Mo Jen / Krev a mlíko

Krev a mlíko / pokračování textu, rozděleného vhledem k jeho délce na dvě části

Popsat základní syžet románu Krev a mlíko, tedy jednotlivá vlákna celého příběhu ve spleti osob, by byl ovšem „složitější problém“. Zachytit hypertrofovanou, rozvětvenou a rozkošatělou fabuli by zřejmě znamenalo popsat dalších několik stran vzhledem k tomu, že každá z postav má svůj jedinečný, z velké části dramatický příběh, některé postavy se na delší čas ztratí a po čase znovu vynoří (třeba příbuzný Zrnko), v historických proměnách doznávají nejrůznějších rolí a dostává se jim nejrůznějších tragických konců. Z toho důvodu také celý text románu začíná (po Předmluvě) přehledem Hlavních postav (a nebývá zrovna zvykem, aby v románu bylo postav, které by posouvaly děj, rovnou pětadvacet).

Jedním ze způsobů, jak alespoň trochu „shrnout“, byť jen část vztahů mezi těmito a dalšími postavami v knize, je použití „řady“ (což je tedy rovněž jedna z podob této stylistické figury), jak můžeme zaznamenat například v přehledu všech dětí, které kráčely za matkou v následujícím obraze: „Za ní šla Jujubka se svazkem mladé cibulky, který musela držet oběma rukama. Za cibulí kráčela S´ma Kchuova dvojčata, Fénix a Fénička, hned potom Sunova dvojčata velkem a Druhej Němák, za nimi Viktorka Luová, která teprve začínala chodit, a nakonec Šang-kuan Laj-ti s vrstvou pudru na líci. Celá kolona postupovala pomalu…“ (s. 240)

Tím jsem ovšem ještě ani nenaznačil epické bohatství, zahrnující například celou řadu událostí či epizod, které by mohly být samostatnými povídkami, ale i návaznosti postav třeba i na čas mizejících a znovu se v ději v jiném kontextu vynořujících (s touto proměnou se někdy také mění i jména osob, což také čtenáři orientaci zrovna neusnadňuje). Můžeme si spolu s Denisem Molčanovem opakovat formulaci z názvu doslovu – „v zemi vypravěčů“. Nezbývá tedy, chci-li se ještě věnovat dalším zaznamenáníhodným momentům knihy, zříci se systematické rekapitulace všech tematických souvislostí a obrátit se k dalším složkám literární struktury románu s odvoláním na příklady rozeseté v tomto komentáři, které přece jen alespoň určitou představu mohou utvořit.

V předchozím textu jsem uvedl několik citací, z nichž je zřejmá i stylistická povaha osobitého Mo Jenova stylu, jehož výrazným rysem je jeho naturalismus. Výchozím momentem pro popisy dějů, jež lze označit jako naturalistické, je takřka neustálá přítomnost smrti, desítky či stovky mrtvol v boji, při pochodech, ale i při událostech v rodině, ať už je to na základě neštěstí (Nesmrtelná Ptáčnice), zabití (Šang-kuan Šou-si, muž matky či jeho otec Šang-kuan Fu-lu, oba zabiti Japonci, Šang-kuan Lü-š´, zabita matkou, když chtěla ublížit Nefritce, Sun Jakryba zabit v souboji s Chanem Ptáčníkem) či popravy (nejstarší sestra Laj-ti, popravena za vraždu svého manžela Suna, Lu Šeng-li čili Viktorka, popravena za korupci) či jiným způsobem (Čtvrtá sestra Siang-ti, zemřela po surovém zbití na politickém mítinku, Chan Ptáčník, zabil se při pokusu o útěk z vlaku po odsouzení k nuceným pracím), a také třeba hladem.

Hladomor je, vedle válek, povodní a politických čistek jedním z původců neštěstí. Autor zmiňuje „velký hladomor roku šedesát“ (s. 422) a činí tak svým charakteristickým způsobem, totiž nikoli jakožto úhrnnou událost, nýbrž ve fokusu k jednotlivým epizodám a účinnému zachycení detailů. Tak je zřejmé, že následující příklady jsou mezními událostmi vedle líčení rozdávání potravin ve frontách. Jeden z příkladů: „Jenže tak jako Chuo Li-na zemřela na předávkování jedovatými houbami, neměla nadměrný přísun potravy přežít ani malá Čchiao.“ (s. 423)

Drastické je líčení, vyplývající ze strašlivých životních podmínek, když matka krade hrách a syrový ho spolkne a pak vyzvrátí, aby mohla svým dětem uvařit jídlo (nejdříve strkala jídlo do ponožek, jenže na to kontrola přišla a následně vše popisuje takto:) „S rukou před ústy se vrhla k dřevěné kádi plné čisté vody, dřepla si, chytila se za okraj a krk natažený, ústa dokořán hlasitě vypustila proud zvratků, první dávka hrachu, zřejmě ještě nevařeného, dopadla do kádi, až to zabubnovalo. Na chvíli se jí ulevilo, zvedla hlavu, uslzenými očima pohlédla na svého syna, pronesla pár nesrozumitelných slov. Pak se sklonila nad káď a začala opět zvracet. Zlatko musel vidět, jak se jí neuvěřitelným způsobem natahuje krk, ramena hrůzostrašně stažená k sobě, a jak jí celým tělem zmítají stahy vnitřností.  Tentokrát se k hrachu připojily již žmolky lepkavých žaludečních šťáv, do kádě padala celé koule té hmoty. Když bylo po všem, ponořila ruce do vody a dlaněmi vytahovala hrách, v očích spokojenost.“ (s. 428)

Vedle umírání je hned dalším motivem znásilnění. Jím počata Sedmá sestra, ve vypjatých situacích je to záležitost do té míry citlivá, že když se hraje divadlo, matka není schopna odlišit fikci od reality a vrhne se na herce a představení zkazí. Sexuální agrese se svým významem nachází – paradoxně – bezprostředně vedle motivu hladu. Ukazuje to příklad navazující na jednu z předchozích citací a týká se Čchiao, která, jak právě řečeno, byla počata znásilněním: „Poďobanec konečně hodil knedlíček na zem, malá Čchiao se k němu vrhla a ve chvíli, když se do něj chtěla zakousnout, vystrčila nepozorně boky. Poďobanec k ní zezadu přiskočil, vyhrnul šaty, ke kolenům stáhl její špinavé, původně růžové kalhotky […] vrazil do ní svůj úd trčící z poklopce, naprosto nedotčený probíhajícím hladomorem. Ona jak potají žeroucí nespolykala knedlíček navzdory bolestem […] zatímco Čchanovo zběsilé přirážení otřásalo jejím poprsím, ona co nejrychleji užírala svou trofej. […] Poďobaný, aby z ní nevyklouzl, ji držel jednou rukou za bok a druhou si z kalhot vytáhl další knedlíček, úplně na placku, a hodil ho před ni.“ (část delšího úryvku, s. 423)

Postava Sedmé sestry (otázka, zda i toto číslo lze či nelze vnímat symbolicky, srv. „Sedmá pečeť“ v Bibli) je jednou z nejtragičtějších v knize. Po znásilnění zahyne, jak zmíněno na otravu hub a skončí kdesi v jámě vedle dalších mrtvých: „Na tříkolce ji pak odvezli k rákosišti kousek od válečné skládky, vykopali jámu, zasypali a vyzdvihli na ní mohylu, hned vedle té Chuo Lininy. Za oběma mohylami se nacházel hrob, ve kterém ležely ostatky soudružky Lung Okřešky. Její lebku se zachovaným průstřelem si odvezl onen soudní lékař.“ (s. 424) Kumulace (mrtvých) tak lze označit za jeden ze stylistických prostředků Mo Jena.

Vytvářením řad je umocňována účinnost textu, líčení pocitu životní bezvýchodnosti postav. Na některých místech autor tyto řady (viz i na počátku „číslování“ sester) připomíná takovýmto shrnutím: „Moje máma po dobu těch záplav celé noci bloumala po dvoře a bez ustání vzdychala. Její dlouhé lkaní někdy přehlušovalo i burácení řeky. Na svět přivedla osm holek: Laj-ti se zbláznila, Čao-ti a Ling-ti byly po smrti, Siang-ti, ta se prodávala po pajzlech, takže vlastně taky jakoby umřela, Pchan-ti následovala svého Lu Li-žena lesem pušek v dešti kulek, takže bylo jen otázkou času, kdy ji potká zubatá. Šchiou-ti prodala nějaké bílé Rusce, což se od smrti moc nelišilo, jenom Nefritka jí zůstala, a zrovna ona byla naneštěstí slepá, možná dokonce i proto jí zůstala po boku.“ (s. 250-251)

Jindy je demonstrována hodnota lidského života explicitně takovýmto popisem smrti člověka: „S´-ma Tching, který jen stěží zvedal nohy, zakopl o kus cihly a spadl na zem. Rudí gardisté ho kopali do zadku, ale on se ani nepohnul. To už mu na záda vletel nějaký malý rudogardista a párkrát si po něm skočil. Zazněla rána, tlumeně, jako když praskne míč. Ze S´-ma Tchingových úst vytrysklo něco světlého, nažloutlého. Máma si k němu dřepla a uchopila jeho obličej do dlaní: »Hej, šváro, copak se vám stalo?« S´-ma Tching k ní ještě pootevřel své šednoucí oči a pak je navždy zavřel. Rudé gardy odtáhly jeho tělo do škarpy u silnice a průvod mohl pokračovat dál.“ (s. 435)

Drastický popis je však, jak řečeno, pouze jedna složka, a jak už jsem zmínil, od „naturalismu“ je velice blízko k vyjádření expresívnímu (nejen tématem, ale užitím stylistických prostředků). Jinou, velice nápadnou, s onou první se v některých případech křížící (resp. je její funkcí) je smyslová vyhrocenost popisu či líčení. Tam, kde bychom to snad ani nečekali, vnímá autor zaměřený fenomén, často nějaký detail, smyslově, a neobvykle často tímto orgánem je čich. Důležitost této stylové složky při tvorbě textu zdůrazňuje sám autor (v Molčanovově doslovu citován, s. 604), když říká: „Ze všeho nejdřív se do psaní snažím zapojit co možná nejvíce smyslu a vjemů, tak aby román dostal barvy, chutě, zvuky.“ Není to ale jen „přísada“, smyslové vjemy jakoby vyrůstaly z podstaty, eskalují celou situaci nebo dokonce vytvářejí opozici, tak jako když děti pokoušou hraběnku Rostovovou, k níž nechtějí jít (od rodičů) – její vůně jim páchne. Zvláště negativní vjemy zabarvují celý text románu dekadentně, vedle záměrných vulgarismů a tragičnosti epizod (hned vedle těch groteskních) vytvářejí zcela specifický sémantický amalgám.

Mohli bychom uvést desítky, možná stovky příkladů, za všechny tedy jen několik náhodně vybraných: (z pasáže o onom porodu na začátku knihy, líčeného s přestávkami po padesát stran) „ucítila v břiše kopance a rány pěstí, proběhla jí otřesná bolest, jako by se v ní kulil těžký kamenný válec, pot jí vyrážel všemi póry a páchl nepříjemně rybinou“ (s. 19, kurzíva je moje) „Pak odkudsi z dálky, z hluboké nádrže slyší tchynin hlas doprovázený smradem bahna a krabího pěnění“ (s. 21, dtto) S´ma Tchingův neúnavný křik poletoval tam a zpátky jak masařka nad smradem, sedal si na stěny a znovu se vznášel kolem oslice“ (s. 25) „ […] vypasenou postavu pastora Maloji s modrýma očima a ryšavým vlasem, jak tam ve stínu pepřovníku plného ostnů a štiplavých vůní v podřepu u země žmoulá svýma růžovoučkými rukama s bílými chloupky macaté vemeno staré kozy s třemi fousky na bradě a se zvučným crčením stříká mléko s namodralými odlesky do smaltovaného, už trochu narezlého umyvadla. Vůně pepřovníku, žluklý zápach kozy a těžký smrad Malojova potu se spojovaly v odporný puch, který pod rozžhaveným sluncem zamořoval nejméně polovinu cesty.“ (s. 27)

Několik řádků textu je smyslovými dojmy nabito, kromě kurzívou vybraných čichových vjemů obsahuje ale i barevné, haptické, určitě zvukové (narezlé umyvadlo musí vydávat příslušné zvuky).

Ještě pár dalších příkladů naturalisticko-dekadentního zabarvení textu: „Vlhké poryvy jižného větru přinášely zápach hniloby. V rigolech podél cesty i na mělčině řeky skřehotaly sborem ropuchy a hejna vypasených pulců hýbala zabarvením vody.“ (s. 62) „Do toho ještě zápach mrtvol, potu, smrdutých puch krve, bahna, vůně obilí a divokých květů. Ostatky rozbitých těl byly bez ladu a skladu navršeny do jámy.“ (s. 67) „Zatmělo se mi před očima, puch liščí kůže a štiplavý zápach kafru mě málem udusily.“ (s. 88)

A jeden případ fokusace na detail, respektive na optiku celku a detailu v plné ostrosti, přecházející ve fascinaci realitou.  „Mostní oblouk, pilíře, ocelové nosníky, železná kostra, kabáty z psích kožek, liščí čapky, meruňkové sáně, mongolští koně, všechno v okolí železničního mostu získávalo obrysy tak jasné, že byl vidět i chloupek spadlý na led.“ (s. 105) Odtud je již blízko k halucinogennímu vidění – jakkoli pro něj bývá charakteristická spíše „rozostřenost“. Až obludné je pasáž, kde se líčí opulentní svatební hostina (od s. 202, kap. 21), jíž poté následuje promítání filmu, považované těmi, kdo byli něčemu takovému přítomni poprvé, za fantóm. Bezuzdné „žraní“ je jedním z mála okamžiků, kdy se jinak věčné hladoví lidé mohli nasytit.

Přízračné je i toto líčení, spojené s opačnou situací, nedostatkem jídla. „Uvnitř se vařila konina. Poznal jsem to podle toho, že z kastrolu čouhala koňská hnáta i s kopytem, trčela úkosem do nebe, klouby porostlé dlouhými chlupy jak na kozí bradě, na kopytě se třpytila půlkruhová podkova. […] Voda v hrnci vřela tak divoce, že nebohá koňská hnáta neustále poskakovala.“ s. 288)

Impulsem pro excitaci je také střet kultur (případně epoch), který je přítomen od začátku v podobě kříže v křesťanském kostele, který je v průběhu románu několikrát sejmut a zase umístěn na původní místo, a svou ostrou hranu si najde s příchodem Američana Babbitta, který uspořádal filmové promítání (s lovem na medvěda, u něhož je některé obyvatele třeba přesvědčovat, že je zbytečné mávat revolverem, také smyslné rty a vnadné tvary hereček nezůstanou pochopitelně bez odezvy zase u ústředního hrdiny), ale také bezprostřední konfrontace se světem prastarých mýtů a démonů, když totiž Zlatkova Třetí sestra Ling-ti, která se po odvodu Chana Ptáčníka, kterého milovala, na nucené práce do Japonska, zbláznila, a ve chvíli, kdy Američan na hoře Ležícího býka uspořádá letecký den a spolu s ostatními skáčou z jejího srázu do propasti, se v „proměně“ v Nesmrtelnou ptáčnici vznese do prostoru – a ovšemže se zřítí a srazí si vaz. (záměna „realistického“ za „fantastické“ zde končí tragérií, s. 197 ad.).

Zde jsme narazili na jeden specifický aspekt, s nímž se setkáme v několika dalších variantách, totiž k vrstvě kulturního vědomí týkajících se vztahu lidské a zvířecí bytosti, v románu představující právě významnou opozici staré a „nově budované“ společnosti, prezentované přitom především na úrovni psychologické (či dokonce psychiatrické). Problematiku odstartoval právě příběh Třetí sestry Ling-ti, která se zamilovala do Chana Ptáčníka. Poté, co se pominula, jí autor přisoudil jméno Nesmrtelná ptáčnice, a psychická porucha, představa, v níž se spojuje identita člověka a ptáka, ji přivodí smrt. To ale není jediný případ, tak soudružka Lungová je (ve Zlatkově imaginaci, s. 412-3) bytostí, která se z člověka proměňuje v lišku: „Tu Zlatko zaslechl její zasténání, mrkl po ní a spatřil děsivě se natahující obličej a lesknoucí se chrup. […] Mezi nohama jí rostla oháňka, jako když napouštějí balon héliem.“

Na jiném místě si jedna z postav představuje metamorfózu sebe jako proměnu člověka v kocoura.
„»Ani metráková krysa si neporadí s fajnovým kocourem« [… ] »V minulém životě jsem kocour byl, a pořádnej.« (Zrnko, s. 223) A ještě další příklad: „Kdosi kýval neustále hlavou jako had ve vodě nebo volavka na břehu. Ta docela hezká žena byla manželka Keng Ta-leho, obchodníka [… ] Krk měla dlouhý, hlavu malou, nesouměrnou k celému tělu. Někdo říkal, že se z hada skutečně proměnila, krkem a hlavou se tomu zvířeti dosti podobala, o tom nemohlo být pochyb.“ (s. 227)

Propojení bytosti osoby a zvířete má různé podoby, v některých případech autor nevytváří iluzi reality, ale zůstává u imaginativní metafory: „U dveří stála hubená koza přivázaná k dřevěnému kolíku. Její nadmíru protáhlá tvář snad ani koze nepatřila, spíše oslici, velbloudici či nějaké staré babce.“ (s. 70)

Jindy na metamorfózu navazuje i zdůvodnění chování osoby, zasahuje tedy do interpretace samotného příběhu: Skutečnost, že vedoucí Lungová je údajně svou podstatou liška (což objevil Zlatko), vysvětluje, proč když střílela na lišáka, který si odnášel slepice z velkochovu, nikdy netrefila, byla totiž jeho družka. (U postavy je zajímavý další prvek, neměla totiž ruku, tedy je to jedna z dalších amputací s. 412). A podobně, jako motiv hladu souvisí na jiném místě se sexuální agresí, zde obskurní sexuální aktivita souvisí s problematikou identity této ženy – s ní je spojeno podezření Zlatka z nekrofilie (po několika peripetiích je pak na patnáct let odsouzen do vězení).

A konečně může být zvířecí tématika předmětem jazykové hry autora, který vytváří montážní představu několika zvířat v jednom: „Velbloud natahoval dlouhý krk, špulil oplzlé koňské pysky, špičaté psí uši mu stály na hlavě, pomrkával tygříma očima pod hustým obočím, kymácel mocnýma, býčíma nohama s okovanými štěpenými kopyty, kroutil dlouhým hadím ocasem, stahoval vyzáblý ovčí zadek a tak se svým dlouhým krokem sunul průchodem mezi vojáky a mezky. Podobal se lodi plující po vlnách a S´-ma Kchu byl jeho hrdým kormidelníkem.“ (s. 179) S určitou rezervou lze označit jako práci s montážní představou i celý styl autora románu.

Ještě jeden příklad z prostředí party dětských rváčů ve Zlatkově imaginaci (pasáž by stála za to ocitovat celá): „»Padej,« řekne princi, »ani pes tě nechce, ropucho jedna prohnilá, ať už tě tu nevidím!« […] Pak přijde na řadu Kozí Růžek, nejhorší ze zloduchů, krutější než šakal, úskočnější než liška, zbabělejší než zajíc.“ (s. 440)

Když se vrátíme k postavě Chana Ptáčníka, jehož příběh je na začátku jednoho epického vlákna, ale je i spouštěčem imaginace v právě probírané oblasti, můžeme sledovat, jak „realistický“ základ je materií pro mýtus, který Chan Ptáčník představuje. Chan, který byl už na začátku svým způsobem výjimečný, „rozuměl ptačí řeči“, čímž si vysloužil toto přízvisko, vyznal se v bojových uměních, byl zajat Japonci, ale podařilo se mu uniknout a prožil patnáct let na útěku před lidmi, naučil se rozmlouvat s vlky, zápasil s medvědem, po celou tu dobu se skrýval v jeskyních. Jeho styk s přírodou se neodehrává tedy jen v rovině představ, stylizací a jazykové hry, nýbrž jednak v „historickém“ rámci Mo Jenova románu, jednak na hraně civilizace a prostoru mimo ni, tedy jakožto konkretizace archetypu, který známe i v západní literatuře: je to příběh člověka, který se ocitl mimo civilizaci (v evropské kultuře nejznámější z případu Kašpara Hausera, zpracovaného později spisovatelem Jakobem Wassermannem, ale i celá řada nejrůznějších „vlčích dětí“, tj. hrdinů vychovávaných zvířaty, z nichž je nejznámější ikonický Tarzan, rovněž „člověk v džungli“, tento motiv je obsažen i u dalších literárních či později filmových postav, jako je Mauglí, případně Robinson a robinsonády, v novější podobě pak třeba Tanec s vlky). V knize je téma navíc reflektováno v okamžiku „návratu“, kdy je demonstrované na řadě přednášek pro veřejnost (s charakteristickou afázií a postupným návratem schopnosti řeči, jakou známe právě třeba u vlčích dětí), kdy se „vedle sebe“ ocitají obě životní polohy.

Chan Ptáčník je postava výjimečná a mezi obyčejnými lidmi a kýmsi výjimečným, i když v poněkud obskurní podobě, je i hlavní hrdina románu, jak se čtenář explicitně dozvídá z jednoho výroku jedné ze svých sester: „Nien-ti přestala být chvíli za dámu a stala se opět mojí Šestou sestrou, volnou rukou mě pohladila po šíji a řekla svému novému muži: »Bráška patří mezi polobohy, neživí se lidskou stravou.«“ (s. 206) Posedlost ženskými ňadry, rozvinutá z původní primární potřeby kojence do extrémní polohy, epizody s ní spojené, vinoucí se celým románem v řadě peripetií, je neustále se vracejícím motivem, od něhož se odvíjí dokonce i některé epizody vyprávění. Adorace prsu není jen „erotická dychtivost“, použiju-li výraz z recenze již zmíněného Philipa Rotha, tentokrát jeho rané prózy Ňadro, z pera Jakuba Ehrenbergera na iLiteratuře, není to jen likvidace společenských konvencí, jejichž bariéru Zlatko bez skrupulí překračuje (když se třeba vrhá na veřejnosti na ňadra své sestry), je to estetické okouzlení a dokonce záležitost existenční (přežití) a existenciální. A je to vše zároveň:

„Když odsud vystoupal můj zrak ještě výš, vyhrkly mi horké slzy, nahlas jsem zasténal. Dvě ňadra jako odlitá z čistého zlata a osazená drahokamy zjevila pokradmu svou přítomnost pod lehkým mušelínem růžové barvy. Z výsostí se snášel její hlas: »Klaň se jim, synu Šang-kuanů, toť tvůj Hospodin! Pravdu Hím: Hospodin dvě ňadra jsou. On mění se, mění se bez konce. Vše, po čem tvoje srdce baží, tím stane se a tobě se zjeví, toť všemocný Hospodin.«“ (s. 277)

K prsům se stáčí pozornost v nejrůznějších souvislostech: „Vedoucí Šťastný leknín nosila takový ani ženský, ani mužský účes, pěšinku uprostřed vlasů krátkých, ale hustých jak koňská hříva. Tvář měla zardělou, celou dokulata, úzké, protáhlé oči, silný rudý nos, masité rty, podsaditý krk a široký hrudník s pohořím dvou těžkých prsou. Ty seš ale blbej, nadával si Zlatko, vždyť to je naše Pchan-ti.“ (s. 400) Na vysvětlení: Zlatkova sestra si změnila jméno vzhledem ke špatné pověsti rodu, podobně jako její muž – „ten její Li Tu není nikdo jiný než Lu Li-žen, který se sám dřív jmenoval Ťiang Li-žen“.

Jak výše zmíněno, jednou z figur (stylistických prostředků) Mo Jena je kumulace. Jeden pěkný příklad zvláštní skrumáže v popisu toho, když si chlapec Zrnko  strčí píšťalku do kapsy u kalhot. „Byly zelené barvy, sahaly mu pod kolena, sám si na ně tlustou nití přišil celou řadu různobarevných, světlých i tmavých kapes. Uvnitř schraňoval nejrůznější prapodivnosti, kamínky měnící barvu v měsíčním světle, meruňková jádra rozličných tvarů, jeden vrabčí pařátek, dvě žabí lebky. Taky pár zubů, jednak vlastních a taky zuby, které vypadly mé osmé sestře nebo mně. Moje zuby vyhazovala máma vždycky ze dvora jakoby za dům, on je ale stejně všechny posbíral. Jak těžké bylo hledat dětský zoubek v divokém mlází zasviněným psími hovny.“ (s. 236–237)

Ve Zlatkově případě dosahuje kumulace vrcholu v souvislosti s jeho fascinací ženskými prsy v souvislosti s jeho nominací Sněhovým mistrem z rukou taoistického mistra na jedné z každoročních slavností Sněhové pouti. K poslání Sněhového prince patří pocta, které se dostane ženám z jeho strany, jestliže polaská jejich ňadra:  „Čtvrté poprsí připomínalo dvě neposedné křepelky s nažloutlým peřím a tvrdým zobáčkem. Mocný, krátký krček a pevný zobec, který mi nepřestával zobat z ruky. V pátém jako by se schovávala dvě vosí hnízda. Jen jsem je pohladil, uvnitř se to rozbzučelo, kvůli těm vosám sálaly tak, že jsem nemohl odtrhnout ruce a svolával na ně požehnání, jedno kouzelnější než druhé. Toho dne jsem pohladil asi tak sto dvacet párů ňader, nasbíral nespočetně pocitů a vjemů, jako bych listoval knihou, stránku po stránce. Tyto dokonale čisté pocity však nakonec zcela narušil jakýsi jednorohý tvor. Tento jednorožec se tlačil na všechny strany a jako ze řetězu utržený bejk řádící v záhonech zeleniny způsoboval v mé mysli hotové zemětřesení.“ (s. 305)

Poslední ženou je myšlena Ťin Jednoprska, postava, kterou lze z hlediska sémiotiky (poetiky) knihy zařadit jednak k postavám „postiženým“ (vedle všech výše zmíněných), jednak jako zvláštní případ „počítání“, v tomto případě tedy opačný ke „dvojicím“.  Navíc se setkáváme se zvláštní skrumáží estetiky ošklivosti a nějak vybočené sexuality, charakteristické zvláště pro postavu Zlatka (o sto stránek dále se setkává se soudružkou Lungovou, jejíž „svalnatá ruka ho drapla za opasek“ atd., což je začátek „nekrofilní“ epizody s následkem patnáctiletého vězení, s. 413). „Najednou jsem si vzpomněl na to, co říkal Š´ Pin, takový trpaslík, který odešel prodávat hedvábí někam daleko na jih. Ten mi jednou v zemljance našich sandálníků říkal, že Stará Ťinová je tak nadržená, že teče jak papája, jen se jí dotkneš. Že by se ten její prs podobal nějaké papáje. Já jsem sice žádnou papáju dodnes neviděl, něco mi ale říká, že bude taky tak nějak přitažlivě ošklivá […] Moje ruce se jak houba napájely hebkostí toho prsu, i ona pod mými doteky pociťovala nesmírnou rozkoš. Rozchrochtala se jak podsvinče, pak si přimáčkla moji hlavu k hrudi, její rozpálený prs mi téměř spálil tvář. »Miláčku…, srdce moje….,« slyšel jsem, jak slabě zasténala.“ (s. 306)

Imaginace související s tématem prsou se nebojí jít do extrémů. Tak vskutku bizarní je nápad
podprsenky pro kozu, který je na začátku vlákna, na jehož konci se Zlatko stává módním návrhářem spodního prádla a předsedou představenstva firmy „Jednorožec – svět podprsenek“ (o tom s. 521): „Po těchto ochranných opatřeních to byla vskutku šťastná koza. Pytel i zaječí kožky nejen udržovaly teplotu, ale sloužily vlastně i jako jakási podprsenka. Skutečný vynález. Až se jednou stanu odborníkem na podprsenky, přijdu s podprsenkou ze zaječiny, zvláštním modelem pro ženy z chladných pásem, inspirovaných právě tímto máminým vynálezem.“ (s. 280)

Pominu už celou galerie prsů, kterou by bylo možné sestavit od těch matčiných a Zlatkových sester, přes ženu amerického důstojníka Babbitta, zmíněnou Jednoprsku, Wang Stříbrnou Haluz atd. atd., bylo by to několik dalších stránek. Poslední z nich, vztahující se k manželce Američana (amerického důstojníka) Babbitta, je jednou z ukázek s tímto motivem spojené imaginace: „I jeho manželka pozdvihla sklenku. Několik prstů měla ovinutých kolem stopky, další natažené, její ruka byla jak květ orchideje s nablýskaným zlatým prstenem v okvětních lístcích. Z okruží obnažených ňader se zvedalo jakési chladné, porcelánové světlo. Srdce mi div nevyskočilo z hrudi.“ (s. 206)

Vyhrocenost motivu ženského ňadra můžeme (ve všech jeho funkcích) přiřadit k „životu“ a jeho základní opozici ke stejně vyhrocenému pólu „smrti“. I v tomto případě v Mo Jenově románu nalezneme vedle dějové složky – popisů a líčení bitev, politického vraždění a všech dalších podob umírání, též podobu symbolickou, na tu předchozí těsně navazující. Po 26. kapitole, plné mrtvol a proudu „celých oddílů nosítkářů,“ odnášejících raněné, a posléze rakví, následuje přízračné líčení Zlatka, skrytého s matkou a rodinou mezi rakvemi, v němž intenzita děsu je srovnatelná s tou, kterou vyvolává válečná krajina. Tématem Zlatkova vidění (či skutečnosti?) je postava, která otevírá víko rakve, přiblíží se až k vyprávějícímu a vrhá se na něj, zatímco matku není možné probudit – Zlatko ji nakonec ji praští a uteče. Následuje charakteristika „smrtonošky“, které spí někde mezi rakvemi: „Takové měly jen přízraky smrtonošek, což jsou skvělí běžci, a proto mají všechny dlouhé, silné nohy, jinak by toho moc nenaběhaly. Na rukou měla místo nehtů deset dlouhých orlích drápů, přesně jako v bájích. V obličeji krvežíznivý výraz, sněhobílé zuby špičaté jak pila. Vylezla z rakve. Nakláněla se vpřed a obcházela kolem spáčů, od jednoho k druhému, jako by hledala spřízněnou duši či nepřítele.“ (s. 286)

Je zřejmé, že symbolický motiv a materiál syžetu jsou v soumezném vzájemně se osvětlujícím vztahu. A podobně jako se „život“ a „smrt“ promítá svébytným způsobem do románového zpracování, vytváří (vedle řady jednotlivých historických epoch) určitou opozici „doba válečná“ a „doba na začátku tisíciletí“ s ekonomickým vzrůstem a proměněnou mentalitou. Naturalistickou hrůzu vystřídá bezbřehá opulentnost hojnosti (můžeme znovu připomenout autorovo „barokní vidění“ či zmíněný stylistický prostředek kumulace).

Krátký válečný úryvek popisu krajiny před pasáží, kterou jsem uvedl v souvislosti se smrtonožkami - líčení jak z Tolstého Vojny a míru (bylo by zajímavé to textově porovnat): „Bílá, zmrzlým sněhem pokrytá cesta byla celá rozdupaná, z roztátého sněhu byla směska bláta a špinavé vody, potoky teplé krve na sněhu, který se nerozpustil, vytvořily jakousi kůrku, odpornou, hnisavou kůžičku. Byla to strašná podívaná. Srdce se nám svíralo, nos nám naplňoval puch krve mísící se s tajícím sněhem. A taky zkyslý zápach potu.“ (s. 282)

A ještě jeden podobný příklad epické šíře: „Pchan-ti, degradovaná na předsedkyni místního svazu žen, přijela ze západu na starém, z levé strany slepém koni s vypálenou arabskou číslicí na pravé hýždi. Zvíře s podivně zakřiveným krkem se k nám přibližovalo těžkým krokem, jeho neošetřovaná kopyta podivně mlaskala. Byl to vraník, původně samec, z něhož se po vykleštění stal eunuch s pisklavým hláskem a vrtošivou povahou. Břicho i nohy měl pokryté vrstvou sodnaté půdy. Jeho zcela opocený postroj nakysle páchnul. Byl většinou velmi poslušný, nevadilo mu ani to, že ho malí darebové tahali za dlouhé chlupy na oháňce. Když ho ale něco popudilo, byl schopen i velmi neobvyklých kusů. Předchozí léto například, to bylo ještě za S´-ma Kchua, pokousal na hlavě Orchidejku, dceru koňského handlíře Feng Kueje. Málem se z toho chudinka nedostala, a nakonec jí zůstaly ohavné jizvy na čelo a v týle. Takové koně musejí většinou na porážku, jeho staré bojové zásluhy mu však zachránily život. Teď stál před naší károu, svým jediným okem šilhal po mé koze, která raději odeběhla na místo s hlubší vrstvou draslíku a solí a už ten bílý prášek taky lízala.“ (poznamenal jsem si chybně stranu).

Naproti tomu hostina, související s novou situací v Nové Ohradě, bizarním podvodem s Ornitologickým střediskem Orient (od místní politické reprezentace chtějí příspěvek na podnikání), zakládáním nových bankovních ústavů a vším tím dalším divadlem byznysu (nepřipomíná to cosi našim dnešním čtenářům): V kapitole 50, od s. 488, se líčí obludná estráda s naučenými kousky ptactva atd. a po sedmi stránkách je líčení následující: „Děvče před ně nakupilo misky naporcovaných hadů. […] Zlatko si prošel všechno, viděl krámky se smaženými křepelkami a vrabci, tofu s vepřovou krví, plackami smaženými na rybím tuku, kaší osmi pokladů z lotosových semínek s opilými kraby, ovčími dršťkami, oslími hlavami, dušeným hovězím, beraními kulemi, rýžovými kuličkami s masovou nádivkou, plněnými taštičkami, opékanými kobylkami, smaženými červy, smaženými cikádami, smaženými pupami bource morušového, smaženými včelami. […] Ještě před deseti lety neslyšel o nikom, kdo by se odvážil jíst hadí maso, a dnes se třeba říkalo, že syn Fanga Půlkoule si v sázce spolu s jarní cibulkou stočil jedovatého hada do pšeničné palačinky, namočil pořádně do čerstvě lisované sójové omáčky, s hlučným mlaskáním to spořádal, až mu za ušima boule naskakovaly, a spláchnul to čirokovou kořalou.“ (s. 495)

Lze očekávat, že český čtenář bude vnímat Mo Jenův román také z „politického úhlu“, vzhledem k tomu, že přece jen v běžném společenském diskurzu nejsou neznámá jména a pojmy Mao C´tung, Kulturní revoluce, náměstí Nebeského klidu, doslechl se něco o hospodářských proměnách v posledních desetiletích, případně sleduje televizní zprávy o současných politických jednáních mezi naší zemí a Čínou, případně má určité zkušenosti z předlistopadového společenského uspořádání, které se případně bude pokoušet vztahovat k literárnímu dílu pocházejícího ze země, na dění v níž měla vliv tatáž výchozí (komunistická) ideologie. Dá se nicméně říci, že pokud nebudeme vnímat celý příběh také jako promítnutí společenské historie do příběhu, v tematické rovině se sama „politika“ příliš neobjevuje. Je to samozřejmě dáno Mo Jenovým stylem, v určitém smyslu „skrývajícím“ vše, o čem píše, do komplikovaného mnohovrstevného útvaru, v němž jakákoli „přímá“ či „reportážní“ složka takřka nemá místo, pravděpodobně bude důležitá i publikovatelnost knihy (srv. diskusi, která se tak jako tak vynořila, v níž je spisovatel na jedné straně obviňován z prorežimních postojů, na straně druhé oceňován za odvahu pojmenovat některé skutečnosti). Kromě toho je ovšem třeba říci, že Mo Jenovým záměrem není sdělení, které by bylo podobné třeba někdejšímu Solženicynovu Soustroví gulag.

Pokud ale v románu narazíme na pasáže, kde je tato vrstva tematizována, je pojednána „patřičně“ kriticky, s humorem a zachycením absurdity ideologických floskulí, stranických „rozhodnutí“ atd. Ani my nevíme, zda se v některých chvílích máme smát nebo plakat, řečeno i slovy autora, když komentuje výraz šéfredaktora malého cyklostylovaného deníku, jemuž soudruzi ukazují, jak oplodní krávu koňským semenem a jedna z inseminátorek odmítne splnit rozkaz Šťastného Leknínu (Pchan-ti, jedna ze Zlatových sester), protože odmítne přistoupit na nesmyslné politické divadlo: „Šéfredaktor zbrunátněl ve tváři, zašklebil se, těžko říct, jestli se mu chtělo plakat, nebo smát.“ Ovšemže, někdy toto kritérium neplatí, zvláště jestliže čteme: „»My jsme nevinní,« odpověděla máma bohorovně.  »Jak, nevinní? Ti, které my obviníme, nemohou být nevinní a zločince pustit nemůžeme. Všechny je pověste.«“ (s. 346)

Také my už odněkud (dokonce i z čínské literatury) známe situaci kdy „národ dostal za úkol vyrábět masově ocel“ (s. 293). A známe také onen diskurs, který slyšíme ve větách jako „Politická práce je páteří všech ostatních činností. Věda bez politiky přestává být vědou,“ komentujících pokračování onoho idiotského sporu o inseminaci, v němž druhá strana racionálně odporuje slovy „jestli proletářská věda bude opravdu nutit králíka, aby pokryl ovci, pak takovou proletářskou vědu prohlašuji za obrovskou hromadu smradlavých psích hoven!“ Zajímavé je pokračování, kdy se ostatní chytají za hlavu („tys úplně zešílela“, za taková slova mohou „reakcionářku“ poslat do vězení nebo ji „rovnou nechat zastřelit“), pak se laškuje, že je to podobně jako „vystříkat bachyni semenem ředitele statku, soudruha Li Tua….“ (s. 402-3)

Už jsem zmínil jako jednu z opozic významové výstavby Mo Jenova románu přítomnost dvou velkých kultur, které jsou v pozadí celého příběhu, tedy křesťanství a tradiční čínské kultury. Sám hlavní hrdina je potomkem příslušníků obou těchto kultur, jeho otcem je švédský misionář, matkou paní Lu. Podobně jako v jiných případech autor nachází pro tento protiklad tematizaci v konkrétním motivu, tentokrát ve dvou stavbách, obě kultury reprezentujících, totiž v křesťanském kostele s „jujubovým Ježíšem“ a pagodě na vrcholu kopce, kde bydlel učený vzdělanec, starý taoista Men. Přitom se nejedná o prostý protiklad – v několikerém smyslu, jednak je kříž s Ježíšem sejmut, když byl kostel používán k hospodářským účelům, pak ho zase umístí zpět („kvůli obřadu vykopali a přibili znovu na kříž“, je ovšem zasažený lesklokorkou), jednak je vnímán z úhlu pohledu té druhé kultury (čímž vzniká onen známý efekt zcizení, jak o něm hovořil Viktor Šklovskij): „Na stěnách visely nyní vybledlé olejomalby s děťátky s obnaženými prdelkami, okřídlenými a vypasenými jako batáty s narudlou kůžičkou. Teprve později jsem zjistil, že se jim říká andělé.“ (s. 81, v kostele při křtu) S pagodou se setká čtenář na slavnosti Sněhová pouť: „Nahoře na pahorku stála pagoda z tmavých cihel a před ní chatrč o třech komůrkách, která Men Šeng-wuovi říkala pane. Bylo mu sto dvacet let a zcela se zřekl obilné stravy. Povídalo se, že už deset let nic nejedl, že žije jen z rosy, jako ta cikáda na stromě.“ (s. 296)

Tato „nábožensko-mytologická“ významová osa není totožná s možná předpokládaným jiným protikladem „Východ a Západ“, promítající se zvláště do prudké změny v ekonomické orientaci Číny, jak ji čtenář vnímá v podnikatelských záměrech Ornitologického ústavu Chana Papouška a jeho ženy Keng Dvoulotusky a celkové proměně duchovního klimatu, spíše – ještě spolu s proměnami zvláště moderních dějin země představují, řekl bych, základní trojici os jakési „větrné růžice“, navíc dynamickým dějem příběhů roztočené tak, že mezi jednotlivými osami vznikají další významové souvislosti.

Jak bylo výše řečeno, „ostrá“ či reportážní poloha v románu prakticky zcela chybí, s čímž souvisí i narativní struktura vyprávění: přesná časová určení jsou spíš výjimečná: „Osmnáctého února jednačtyřicátého roku dopoledne podala Siang-ti uzdravující se matce svazeček bankovek se slovy: »Mami, hostinského jsem už vyplatila, tohle zbylo.« (s. 142, kontext: peníze pocházejí z prostituce, aby rodina mohla přežít). V perspektivě vyprávění je, jak řečeno, základní ich-forma, k níž se er-forma překlápí okamžikem Zlatkova narození (v 10. kapitole, s. 57). Moment „zpětnosti“ vyprávění nalezneme v reflexi vypravěče snad na jediném místě – „když se nad tím dnes zamýšlím“ s. 303 (o Sněhové pouti) a stejně tak nárok na pravdivost coby modalita vypravování je prezentován jako absolutní: „Všechno, co tady říkám, je pravda,“ říká S´ma Tching (s. 308). Je to tedy poněkud jiný postup než v románu Li Era Soudruh nula, v němž jsou naopak východiskem narativní struktury odlišná vyjádření různých osob v různém čase.

Všimněme si ještě v několika dílčích poznámkách jazyka Mo Jenova románu. V předchozích ukázkách jsou zaznamenány příklady častého užití specifických vulgarismů, které mohou někdy souviset se zmíněným naturalismem, jindy ale s emotivností situace (ve zmíněné diskusi o inseminaci) nebo coby charakterizačního prvku některých postav (tak je příznačný pro vyjadřování skupiny grázlů, jeho jedno jméno je dokonce samo příkladem: Prcánek, Kozí Růžek, Skobička a taky Ourodek, citováno ze s. 326). Ještě jeden mezní příklad: „Když zaslechla první Nien-tin křik a zjistila, že je to zase holka, chytila ji za nožičky a chystala se, že ji bez jediné slova utopí v kýblu s chcankami.“ (s. 586) Nakonec ale přinejmenším frekvenčně tato vrstva jazyka není nijak silná. Vedle nepříznakového jazyka a „politického“ diskurzu je přítomná také i hovorová vrstva – „Ty vole, nesmíš sebou tak házet.“ (s. 195).

Zajímavá je rovněž vrstva výrazů označujících čínské „reálie“. Vypsal jsem si: glycínie (181, vistárie), jujuba (čínské datle), kalebasa (dýně, případně nádoba z ní vyrobená, určená pro nápoje; časté použití slova souvisí i s metaforickou vyvinutého ženského prsu), jerlín (jerlín japonský i u nás coby okrasná dřevina, především ale v Asii), katalpa (strom, s. 125), lejnice (vysoká dřevina z čeledi slézovité, největší výskyt v tropické Asii, semena připomínají chutí jedlé kaštany), čirok (pěstovaný jako obilovina, k výrobě mouky, ale též druhotně alkoholu, slovo najdeme v titulu jednoho Mo Jenova románu) merlík (405). Jméno pro čínské datle nalezneme i ve jméně jedné postavy – Jujubka.

V úhrnu (pozná se to často právě na jazykové vrstvě textu) lze bezpochyby říci, že práce Denise Molčanova na Mo Jenově románu Krev a mlíko představuje fenomenální překladatelský výkon (už jen rozsah takřka šesti set stran textu). Nemluvím o všech překlatelských oříšcích, vyplývajících nejen z povahy jazyka, ale i odlišného kulturního a historického kontextu, o jehož některých aspektech Molčanov hovoří v doslovu (v recenzích se hovořilo například o způsobu překladu čínských vlastních jmen a překladatelových důvodech neobvyklého „počeštění“). Proto je škoda, byť to není v současné praxi až zase tak velká „škoda na kráse“ (respektive jsme se v dnešní překotné době s lecčím smířili), že nakladatelství Mladá fronta nezajistila také bezchybnou korekturu textu. Bohužel hned na první straně textu, označené jako Hlavní postavy, není sjednoceno psaní osobních jmen: Přiveď Bratříčka, Povolej Bratříčka, ale u dalších už Uveď bratříčka, Ptej se bratříčka atd., na druhé straně se uvádí Druhá sestra, Třetí sestra, ale už Čtvrtá Sestra (a pak všechny další). Další zbytečná přehlédnutí: (dívenka) to ho však kousla, správně ta (s. 139), krkem nataženým a nadutými tváře – správně tvářemi (s. 152), zakoulela očima a zavila, hotová vlčice – samozřejmě zavyla (s. 191), podobně: puch liščí kůže a štiplavý zápach kafru mě málem udusili – udusily (s. 88), psi už jsme neměli – psy (to by musel být zvolen interdialekt, což není s. 217), uprostřed na ní – na ni (s. 438), sporné: … se na dvůr vyrojil oddíl Japonců (ne „na dvoře“?, s. 57), podobně je na korektorovi, aby upozornil na nejasnost motivu „krkavci vs. havrani“ (s. 65-68). Ovšemže toto všechno jsou v úhrnu drobnosti, které nemají nic společného s hrůzami, o nichž se v souvislosti s některými „výkony“ u nás čas od času hovoří.

Překladem Mo Jenova Krve a mlíka se českému čtenáři dostalo nejen dalšího velkého díla současné čínské literatury (sám Denis Molčanov od téhož autora přeložil rovněž Zemi alkoholu, MF 2015, od Su Tchung Manželky a konkubíny, Verzone 2014, Bibli osamělého člověka Gao Xingjiana, Academia 2012, Horu duše od téhož autora u téhož nakladatelství v témže roce či Soudruh Nula dalšího nositele Nobelovy ceny Li Era, Verzone 2015, takže více než naplnil formulaci v závěrečné větě doslovu ke Krvi a mlíku „Takže za rok v Jeruzalémě a další Mo Jenův román), nýbrž i literárního díla, které můžeme v naší čtenářské tradici přiřadit k oněm „velkým románům“, jako v minulosti byly Tolstého Vojna a mír, Na východ od ráje Johna Steinbecka či Sto roků samoty Gabriela Garcii Márqueze, na které ostatně v mnohém Mo Jenův román navazuje.

Odkazy
https://cs.wikipedia.org/wiki/Mo_Jen
https://www.iliteratura.cz/Clanek/33289/mo-jen-krev-a-mliko
https://www.databazeknih.cz/knihy/krev-a-mliko-174199
https://art.ihned.cz/knihy/c1-61002970-mo-jen-krev-a-mliko

Mo Jen, Krev a mlíko, Mladá fronta, 2013