První hoře / Křehký mechanismus pozemského štěstí

První hoře / Křehký mechanismus pozemského štěstí
texty nového alba pražské skupiny

Po prvním otevření bookletu k novému albu (avantgardní, alternativní, postmoderní, říkají recenze, všechny ty atributy platí z mého pohledu jen částečně a orientačně), v každém případě jedné z nejzajímavějších a nejoriginálnějších (Musicserver) tuzemských uskupení, pražské skupiny První hoře je zřejmé, že se zde s posluchačem hraje sémiotická hra, kladoucí otázku identity. Na pódiu o této hře svědčí charakter „futuristického punkjazzového kabaretu“ z Hořátve, označené žánrově i jako „punk-psychedelic“ (profil na bandzone) či „barokního postmoderního spektáklu“ (jedna z variant mého pojmenování), totiž „klaunské alternativy“ (Musicserver) s řadou proměn/masek v jevištní inscenaci koncertu, ostatně už ve zmíněných určeních nepřehlédneme jazykovou hříčku se jménem Hořátev (jak jsem ji zmínil už v komentáři ke křestu desky), místa blízkého Jičínu, odkud ale ve skutečnosti takřka celá kapela původně pochází (dnes to po určitých personálních změnách zase už tak stoprocentně neplatí).

Stejně jako na jevišti i na bookletu se hraje s jeho čtenářem hra, naměřená k „hudebníkům“ (uvozovky jsou součástí ironického diskurzu, které začíná hned na první stránce textu, označené jako „Úvodní slovo skutečného autora této desky“), označeným jako Blažený pan Urza, Šťastný pan Bertrám, Spokojený pan Medák, Nadšený pan Klaun I. a Radostný pan Jiří, tedy vlastně „divadelními“ označeními rolí/charakterů, podobně jako tomu bylo v renesanční komedii (ne náhodou se jedno z alb Prvního hoře jmenovalo Commedia dell´arte). Označení členů skupiny přezdívkou (pseudonymem, uměleckým jménem) je běžná praxe, jejich použití už u starších alb mělo nicméně svou specifiku, která je tentokrát ještě zvýrazněna přívlastky (štastný, spokojený, blažený). Je zřejmé, že tyto přívlastky korespondují s názvem celého alba, který hovoří o „pozemském štěstí“. Občanská jména mají pouze „hosté“, přičemž ti rovněž patří do užšího týmu, např. Barbora Mochowa spolupracovala s frontmanem Prvního Hoře Milanem Urzou (Urza je rovněž umělecké jméno, kombinace se skutečným občanským jménem lze rovněž interpretovat jako „křížení“ či„zdvojení“, o kterém budu ještě hovořit) v souboru Sinuhet.

Ale i zde je výjimka, u hry na „bombardón“ (uvozovky mají naznačit, že tento nástroj, použitý v písni Čobol a Čehún, je rovněž „vizuální“ iluze, obraz, ve skutečnosti je generovaný elektronicky) je uveden jako hráč PhDr. Karl Pumperlich, který je všeobjímající postavou celého alba: album vzniklo za jeho „odborného dohledu“, „osobně vybral nahrávací studia, je uveden u položky „hudební režie a produkce“, zkomponoval hudbu a texty „za drobného přispění skupiny První Hoře a Milana Urzy“ a především napsal zmíněné Úvodní slovo. Postava PhDr. Pumperlicha je metatextová „na druhou“, tedy ve druhé úrovni, ačkoli můžeme vnímat i vibraci mezi jménem jeho a jménem frontmanovým, a stejně tak text Úvodního slova v bookletu je dvojitý ironický obrat, totiž jestliže můžeme toto vyjádření vnímat jako parodii nezřízené sebechvály, obdobnou třeba právě kabaretním číslům, obrátíme-li tento obrat, můžeme bez uzardění potvrdit, že „držíme v rukou jeden z klenotů moderní hudby“ (etc. etc., viz text) Poznamenejme, že Milan Urza je vystudovaný kunsthistorik, čili můžeme číst tento text zároveň jako parodii na nesoudně pochvalné recenze, zároveň je to nicméně ještě „jinak“, původní impuls k této figuře je nápadem hráče na „škopky“, Urza pak text finálně upravil.

Posun masky/znaku/identity pak provází vlastně celou tvorbu Prvního hoře, což je samozřejmě zřejmé především v reflexi hudebních stylů v jejich překvapivých kombinacích, zrcadlících vzájemně přetavená východiska, a výsledku prezentovanému posluchači, ale i v některých samostatných aspektech. Mě budou zajímat projevy tohoto úběžníku v textech alba nedávno vydaného agenturou Kontra Production.

Nikoli nejpodstatnějším, přece jen však nepřehlédnutelným momentem je, máme-li chápat písňové texty k albu obdobně jako ve volné literární tvorbě básnickou sbírku – a o těchto kvalitách není u těchto textů pochyb –, tedy jako jistým způsobem komponovaný celek, je řazení/následnost textů. To, že se tady jedná o promyšlenou kompozici, je zřejmé už z poslechu alba samotného, upozorňuje na to už jen zařazení pěti „promluv“ (v úvodu alba, v určitých intervalech a pak závěru), které jakoby vytvářely paralelu právě třeba k literárnímu kabaretu či jiné jevištní formě. Je přirozené, že něco jiného je koncert a něco jiného hudební nahrávka (album), nicméně právě v řazení skladeb zjišťujeme přinejmenším tři různá řazení.

Na křtu První hoře zahájilo svou produkci skladbou Čobol a Čehún, textově nejkrajnější, dá se snad říci mezní polohou. Skladba byla uvedena ještě před zveřejněním celého alba na internetu jako snad první upoutávka, což může být i v tomto kontextu určité opodstatnění. Od pořadí skladeb na albu –

Promluva první, Viva la Vita!, Půlměsíc, Hymna naděje, Promluva druhá, Dítě boží, Malej pán, Promluva třetí, Čobol a Čehún, Křehký mechanismus pozemského štěstí, Mrtvý obrazy, Dekadentní bál, Promluva čtvrtá, Sisyfova zpověď, Černej Petr, Promluva pátá

se to, které je uvedeno v bookletu liší: Černej Petr, Mrtvý obrazy, Hymna naděje, Viva la Vita!, Sisyfova zpověď, Dítě boží, Dekadentní bál, Půlměsíc, Malej pán, Čobol a Čehún.

Je to záměr? Je za tím něco dalšího, nějaké další sdělení, a je-li, jaký k tomu je klíč? Jak je zřejmé, když se to takto napíše, skladba prezentovaná na pódiu jako první (jakkoli nevím, zda to tak První hoře činí vždy) je v bookletu na posledním místě a na samotném albu na „švu“ celku, tedy jako první po polovině, první text v bookletu je naopak na albu skladba poslední (což je jasné, je to identické s právě řečeným), nicméně ve středu bookletu je naopak text skladby, na albu uvedené jako první – Viva la Vita! Jako by se tady tvořil manýristický labyrint, přičemž největší překvapení pak je, že jeho „střed“, totiž text písně, jejíž jméno stojí v titulu celého alba, v bookletu zcela chybí. Pan Medák mě sice ujišťoval, že při editaci na tento text zapomněli a že si toho nikdo nevšiml, já tomu ale příliš nevěřím. Je to určitě součást nějakého ďábelského plánu.

Na to, aby to byla náhoda nebo nedbalost, je zde totiž příliš mnoho dalších okolností, které takové tvrzení zpochybňují. V každém případě tady nějakým způsobem funguje nějaká vnitřní geometrie, jakési „dělení“ jako v argumentacích Platonových dialogů, jak k tomu poukazuje i sémantika samotných textů (už jen třeba název písně Půlměsíc), a naopak hra zdvojení či „dvojníků“ (skutečnost-sen, dva bratři v Černém Petru, Čobol a Čehún), nemluvě už o významových protikladech (nebe-země, optimista-pesimista) etc. Moment „středu“ (od něhož se může celek dělit) je pak ještě zdůrazněn zmíněným „bombardónem“ v písni Čobol a Čehún, nacházejícím se právě na geometrickém švu (deváté místo z šestnácti položek), vedle Křehkého mechanismu pozemského štěstí, jehož text v bookletu není uveden.

Album skýtá širokou paletu hudebních poloh a obdobně je tomu i s texty. Rozhodneme-li se alespoň pro počátek pro posloupnost podle samotného alba, což podporuje i slovo „felicita“ na začátku refrénu (Viva la Vita Felicitas!), v překladu „štěstí“, rezonujícího s titulem alba, je tento první text východiskem „oslavy života“, tedy zvolání, volně přeloženo „Ať žije život!“ Není to ovšem jakkoli šrámkovský vitalismus (s tímto titulem napsal knihu i jeho takřka současník S. K. Neumann), ani thriller, sci-fi a mystery jako stejnojmenný film (rež. Claude Lelouch, 1984), byť těchto prvků bychom se zde dohledali spíše. Základní tónina, totiž vyznání, které se dlouhodobě, byť ne prvoplánově v textech Prvního hoře ozývá, je „Je tolik darů jež nám / vezdejší svět skýtá“, a to přesto, že není vše harmonické, totiž harmonie se zde prosazuje přes ne-harmonii: „Máme tu tóny saxofony / a v kakofonii / i trochu harmonie / hudba žije!“ Poslední dvě slova souzní s vyznáním „krásy“ z minulých alb, kde je rovněž v kontastu k „dekadenci“.  

Možná v tuto chvíli odkaz k jednomu z hitů Prvního hoře, písni Klavíry, v níž shledáváme řadu podobností k právě řečenému (krása, paradox s „dekadencí“, otázky identity, sémiotická otázka „čtení“ knihy, slov aj., viz dále):

Celej život hrál na vypůjčený klavíry 
Trochu se jich bál  jen zlehka se jich dotýkal 

Hudba je život a život je hudba,  šílená a temná. 
Hudba je život a život je hudba,  kouzelná a krásná. 
Kouzelná a krásná! 

A důležitý je v tomto songu pak dále verš, poukazující k onomu tajemství, k němuž se vztahuje i Křehký mechanismus:

… kterou když pochopíš

V tomto směru je tedy základní půdorys vyznávaného světa stále platný, zdvojení je ve Viva la Vita!  (ještě chvilku u tohoto songu zůstaňme) zároveň kontrast, dokonce paradox, proti „myším a žabám“ „srny a ptáci“, proti tvorům živým vzápětí „paneláky“, proti „strojům“ „lidské zdroje“, je tu, jak zmíněno „optimista“ a „pesimista“, v druhém stupni se protiklad zvnitřňuje, máme tu „chlupaté ženy“, „prsaté muže“, kapitán je „se zlomeným pádlem“, takže není tak absolutním „pánem“ té havěti. Přesto je tento svět rohem hojnosti, alespoň narážkou „divá hudba ze všech rohů“ a svět blaženosti, „pojďme tu přízi blaha příst“, a zároveň je tu položena ona sémiotická otázka (otázka významové soudržnosti a zároveň poznání), totiž v právě řečeném verši je skrytá metonymie, totiž slovo text znamená v českém překladu příze, a opodstatnění tohoto výkladu potvrzuje poslední verš „kniha co nesmí nikdo číst!“ Vzpomeneme tedy znovu na Platóna či na Umberta Eca, ikonu sémiotiky a postmodernismu, tedy různého možného čtení světa.

Zvýrazněné délky při zpěvní deklamaci (jí se nebudeme příliš zabývat, nicméně sáhneme k ní pro tento argument) zvýrazňují už tak výrazné, totiž dokonalé rýmy (to je prosím termín, nikoli hodnocení), které jsou od začátku jedním z výrazných prostředků zvukové organizace textů. Vedle těchto rýmů „šváby / žáby“, „stroje / zdroje“ nalezneme ovšem i rafinované  rýmy neúplné „pánem / pádlem“, či jiného druhu, „felicita / skýtá“  „tóny / saxofony“, „rohů / polobohů“  (rýmové echo), které mnohdy přerůstají v složitou vnitřní zvukovou výstavbu v celých řadách hlásek či jejich skupin, např. „chvíli – blíží – mýlil“, či  „zplna – pít – optimista – pesimista – pro podivíny“ (vedle bilabiálního, obouretného „p“ je i souhláska „m“ foneticky „příbuzná“, tj. je rovněž bilabiální, kromě takřka identické opozice „optimista – pesimista“ je výrazné užití samohlásky „i“, ve většině výrazů zastoupených v polovině samohlásek, v posledním výraze „pro podivíny“  dvakrát za sebou „o“ a dvakrát „i“). Podobně bychom mohli sledovat řady jako „tóny – saxofony – kakofonii – harmonie“ či aliterace souhlásky „p“ procházející v prostoru celé sloky posléze dovnitř slov v řadě „ptáky – paneláky – pánem – kapitánem – pádlem“, podpořené opakováním samohlásek „á – e“ ve dvou sousedních slabikách v posledních třech výrazech a v inverzi slova předchozího („paneláky“)  či souhláskami „p-k“ v prvních dvou slovech.

Podobně propracovanou zvukovou stránku textů, která má významnou tradici v českém básnictví, a v písňových textech může nabýt specifické melodické, ale i významové kvality, nalezneme nejen v textu úvodním, ale – v té či oné podobě – i ve všech ostatních, namátkou „hudba se hrouží“ (Sysifova zpověď) v rýmu posledního slova a opakování hlásky „n“ v druhých verších prvního čtyřverší druhé sloky („jak raněné laně / v konopiáně") a pokračování v dalších verších („zas další ráno“ / „už je vymalováno“ / „ten svůj kámen“ atd., ovšem už v první sloce se kolem dlouhého „á“ v případné alternaci s krátkým v některých verších shromažďuje řada „pláče – kámen – stárne – pálí – smála – nedovalí – kámen – kámen“, kterou by bylo možné ještě podrobněji analyzovat), podobně řada „rozdány“ / „velikán“ / „rány“ / „pán“ (Malej pán) či zvukomalba „svět se valí svět se valí / náš svět se valí jako vál / dál se valí stále valí“ (Dekadentní bál), ponecháme-li stranou všechny další zajímavé rýmy.

Ovšemže melika, v tomto případě dokonce lze říci melismatika, hudební (zpěvní) deklamace, může či nemusí být nutně opřena o zvukovou podobu verše, v našem případě tomu tak ale je. A při oné dominanci dlouhých slabik v některých skladbách je ještě zvýrazněna kontrastem se skladbami, které si pracovně nazývám, abych je nemusel jednoznačně stylově zařazovat, jako „horempádem“ (připomínají mi jistým způsobem někdejší song Beatles Helter Skelter). V souvislosti s předchozím lze dokonce říci, že ona hláska „á“ akcentovaná deklamací je zvukovou dominantou celého alba, v opozici s hláskami ostatními, přičemž druhým vrcholem (šlo by to i statisticky spočítat) je „protihláska“ „i“, výrazná právě v jedné takové „horempádové“ skladbě, totiž Hymně naděje, např. „do mýho pokoje vstupuje cizí chlápek / proboha živýho tohle přece nejsem já“, kde je „i/í“ v opozici s „á“ a dalšími (takřka) souvislými řadami zdvojeného či ztrojeného či dokonce čtverného „o“ (do mýho pokoje; proboha živýho tohle) a „e“ (pokoje, vstupuje; tohle přece nejsem).

Stejně tak můžeme sledovat protiklady na řadě dalších úrovní po hudební i textové stránce, respektive jejich sémantickému gestu. Tak text skladby Půlměsíc je, oproti úvodnímu vyznání v exklamaci obracející se vůči celému světu skladby první, záležitostí komorní, zprvu se tvářící takřka jako krajinná šrámkovská subjektivní imprese (motiv měsíce a léta vzápětí za sebou mohou být aluzí na názvy dvou dramat Fráni Šrámka, ve čtvrtém verši pak motiv větru připomíná jeho nejznámější román, navíc je tu podobný protiklad přírody a města, charakteristický pro celou šrámkovskou generaci), nicméně ta se pak (opět v protikladech) rozvíjí v dnes aktuálnějších podobách světa, který protíná „magistrála“.

Samotný ústřední motiv demonstruje motiv „dělení“ a text se pak rozvíjí v protikladech, které reprezentuje řada „druhej břeh“, „spánek“, „příští životy“, „čarokrásná a zrádná hra“ s nevyslovenou opozicí „bdění“, „tento život“ atd. My si pak naopak (v duchu takřka kabalistických principů rozpojování a svazování spojíme „divou hudbu“ z předchozí skladby s „básníky“, a budeme tušit, že se i mezi skladbami vytváří významová řada, která toto spojení, vytváření vyššího celku (celého alba) nějakým způsobem potvrzuje. Zřejmé je to hned v další návaznosti, kdy na ústřední motiv Půlměsíce, totiž „cestu“, konkretizovaný i ve verši „Kéž je ta cesta nezradí“, navazuje Hymna naděje. V ní je pak explicitně, epicky rozveden přímo motiv dvojníka, významová vibrace mezi „ano“ a „ne“ souzní opět se sémiotickou otázkou „co tohle znamená?“.

A jestliže první tři skladby tvoří určitý celek, oddělený z obou stran „promluvami“, je ve skladbě následující, Dítě boží, znovu postaveno do opozice „já“ a „svět“, tentokrát ještě rozšířen – na vertikální rovině – o „Velikého Džoukra“ nad „pozemským časem“ a „ďasem“ pod ním (vertikalita je explicitně potvrzena slovy „tam dole“ či „do dna“), a toto vše znovu usouvztažněno s epistemologií („bestie agnostická“, „tma“) a postojem („plamen vzdorovný“, „věrolomná“). Opozice rozměru „veliký“ – „malý“ je rozvedena v následující písni Malej pán, následující skladbě Dítě boží. A i zde pokračuje vazba na ústřední linii „divé hudby“, stvořené „básníkem“, dané tentokrát do opozice „libozvučného tónu“ a „disharmonie dějin“.

K ní se váže text vytvořený ze sémantických a asémantických fragmentů písně Čobol a Čehún, která uvádí nejširší část struktury celého alba, v němž jsou mezi promluvami songy řazeny v rytmu tři – dvě – čtyři – dvě. V Čobolovi a Čehúnovi zaslechneme ozvuky italštiny („bellissima mia“, moje nejkrásnější), španělštiny („kompaniero“), slovenštiny („čo bolo to bolo“; „čo ma drží“) s možnými politickými, ale i kulturními konotacemi (hláška z filmu Černí baroni). Vzhledem k tomu, že tento opus byl i první vlašťovkou, oznamující rodící se album, použijme v tomto okamžiku i formulace z recenze na Musicserveru, komentující i videoklip ke skladbě: „[…] první singl "Čobol a Čehún", který je věnován česko-slovenskému bratrství, samozřejmě s porcí satiry a ironie. Skladbě nechybí typicky futuristický outfit, přesto umí překvapit lehce odlišným zvukem, než jaký jsme slyšeli na předchozí nahrávce. Zaujmou především až kocábovské klávesy evokující osmdesátkové hudební hrátky Pražského výběru. Aby toho nebylo málo, První hoře k singlu sestříhali i klip sestávající ze záběrů z prehistorického scifi-/fantasy filmu "The Giant Claw" o obřím supovi, který si co do hrozivosti nic nezadá s Godzillou.

Jestliže si připustíme představu, že celé album je sestavou pohybujících se sémantických zrcadel (k tomuto baroknímu obrazu přispívá slůvko „mechanismus“), pak v ústředním songu se to centrální zrcadlo, jak to odpovídá „středovosti“ songu, dostává do polohy přímo protilehlé básnického/hudebnímu subjektu, který v jeho hlubinách objevuje „vzpomínky z dětství“ a dochází k poznání toho, co je sděleno v titulu, totiž že mechanismus pozemského štěstí je „křehký“. Rozprava o hudební stránce skladby patří sice do jiného textu, nicméně když už byl zmíněn Pražský výběr, řeknu, že jednou z paralel, která mi v této skladbě zní obzvláště silně, jsou Topografické oceány artrockové skupiny Yes, ovšemže vedle celé řady dalších.

Dualita (opozice) je příznačná i v zpěvní deklamaci, jak už poněkud zmíněno, ve skladbě Mrtvý obrazy je tento moment, souhlasný s tím, jak skladba náhle „naroste“ (klimax) v druhé části skladby i svou expresivitou a agogikou přednesu. A znovu se tu parafrázuje motiv zapovězení čtení knihy (Viva la Vita) a čtení slov v této knize/sbírce „stránku za stránkou“(Mrtvý obrazy). Opozice („obrazy výkřiků“ „maluje zkřehlá ruka“) se transponuje v opakování (tedy identitu) nejen ve znění („možná se zbláznil / možná se zbláznil bůh“), ale – vzápětí – v sémantické rovině („a země padá k zemi“).

Dekadentní bál, ačkoli to slovo je nejméně sto let staré, se vrhá do nejžhavější současnosti a pojmenovává její estetiku, hraje si se slovy „síť“, „neonový“, „virtualita“ a s tím související „meziplanetárnost“, „opakovatelnost a vypočitatelnost“. Je to tedy opět verbální opozice k předchozím výrazům „bůh“, „dítě boží“, „pozemskej čas“, „duše“, přesto se tento svět „valí jako vál“, tedy fyzicky, „opulentní šou“ zůstává, stejně jako subjektivita „krásné nové doby“, totiž „ty jsi ostrov, já v plotě kůl“. V Sisyfově zpovědi se opět vracíme do „nedigitálního“, byť „podsvětního“ prostoru, respektive zpěvák do něj vtrhne, než se skladba zklidní, úvodním výkřikem, uvozujícím poslední dvojici skladeb. Na onu předchozí nyní navazuje další textovou vrstvou, která ovšem není zaznamenaná v bookletu. Je to totiž zdvojení hlasů a jejich opakování, které jsme slyšeli  už v Dekadentním bále, nyní se ale stává základní stavební částí celé druhé poloviny songu Sisyfova zpověď (snad minuta a půl), zaznamenané v tisku pouze jako „Pojďme ten kámen uzvednout…“. Tato „kantáta“ je metonymií motivu nekonečného (a marného?) valení kamene do kopce antickým hrdinou, a zároveň zpět (tak jako se možná převrátil i čas – „co když už včera bylo zítra“) v řadě variací na týž motiv – „svět se valí“ (Dekadentní bál) – „země padá k zemi“ (Mrtvý obrazy) a možná ještě dál. Motiv Sisyfova kamene je pak ještě posunut výrazem „uzvednout“, který proměňuje původní sémantiku slova „valit“, celá zmíněná část pak má ještě jednu rovinu, podobnost (i hudební) s verbálními motivy skladby Čobol a Čehún, zakuklené takřka do nesrozumitelnosti, a odkazující k oné, byť příliš netematizované „historické rovině“ (Sisyfova zpověď začíná veršem „Pod Bílou Horou…“).

Je tu do kontrastu a zároveň souvztažnosti dán čas a bezčasí mytologie – a v závěrečné písni Černý Petr se pak motiv kamene objeví v biblickém námětu bratrovraždy („a za zády svíral kámen“). K tomu je třeba říci dvě věci: Tak jako v Sisyfově zpovědi se prastarý mýtus (aktualizovaný ale už Albertem Camusem v Mýtu o Sisyfovi v podobě odpovědi na základní existenciální otázku) posouvá do zásadně jiné polohy („pojďme ten kámen uzvednout“), tak i zde je otázka viny, ale především identity problematizována („kdo z nás je Kain a kdo Ábel“). To je pro texty Milana Urzy charakteristické, řekl bych, že je to jedna ze základních konstant jeho tvorby. V tomto názoru mě utvrzuje pohled do jeho literární tvorby s poukazem na jeho román Jeremiášův vztek (Trigon 2014), jímž  jsem se pokusil v době jeho publikování zabýval (viz odkaz) a v němž je rovněž jedno ze starých kulturních témat interpretováno neotřele novým způsobem.

A druhá věc – vlastně je tak trochu obsažena v té první, ale je třeba ji explicitně rozvést – je skutečnost, že vedle sebe se v závěru alba objevují témata ze dvou pilířů, základních zdrojů evropské kultury, tedy antiky a Bible. A s tím, jak je nyní i zpětně patrné, že už v první písni můžeme číst její slova v tomto širším kulturním kontextu (třeba hned v prvním verši „švábi, myši a žáby“ jakožto narážku na Apokalypsu) se rozevírá hra kontextuálních kulturních narážek, třeba „kolébkou i hrobem“ můžeme číst v kontextu tradice české literatury (Slávy dcera J. Kollára, ale především Máj K. H. Máchy). V albu můžeme slyšet ozvuky například Williama Blakea či Walta Whitmana a jistě bychom mohli toto téma dále rozvádět.

Důležitější v tuto chvíli je nicméně spíš stvrzení tohoto mého pohledu (tedy toho, že do „veselých písniček“ nevkládám cosi, co zde není obsaženo). Tím jsou ony „promluvy“, „intra“, pocházející ze Urzovy sbírky a zařazené na určitá místa nejen pro členění většího celku (celého alba), ale i ve významovém vztahu, rozevírajícího se z jejich umístění. Tak poslední, „pátá promluva“, jejíž text otevírá pohled na nebe slovy „jak je to nebe vysoké, nikdo nekřičí, neutíká, nikdo nezabíjí, ještě jsem neviděl takové nebe,“ budeme určitě číst v kontextu s biblickou bratrovraždou (a ovšemže také s exponovaným zpěvem a dynamičností hudby Prvního hoře), ale i se zmíněnou vertikalitou, obsaženou v celém albu (nebe – země – peklo). Přitom jsou to slova Andreje Bolkonského poté, co byl raněn v bitvě u Slavkova v rozhlasové dramatizaci "Vojny a míru" v podání Viktora Preisse z radiotéky Českého rozhlasu (viz odkaz).

I ostatní „promluvy“ jsou repliky z různých míst „paměti kultury“, tak Promluva 1 - Viktor Preiss v rozhlasové hře Pavla Molka Má protentokrát obsazená vlast o Václavu Talichovi, Promluva 2 - Anton Pavlovič Čechov, Teskné variace, Promluva 3 - Aťka Janoušková jako skřítek Sklenaříček v pohádce Chladné srdce, Promluva 4 - Jan Pivec ve filmu Klobouk plný deště, ale zároveň mají vztah ke sdělení v albu (tak je zajímavé, že v první promluvě hovoří, podobně jako v té poslední, rovněž Viktor Preiss, ale zároveň, jako by vše, co tu v tuto chvíli píšu, popíral – úkolem tady není mudrovat, ale „hrát“). Milan mi v komentáři k zaslaným zdrojům napsal:

Podle mě mistři pera (samozřejmě v tomhle případě i v geniální interpretaci) zkrátka dokázali a dokážou psát tak, že celek se skládá z drobných perel, mikrokosmů obsahujících nějaké skryté, jakoby separované moudro. Tak odtud moje vášeň pro tahle podivná „intra“, která potom s oblibou umisťujeme na deskách a někdo je pak miluje, někoho iritují – ale tak to má být J

Pro mne představují tyto promluvy právě i ony „paralelní krajiny“ (Křehký mechanismus pozemského štěstí), jednu z vrstev zdvojování, charakteristického pro nejnovější nahrávku skupiny První hoře, která je podle mého názoru, jak jsem se i v předchozím rozboru pokusil zevrubněji doložit, unikátním koncepčním albem mimořádné kvality.

Přikládám v závěru onen ústřední text s poslední poznámkou, že stojí za povšimnutí rozvedení motivu „klavíru“ v porovnání s citovaným textem klasiky Prvního hoře, písní Klavíry.

Křehký mechanismus pozemského štěstí

Už zase jsem se ztratil v paralelních krajinách
v rohu báru divnej chlapík prstem na piano sáh
když čerti tančej kvapík na touhách z tvejch dávnejch let
je lepší zvednout se a platit a radši už se nikdy neohlížet zpět
ještě bys tam mohl uvidět svět
z duhovejch kuliček našeho dětství
jak prapodivně záludný a křehký
je mechanismus pozemského štěstí…

Za okny se odehrává panoptikum noci
v hlavě plavou vzpomínky jak mouchy ve sklenici vína
už se nebdí ale ještě neusíná
v rohu báru divnej chlapík dáví tóny z pianina
opilá markytánka za panáka mi osud z dlaně věstí
jestli mě život pomiluje anebo srazí k zemi pěstí
jak neskutečně záludný a křehký
je mechanismus pozemského štěstí…

Odkazy

Výběr z recenzí
https://musicserver.cz/clanek/56642/prvni-hore-krehky-mechanismus-pozemskeho-stesti/
https://www.echoes-zine.cz/recenze/prvni-hore-krehky-mechanismus-pozemskeho-stesti
https://www.kultura21.cz/hudba/17039-prvni-hore-se-vraci-krehkym-mechanismem-pozemskeho-stesti-
https://www.marastmusic.com/Kapely/Prvni-Hore/Krehky-mechanismus-pozemskeho-stesti
https://rumzine.com/prvni-hore-krehky-mechanismus-pozemskeho-stesti-cd-2017-kontra-production

Viktor Preiss jako Andrej Bolkonskij
https://www.radioteka.cz/detail/CRo_xml_11824591/Lev-Nikolajevic-Tolstoj-Vojna-a-mir

Jeremiášův vztek, můj komentář
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/milan-urza-jeremiasuv-vztek/