  jsou to dějiny mé duše, transponované do někoho, kdo je větší než já. Chci tam vložit celý jeden svět, celý svůj malý svět…“ (Choix de lettres à  Malwida von Meysenbug, s. 202, zde s. 637). Tato slova, která pojmenovávají autorův ideál, tedy i hledání své identity, coby jednu – základní – vrstvu celého významového komplexu a základní (autorské) intence románu, otevírají zároveň jednu z významových (metatextových, případně i intertextových) vrstev struktury textu knihy:

Vrstevnatost jejího textového komplexu zahrnující několik složek rozsáhlých autorských a edičních komentářů je patrná na první pohled, je jedním z prvních vstupů do samotné knihy, což signalizuje čtenáři už samo o sobě závažnost literárního počinu (a ovšemže s ní související potřebné soustředění čtenáře). Ovšemže je to samozřejmě částečně i záležitost editorská a dobová (tehdejší ediční politiky). Dnes by k opatření tak rozsáhlým komentářem vydavatele, uvedeným za textem románu v rozsahu více než 60 stran v prvním svazku, stejně jako ve druhém (zatímco autorské poznámky jsou uvedeny na stránkách pod čarou) pravděpodobně vůbec nedošlo z ekonomických důvodů, ale i důvodů ideových: Dobová „osvětová“, ideologicky motivovaná praxe (například typické „vysvětlivky“ u jmen světové kultury, uvádějící jejich zařazení do oboru a data narození a úmrtí), může v některých okamžicích působit banálně až komicky (vzpomínám si na jeden někdejší extrémní, neuvěřitelný příklad – „vysvětlení“ u jména filozofa Sörena Kierkegaarda znělo „dánský tmář“, tak to je ovšem u jednoho z největších myslitelů své doby opravdu parodie), na druhé straně je tento přístup technicky dnes běžnou formou uvádění jmen na každé stránce Wikipedie. 

Komentář v Janu Kryštofovi ale přináší i odkazy k některým místům Rollandova díla – beletrie, deníků, korespondence – která jdou za hranici slovníkových hesel a jsou vlastně už interpretací vztahu románu a spisovatelovy biografie. Jsou tu i některé rozsáhlejší pasáže, týkající se geneze díla, např. text předmluvy dílu Jarmark v prvním vydání (s. 672–676, tedy ještě včetně vysvětlivek k této předmluvě). Toto vydání románu obsahuje pak ještě Úvod k „Janu Kryštofovi“, datovaný „o velikonocích 1931“ a, v druhém svazku (s. 603-614) pak Doslov Josefa Kopala. V každém případě více než desetina rozsahu textu (kdybychom přepočítávali skutečnost, že v komentáři je užito menší velikosti písma, bylo by to ještě víc) je tedy mimo vlastní (autorský Rollandův) text samotného románu.

Struktuře textu odpovídá pak i složitost „obsahu“ knihy. Podobně jako zmíněný vztah k ideálu svého já bychom mohli sledovat (onen bohatý aparát k tomu může dopomoci) i celou autobiografickou vrstvu knihy, tzn. například cestu R. Rollanda do Porýní, a stejně tak některé postavy kulturní historie: přitom jakkoli autor na několika místech zdůrazňuje, že se nejedná o „klíčový román“ (roman de clef, v němž pod některými jmény nalézáme skutečné postavy), můžeme některé z osobností kulturní historie identifikovat (např. za jménem Théophile Goujard je průhledně patrný – nemusel jsem se snad ani dívat „dozadu“ –  T. Gautier, s. 518, i když je tato podobnost údajně pouze částečná).

Některým z těchto osobností kultury se Rolland věnoval v odborných spisech, s některými literárními postavami pracoval tak, že jejich určité rysy přisoudil několika osobám. Vedle literárního díla tu je (můžeme ho vnímat na jeho pozadí) odborné dílo samotného Romaina Rollanda, eseje a kritické spisy (patří sem, vedle Života Beethovenova, spřízněného některými myšlenkami s Janem Kryštofem, např. spisy Hudebníci minulosti či Hudebníci nedávné doby, oba z r. 1908, tedy z doby, kdy pracoval na románu, či pozdější rozsáhlá monografie o Beethovenovi ad.)

Pro čtenáře, kterého bude zajímat především text samotného literárního díla, bude věc zvážení, do jaké míry bude tyto všechny další souvislosti reflektovat. A nebude-li, do jaké míry bude považovat například rozsáhlé charakteristiky kulturního života soudobé Paříže v páté části označené Jarmark za zajímavé či nikoli.

Podobně může být pro běžné čtení okrajovou záležitostí i členění samotného románového cyklu (uvádí se rovněž coby nejtypičtější příklad žánru označeného jako román-řeka), respektive proměny tohoto členění, jak je uvádí Wikipedie: původní členění do deseti svazků: L’Aube (1904, Úsvit), Le Matin (1904, Jitro), L’Adolescent (1904, Jinoch), La Révolte (1905, Vzpoura), La Foire sur la place (1908, Jarmark), Antoinette (1908, Antoinetta), Dans la maison (1908, V domě), Les Amies (1910, Přítelkyně), Le Buisson ardent (1911, Hořící keř), La Nouvelle journée (1912, Nový den). Rozdělení do tří částí po roce 1912: I. Jean-Christophe (Jan Kryštof): Úsvit, Jitro, Jinoch a Vzpoura, II. Jean-Christophe à Paris (Jan Kryštof v Paříži): Jarmark, Antoinetta a V domě, a III. La Fin du voyage (Konec cesty): Přítelkyně, Hořící keř a Nový den. A konečně členění v roce 1921 (podle vět symfonie): I. díl: Úsvit, Jitro a Jinoch, II. díl: Vzpoura a Jarmark, III. díl: Antoinetta, V domě a Přítelkyně, IV. díl: Hořící keř a Nový den.

V tomto dvousvazkovém vydání jsou některé tituly v prvním svazku dále rozděleny na několik částí bez dalšího jiného než číselného označení (Úsvit tři části, Jarmark dvě části), jiné na části s dalším označením (Jitro: Část prvá: Smrt Jana Michala, Část druhá: Otto, Část třetí: Mína, Jinoch: Část prvá: Dům Eulerových, Část druhá: Sabina, Část třetí: Ada, Vzpoura: Část prvá: Sypký písek, Část druhá: Zapadá hlouběji, Část třetí: Vysvobození), a podobně i ve druhém svazku jsou některé tituly bez dalšího členění (Antoinetta, Přítelkyně), jiné rozděleny na části (V domě na dvě, Hoříci keř rovněž na dvě, Nový den na čtyři části). Sám autor pak, zřejmě i jako reakci na nepochopení či výtky, že kniha byla napsána bez předchozí rozvahy, v Úvodu k „Janu Kryštofovi“ podává zevrubný „výkaz práce“, jak bychom to mohli nazvat, se zmínkami o náčrtcích, datech jednotlivých dílů románu.

Na prvních stránkách knihy, v Úvodu k „Janu Kryštofovi“, napsaném v odstupu k době vzniku románu (datováno r. 1931), jsme směřováni k předběžnému vymezení tématu, zvláště osobnosti ústředního hrdiny, i v některých výše zmíněných aspektech. Vedle „otcovského“ vztahu je důležitý aspekt „hrdiny“, jehož pojem autor na několika místech načrtává: „Zatím obešel křížem krážem planetu a mluví dnes skoro všemi jazyky země.“ (s. 9), sleduje osudy a vývoj osobnosti Jana Kryštofa  od doby, „když jsem ho držel maličkého v náručí“, kdy „přišel na svět“ (tj. ve dvojím smyslu – tedy fyzického narození, což odkazuje k pojmu románu v jedné z klasických definicí, podle níž má sledovat život svého hrdiny od narození do smrti, zároveň ale i coby zrození autorského). Dále pak jde o stylizaci hrdiny jakožto velkého člověka, o pár stránek dále čteme: „Podal jsem svůj výměr »hrdiny« v úvodu k svému Životu Beethovenovu, současnému s počátky Jana Kryštofa.“ (s. 13), přičemž hrdina není ten, kdo zvítězil silou, ale (možná k našemu překvapení) ani rozumem. Spisovatel říká: „Nazývám hrdiny jedině ty, kdo byli velcí srdcem.“ Srdce přitom není jen „pásmem citovosti“, nýbrž „širé království vnitřního života“ (s. 13).

Ono předběžné vymezení se tedy opírá o pilíře osobního vztahu k hrdinovi, jehož stvoření má zásadní smysl pro samotného autora – to je patrné, když říká „Kryštof mi byl druhým životem, skrytým očím světa, v němž jsem zase navazoval styk se svým nejhlubším já.“ (s. 9) tedy takřka týmiž slovy to, co psal v dopise Malwidě von Meysenbug, na druhé straně ovšem i coby vyjádření evropských hodnot, to tehdy když rozebírá ideu „lidské Jednoty“ (s. 14, na mnoha místech románu pak bratrství, pomyslíme na Friedricha Schillera, o něm se ale překvapivě nehovoří, byť se jeho Óda na radost stala předlohou vrcholného díla L. van Beethovena). A konečně je zde zmíněn poslední důležitý moment, jenž se týká celého románu, totiž že se jedná o autonomní umělecké dílo, jakkoli se v něm setkáváme s řadou osobností či analýz duchovního klimatu doby:  „Musím při této příležitosti upozornit čtenáře, aby neztotožňoval osoby knihy se skutečnými osobami. […] Míří-li často na skutečné události a jednotlivce, neobsahuje ani jediný portrét – ani minulý, ani přítomný.“ (s. 15), uvádí se v Úvodu v poznámce pod čarou (zmínil jsem to ostatně již v předchozí poznámce o klíčovém románu).

„Nic není krásnějšího než čestný muž,“ říká pak Jan Michal, děd Jana Kryštofa na jedné z prvních stránek vlastního textu (s. 20), je tedy zřejmé, že se s idejemi budeme setkávat v celém prostoru knihy. S idejemi, bojem o ně, „činem“ atd., rád bych ale poznamenal že nejen s nimi, že Jan Kryštof je plnokrevné literární dílo, že zde nalezneme poutavé, místy (i když ne v podobě, na jakou jsme zvyklí u dnešních akčních hrdinů) napínavé pasáže, pozoruhodný jazyk, řadu přiléhavě a ostře vykreslených portrétů, určitá humorná a dokonce satirická místa (byť to není a priori autorský styl, jaký nalézáme u některých spisovatelů).

Právě jazykový styl, tedy vlastní jazykový materiál, je vždy tou první rovinou, v níž čtenář vnímá každou knihu.  „Mluv přímo! Mluv nelíčeně a nestrojeně! Mluv, aby ti rozuměli!“. Ne jen „hlouček jemných duchů, ale tisíce, nejprostší, nejskromnější,“ (s. 14) nalézal Rolland již v Úvodu. Tato výzva k sobě samému se ovšem ocitá v časovém odstupu jednoho století v rozporu s použitým jazykovým korpusem románu vzhledem k dnešnímu jazykovému úzu. U cizojazyčného díla je to samozřejmě také ve velké míře věc překladu, ale i editora. Autorem českého překladu i v pozdějším vydání knihy v Odeonu v r. 1966, ale i vydání předválečných, je Josef Kopal, 1883-1966, přední český romanista, překladatel též Flauberta, Montesquiea, editor Balzaca aj. (s překvapením zjišťuji, že se narodil nedaleko mého rodiště, v Hřmeníně, dnes části Markvartic u Jičína).

Čteme-li Jana Kryštofa v češtině, čteme ho, zjednodušeně řečeno, jazykem realistů 19. století, tedy literárním jazykem, který se ještě neproměnil v dílech Karla Čapka či Vladislava Vančury, zhruba řečeno současníky Rollandovými. Jsou tu přechodníky (minulý i přítomný), charakteristické obraty, některé lexikální prvky, které bychom našli „u Jiráska“, navíc ortografie, která je dnes v mnohém odlišná. Pár příkladů: „Člověk, jenž trpí, může zmenšit svou nemoc věda, odkud pochází…“ (s. 24), „Luisa myslila na své minulé bědy“ s. 25), „děd spával“ (s. 33, nedokonavá opakovací slovesa, tzv. frekventativa), „zapustil tu kořeny oženiv se“ (s. 37), „když byl hojně pil“ (s. 109, Jan Michal, předminulý čas, už u Čapka a po něm prakticky nepoužívaný), „Čekala celou noc neulehši.“ (II, s. 51, přechodník minulý), knižní a dnes zastaralé obraty „[…] až ho zas pojal spánek.“ (s. 109) či „hodně před úsvitem v zimě bylo mu vstávat“ (s. 123), (došel si pro svůj plášť a klobouk), „když je vzal na se, odcházel“… (s. 521),  „pathos“ (s. 20, dle dnešních pravidel patos), některé výrazy dnes psané jakožto spřežky pohromadě („po prvé“, s. 150, „na živu“, s. 589). Najdeme tu takové skvosty jako je věta „Kdyby to bylo možno, raději byste se obešla bez oběda, než abyste se trudila jeho přípravou.“ (Kryštof k paní Froehlichové, s. 229), či „Byl blízek mdlobám. Štkal, tiskna ke rtům neviditelná ústa, jež k němu mluvila z hrobu.“ (II, s. 81, Olivier po smrti své sestry), ovšem rovněž i vyslovené germanismy jako „ujišťoval, že to nic nedělá,“ (tj. že to nevadí, v němčině „das macht nichts“, s. 177)

Na druhé straně se ale objevují, byť sporadicky, vedle knižního výrazy hovorového stylu, charakteristické ovšem spíše pro češtinu určitých generací „Ale dříve či později musilo to prasknout.“ (s. 577, člověk by musel pro ověření sáhnout po speciálním slovníku, já mohu užívání potvrdit z autopsie u lidí narozených kolem roku 1920, sám bych už nejspíš použil synonymum „provalit se“). Jiné příklady: „že se z toho pravděpodobně nikdy nevymotá,“ Antoniettina hra na klavír s chybami ve stísněné situaci (II, s. 37), „špehounství“, tj. „hrubá zvědavost“, slídění Grünebaumových, když si myslí, že je jejich povinnost vědět o Antoinettě, jestliže ji svěřují výchovu svých dětí (II, s. 60), „přestává na tom“ ve významu mezního názoru či chování (II s. 60), „Pamatujte se, zatra!“, říká Roussin Janu Kryštofovi, když se ten málem pustí do pěstního souboje s Lucienem Lévy-Coeurem (II, s. 153).

V každém případě lze říci, že kniha přináší obrovité množství bohatého jazykového materiálu (přes knižní charakter obou jsou zajímavá třeba dvě synonyma, „Kryštof se naň osopoval“ a vzápětí „Mooch se na Kryštofa nikdy nehoršil“, s. 142). Na některé jazykové a stylistické vrstvy narazí citace v následujících komentářích (ovšem už nereflektovaně, stálo by to za samostatnou studii, která nemůže být předmětem tohoto příspěvku). Alespoň tedy ještě jeden příklad:

V knize jsou nápadné apostrofy či exklamace v podobě zvolacích vět, charakteristické pro literární styl konce 19. století (u nás třeba Vrchlický, ale třeba i raný S. K. Neumann, u něhož je výraz dokonce v názvu sbírky: Apostrofy hrdé a vášnivé). „Ó rozkošné vzpomínky, blahodárné obrazy, které budou šumět jako harmonický let křídel po celý život!“ (s. 35) „Jaký nadbytek síly, radosti, pýchy v této malé bytosti! Jaká přemíra energie! […] Blouznivý sen, tryskající pramen, poklad nevyčerpatelné naděje, smích, zpěv, ustavičné opojení. […] Nic v něm, co by nevěřilo v štěstí, co by se k němu nevzpínalo všemi vášnivými drobnými silami!… Život se rychle postará, aby ho přivedl k rozumu“ (s. 36). Apoteóza (rovněž používaný termín, v jehož jádru je původně „zbožštění“ – apo-theósis) je v tuto chvíli korigován realitou (nicméně život s atributy duchovní síly a energie je onou primární a nejvyšší hodnotou), v onom závěrečném (zde zkráceně citovaném) odstavci první části zároveň vyznačuje étos celého Rollandova díla.

Z předchozího stručného shrnutí ovšem může vyplynout i otázka (jakkoli počítá i s dnešním všeobjímacím problémem financí) nového překladu (ten dobový je skvělý, jen prostě v některých ohledech přece jen zastaralý), který by text „osvěžil“ (ovšemže by naopak mnohé z překladových řešení muselo zůstat coby příznačné právě pro Rollanda). Nelze ale nejspíš doufat, že by se někdo podobného náročného úkolu ujal – už vzhledem k tomu, že francouzský klasik není právě v centru aktuální pozornosti, jak můžeme soudit z náhledu do internetu (u nás měl, paradoxně k politické situaci po druhé světové válce a ideologii „míru“, prosazované postavení, takže se např. o knize na stránce české Wikipedie, zřejmě v pokračování té tradice dozvíme i dnes takřka víc než na německé, v souvislosti se současnými tendencemi je tam nicméně víc než původní tištěná podoba aktuální e-kniha).

Zajímavé je, že vedle vyprávění příběhu (příběhů), jemuž se hned budeme věnovat, se čtenář od počátku setká s úvahovými pasážemi, a to úvahami o čase: „Kyvadlo života se těžce pohybuje. …“ (s. 25) „V bezmezném dnu, který zas počíná, věčně stejný, se svým jednotvárným a mocným rozkyvem, počíná se rýsovat koloběh dnů […] (s. 26) Ten vyprávěcí je přitom chronologický, je to čas Janova života, od prvních vjemů v postýlce (s. 27), „s dědem v kostele“ / „náhle vodopád zvuků: hrají varhany: Mráz mu běží po zádech.“ (s. 28), doby rozvíjení dětské imaginace „právě rozhodl, že rohožka ej loď, podlaha řeka“ (s. 28, podobně s. 29, 30, „byl také čarodějem“, „míval chvíle podivného snění a úplného zapomnění“, s. 30, tj. fenomenologie onoho vnitřního světa, který autor sleduje především). Následují první krůčky do přírody, hned za domem „počíná se venkov“, (s. 29). K dětské psychice patří i pozorování detailů, vjemů okolního světa jako „nerozhodné mouchy se vznášejí, hučíce jako varhany“, „křik žluvy pod klenbou stromů má čarovné zabarvení“, „vedle něho po suché větvičce kráčí přes brázdu mravenec“ (vše s. 33). To je žabí (dětská) perspektiva, a zároveň zárodky „estetiky“.

V Části II. (stále jsme u prvního dílu, Úsvitu) se autor dostává k bližší charakteristice rodu (první věta: „Krafftové pocházeli z Antverp“, s. 37), tedy tomu, co bychom u Balzaca našli vždy na začátku textu – sledujeme souvislou genealogii, tj. příběh obou manželství děda Jana Michala, smrt druhé ženy Otilie atd., přičemž se s touto postavou, vyznávající život a oplývající pozitivními vlastnostmi („srdečný“, „nade vše silnější bylo u něho zdraví“, „měl fyzický odpor k smutku a potřebu hlučné veselosti“, „smích ohromný a dětský“, vše 37) setkáváme už předtím, stejně jako s jeho synem Melchiorem Krafftem, jenž je opilec (s. 21), „darebný syn“ (s. 25) a jeho ženou Luisou, původem „služkou“, matkou Jana Kryštofa.

A u každé z postav se autor zastaví s charakteristikou, analyzující její schopnosti, jejich meze, jejich společenské postavení a dosažené či nedosažené cíle. Tak u Jana Michala se hovoří (v pozitivním smyslu) o „ctižádosti“, ale zároveň nemožnosti dojít k nejvyšší metě: „Bylo v něm tolik krásných a mocných zárodků; ale nedocházely vzrůstu. Hluboká, dojemná víra v důstojnost umění, v mravní hodnotu života; ale projevovala se nejčastěji způsobem emfatickým a směšným. Tolik ušlechtilé pýchy; a v životě skoro otrocký obdiv k výše postaveným. Tak vysoká touha po nezávislosti; a ve skutečnosti naprostá poddajnost. Snaha být svobodomyslným; a všecky pověry. Vášeň heroismu, skutečná odvaha; a tolik bázlivosti! – Povaha, která se zastavuje na půli cesty.“ (s. 39)

Rolland usiluje o širší kontext a zároveň pregnantní postižení každé osobnosti, jejích vnějších projevů i vnitřních motivací, u Melchiora např. „přes jeho bázlivou úctu k společenským konvencím bylo v něm stále cosi trhaného, nečekaného, zbrklého, co bylo příčinou, že lidé říkali, že všichni Krafftové jsou trochu potrhlí“ (s. 39), nicméně „i tyto výstřednosti jsou důkazem nadání“, „neboť mezi rozumnými lidmi rozumí se samo sebou, že umělec nemůže být rozumný“, ale: pravým důvodem tohoto chování byl alkohol. Autor neopomíjí ani vnější vzhled, třeba Melchior byl „dobře urostlý, ač poněkud těžkopádný, […] široké nevýrazné čelo, velké pravidelné rysy a kadeřavá brada: Jupiter břehů rýnských“ (s. 39).

A – do třetice postřehů k charakteristikám postav – jsou vždy upnuty k rovině morálky/etiky: „Nebyl to špatný člověk, ale člověk polodobrý, což je snad horší, slabý, bez vší opory, bez mravní síly, který se ostatně pokládal za dobrého otce, dobrého syna, dobrého manžela, dobrého […] Nebylo možno ani říci, že je velmi sobecký: neměl k tomu dost osobitosti. Nebyl nic. Strašná věc v životě, tito lidé, kteří ničím nejsou!“ (s. 40) Tento moment je pro Rollanda klíčový. A pro čtenáře, dnešního čtenáře, je velkou otázkou, výzvou. Přijmout či odmítnou (nebo dokonce zavrhnout) tento postoj, zvláště jestliže si uvědomíme i některé dobové parametry například toho, co je považováno za neřest (viz dále). Ať tak či tak, významná je podle mého názoru (pokud čtenář přímo knihu se vzdechem neodloží) skutečnost konfrontace názorů, které v románu nejsou apriorní, moralizující, nýbrž jsou vždy podloženy příběhem.

Nebudu se pochopitelně zabývat takto každou osobou v románu, jichž je zde bezpočet, záměrem těchto poznámek je poukázat k některým rysům prózy, jimiž snad stojí za to se případně dále zabývat. Tedy pokračujme v „ději“: Otcovo chování přivádí rodinu do potíží (i finančních, dítě si odpírá jídlo, aby ostatní měli, s. 48), jediným nárazníkem je autorita děda (dokud žije), o rodinu se stará malý chlapec. Sám Melchior, hudebník stejně jako děd, ztrácí pověst a málem i práci (tu nikoli jen vzhledem k zásluhám a vážnosti jeho otce), zatímco si namlouval, že nastoupí jako dirigent po otci. „Uvěřil, že je pronásledován, a tvářil se jako zneuznaný génius.“ (s. 40) Dítě zažívá ústrky, posměch, ponížení pro chudobu, ostatní se k němu chovají „blahosklonně“ (s. 43), cítí pohrdání a nenávist a neví, proč (s. 44), v dětské šarvátce se „hanba, žal, vzpoura proti nespravedlivosti“ obrátí „v šílený vztek“ a bohatým mazánkům nařeže – následuje zmatený spor a trest i doma a znovu odpor. Chlapec se utíká do fantazie a čtenář si při větě „… a tento den nezářil již s bezstarostností předešlého rána: něco se v světě změnilo. Kryštof věděl, co to je nespravedlnost.“ (s. 47) uvědomí, pokud to nerozeznal již v úvodních formulacích, že Rollandův román je tzv. Bildungsroman. Tento literárněvědný termín, na rozdíl od chybné interpretace české Wikipedie, která bere v potaz doslovný význam slova „Bildung“, vzdělání, označuje spíše žánr román formace (coming-of-age story), román zrání – i když i ono vzdělání, které se sem dostalo přes osvícenství, může hrát určitou roli.

Epizody otcovy opilosti nabírají na obrátkách (“Opilec chrápal na podlaze.“ s. 51), Kryštof se dostane do konfliktu ve škole, následuje koloběh vzpurného chování a trestů (s. 51). Neznamená to ovšem necitlivost, naopak zvýšenou senzibilitu – „měl strach z nekonečného počtu věcí“ (s. 52), zvláště ze tmy, „Keře nabývaly ohromných rozměrů a hýbaly se. Kostry stromů se podobaly podivným starcům. […] Tma se pohybovala. Byli tu trpaslíci sedící v příkopech, světla v trávě, děsivé lety ve vzduchu, pronikavé zvuky hmyzu, které vycházely neznámo odkud.“ (s. 53) Svou úlohu sehrály i knihy a obrazy. „Byla to fantastická vidění, pokušení sv. Antonína …“ (s. 54) „měl strach ze spaní.“(s. 55) Hrůzu a děs přivodí i zpráva o smrti bratříčka, který se narodil před ním či úmrtí chlapce ze sousedství. Paradoxně Kryštofovo mlčení vzbudilo v okolí opačnou reakci: „To dítě nemá srdce.“ (s. 57, zběhlejší čtenář si možná vzpomene na Camusova Cizince, kde podobné chování hrdiny přispěje k jeho odsouzení ke smrti). A všechny tyto impulsy, rovněž paradoxně, vedou k „chuti do života.“ (s. 59) K němu se autor vždy vrací.

Hudba je životní osud hlavního hrdiny. Setkává se s ní, když jako dítě otevře „staré piano“ zrestaurované dědem, „čarovnou skříň“ a jako zjevení vnímá „rozdílné hlasy, které se mísí a víří jako lety hmyzu; vypadají jako by vás volaly, jako by vás vábily daleko… daleko…, čím dál tím dále, do tajemných ústraní, do nichž se potápějí a noří…“ (s. 59, 60). Děd ho učí, Melchior přivítá celou věc teprve tehdy, když si uvědomí, že by z toho mohl mít prospěch. Poprvé se tu střetávají úžas a pragmatismus, duchovní láska a vypočítavost, bezduché cvičení a smysl hudební skladby (a posléze komerční provozování hudby pro výdělek a umění, prostřednost a genialitou etc.), s nimiž se v nejrůznějších peripetiích setkáváme v celém románovém cyklu.

Chlapec poslouchá hudební produkce u dědečka, hodnotí jejich kvalitu, znovu se dostává do konfliktu s otcem, který ho nutí hrát (a pokud nebude, nedostane najíst, s. 65), „Konec čarovných ozvuků, oslňujících nestvůr, světa snů, jejž na okamžik vytušil… Škály a cvičení následovaly po sobě, suché, jednotvárné, nechutné,…“ (s. 64), proto, aby „ho mohli vystavovat na odiv jako dovedné zvíře.“ (tamtéž) Sledujeme zoufalé představy chlapce, až halucinatorní, o tom, že ukončí svůj život skokem z okna – autor se ovšem drží „objektivní“ chronologie a přidává „introspekci“, blízkou „proudu vědomí“, ovšem ještě ne v té formě, v jaké proud vědomí nalezneme u Prousta, kde je už pohyb představ samotný kompozičním principem celého románu. Objevuje se tu nicméně, i když v jiném významu, slovo „řeka“. Je to Rýn, který vidí z okna, z něhož chtěl skočit, a jenž je symbolem jeho identity (s. 66-67, řeka-čas-hudba, celé to potvrzuje personifikace – „kam ona šla?“, „zdála se jista svou cestou…“).

V Části III. se motiv hudby obohacuje o návštěvu divadla, ukazují se její „divy“ – „Nořila věci do mlžného ovzduší, v kterém vše se stávalo krásným, zletilým a žádoucím. Vdechovala duši dravou potřebu lásky.“ etc. (s. 71). Sledujeme také první společenské aspekty hudebního života, vnímání slavných hudebníků coby ikon (srovnatelných s dnešními populárními zpěváky, s. 73). Je to František Maria Hassler, který přijel do města řídit koncert svých skladeb. Jeho portrét není příliš lichotivý (nechť si čtenář přečte, s. 74), byť Kryštof usiluje dostat se k němu blíže a „děd se rozplýval v děkovných projevech“ (s. 75). Na „ducha Kryštofova“ nicméně měl tento „zářivý meteor, který jednoho večera přeletěl po obloze malého města“ svou důležitost. A následuje pro autora obvyklé zobecnění: „Pro hudební srdce všecko je hudba. Vše, co se chvěje a hýbe a třese, slunečné letní dni, noci, kdy sviští vítr, světlo, jež teče, třpytící se hvězdy, bouře, zpěvy ptačí, bzukot hmyzu, šelestění stromů […] – vše, co je, je hudba; třeba ji jen slyšet. V Kryštofovi zvučela všecka tato hudby bytostí. Vše, co viděl, vše, co pociťoval, obměňovalo se v hudbu.“ (s. 77)

Sledujeme Kryštofovy první hudební pokusy a zároveň sledujeme dvě radikálně odlišné představy o hudbě. Tu první, v níž jde o slávu, předvádění se a zábavu, reprezentovanou dědečkem, jenž je profesionálním hudebníkem, ale zároveň součástí „velkého světa“ (velkovévodského dvora), a druhou, prezentovanou bratrem Luisy, nábožným Gottfriedem, potulným obchodníčkem, jehož si otec ani děd nevážili, u něhož ale hudba není „představení“, nýbrž věc opravdovosti, niternosti (s. 81). „Náhle v temnotě Gottfried zazpíval. Zpíval hlasem slabým, zastřeným, jako vnitřním … Ale měl tklivou upřímnost“ (s. 83). „Člověk zpívá, když má potřebu zpívat, když musí zpívat. Pro zábavu se nezpívá.“ (s. 84) Strýc zpívá staré písně, „provozování“ hudby nepovažuje za hudbu, cíl, „abys byl velikým mužem!“ (s. 85), jak si to představoval dědeček a naivně i Kryštof, Gottfried odmítá. „»A budu-li je chtít skládat!...« »Čím více budeš chtít, tím méně budeš moci. Aby se složily, nutno být jakooni. Poslouchej!...« Za poli vyšel měsíc, kulatý a zářivý. Při zemi a nad třpytícími se vodami poletovala stříbrná mlha. Žáby hovořily a na lukách bylo slyšet melodickou flétnu ropuch. Ostré tremolo cvrčků se zdálo odpovídat chvění hvězd. Vítr se třel něžně o větve olší. S vrchů nad řekou snášel se křehký zpěv slavíka.“ (s. 85–86) A o kus dál Gottfried říká: „Byl jsi pyšný, lhal jsi: byl jsi potrestán […] Hudba chce být skromná a upřímná.“ (s. 87)

Nicméně záměry otce a děda jsou jiné, chlapec se dozví, že „Vznešené Výsosti“ věnoval svou skladbu, je mu ušit frak, je naondulován, na pódiu „Mozart redivivus“ hraje „Radosti mladého věku“, do nichž dědeček, sám s pocitem útrpnosti, že nepřekročil průměrnost, zakomponoval svůj nápad. Ačkoli koncert dopadl dobře, Melchiorův požadavek, aby „Knecht und Musicus“ napsal velkovévodovi děkovný dopis, skončil konfliktem, rozdupáním bonbónů od šlechtice a výpraskem.

Jitro, druhý díl románového cyklu, navazuje po třech letech v Kryštofových jedenácti letech, Část I. je nazvána Smrt Jana Michala. Jan Kryštof je nyní houslistou v Hofmusikvereinu, hraje na všemožné nástroje, ve večerních hodinách účinkuje v produkcích na zámku s pocitem, že se na něj dívají jako „na vzácné zvíře“ (s. 102), tato „muka hrdosti“ (s. 103) jsou konfrontována se strýcem Theodorem, obchodníkem, jehož povahu vnímá Kryštof s nechutí: „Byla to zvláštní směsice svědomí a zištnosti, bizarní úsilí smířit počestnost zásad starého německého měšťanstva s cynismem nových obchodních »condottierů«; směsice, která nicméně páchla dost odporným pokrytectvím, neboť vedla k tomu, že z německé síly, chtivosti nebo zištnosti činila symbol všeho práva, vší spravedlnosti a vší pravdy.“ (s. 104–105) Jednou mu, když je terčem jeho posměšných žertů, naplije do tváře. (s. 105) Snažili se mu „ustavičně“ vnutit své názory, avšak „Kryštof neměl vlohy pro úctu.“ (s. 106) Do protikladu je dán Theodor a Gottfried (a jeho přítel rybář Jeremiáš), volnost, svoboda a soběstačnost se sebestředností, upjaté prostředí zámku s toulkami či chvílemi na „loďce za svitu měsíčního“ (s. 106).

Při portrétu děda si přesto čtenář vzpomene na hlavní postavu příštího Rollandova románu Colase Breugnona. Také pro Jana Michala je charakteristický vztah k životu. „Ač mu bylo přes osmdesát let, měl všechny vlasy, bílou hřívu s chomáči ještě šedivými a v hustých vousech nitky zcela černé. Zůstalo mu jen asi deset zubů; ale kousal jimi statečně. Byla radost vidět ho u stolu. Měl mocnou chuť, a vyčítal-li Melchiorovi, že pije, sám se uměl podívat do džbánku. Zvláště měl oblíben bílá vína moselská. Ostatně ať to bylo víno, pivo nebo ovocná šťáva, dovedl uznat vše, co Bůh stvořil znamenitého. Nebyl tak nerozumný, aby nechal svůj rozum ve sklenici, a zachovával míru.“ (s. 108) Proti očekávání jednoho dne při práci na zahradě umírá.  Pro chlapce je to šok, není ochoten se smířit, jakkoli se mu zbožný Gottfried snaží ulehčit v bolesti.  Zuří, vzpírá se s „rozhořčením a nenávistí“, „vražedný dech slepé Bestie“ (s. 114) jej nevede k rezignaci, nýbrž k výbuchu emocí.

Míru však po dědově smrti přestal zachovávat otec Melchior. „A čeho nebyl schopen ve chvílích přiblblé rozjařenosti, když ho to počalo svrbět, aby říkal a prováděl hlouposti!“ (s. 114) Kryštof se vzepře, otec propadá opileckým výčitkám, že promrhává peníze rodiny, syn žádá o to, aby mohl otcovu výplatu vyzvedávat, nakonec ho z orchestru stejně vyhodili. „Tak se Kryštof ve čtrnácti letech stal hlavou rodiny.“ (s. 121) Autorský komentář – úvahy o životě, např. „bída jest učitelkou nejen myšlení, nýbrž i slohu; učí střídmosti ducha jako tělo.“ (s. 123) „V těchto letech, v nichž se utváří povaha, osvojil si zvyk pokládat hudbu za přesnou řeč, jejíž každá nota má svůj smysl; a zanevřel na hudebníky, kteří mluví, aby nic neřekli.“ (s. 123) Horečky a zimnice jsou projevy vypjaté citlivosti, pohledy do zrcadla reflexí „Bytosti“ (s. 126, obvyklý topos ve světové lit., např. Zápisky Malta Lauridse Brigga  R. M. Rilkeho, Klaunovy názory Heinricha Bölla): „Srdce přeplněno láskou, myslí na nadlidské štěstí, […] Sní o tom, že bude jako oni, že bude vyzařovat tuto lásku […]. Být také bohem, být ohniskem radosti, být sluncem života!…“ (s. 127, myslí na „veleduchy“, kteří jsou jeho vzorem). Přesvědčení o tom, čím „bude zítra…“ (s. 126), „pohledem upřeným a mířícím k cíli.“ (s. 127)