Philip Roth / Klam

Rothova „experimentální novela“ (jak ji nazývá jeden z čtenářů na www.databazeknih.cz) Klam se liší od ostatních románů či povídek amerického autora v několika ohledech. První z nich je skutečnost, že hlavním hrdinou není žádná z postav, s nimiž se setkáme v jiných Rothových románech (alter ega Zuckerman či Kepesh), nýbrž postava označená jako Philip – ovšemže i zde se nejedná o prostou autobiografii a můžeme vnímat napětí mezi osobami Roth a ne-Roth. Druhým rysem je výstavba textu, pro kterou onen čtenář hovořil o experimentálním textu, možná bych použil (byť s výhradami) dokonce výraz text konceptuální. Čteme-li jej na pozadí běžné literární konvence (pravda, podobně se kdysi lišila u některých autorů francouzského tzv. nového románu), jsou tu „odstraněny“ všechny uvozovací věty (jako „Philip řekl“), takže si postavu, která v dialozích hovoří, musíme z obsahu promluvy zpětně dosadit (je to, jako když slyšíme někoho mluvit ve vedlejší místnosti).

Dále si můžeme všimnout i užívání kondicionálu (co by se stalo, kdyby…), zvláštní vzájemnosti otázek a odpovědí, z nichž vzniká vztah mezi osobami (tedy vždy dvěma), což je vlastním tématem (tj. nikoli samostatný svébytný děj, pokud nějaký je, dozvídáme se o něm právě prostřednictvím dialogu). Skutečnost, že dvojení je autorem vnímáno jako citlivá záležitost, potvrzují takové detaily, jako třeba slova v těchto replikách: „Dvě chůvy, dítě a dvě uklízečky, všichni se hašteří mezi sebou, a do toho anglické deštivé počasí. Dcerunka mě od toho nachlazení začala budit ve kteroukoli dobu – ve tři, ve čtyři, v pět.“ (s. 13) „Má děti?“ / „Dvě.“ (s. 15) „Když ji nenecháš, stěhuju se na noc do vedlejšího pokoje. Můžeš píchat buď mě, nebo můžeš píchat ji. Vyber si.“ (s. 15, navíc uvedeno jako negativní kondicionalita, tj. výpověď neřekneš jí, aby) Další příklady podmiňovacího způsobu třeba: „Mohla by ses mě taky zeptat, proč padá sníh.“ / „Ale stačí to jako důvod, abych ho opustila, ne?“ (s. 19)

Toto zvláštní textové dvojení, jak bych to nazval, zahrnuje užití záporu či opakování určitých výrazů: „Je to zvláštní být zase s tebou.“ / „A ještě zvláštnější nebýt, že?“ / „To ne, většinu času s tebou přece nejsem.“ (s. 14) Tyto výpovědi směřuji i k obecnějšímu chápání bytí a potencialitě (možnosti) bytí, další podobou odkazu k realitě je maska, jíž je třeba oblečení (vše ovšem probíhá nikoli ve „filozofických“, nýbrž všedních dialozích), např.: „Moc ti to sluší. Ten kostýmek je velice hezký. To sis ho oblékla naruby.“ / „Ale ne. Mám spoustu oblečení se švy navrchu.“ (s. 17) Bytí a nebytí, bytí a zdání (věta „Říkám ti, hraj si na ni.“, myšleno na kurvu, s. 19), vše se odehrává v opozicích, které někdy vedou až k chaosu, tak jako u dítěte, které „se vyčurá na koberec. Pak odejde, chvíli kvílí a pak se vrátí. Zpřehází několik stránek, vyvěsí telefon, přileze ke mně a pokadí celou pohovku.“ (s. 17)

Další dvojice: „Ále, jako obvykle, jsem uštvaná a naštvaná.“ A to v dramatických situacích, které ovšem nepostrádají v některých případech až prvek humoru. „Znáš to, zase jsme měli doma děsný výstup Včera. Bylo totiž svatého Valentýna a to se přece bez scén neobejde. Někdo mu vyložil, že pro mne není vhodný manžel, jelikož já se ráda nechávám rozmazlovat, a to mě samozřejmě rozhořčilo – i když ti někdy sama nevím.“ (s. 19)

Jak uvedeno na začátku, charakter textu jako sady dialogů představuje určitou výzvu pro čtenáře (tak je to komentováno v nejrůznějších reakcích, např. arthera na www.databazeknih.cz: „čtenář si dlouho nedokáže poskládat o čem to vlastně je“), a to ve dvou ohledech. Tím prvním je ono diskutujícím v závorce uvedené poskládání, tj. „rekonstrukce“ fabule samotného příběhu. Řeknu to ještě jednou polopatě (to je třeba, máme-li se dobrat kýženého): text je „o“ tom, co se odehrálo, tj. nevypráví ho ani vševědoucí vypravěč ani není předkládán v oné konvenci (narativní struktuře) zpřítomňující děj uvozovacími větami a replikami osob, jak je užívána dodnes v „mainstreamové“ literatuře. A z tohoto „o“ vyplývá ona specifická poetika textu obsahující vlastní smysl spisovatelova sdělení.

Je třeba říci, že – jakkoli ještě budeme hovořit (to bude tím druhým aspektem) o nejednoznačnosti toho, co se odehrálo – nejedná se o text jakkoli enigmatického charakteru ve smyslu nutnosti odhalovat šifry či dešifrovat symboly, tajemné záhady a podobně. Je třeba „jen“ důsledně přečíst to, co je napsáno (v tom smyslu se někdy hovoří o zbytečnosti „intepretací“, které „přidávají“ do díla to, co tam není či způsobu práce třeba americké „nové kritiky“ [new criticism] s jejím nesrozumitelným diskurzem).

Ústřední konstrukci fabule lze pojmenovat asi takto: Manželka spisovatele Philipa si přečte jeho zápisník s dialogy a domnívá se, že protokoloval rozhovory se svou milenkou, on ale namítá, že je to materiál pro jeho další román a že tedy milenka je pouze fiktivní, další pokračování ale tuto skutečnost do jisté míry zpochybňuje.

Podrobněji: Philip každý den pracuje ve svém studiu mimo a zapisuje si rozhovory (jimiž pak manželka listovala), některé se vztahují na dva známé z Prahy, Ivana a Olinu, jiné na jednatřicetiletou Polku. Ty první: Když se Ivan jednoho dne vrátil z delší cesty domů, najde v bytě u Oliny Afroameričana Andrewa a zjistí, že chybí pár jeho kondomů a že byli čtyři týdny spolu, Olina pak od Ivana odejde k Andrewovi a Ivan to nemůže skousnout tím spíš, že Olina, katolička, byla s ním frigidní. Pak obviňuje spisovatele, že byl čtyřikrát v New Yorku a s Olinou spal.

Otec Polky byl před válkou ředitelem uhelných dolů ve Slezsku, pak velkou část získal, ale po válce, v době komunistického režimu zase o všechno přišel. Jeho dcera studovala filologii, se náhodou setká jednoho dne na eskalátoru stanice londýnského metra s Philipem, americkým Židem, jenž byl před deseti lety jejím milencem. Než ho stačí oslovit, proběhne kolem ní, aniž by si jí všiml či ji vůbec poznal.

Většina rozhovorů pak probíhá mezi jednapadesátiletým Philipem a čtyřiatřicetiletou Angličankou po pohlavním aktu v domě v Notting Hill. On je ženatý, ona vdaná a má dokonce syna. (pro formulace jsem použil: https://www.dieterwunderlich.de/Roth_taeuschung.htm)

Druhou věcí je řečená nejednoznačnost textu, tedy otázka, co se skutečně odehrálo. Dá se říci, že právě toto je vlastní téma celé knihy. Její název Klam (do češtiny překládané také jako Milostné rozmluvy, Melantrich, 1993) je přesnější než významový poukaz na pouhou formu textu, zadáme-li Wikipedii přeložit článek anglické mutace (s originálním názvem Deception, Simon & Schuster, 1990), přeloží ho jako Podvod, jiné překladače jako Klamání, což mi ovšem připadá nejvýstižnější (podobně jako německý překlad Täuschung).

Vyhledejme tedy v textu relevantní místa: V rozhovoru Angličanky s Philipem v bytě v Notting Hillu, kdy se baví o lyžování a kdy padne věta „Nic tak manželství neprospěje jako starý kamarád bokem.“ vzápětí následuje rovněž Philipova věta „Chceš si zahrát na posun reality?“ Odpověď: „Možná.“ Je tu tedy napětí již mezi realitou a hrou v samotném rozhovoru, proč by tedy nebylo možné toto napětí aplikovat rovněž na vztah rozhovoru a skutečnosti? (Mimochodem, erotickou rovinu zde reprezentuje třeba věta, citovaná i na zmíněných německých stránkách, interpretujících i další Rothovy romány: „Maminka mě učila, že mám vždycky sedět tak aby mi nikdo nekoukal na prcinu.“, vše s. 52)

Táž věta ve variaci „Zahrajem si na posun reality.“ se znovu opakuje (s. 79), tentokrát s reakcí „Vážně musíme? Já bych si skoro spíš dala něco sexu.“ Zde už jsou zřejmé dvě perspektivy, které se rozvíjejí na řadě jiných míst, totiž perspektiva – nazvěme ji fyzické reality (s orientací na sex) a perspektiva imaginace (s orientací na práci spisovatele, tvorbu). Výrazněji se tento vztah ukazuje o několik stránek dříve v rozhovoru Philipa a Ivana, kdy se ti dva hádají u tématu nevěry Oliny: „Ivano, laskavě přestaň, ať už s tím směřuješ kamkoli. Všechno je to výmysl.“ / „U černocha je to ocas, u Žida otázky. Parchante proradná, nedokážeš odolat narativu ani v případě manželky svého přítele emigranta. Zaujme tě tím víc, čím má silnější sklon stylizovat se do příběhu. Musím ti říct, že ses jako kamarád i jako spisovatel předvedl jako omezenec.“ (s. 74)

Klíčové je ono (dnes až módní) slovo narativ, které se opakuje i nadále v několika pasážích a je vztažené především k vyprávění, ale i, jak právě v této větě padlo – ke stylizaci, tzn. i určité úpravě (spojené se způsobem vyprávění), což jinými slovy může znamenat tedy právě „posun reality“, tedy „zkreslení“, ale také její „platnost“ – jak pak klade otázku manželka vůči zaznamenaným dialogům. Je to pak ale ovšem i celý komplex otázek, nejen v oblasti kognitivní, hodnotové a etické (vzpomněl jsem si na kontroverzi textů Ludvíka Vaculíka zveřejňující jeho intimní život, podobně svého času skandální Tajná kniha Ireny Obermannové). Nejspíše celou věc postihnu poukazem na delší pasáž (s. 148–149):

„Ne, ne. Nejde. Nevymýšlel by sis přece jinak přítelkyni, nepotřeboval by sis ji vymýšlet… Ty chceš ten zápisník publikovat? Nejprve román, a pak zápisník, tragický nářek nad ztrátou života, jaký jsi kdysi vedl? To zamýšlíš?“
„Nevím.“
„Vážně? Proto se ty části navzájem tak proplétají, se vším tím československým zrcadlením všeho ostatního, protože nevíš?“
„Napadlo mě to. Nejsem si jistý, jak to vyznívá v celku, pokud to vůbec nějaký celek vytváří. Ale samozřejmě jsem o tom uvažoval.“
„Publikovat to v této podobě?“
Už jsem říkal, že nevím. Láká mě možnost oprostit se od všeho toho popisného tuku, ale ještě jsem si to nezačal promýšlet. Doopravdy zatím nevím, co mi tu vlastně vzniklo. Portrét čeho? Až doposud jsem si s tím hrál jen tak bokem a hlavu jsem si lámal především s románem“
„No možná bys o tom měl přemýšlet, víš? Protože jsi stvořil obraz cizoložné lásky, a v důsledku toho by možná bylo radno vynechat z něj svoje jméno – nemyslíš? >Promiň, Philipe, máš tu popelník?< To přece změníš na Nathana, ne? Pokud by to mělo vyjít?“
„Změním? Ne. To není Nathan Zuckerman – tohle nemá být Zuckerman. Zuckerman je v románu. V zápisníku jsem já.“
„Před chvilkou jsi mi řekl, že to nejsi ty.“
„Ne, já jsem ti povídal, že jsem to já a moje představy. Tohle je příběh o představivosti v lásce.“

Za zaznamenání stojí rovněž pasáž rozhovoru o Lonoffovi, dalším alter egu („osobě“ ve vyšším smyslu) spisovatele (tentokrát ovšem Philipa – či Zuckermana?, oba v textu vystupují), v němž jsou jednotlivé výpovědi uzávorkovány v uvozovkách jako v matrjošce, tzn. jedna výpověď je objektem té další a ta opět té další. Můžeme to vnímat jako jednu z maximálních forem relativizace výpovědi (textu „o“). Prakticky řečeno, na konci textového úseku jsou za sebou troje uvozovky:

„»No, a k tomu všechny materiály, co Lonoff zničil. Choval se tak otcovsky – musel jsem si s ním projít všecky svoje oidipovské sračky. Moje žena tomu nedokázala uvěřit. ›Tak to přece nabuš do stroje a odevzdej,‹ říkala. ›Nechápu, v čem je problém.‹ Ukázal jsem Zuckermanovi jednou kapitolu. Připadal jsem si trapně, protože hrozně nerad lidem ukazuje zmatené a nedotažené věci. Přečetl si to a povídá: ›Všecko to tu někde je, jenom musíte udělat dvě věci, což nepůjde hned. Budete to muset na čas odložit.‹«“

Napsal jsem, že Klam je svým způsobem konceptuální text. Na jednom místě (s. 151) nalezneme větu: „Mluvíme o notesu, o konceptu, o schématu, nikoli o lidech!“ Ovšemže toto samo o sobě neopravňuje říkat, že to je doklad takové formulace. V každém případě je to, podobně jako je to hra s modalitami bytí, hra s textovými formami. „Zakryté“ uvozující věty, podobně jako u preparovaných textů v experimentální poezii, proměny perspektiv jednotlivých osob, relativizace osob samotných a jejich místa v příběhu či realitě.

Rád bych ale ještě posunul tuto úvahu za hranice samotného textu. Myslím si, že se svou vztahuje ještě jiným způsobem než vyprávění k realitě, totiž v tom, že jeho samotná struktura ji svým způsobem reprezentuje. V dnešním světě se totiž nepohybujeme pouze jako ve světě přirozeném, který ovšem nevnímám v jeho běžném vymezení (zvl. Lebenswelt jako svět především předvědecký, tedy ve smyslu husserlovském), ale rovněž jako předmediální. To znamená, že se neustále pohybujeme v určitých vrstvách, bublinách či jiných vymezeních, v nichž je nám realita a její pravdivost přístupná mnohdy zprostředkovaně a je tedy problematické ji ověřit. Stačí zapnout televizi či se ocitnout v jiném mediálním prostoru (sociálních sítích, tištěné publicistice), poslechnout si (zvláště předvolební) řeči politiků, ale můžeme být s problémy vnímání okolní reality konfrontováni ve vyhrocených názorech v dnešní vypjaté době (nejen dnes aktuální pandemie). Mohl bych uvádět další příklady, dokonce z běžné všednodenní praxe – stačí si pořídit nový mobil, upgradovat programy v počítači či přejít k jiné značce digitálního fotoaparátu. Přístup k realitě je stále složitější, nepřehlednější, na jedné straně zde máme záznamy přenosů opery z newyorské Met či BBC z nejvzdálenějších koutů planety, čili daleko přesahující možnosti, o nichž by snilo jen pár generací před námi, odkázaných na své pouhé smysly, na straně druhé už je leckde problém něco zaplatit bez karty. Vím, že jsem rozevřel téma daleko za hranice jakékoli vlastní interpretace Rothova Klamu, nicméně ony obavy, případně dokonce úzkost jsou paralelní, byť z jiných zdrojů.

Philip Roth, Klam, Mladá fronta, Praha 2016